WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 

Pages:   || 2 |

«ПРОЕКЦИИ ОСНОВНЫХ КОНЦЕПТОВ ПОСТСТРУКТУРАЛИСТСКОЙ ФИЛОСОФИИ В МУЗЫКЕ ПОСТСЕРИАЛИЗМА ...»

-- [ Страница 1 ] --

На правах рукописи

Лаврова Светлана Витальевна

ПРОЕКЦИИ ОСНОВНЫХ КОНЦЕПТОВ ПОСТСТРУКТУРАЛИСТСКОЙ

ФИЛОСОФИИ В МУЗЫКЕ ПОСТСЕРИАЛИЗМА

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации

на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Казань – 2016

Работа выполнена в ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургский государственный

университет» (СПбГУ)

Научный консультант: доктор искусствоведения Панов Алексей Анатольевич

Официальные оппоненты: Амрахова Анна Амраховна доктор искусствоведения, доцент, ФГБОУ ВО «Нижегородская государственная консерватория имени М.И. Глинки», доцент кафедры теории музыки Зенкин Константин Владимирович доктор искусствоведения, профессор, ФГБОУ ВО «Московская государственная консерватория (университет) имени П.И. Чайковского», проректор по научной работе Петров Владислав Олегович доктор искусствоведения, доцент, ФГБОУ ВО «Астраханская государственная консерватория», доцент кафедры теории и истории музыки

Ведущая организация: ФГБОУ ВО «Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова»

Защита состоится «14» декабря 2016 г. в 10.00 часов на заседании диссертационного совета Д.210.027.01 при Казанской государственной консерватории имени Н.Г. Жиганова по адресу: 420015, г. Казань, ул. Б. Красная, д.38.



С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке и на сайте Казанской государственной консерватории имени Н.Г. Жиганова, адрес сайта: http://kazanconservatoire.ru.

Автореферат разослан «____» _______________ 2016 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения, профессор М.Е. Гирфанова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Музыкальная композиция последней трети ХХ – начала XXI века – явление еще совсем недавнего прошлого, настоятельно требующее глубокого осмысления и не допускающее однозначных категоричных выводов и заявлений. Новая музыка как живое и постоянно меняющееся явление оказывается в фокусе исследовательского интереса в зарубежном музыковедении, в то время как в отечественной музыкальной наук

е существует множество «белых пятен», что и делает настоящую работу актуальной.

Необыкновенное разнообразие звуковой лексики и синтаксиса не позволяет свести их в единую систему и установить какие-либо общие правила. Постоянное расширение музыкального универсума не только создает сложности аналитического характера, но и делает невозможным узкопрофессиональный подход. На сегодняшний день не существует общепринятой теории анализа новой музыки, а исследователи используют различные аналитические методы, исходя из авторских установок. В современных условиях возникает острая потребность в междисциплинарном анализе новой музыки и ощущается видимый дефицит подобных исследований. Данная работа способствует развитию принципов междисциплинарного анализа, рассматривающего новую музыку в контексте философии. Проекция философских концептов, сформулированных в трактатах Ж. Делёза, Ф. Гваттари, Р. Барта, А. Бадью, на композиторское творчество позволяет выявить общие доминанты художественной культуры. Анализ постструктуралистских концептов становится инструментом поиска художественно-философского смысла. Он помогает выявить «ризоморфные связи»1 в соответствии с «номадическим»





(ацентрическим) видением современного мира Делёза и Гваттари2. Концепт ризомы (фр. Rhizome – «корневище») – один из базовых для постструктурализма, заимствован из биологии. Он фиксирует принципиально внеструктурный и нелинейный способ организации целостности и интерпретируется как принцип потенциальной бесконечности, который содержит в себе «скрытый стебель», способный развиваться в любом направлении.

Философия и новая музыка в последней трети ХХ – начала XXI века как объект междисциплинарного фундаментального исследования в российском музыкознании фактически не представлены, в то время как в зарубежном искусствоведении данный тематический вектор весьма актуален.

Делёз Ж., Гваттари Ф. Ризома. Тысяча плато, глава первая // Восток: Альманах. 2005.

№ 11/12 (35/36). [Электронный ресурс] Режим доступа: URL:

http://www.situation.ru/app/j_art_1023.html (дата обращения: 12.12.14).

Номадология (от общеевропейск. nomad — кочевник) — постмодернистский философский концепт, предложенный Ж. Делёзом и Ф. Гваттари. Этот концепт проявляется в совместных работах Делёза и Гваттари. (во втором томе “Капитализма и шизофрении”);

обобщенное изложение было осуществлено в англоязычном издании “Nomadology” (N.Y.:

Semiotex, 1986) и, в соответствии с ним, «оседлая» (западная) культура основывается на осевом принципе, «номадическая» же культура представляет парадигму децентрированную.

Степень научной разработанности. Изучению новой музыки сквозь призму философии посвящено немало зарубежных исследований. Среди более масштабных трудов последнего времени выделяется работа «Музыка после Делёза» (Music After Deleuze) Э. Кэмпбелла, в которой анализируются смысловые трансформации понятий различия и повторения в музыкальной интерпретации от Л. Бетховена к П. Булезу и до Б. Ланга. Семиотическая теория, транслируемая автором через философию Делёза-Гваттари, дает ключ к пониманию новой музыки Х. Лахенманна, Ж. Апергиса и М. Левинаса3. Необходимо упомянуть диссертацию Б. Уотернрхаус «Страты, тишина, ризома. Дж. Кейдж и философия Ж. Делёза и Ф. Гваттари»4, а также недавно опубликованный сборник статей К.-Б. Хулса и Н. Несбита «Звучание виртуального: Жиль Делёз. Теория и философия музыки»5.

Наиболее значимыми работами являются как фундаментальные труды выдающихся философов ХХ века Т. Адорно, Ж. Делёза, Ф. Гваттари, М. Мерло-Понти, Р. Барта, Ж. Деррида, Ж. Лакана, М. Маклюэна, Э. Морена, Ж.-Ф. Лиотара, В. Беньямина, культуро-философские исследования К. Леви-Стросса, У. Эко, Б.

Хюбнера, Ж. Липовецки, Л. Свендсона, С. Зонтаг, Дж. Кошута и других, так и работы, посвященные изучению аспектов взаимовлияния новой музыки постсериализма и постструктуралистской философии.

Проецируя определенные аспекты лингвистического концепт-анализа на музыку последней трети ХХ – начала ХХI века, автор диссертации предлагает одну из возможных аналитических моделей, опираясь на немногочисленные междисциплинарные зарубежные исследования на границе философии и музыковедения. Среди работ, в которых осуществляется поиск общих точек в философии Ж. Делёза и творчестве немецкого композитора Х. Лахенманна, нужно назвать статью музыковеда П. Ассиза6. В диссертационном исследовании Л. Фитч «Логика Фигуры» музыка английского композитора Б. Фернихоу сопоставляется с «Логикой ощущений» («Logic of sensations») Делёза7. Эти примеры лишь провоцируют интерес к установлению перекрестных связей новой музыки и философии постмодерна, однако не являются исчерпывающими.

Философия постструктурализма, основываясь на феноменологии Э. Гуссерля и М. Хайдеггера, направлена к мысленному представлению о предмете, от уровня сущего к уровню бытия – к реализации одной из сторон множественности

– совокупности смыслов. Постструктурализм работает не с понятиями, но с концептами, где понятие – это единица дискурса логического, а концепт – философCampbell Е. Music After Deleuze. London: Bloomsbury Academic, 2014. 208 p.

Waterhouse В. Strati, piano, rizoma. John Cage e la filosofia di Gilles Deleuze e Flix Guattari.

Bologna: Tesi Universit di Bologna, 2012. 228 р.

Hulse C.B., Nesbitt N. Sounding the Virtual: Gilles Deleuze and the Theory and Philosophy of Music. Princeton, Princeton University, 2010. 288 p.

Assis P.D. The conditions of creation and the haecceity of music material // Filigrane [Electronic Journal]. Режимi доступа: URL: http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=422 (дата обращения: 20.12 2012).

Fich L. Brian Ferneyhough. The Logic of Figure. Durham: Durham theses, 2005. 504 p.

ского. Концепт утверждает множественность и дает возможность гибкой трактовки и вариативности, открывая лабиринт потенциальных смыслов, вопреки единичности понятия, и обладает свойством внедискурсивности. Определение взаимосвязей между звуковым миром и человеком, между философией и музыкой последней трети ХХ – начала ХХI века ставит перед исследователем задачу найти общую точку.

В качестве единицы философско-музыковедческого дискурса и этой «общей точки» также может выступить концепт, так как Делёз и Гваттари утверждали, что в нем «всегда есть шифр», а сам он предстает множественным 8. Отсутствие стабильности и одновременно возможность двусторонней «дешифрации» как с позиции новой музыки, так и со стороны философии постструктурализма, позволяет ему выступить в роли «связующего звена» в междисциплинарном дискурсе.

Обращаясь к проекции основополагающих концептов постструктуралистской философии на музыку последней трети ХХ – начала ХХI века, автору диссертации пришлось обратить внимание и на ряд смежных проблем. В частности, одной из таких проблем стало влияние развития современных медиа-технологий на эстетику и технику музыкальной композиции. В контексте исторического анализа становления шумового материала в новой музыке фигурируют труды известного канадского теоретика Д. Кана9. Осмысление шума как абстрактноэмпирической материи нуждается и в теоретизации, и в концептуализации. Теория шумового звука была разработана в исследовании английского композитораэлектроакустика Т. Вишарта «On Sonic Art»10.

Исследование философских концептов в музыке обозначенного выше периода рассматривается в параллели между музыкальным и изобразительным искусством, что создает необходимость обратиться к широкому спектру искусствоведческой литературы: работам К. Гринберга, Р. Краусс, Ю. Балтрушайтиса, а также исследованиям в области постдраматического театра Х.-Т. Лемана, перформативного искусства Э. Фишер-Лихте. Среди зарубежных исследований в области музыкальной когнитивистики необходимо упомянуть фундаментальный труд Л.М. Збиковки, посвященный музыкальной концептуализации: когнитивным структурам, теории и анализу11.

Обращаясь к исследованию концептов как феноменов новой музыки и философии в работе автором затрагивается широкий спектр проблем, касающихся психологии звукового восприятия. Экспериментальные исследования в области психоакустики И. Дельеж, а также феноменологии звука М. Эмберти, послужили

Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / пер. С.Г. Зенкина. СПб.: Алетейя, 1998.

С. 26.

Kahn D. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge: MIT Press, 1999.

465 pp.; Kahn D. Whitehead G. Wireless Imagination: Sound, Radio, and the Avant-Garde. Cambridge:

The MIT Press, 1994. 465 p.

Wishart T. On Sonic Art. London: Routledge, 1996. 358 р.

Zbikowski L.M. Conceptualizing Music: Cognitive Structure, Theory, and Analysis. Oxford:

Oxford University Press, 2002. 376 p.

отправной точкой исследования перцептивных рычагов новой музыки.

Тема западноевропейской новой музыки послевоенного авангарда стала объектом исследования в российском музыковедении сравнительно недавно (с 1990-х гг.), что объясняется табуированием данной тематики, обусловленным невозможностью объективного анализа без идеологической составляющей в годы советской власти. Необходимо отметить, что до настоящего времени в отечественном музыкознании существует немало работ о музыке последней трети ХХ

– начала ХХI века, которая становится актуальнейшим объектом изучения. Но обращает на себя внимание отсутствие специальных монографий о К. Штокхаузене, Л. Ноно, Л. Берио, а также обобщающих трудов о Я. Ксенакисе, Д. Лигети, творчество которых представлено в различных аспектах существующих диссертационных исследований12. Американская музыка ХХ в. освещается в работах С.

Павлишина и А. Ивашкина, а также трудами Е. Дубинец, О. Манулкиной, и М.

Переверзевой13. Среди обобщающих энциклопедических изданий необходимо также упомянуть словарь «Музыка ХХ века» Л. Акопяна, который подводит условную черту под ушедшим столетием, провоцируя интерес к дальнейшим разработкам темы14.

Понятие «новая музыка», которым оперирует музыковедение, по словам К. Дальхауза, «призванное отделить часть возникших в XX веке сочинений от массы прочих, кажется одним из броских словечек»15, противоречиво и нуждается в конкретизации. Словосочетание определило содержание эпохи экспериментальных практик музыкального авангарда, как первой, так и второй половины ХХ века, отделяя «новую музыку» от «новейшей» по хронологическому признаку.

Об этом свидетельствуют названия некоторых отечественных исследова

<

Крейнина Ю.В. Дьёрдь Лигети. Личность и творчество: сб. ст. М., 1993; Тюлина С.В.

Состояние звуковысотной системы в современной зарубежной музыке (К. Штокхаузен, Д. Лигети: 1960–80 гг.). Дис. … канд. иск. М., 1995; Цареградская Т.В. Критический анализ композиционных методов П. Булеза, К. Штокхаузена, М. Бэббитта: к проблеме сравнительного изучения музыкального авангарда 50-х г. Дис. … канд. иск. Вильнюс, 1988; Савенко С.И. Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карлхайнца Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики: сб. трудов. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. Вып.

94. С. 82–119; Савенко С.И. Карлхайнц Штокхаузен // ХХ век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. М., 1995. Вып. 1. С. 11–36; Чаплыгина М.А. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена: лекция по курсам «Муз.-теорет. системы». М.: «Современная гармония», 1990;

Дубов М.Э. Янис Ксенакис — архитектор новейшей музыки. Дис. … канд. иск. М.: Моск. гос.

консерватория им. П.И. Чайковского, 2008.

Дубинец Е.А. Американская музыка второй половины XX века: Нотация и методы композиции: Дис. …канд. иск. М., 1996; Переверзева М.В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика:

монография. М., 2006; Музыкальная культура США XX века / ред. кол.: М.В. Переверзева (отв.

ред.) М.: МГК, 2008; Манулкина О.Б. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. СПб., изд.-во Ивана Лимбаха, 2010.

Акопян Л.О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010. 855 с.

Дальхауз К. «Новая музыка» как историческая категория//Электронное периодическое

издание «Открытый текст». URL: http://www.opentextnn.ru/music/Perception/?id=5550 (дата обращения 10.11.2015).

ний16. Термин Neue Musik (новая музыка) получил распространение после публикации известного эссе П. Беккера в 1919 г.17 В зарубежном музыковедении вторую половину ХХ века рассматривают с различных технологических и содержательных позиций, отмечая сериальный и постсериальный периоды18. Исследователи, по аналогии с философскими направлениями, выделяют дефиниции: «структурализм» и «постструктурализм»19. В данной работе автор оперирует определением постсериализма, не соотносимым с философией напрямую. Особую важность представляет период развития новой музыки, начавшийся после 1968 г., что отмечает исследователь А. Уильямс20. Он пишет о кардинальной смене установок в творчестве многих композиторов, среди которых называет Х. Лахенманна и В. Рима. Уильямс связывает процесс трансформации с философией постструктурализма и ссылается на А. Арто, который становится связующим звеном между Ж. Деррида, Ж. Делёзом и Ф. Гваттари.

Общественные события 1968 г. не могли не повлиять на художественную культуру и интеллектуальную сферу в целом. Они развивались из «философского корня»21. Ключевая фраза «Структуры не выходят на улицы»22, ставшая своеобразным лозунгом неспособности структуралистской теории преодолеть процессы социальных трансформаций, оказалась весьма актуальной для перемен в самом типе мышления. Исследователь не объясняет различий между пониманием термина Strukturalismus (структурализм) в его немецком бытовании у Х. Лахенманна и во французском (structuralism), никак не обосновывает связь двух различных толкований23. Автору данной работы период после 1968 г. также представляется особенно значимым в формировании новых концептуальных установок композиторского творчества.

Большая часть опубликованных в нашей стране исследований о новой музыке относится именно к последнему двадцатилетию, и интерес к этой теме не ослабевает. «Магистральные» точки развития новой музыки определяют материПетрусева Н.А. Новая форма в новейшей музыке // Музыка и время. 2003. №8. С. 20Bekker Р. Neue Musik: Dritter Band der Gesammelten Schriften.

Stuttgart and Berlin:

Deutsche Verlags-Anstalt, 1923. S. 85-118.

Born G. Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde. Oakland: University of California Press, 1995. P. 62.

Carratelli C.L'integrazione dell'estesico nel poietico nella poietica musicale post-strutturalista:

il caso di Salvatore Sciarrino, una “composizione dell'ascolto”, tesi di dottorato // Universit di Trento Universit Paris Sorbonne, 2006. Рp. 20, 32.

Pace I. Williams A. Music in Germany Since 1968 // Tempo. 2013. № 4. Pр. 116-121.

Там же.

«Структуры не выходят на улицы!» – один из самых известных лозунгов 68-го, появившихся на стенах Парижа в виде граффити. Развернувшиеся в 1968 г. демонстрации студентов и рабочих было бы невозможно объяснить в категориях структурализма. Однако у Ж. Лакана было на этот счет другое мнение. Он полагал, что в 1968-м г. произошло именно это – структуры действительно вышли на улицы.

Pace I. Williams A. Music in Germany Since 1968. Cambridge: Cambridge University Press // Tempo. 2013. № 4. P. 117.

алы, которые были переведены и опубликованы в сборнике «Композиторы о современной композиции»24. Также недавно были переведены и опубликованы теоретико-философские труды Дж. Кейджа, П. Булеза, Я. Ксенакиса, которые послужили важным источником для настоящей работы25.

Среди наиболее значительных отечественных трудов в тематическом поле новой музыки следует назвать фундаментальные исследования Ю.Н.Холопова, В.С. Ценовой, Т.С. Кюрегян, Т.В. Цареградской, А.С. Соколова, К.В. Зенкина, Л.О. Акопяна, Н.А. Петрусевой, Л.В. Кириллиной, М.В. Переверзевой, А.Л. Маклыгина, А.Е. Кром, В.О. Петрова, М.Ю. Чистяковой. Они освещают отдельные стороны многообразного мира музыкальной композиции последней трети ХХ – начала XXI века. Каждый исследователь выбирает свой ракурс, а целостная картина может сложиться лишь посредством суммирования этих частей. Кроме того, существует немало пробелов, без заполнения которых составить целостную картину не представляется возможным.

Круг явлений новой музыки как «общее» рассматривается через творчество композиторов С. Шаррино и Х. Лахенманна как «частное». Эти два автора представляются наиболее репрезентативными для опыта концепт-анализа. В ситуации отсутствия общедейственного синтаксиса в новой музыке и невозможности разработать универсальную аналитическую систему, правомерность подобного ракурса определяется универсалиями концепта. Индивидуальное преломление общих ячеек ментальной культуры, в роли которых выступают художественнофилософские концепты, позволяет выявить общие доминантные точки в сложнейшей разветвленной системе новой музыки постсериализма.

Лахенманну и его «эстетической технологии» посвящено диссертационное исследование Н.И. Колико26. Об итальянском композиторе Шаррино литературы на русском языке нет. В зарубежном же музыковедении его творчество оказывается весьма востребованным, ему посвящены монографии и диссертационные исследования. Становится очевидным, что обращение к творчеству этих композиторов в междисциплинарном ключе взаимодействия философских концептов, а также различных областей художественного творчества и новой музыки, представляется весьма актуальным.

Зарубежные исследования о Лахенманне концентрируются, в основном, на рассмотрении отдельных аспектов его творчества – эстетических и социальнофилософских установок. В данном контексте необходимо упомянуть статьи X.К. Метцгера (1988), Ф. Хильберга (1997), М. Шпаллингера (1988), К. Готтвальда (1988), М. Кальтенеккера (1986, 1993, 1997), М. Херманна (2002), Композиторы о современной композиции: Хрестоматия / сост. Т.С. Кюрегян, В.С. Ценова. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. 356 с.

Кейдж Дж. Тишина. Вологда: Библиотека Московского концептуалиста Германа Титова, 2012. 384 с.

Колико Н. Композиция Хельмута Лахенмана: эстетическая технология. Дис. … канд.

иск. М., 2002. 177 с.

А. Хитликот27 (2003), Д. Лэш28, а также статьи и теоретические труды композитора разных лет.

Творчество Шаррино рассматривается в диссертационных исследованиях К. Карателли29, К. Гэй30, М. Ангиуса31, а также работах Д. Виннаи32, Д. Бунша33.

Не менее важным материалом послужил сборник текстов лекций композитора «Фигуры музыки, от Бетховена до наших дней» («Le figure della musica, da Beethoven a oggi», 1988)34. Наибольшее значение для понимания эстетики Шаррино и Лахенманна имели, безусловно, первоисточники – тексты композиторов.

Особую группу работ, посвященных осмыслению музыки последней трети ХХ – начала ХХI века, составляют исследования композиторов, которые в первую очередь и послужили основой настоящей диссертации: это теоретические труды П. Булеза35, десятитомный свод «текстов о музыке» К. Штокхаузена36, «Формализованная музыка» Я. Ксенакиса37, работы Ж, Гризе38, отдельные статьи Л. Ноно39, произведения Х. Лахенманна, объединенные в сборник под общим названием «Музыка как экзистенциальный опыт»40, а также две книги Шаррино.

Первая из них – аналитический сборник из предваряющих процесс композиции «звуковых карт»41 под названием «Carte da suono scritti», вторая – собрание публичных лекций «Фигуры музыки от Бетховена до современности». 42 Heatlicote A. Liberating sounds: philosophical perspectives on the music and writings of Helmut Lachenmann. Durham University, 2003. 287 р.

Lash D. Metonymy as a creative structural principle in the work of JH Prynne, Derek Bailey and Helmut Lachenmann with a creative component. London: Brunel University, 2010. 193 p.

Carratelli С. L’ integrazione dell”estetico nel poietica musicale post strutturalista: il caso di Salvatore Sciarrinno, una composizione dell ascolto: Tesi di dottorato. Paris: Sorbonne, 2006. 509 р.

Gay С. Lo specchio dello specchio. Drammaturgia e vocalit in due opere di Salvatore Sciarrino: “Luci mie traditrici” e “Lohengrin”. Milano: Tesi di laurea Universit Milano, 2005. 193 p.

Angius M. Il pianoforte e la trasformazione del suono nell’opera di Salvatore Sciarrino. Bolona: Tesi di Laurea Universita di Bolona, 1991. 256 p.

Vinay G. “Quaderno di strada” de Salvatore Sciarrino. Paris: ditions Michel de Maule, 2007.

155 p.

Bunch J. Anti-Rhetoric in the music of Salvatore Sciarrino. Режим доступа: URL:

http://www.docsfiles.com/pdf_rhetoric_and_music.html (дата обращения: 12.12.2012).

Sciarrino S. Le figure della musica, da Beethoven a oggi. Milano: Ricordi, 1998. P. 143.

Boulez P. Penser la musique aujourd’hui., Paris: d. Gonthier, 1963. 174 p.

Stockhausen K. Texte zur Musik. In 10 Volumen. Kln: Krten, 1963-1998.

Xenakis I. Formalized Music. Thought and Mathematics in Music. Stuyvesant and Hillsdale.

New York: Pendragon Press, 1992. 387 p.

Grisey G. “Did You Say Spectral?”/transl. J. Fineberg // Contemporary Music Review, 2000.

N 3. Pр. 43-47.

Nono L. Kein Anfang - kein Ende // Musica. Kassel, 1988. N 2. S.165; Nono L. L’erreur comme necessite; Nono L. Ecrits, reunis, presentes et annotes par Laurent Feneyrou/ traduits sous la direction de Laurent Feneyrou // Musique/passe/present. Paris, 1993. Pp. 256-257.

Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966-1995. Wiesbaden:

Breitkopf & Hrtel, 1996. 488 S.

Sciarrino S.Carte da suono scritti (1981-2001). Palermo: CIDIM-Novecento, 2001. 340 p.

Sciarrino S. Le figure della musica, da Beethoven a oggi. Milano: Ricordi, 1998. Р. 143 Более скромная доля исследований о музыке последней трети ХХ – начала ХХI века в отечественном музыкознании отчасти объясняется существующим «разрывом» между теорией и практикой в российской новой музыке, когда композиторы не уделяют равноценного внимания написанию теоретических трудов, и исключения здесь немногочисленны. В иных случаях современные российские композиторы предпочитают жанр интервью. Автор данной работы также оперировал подобными материалами, опубликованными на страницах различных изданий43.

Современное изучение проблемного поля музыки последней трети ХХ – начала ХХI века связано с рядом системных проблем. Первостепенно важным является вопрос формирования современной научно-аналитической терминосистемы музыки постсериализма. Анализ произведений современного искусства требует принципиального иного подхода, нежели анализ классики. Расширение границ трактовки художественного смысла посредством привлечения философских категорий открывает дополнительные возможности для его понимания. Сегодня эта проблема еще не решена. В музыковедении известны многочисленные музыкально-теоретические системы, которые не применимы к материалу новой музыки вследствие ее отказа от традиционных композиционно-языковых норм.

Для настоящей работы особенно значимым является предлагаемое Ж.Ж. Натье разделение семиологических исследований музыковедения на два направления: интравертное («introversive») и экстравертное («extroversive»)44. Первое опирается на имманентные музыкальные значения, а второе обращено к внешним ассоциациям музыкального восприятия. Отправной точкой для определения ракурса данного исследования послужило экстравертное направление. Движение аналитической мысли направлено к установлению связей новой музыки с множеством внешних источников: литературой, изобразительным искусством, где в роли проводника выступают различные культурно-художественные и философские концепты.

В фокусе исследования оказываются основные концепты, репрезентирующие композиторские художественные методы.

В отечественном музыковедении термин «концепт» еще не является устоявшимся. Он используется скорее в качестве лингвистического понятия, которое становится общей точкой в междисциплинарном дискурсе и далеко не во всех случаях находит однозначное толкование.45.

Бавильский Д. В. До востребования: беседы с современными композиторами. СПб.:

изд. Ивана Лимбаха, 2014. 790 с.

Nattiez J.-J. Music and Discourse: Toward a Semiology of Music / trans. Carolyn Abbate.

Princeton: Princeton University Press, 1990. 272 р.

Можно упомянуть отдельные музыковедческие работы, в которых фигурирует термин «концепт»: Мозгот С.А. «Концепты пространства и времени в опере Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане.» // Вестник Адыгейского государственного университета: серия «Филология и искусствоведение». 2011. № 2. С. 177-185; Мозгот С.А.Модели концептуального пространства произведения в свете когнитивной теории сохранения информации // Музыкальное искусство и наука в современном мире: параллели и взаимодействие: Сб. науч. статей.

Астрахань:

АИПКиП, 2012. С. 74-81; Мозгот С.А. Концептуальное пространство в музыке композиторов ХХ Особый вклад в развитие понятия «концепт» внес труд А.А. Амраховой, разработавшей метод когнитивного анализа для интерпретации музыкальных текстов. В докторской диссертации «Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки на примере творчества азербайджанских композиторов» именно концепт фигурирует в ряду других смысловых доминант: символов, метафор и мифологем, представляется предпочтительным для «взаимообусловленности смыслообразования и стилеобразования46». Причиной подобной аналитической предпочтительности является то, что концепты – не только представления, отражающие наше понимание мира, а, в первую очередь, «мыслительная потенция», «свертки»

и «растягивания» процессов смыслообразования, для которых допустим «спектр разных путей развития»47.

В настоящем исследовании, несмотря на обращение к когнитивным моделям и, в ряде случаев, к элементам когнитивного анализа, автор опирается на концепты философии постструктурализма, и вектор изысканий направлен в философскую плоскость. Наряду с этим, постмодернистская философия и когнитология входят в общее поле когнитологического дискурса, включающего и иные области знаний, в том числе естественно-научные. Принципы сложного мышления, сформулированные Э. Мореном48, являются как принадлежностью когнитивистики, так и представляют один из элементов из широчайшего спектра явлений постструктуралистской философии.

Концепт – один из центральных элементов лингвистических исследований.

Между тем, понятие «концепт-анализ» неоднозначно. Методология определяется в зависимости от типа концепта (содержательный/структурный) и принадлежности. Эти факторы формируют подход к анализу: философский, лингвокогнитивный или же психологический. В области языкознания практикуется также несколько различных методов исследования концептов: собственно концептуальный анализ, историко-компаративный, компонентный, дистрибутивный и др. Эти методы взаимодействуют и дополняют друг друга.

Амрахова утверждает, что концептуальный анализ произведения искусства основан на интерпретации не только текста, но и тех энциклопедических знаний, неявно подразумеваемых еще до акта восприятия художественного явления – пресуппозиций в аналитической философии, в связи с чем, когнитивный анализ многоаспектен. Он может совмещать в себе как стерильно-точный лингвистический аппарат, века // Проблемы музыкальной науки. 2014. № 4 (17). С. 20-24; Мозгот С.А.

Персональное пространство в музыке: концепт «Я-Ты» в коммуникативной модели «послание» // Дом Бурганова:

пространство культуры. 2014. № 3. С. 167-175; Стогний И.С. Музыкальная форма как смысловой концепт: [Электронный ресурс] Режим доступа: URL: http://gnesinstudy.ru/wpcontent/uploads/2014/06/stogniy-2-2014.pdf (дата обращения 20.01.16).

Амрахова А.А. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки: на примере творчества азербайджанских композиторов. Дис. … д-ра иск. М., 2005. С. 7.

Там же.

Морен Э. Метод. Природа Природы. М.: Прогресс-Традиция, 2005. 464 с.

так и герменевтический подход49. В качестве одного из значимых элементов концептуального анализа в данной работе определяется понятие «внутреннего лексикона»50

– семиотической системы проекции окружающего мира в сознании человека, который «вербализуется» в языке музыкального искусства. Фактором неоднозначности концептуального анализа определяется «мультистабильность концептуальных структур, которая проявляется вопреки суперподвижности его бытия»51.

Семантико-когнитивный подход оперирует принципом фреймового анализа, который также имеет несколько различных методик, в числе которых следует назвать элиминирование и модификацию слотов. Схемы, сценарии, семантические пространства – это ментальные модели. Ментальной моделью является и фрейм – универсальная категория, объединяющая разнообразные знания и опыт человека, которая содержит основную, типическую и потенциально возможную информацию структурированную данными единицами представления знаний52. В исследовании Амраховой предпочтение отдается универсальности фреймовой смыслопорождающей конструкции. В процессе смыслополагания именно когнитивные схемы (прежде всего – фреймы) выступают в функции ментального предиката53.

В настоящей диссертации концепт-анализ основывается на принципе ассоциативного эксперимента. Этот принцип, существующий в различных ракурсах как свободный, направленный или рецептивный, в области психолингвистики становится эффективным в выявлении содержания концепта в когнитивном уровне сознания. Ассоциативный эксперимент становится основным инструментом анализа проекции концептов постструктурализма в западноевропейской музыке последней трети ХХ – начала ХXI века и определяется в данном исследовании как концепт-анализ.

Гипотеза исследования заключается в том, что концепт – инструмент философско-музыковедческого дискурса – «общая точка» в художественной системе музыкального постсериализма и философского постструктурализма последней трети ХХ – начала ХХI века. Методом проекции философского знания на внемузыкальные идеи композиторов, определяющие технологию, может служить именно концепт-анализ. Основу последнего составляет проекция концептов, сформулированных в трудах крупнейших философов постмодерна, на эстетическую технологию композиторского творчества.

Объект исследования – западноевропейская музыка постсериализма последней трети ХХ – начала ХХI века Предмет исследования – проекции концептов постструктуралистской фиАмрахова А.А. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки (на примере творчества азербайджанских композиторов). Дис.... д-ра иск. М., 2005. С. 9.

Там же. С. 59.

Амрахова А.А. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки (на примере творчества азербайджанских композиторов). Дис.... д-ра иск. М., 2005. 325 с.

Никонова Ж.В. Фреймовый анализ речевых актов (на материале современного немецкого языка). Ниж. Новгород: НГЛУ им. Н.А. Добролюбова, 2007. С. 37.

Там же.С. 84.

лософии на внемузыкальные идеи композиторов постсериализма последней трети ХХ – начала ХХI века Цель исследования: построение общей теории концепта как инструмента анализа философско-музыковедческого дискурса.

Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд следующих задач:

выявить основные концепты философии постструктурализма и спроецировать их в область новой музыки постсериализма;

определить структуру концептосферы новой музыки постсериализма во взаимодействии с основными концептами философии постструктурализма;

установить типологию параметрических концептов, в которых отражены основные компоненты постструктурализма;

разработать методологию концепт-анализа, опирающегося на философские концепты, рожденные современной культурой, где концепт проецируется через технологические и эстетико-художественные установки композитора в соответствии с принципами сложного мышления Э.Морена;

на основе разработанной методики выполнить практическую апробацию проекции основных концептов постструктурализма на внемузыкальные идеи в эстетико-творческих технологиях Лахенманна и Шаррино.

Научная новизна заключается в том, что впервые:

исследован феномен философского концепта постструктурализма в западноевропейской музыке постсериализма последней трети ХХ – начала ХХI века;

установлена типология философских концептов постструктурализма в новой музыке;

разработан аналитический инструмент междисциплинарного философскомузыковедческого дискурса – концепт-анализ, позволяющий осуществить проекции постструктуралистской философии на основные концепты новой музыки постсериализма;

выявлены «общие точки», определяющие связь философии постструктурализма и новой музыки последней трети ХХ – начала ХХI века;

заполнены «белые пятна» отечественного музыкознания, связанные с изучением творчества Шаррино и Лахенманна;

впервые в российском музыковедении проанализированы творческофилософские технологии композиторов Б. Ланга, Ф. Ромителли, П. Аблингера, а также нео-концептуалистская теория композитора Й. Крайдлера.

Методологической основой диссертации явился междисциплинарный комплексный подход, опирающийся на научные достижения современного музыкознания и философии, семиотики, литературоведения, лингвистики и ряда других научных дисциплин.

Феноменологический метод составил основу изучения философского концепта. Сравнительный и типологический методы послужили инструментарием для упорядочивания системы концептов.

Метод концепт-анализа основывается на моделировании интерпретирующего потенциала концептов постструктурализма, спроецированных на область эстетической технологии музыкальной композиции последней трети ХХ – начала ХХI века. Этот метод обеспечивает возможность исследования концептуальных связей между философией и областями художественного творчества и применяется дифференцированно: концептуально-дефиниционно (мета-концепты новой музыки) и концептуально-контекстуально (параметрические концепты). Структуру концептосферы новой музыки автор определяет как бинарную, разделяющуюся на две области: мета-концептов и параметрических концептов. В первом случае речь идет о проекции концептов философского постструктурализма на внемузыкальные идеи композиторов, определяющие эстетико-технологические установки. Во втором об отражении концептов в организации отдельных музыкальных параметров: звукового, ритмо-временного и композиционной структуры. Первая область относится к семантическому уровню, а вторая – к синтаксическому.

Методологическую рамку исследования составила опора концепт-анализа на принципы сложного мышления Морена, сформулированные философом в труде «Метод. Природа Природы»54, что представляется наиболее объективным, так как позволяет рассматривать сложную природу композиторского творчества.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Проекцией современной философской мысли постсруктурализма на музыкальную композицию постсериализма является концепт, который становится проводником авторской философской концепции в композиторское творчество.

2. Мета-концепты и параметрические концепты – две неотъемлемые составляющие концептосферы новой музыки.

3. Концепт – единица межкультурной, мета-художественной и метагуманитарной коммуникации.

4. Критериями концепта постструктуралистской философии в музыке постсериализма являются: отражение различных аспектов художественной реальности в единстве через символ, а также первенство идеи (в ряде случаев первенство над конечной реализацией дематериализация звукового объекта).

5. Композиция новой музыки имеет определенные доминанты, смысловые категории. Их сумма образует индивидуальный авторский метод композиции. Методология концепт-анализа в новой музыке постсериализма создает возможность объединения индивидуальных авторских концепций в единую концептосферу – систему концептов.

Материалом исследования послужили сочинения композиторов новой музыки – Х. Лахенманна, С. Шаррино. Автор также обращается к творчеству Л. Ноно, Дж. Кейджа, Б. Фернихоу, Л. Берио, Э. Люсьера, Ф. Ромителли, П. Аблингера, Б. Ланга, П. Биллоне, К. Ланга, М. Шпалингера, Б. Фуррера и многих других. Теоретическую рамку исследования составили философские концепты, сформулированные в философских трактатах Ж. Делёза и Ф. Гваттари «АнтиЭдип: Капитализм и шизофрения», «Что такое философия?», а также «Логика смысла», «Различие и повторение», «Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения», в рабоМорен Э. Метод. Природа Природы. М.: Прогресс-Традиция, 2005. 464 с.

тах Ж. Лакана «Четыре основных понятия психоанализа», «Слова и Вещи»

М. Фуко, «Симулякры и симуляция» Ж. Бодрийяра, «Письмо и различие»

Ж. Деррида.

Теоретическая значимость работы. Проведенное исследование создает основу для понимания и оценки проблемы музыкального смыслообразования новой музыки постсериализма последней трети ХХ – начала ХХI века на новом уровне, благодаря переосмыслению в музыковедческом контексте категории концепта и методологии концепт-анализа.

Предложенный метод исследования новой музыки создает предпосылки для дальнейших теоретических изысканий, связанных с изучением проблем музыкальной семиологии. Применительно к новой художественной практике, использование метода концепт-анализа в новой музыке создает философские обоснования процесса художественного творчества. Существенное расширение методологической базы, создаваемое внедрением системы концепт-анализа, вводит новую музыку в общее проблемное междисциплинарное поле научного знания, определяя перспективы дальнейших ее исследований и систематизации.

Практическая значимость работы. Метод проекции философских концептов постструктурализма на музыку постсериального периода может и должен в дальнейшем применяться исследователями. Предложенная в диссертации методология может быть использована в музыковедении с целью дальнейшего расширения границ изучения новой музыки в междисциплинарном ракурсе.

Материалы, представленные в работе, могут быть использованы в курсах музыкально-теоретических дисциплин, таких как «Анализ музыкальных произведений», «Музыкальная герменевтика», «Музыкальная психология», «Музыкальная нарратология», в курсе истории зарубежной музыки, теории современной композиции и др., а также в музыкально-просветительской деятельности.

Апробация результатов исследования: Основные положения исследования были представлены в докладах на научных конференциях:

Международная научная конференция «Эстетика в XXI веке: вызов традиции?»

(Философский факультет СПбГУ, 2008), Международная конференция «Музыка – Философия – Культура» (МГК имени П.И.Чайковского, 2014, 2015гг.), Международная научная конференция «Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом: Параллели и взаимодействия» (РГСУ, 2015), Второй международный конгресс Общества Теории Музыки (МГК имени П.И.Чайковского, 2015), XLI Международная филологическая конференция (СПбГУ, 2012); Международная научная конференция «Музыка, текст, перевод»

(СПбГУ, 2014); Международная научная конференция «Чайковский в XXI веке»

(Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой, 2015), в рамках различных научно-практических семинаров и круглых столов: Научно-практический семинар, посвященный жизни и творчеству Джорджа Баланчина (к 110-летию со дня рождения, АРБ имени А.Я. Вагановой, 2014), междисциплинарный семинар

Научно-богословского центра междисциплинарных исследований СПбГУ:

«Проблема динамики бытия в художественном творчестве» (15.02.2013), «Художественное осмысление достижений современной науки» (17.12.2012;

23.12.2012; 26.01.2013), «Геометрия музыки Дмитрия Тимошко» (10.11.2014).

Диссертация обсуждалась на заседании экспертной группы, сформированной решением декана Факультета искусств СПбГУ 29.08.2016 и была рекомендована к защите на соискание ученой степени доктора искусствоведения по специальности 17.00.02 – «Музыкальное искусство» (Протокол № 1 от 29.08.2016 г). Основные положения диссертации отражены в 34 научных работах. Из них 1 монография (17 п.л.), 32 статьи в российских рецензируемых журналах и сборниках материалов научных конференций, в том числе 18 в изданиях, включенных в Перечень рецензируемых научных изданий, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертаций на соискание ученой степени доктора наук.

Структура работы. Работа состоит из введения и двух частей, первая из которых состоит из трех глав, вторая – из двух глав, и общего заключения, снабжена списком источников и литературы, включающих, соответственно, 329 и 230 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении освещаются актуальность, и степень разработанности темы диссертационного исследования, формулируются его цели и задачи, определяются методология, научная новизна и практическая значимость работы, формулируются положения, выносимые на защиту, представлена апробация результатов исследования.

Первая часть исследования «Теоретические основания методологии анализа проекций постструктуралистских концептов в музыке постсериализма» посвящена обоснованию методологии концепт-анализа новой музыки.

В Первой главе «Концепт и концептосфера новой музыки» рассматривается концепт в терминологическом, феноменологическом аспектах, а также анализируются две области концептосферы новой музыки: параметрические и метаконцепты.

1.1. «Концепт как лингвистический, философский и музыкальный термин»

содержит анализ интерпретаций термина «концепт» в отечественной и зарубежной науке.

В отечественной науке понятие «концепт» впервые появляется еще в 1920-е гг. С начала 1990-х оно становится ключевым в когнитивной лингвистике, постепенно осваивая все новые научные отрасли – филологию, культурологию, философию. Этим понятием оперируют такие ученые как Н. Д. Арутюнова, С.А. Аскольдов-Алексеев, Д.С. Лихачев, В.П. Нерознак, С.X. Ляпин, В.А. Маслова, З.Д. Попова, И.А. Стернин. Филолог В.А. Маслова полагает, что «концепты

Термин впервые был употреблен в лингвистике в 1928 г. С.А. Аскольдовымstrong>

Алексеевым. См.: Аскольдов-Алексеев С.А. Концепт и слово // Русская речь. Новая серия. – Л., 1928.

являются ментальными сущностями, и в каждом концепте сведены воедино принципиально важные для человеческого знания о мире, и вместе c тем отброшены несущественные представления»56. Ю.С. Степанов определяет концепт как сгусток культуры в сознании человека; и как то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека, и как то, посредством чего человек не «творец культурных ценностей» – сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее»57.

В качестве сложившегося термина «концепт» еще не закрепился в искусствоведении. Во многих случаях он используется в качестве аналога понятий «идеи» или «концепции». Однако художественная практика, опережая теорию, вводит этот термин в искусствоведение через творческую парадигму концептуального искусства и далее концепт-арта и нео-концептуализма58. В настоящей работе под концептом в новой музыке подразумевается когнитивный конструкт, реализующийся в репрезентации индивидуальных композиторских звуковых форм через общие ментально-философские модели. В основе концепта всегда лежит идея.

В диссертации Амраховой концепту отводится немаловажная роль в представленной в исследовании триаде, состоящей из восприятия (чувственно данное), памяти (мнемически данное), знания (категориально данное).

В философском определении концепта А.А. Грицанова («Новейший философский словарь») разделяются содержание понятия и языковая форма выражения. Актуализируется отраженная в понятии его онтологическая составляющая. Упорядоченный и иерархизированный минимум концептов образует концептуальную схему и устанавливает определенные связи, где концепты одного уровня могут и должны конкретизироваться на других уровнях, меняя тем самым те элементы схемы, с которыми они начинают соотноситься59. Данное определение концепта оказывается наиболее актуальным и для настоящего исследования. Типологическое разделение на мета-концепты и параметрические концепты, предпринятое в работе, демонстрирует принцип разноуровневой конкретизации, где происходит смена элементов «концептуальной схемы» с которыми они взаимодействуют. Таким образом, у композитора соотносится его авторская концепция, на которую проецируется концепт постструктурализма с отражением того же концепта, однако уже на уровне организующих музыкальных параметров.

Маслова В.А. Проблема национального характера сквозь призму языка // Valoda. СПб.:

Издательский дом «МИРС», 2007. С. 41.

Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры: Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Академический проект, 2001. C. 43.

Следует различать концепт-арт (направление в искусстве, предназначенное для визуальной передачи идеи, которое на первом этапе своего существования предназначалось для использования в фильмах, компьютерных играх и комиксах) и Conceptual art (концептуальное искусство).

Грицанов А.А. (ред.) Новейший философский словарь. Минск: Изд. В. М. Скакун, 1998.

C. 503-504.

1.2. Основные концепты постструктуралистской философии Философия постструктурализма развивалась в рамках идей западной гуманитарной мысли и находилась в тесном взаимодействии в первую очередь с литературоведением и искусством второй половины ХХ – начала ХХI века. Отрицание универсализма, обобщающих теорий, которые могут претендовать на логическое обоснование явлений современности и идей прогресса в отношении научных знаний и представлений – характерны для постструктурализма. Проявление принципа «империализма рассудка», ограничивающее возможность спонтанности и индетерминизма, воспринималось в критическом ракурсе, так как источником идей становится именно область бессознательного. Сложность определения хронологических рамок постструктурализма обусловлена также тем, что это явление становится критическим продолжением и наследником структурализма, в недрах которого он сформировался. Постепенный процесс переосмысления предшествующих философских тенденций в новом ключе способствовал тому, что фигуры философии постструктурализма оказались на пересечении путей этих двух направлений, являясь яркими представителями и первого, и последующего.

Критика структуралистских концепций, которая стала смысловой доминантой постструктурализма в постмодернистской философии, вызывает аналогии с процессами, происходящими в художественной культуре, и, в частности, в новой музыке. Однако сериализм вряд ли можно отождествлять со структурализмом.

Необходимо подчеркнуть их различие. У. Эко в своем исследовании «Открытая структура», опираясь на труды К. Леви-Стросса, устанавливает четкие разграничения между структурой и серией. Он утверждает, что «в то время как структуралистское мышление имеет дело со структуральными реальностями, серийное мышление призвано созидать открытые “структурированные” реальности»60. Как в философии постмодерна, так и в новой музыке второй половины ХХ века целесообразно разделять периоды сериализма и постсериализма – критического переосмысления сериальных позиций.

В постсериализме проявляются характерные черты предшествующего сериализма: не угасает интерес к структурированию композиции и к ее сложным математическим преобразованиям, определяющим процессы развития (как, например, в творчестве композиторов «New complexity» («Новой сложности»)). Происходит включение интуиции, нередко отождествляемой с математическими парадигмами (интуитивная математика Ксенакиса, применение фрактальной геометрии в творчестве Лигети и у Шаррино). В философском постструктуралистском полемическом пространстве сосуществуют и находят точки соприкосновения различные позиции, что вновь оказывается общностью для обоснования возможности проекции философских концептов во внемузыкальные идеи композиторов, определяющих творческие методы и технологии.

Французские философы считают, что концепты – это конкретные конструкции, подобные узлам машины, а «план – та абстрактная машина, деталями кото

<

Эко. У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. ТОО ТК «Петрополис»,

1998. C. 312.

рой они являются»61. В философии постструктурализма к концепту в качестве основополагающей категории обращаются Делёз и Гваттари. Понятие и концепт для них являются тождественными: и то, и другое обозначается французским словом “le concept”, предполагая, что термин «понятие» для философии не является определяющим сущность явления. Первым в философии постструктурализма предложил использовать именно термин «концепт», а не «понятие» переводчик книги «Что такое философия?» С.Н. Зенкин.62 Таким образом, в качестве термина постструктуралистской философии «концепт» начал свое бытование значительно позже, чем для лингвистики. Философские концепты представляют собой «коды» реальности-представления. И анализ этих «кодов» позволяет составить общую картину художественного смысла, дешифруя их. Каталог постструктуралистских концептов весьма разнообразен и, в то же время, можно выделить несколько основных.

Концепты постструктурализма 1.

2.1.Концепт оптики преломляет философский ракурс современного мировостприятия. Делёз утверждает, что существуют два разных способа прочтения мира. «Одно призывает нас мыслить различие с точки зрения предварительного сходства или идентичности, в то время как другое призывает мыслить подобие или даже идентичность, как продукт глубокой несоизмеримости и несоответствия»63. Концепт отптики в новой музыке второй половины ХХ века является одним из основных. Кризис тотального сериализма, оперировавшего темперированными звуками переориентировал область композиторских интересов на звук и его внутреннюю структуру. Невозможность работы с готовыми «предоформленными» элементами явилась катализатором параллельного развития сферы электронной музыки.

Концепт Анаморфозы – в качестве одного из проявлений концепта оптики фигурирует у Ж. Лакана. Это понятие в дословном переводе с греческого означает обратное движение к форме («назад» – греч. «ana» – к «форме» – «morphe»). Она (анаморфоза) формирует новое отношение к видимому, где оно (видимое) – концептуальное построение. Зрительный эквивалент тактильного, подобно ощупыванию предмента «вслепую». В ситуации разрастания «материальной толщи», когда искусство «лишается глубины» и пользуется «поверхностными эффектами», именно она, создающая оптические иллюзии, служит инструментом для того, чтобы в плоском изображении обнаружить глубины, чтобы слушатель мог ощутить всю оглушительность тишины.

1.2.2. Концепт зеркала Зеркальный мир – это «отражение без сходства», которое становится

–  –  –

Делёз Ж. Платон и симулякр //Интенциональность и текстуальность. Томск: Водолей,

1998. С. 86.

Ямпольский М. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: НЛО, 1996.

335 с.

ключевой идеей, воплощенной в творчестве Шаррино. Для «Эры Нарциссизма»

современного мира зеркало становится основным концептом, к которому обращается современное художественное творчество.

1.2.3. Концепт ризомы.

Ризома как ключевое понятие философии постмодерна в целом фиксирует нелинейный способ организации современного мира. Она противопоставляет метафору корневища прежней древовидной культуре как децентрированность, ризоморфность, потенциальную бесконечность репродуцирования стеблей клубнем, определяя способность развиваться в любом направлении и принимать всевозможные формы. «Мир потерял свой стержень», а полиморфность демонстирует связь любой точки корня с множеством разноликих явлений современного художественного мира. Гетерономность – фундаментальное свойство ризомы – «семиотичное звено как клубень, в котором спрессованы разнообразные виды деятельности – лингвистической, перцептивной, миметической, жестикуляционной, познавательной; самого по себе языка, его универсальности не существует, мы видим лишь состязание диалектов, говоров, жаргонов, специальных языков»65. Ризоматическая а-системность обладает способностью расчленения и децентрации языка, который замыкается на своей внутренней специфике и демонстрирует беспомощность. Композиторское творчество в ситуации всеобщего стремления к индивидуализму и изобретению в ХХ веке, в каждом случае собственной системы символов и знаков – ризоморфно. Вместе с тем, концепт ризомы проецируется и на отдельные композиционные принципы, и даже становится акустическим сюжетом музыкальной композиции. Ризома – концепт-депроекция из области новой музыки в философию постструктурализма. Трактат Делёза и Гваттари впервые был издан с иллюстрацией графической партитуры пьесы С. Буссотти из пьес для Д. Тюдора, которая была написана в 1959 г., в то время как философская проекция концепта появилась в 1976 г.

1.2.4. Концепты решетки, решета, сита Основу логики чередования децентрованных феноменов составляет сетевая логика информационных событий. Сетевая логика нелинейна, ацентрична, процессуальна и событийна, небинарна и несловесна. Для современного копозиторского творчества концепт решетки, решета или сита – это матрица, накладываемая композитором на хаос реальности, который служит средством его структурирования, определяя путь «от шума к голосу», преобразуя хаос в хаосмос. Концепт «номадической сингулярности», ускользающей от дискурсивного контроля, есть отказ от создания центрированных систем, скольжение по поверхности смысла. Это «плато» в музыке постсериализма структурируется через концепт решетки: именно решетка, сито или решето в различных авторских системах выполняют функции «ограничителя» авторской воли. Делёз и Гваттари называют решетку «планом консистенции» – «внешней

История философии: Энциклопедия / сост. и главн. науч. ред. А. А. Грицанов. Мн.: Инstrong>

терпрессервис; Книжный Дом, 2002. 1376 с. C. 884.

стороной всех множеств»66. «План консистенции» – сетка, которая накладывается на ускользающую от фиксации бесконечность. В музыке постсериализма мы неоднократно встречаемся с проекциями концепта: «временная сетка» [Zeitnetz] Лахенманна, серийная пермутация звуковых объектов, ограничитель как некая высшая мета-структура – «сито» в творческой концепции Фернихоу, и «решето», представляющее набор определенных математических операций у Ксенакиса.

1.2.5. Концепт беспредельности и трансгрессии М. Фуко определяет понятие трансгрессии как жест, который обращен на предел;

«там, на тончайшем изломе линии, мелькает отблеск ее прохождения, возможно, также вся тотальность ее траектории, даже сам ее исток. Возможно даже, что та черта, которую она пересекает, образует все ее пространство»67.

Отсутствие в музыке постсериализма границ и пределов, которые ранее существовали между процессом и объектом, между звуком и тишиной, между «шумом» и звуком, также является проявлением трансгрессии – «жеста, обращенного к беспредельности».

1.2.6. Концепт игры является значимым для философии деконструктивизма, ибо деконструкция – не процесс познания текста, а скорее поединок субъекта с текстом, который он читает и интерпретирует. Это игра, в процессе которой критик не только не навязывает смысловое содержание тексту, но и пытается избежать навязанного текстом смысла. Текст необходимо переиграть и понять его процессуальность, в некотором роде переписать заново. В известной работе Деррида «Письмо и различие»68, оказавшей решающее воздействие на обновление методологии гуманитарных наук в 1970-1980 гг., полемизируя с адептами структуралистского подхода, философ утверждает, что в системе деконструкции игра — разрыв присутствия. а) Игра как деконструкция: «поединок со звуком». Для композитора как никогда становится важным фактор восприятия звука. Он не только испытывает порог звуковой чувствительности слушателя, вынуждая прислушиваться к тишайшим и невесомым звуковым объектам, но и пытается быть адекватно воспринятым, действуя экзистенциально, через физические аспекты. б) Игра как поединок между композитором и исполнителем. Для композитора исполнитель выступает в особой роли. Его энергетический потенциал и специфические возможности инструмента и исполнительства принадлежат композитору в момент работы над тем или иным сочинением. Для каждого композитора чрезвычайно важно познать исполнительские тонкости инструмента в живом контакте с его «представителем», а не по существующим таблицам и схемам. Выступая в роли энергетического и звукового проводника от композитора к слушателю, он – полноправный игрок. Композитор транслирует свои идеи через медиума (исполнителя), который, Делёз Ж., Гваттари, Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. М.: У-Фактория, АСТ, 2010. 895 с. C. 29.

Фуко М. О трансгрессии // Танатография эроса. Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб, 1994. С. 117.

Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с франц. А. Гараджи, В. Лапицкого и С. Фокина.

СПб: Академический проект, 2000. C. 352.

в свою очередь, меняет траекторию, преломляющуюся через восприятие исполнителя. в) Игра в пространстве музыкальной композиции. Музыкальные параметры также выступают в роли игроков. Одни элементы строго детерминированные, иные – свободные. Резонанс свободы и предзаданности в пространстве «между порядком и хаосом» – одна из распространенных «игровых» форм.

1.2.7. Концепт жеста выходит далеко за пределы своего обозначения в качестве пластико-пространственной конфигурации телесности с семиотически артикулированной значимостью69. Фокусирование на концепте жеста в концепциях художественного творчества обретает особую значимость именно в современном искусстве. В постмодернистской философии жест – фундаментальное средство художественной выразительности, которое обеспечивает образную подлинность сопряжением с телесностью. В музыке постсериализма для композитора наибольшей ценностью обладает именно жестовый компонент. Даже невероятно детализированные партитуры Фернихоу несут в себе мощный посыл энергетического жеста, и текст является его проводником.

1.2.8. Концепт слова в постструктуралистской философии является ключевым:

если классическая философия определяла отношения мышления к вещественному миру, то в современной западной философии произошел «поворот к языку». В фокусе внимания оказывается проблема языка, а вокруг нее располагаются вопросы познания и смысла. Не менее важную роль он играет и в музыке исследуемого периода: авторские композиторские концепции вращаются вокруг слова как центральной оси: анти-риторика Шаррино, экзистенциальная риторика Лахенманна и др.

1.2.9. Концепт «Тело без органов» заимствован Ж. Делёзом у А. Арто. У Делёза «тело без органов» прямо противоположно интенции Арто: пустое соматическое тело без свойств. Это не тело-объект, оно существует по другую сторону от общепринятого представления о телесной реальности. Одно из его свойств – детерриторизация – разрушение границ между телом-объектом и собственным телом, между телом и современными технологиями (его непосредственным продолжением). В постсериализме музыкальный инструмент становится «телом без органов»:

без истории и без стереотипов владения этим телом. Каждая часть тела– инструмента может действовать самостоятельно: играть не только на струнах виолончели или скрипки, продувать эфы, играть на колках или использовать вместо смычка нечто иное, что принципиально ломает сложившиеся штампы многовековой исполнительской практики. В ансамбле все инструменты образуют единое тело, если иное не обусловлено правилами игры в различных исполнительских группах и пространственной диспозиции. Не существует более и границы между инструментом и возможностями его технического расширения опциями электроники в композициях с участием live electronic, процесс звуковой интеграции и интерактивного взаимодействия живого звука и преобразованного образует единое целое.

Делёз Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я.И.Свирского. М.: Академический проект, 2011.

С. 38.

1.2.10. Концепт шизоанализа В «Анти-Эдипе». Делёз и Гваттари помещают «отсутствие» между человеком и машиной. Шизофрения с их позиции – это «универсум машинного производства желания». Для новой и новейшей музыки шизоанализ мог бы быть также весьма актуальным принципом. Субъект, отрицающий капиталистический социум – не только главный герой своего времени, но и возможность транслировать собственные убеждения или воплощать мир шизофреника в тот или иной художественный образ.

1.2.11. Концепты различия и повторения находятся в центре постмодернистской полемики с традицией – мышлением тождества. Деррида обращается к концепту различия в работе «Письмо и различие» (1967), Делёз – в труде «Различие и повторение» (1968). Различие несводимо к тождеству и не подчиняется ему. Концепты различия и повторения – категории, сменившие тождество (единство), основополагающей категории метафизики. Делёз в работе «Различие и повторение»

утверждает, что повторение (rptition) не есть общность, а скорее – ключ к пониманию различия (diffrence). Различие же исключает всякую связь различного с различным, делавшую его мыслимым. Эти концепты также весьма значимы для сферы композиторского творчества, ибо они определяют и критику предшествующего сериализма, в котором «различие» проходило «красной нитью» в качестве основополагающего принципа. Серия была «новым типом» повтора – то есть, в сущности, анти-повтором, «анфиладой» вариантов первоначальной серийной матрицы. В постсериализме «концепт повтора» сменяет «концепт различия»: минимализм основывается на репетитивной технике, однако в этом случае, меняются свойства повторения. В минимализме обнаруживает себя «статический» тип повтора, когда «повторение ничего не меняет в повторяющемся объекте, но оно чтото меняет в созерцающем его сознании»70. «Повтор» заимствованной музыкальной мысли в новом художественном контексте намеренно противопоставляется авторской, тем самым, подчеркивая «различие». «Различие и повторение» находятся в центре творческой концепции австрийского композитора Б. Ланга (1957).

Его идеи инспирированы философскими концептами Делёза: мета-цикл «Различие/Повторение» для различных составов (Difference/Repetition), в котором композитор продолжал развивать проекции философского концепта Делёза c 1998 г., и мета-цикл «Монадологии» (с 2007 г.), в рамках которых композитор работает.

Оказавшись под влиянием делёзовского трактата, Ланг определил свою эстетическую концепцию как «loop-эстетику».

1.2.12. Концепт пустоты и «Ничто»

Процесс деконструкции метафизической модели мира, выразившийся в нигилизме по отношению к предшествовавшей «метафизике» как способу мышления, избрал в качестве отправной точки отрицание традиционного мира человеческого бытия не только природы, материи, но и сознания, являющегося зеркалом реальности. Альтернативой Бытию становится Ничто – «пустыня самого Делёз Ж. Различие и повторение. СПб: Петрополис, 1998. С. 95.

реального»71. Концепт пустоты значим и для музыки исследуемого периода.

Кейдж утверждал, что смысл деятельности художника состоит именно в воплощении Ничто в форме становления разнообразных Нечто. Музыка есть вид деятельности, которая есть Ничто72. Для Лахенманна и Шаррино одним из важнейших моментов является процесс возникновения звука: его явление из «Ничто» и момент преобразования в звуковое «Нечто». Концепт «Ничто»

отражает идею обновленного восприятия, для которого необходимо освободить сознание от информационного нагромождения, и очистить слух для восприятия эволюции звука и тишины.

1.2.13. Концепт звука: «от шума к голосу»

Концепт звука в постструктуралистской философии играет роль акустического образа знака, где происходит движение «от шума к голосу» и «от голоса к речи»73. Для композитора параметрический концепт звука – «означаемое», для которого «означающим» становится какой-либо акустический образ, зафиксированный также концептом. «Шум бытия» – проекция из А. Бадью становится акустическим образом, структурируемым композитором на пути «от шума к голосу».

1.2.14. Концепт «время» в постструктуралистской философии и, в частности, у Делёза в его «Логике смысла» концентрируется вокруг понятий Хроноса и Эона.

Хронос – это настоящее – единственное существующее время, которое превращает прошлое и будущее в два своих измерения. Эон – прошлое-будущее, которое в бесконечном делении абстрактного момента безостановочно разлагается в обоих смыслах-направлениях сразу и всегда уклоняется от настоящего. На идее внутреннего переживаемого времени74 основываются авторские концепции музыкального времени в музыке последней трети ХХ – начала ХХI века, которые проецируются на творческие методы («шарообразное время» Б.-А.Циммермана, где настоящее, прошедшее и будущее в своем единстве образуют «временной сгусток» через коллаж; «Момент-форма» – «вертикальный срез времени» Штокхаузена – мета-цикл замкнутых на идее фрагментарности моментов, которые преодолевают конечность времени отсутствием причинно-следственной событийности).

Для постсериализма наибольшее значение приобретает идея внутреннего времени

– звука, аналогичного жизненному циклу: рождение (звуко-явление) – жизнь и умирание (угасание звука). Внутреннее переживаемое время звука представляет собой своего рода параболу его жизни, а общая концепция – это «Наложенные времена» (О.Мессиан), образующие полиритмию мира.

1.2.15. Концепт пространства В постструктуралистской философии образ центра как источника дисциплинарного принуждения создан М. Фуко. Понятие «гетеротопии» пространства Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция / Пер. О.А. Печенкина. Тула, 2013. С. 38.

Кейдж Дж. Лекция о Ничто // Кейдж Дж. Тишина. Лекции и статьи Вологда, Библиотека Московского концептуалиста Германа Титова, 2012. C. 143.

Неретина С.С. Тропы и концепты М.: ИФ РАН, 1999. C. 31.

Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени // Э.Гуссерль. Собрание сочинений. Т. 1. М., 1994. С. 84.

впервые также было предложено Фуко. Этим концептом он обозначил беспорядок, который в то же время высвечивает «фрагменты многочисленных возможных порядков в лишенной закона и геометрии области гетероклитного»75.

Всем культурам, как полагает Фуко, свойственно образовывать «другие пространства» – гетеротопии. Таким образом, музыка исследуемого периода – искусство, в основе которого также лежит индивидуализированное чувство пространства, и даже не физическое опространствование, а скорее метафизическое. В рамках музыкальной композиции принцип гетеротопии заявляет о себе в индивидуальном построении пространств на различных уровнях. На уровне первоэлемента – звука, на уровне ритма чередования акустических событий и на уровне целостной музыкальной формы.

1.2.16. Концепт структуры для постструктуралистской философии не менее важен, чем для структурализма, так как именно она (структура) становится основой критического переосмысления. Структуралисты вели последовательные опыты разъединения восприятия с процессом композиции. В музыке, как и в других дисциплинах, упадок структурных методов проявляется после 1966 г., на этот момент, согласно утверждению исследователя структурализма Ф. Доссе, приходится переломная точка в структурной эволюции76 (музыке постсериализма). Структура в некоторых авторских концепциях, например, у Лахенманна, занимает лидирующие позиции и определяет его понятие «диалектического структурализма», демонстрирует преемственность сериального метода, его критическое переосмысление.

1.3.Метод сложного мышления и концепт-анализ Принципы сложного мышления разработаны в концепции Морена. Этот тип мышления – гибкий, отражающий креативную волю, дивергентный, чувствительный ко всему новому и по той же причине, наиболее соответствующий интеллектуальному миру современности. Согласно идее Морена, сложность не есть усложнение. Простое – всего лишь произвольный момент абстракции, вырванный из сложностей. Концептуальная организация является сложной. Соединение понятий, которые изначально были разъединены, приводит к ядру сложности – объединяющему то, что рассматривалось изначально как антагонистическое. Принципы сложного мышления способствуют корреляции изначально противоречивых концептов постструктуралистской философии и отвечают идеям децентрации и ризоморфности. Метод концепт-анализа, предлагаемый в данном исследовании, соединяет антагонистические понятия, так как действует на трансдисциплинарном поле.

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / М. Фуко. СПб.: A-cad, 1994.

С. 41.

Dosse F. Histoire du structuralisme. T. 1. Le champ du signe, 1945 - 1966. Paris, 1992. P. 69.

1.4. Феномен концепта и концептуальное искусство Понятие концептуального искусства, появившееся в 1960-80-е гг., было теоретизировано Дж. Кошутом77, представившим концептуализм в виде «постфилософской деятельности» – в качестве культурного феномена, который пришел на смену, как традиционному искусству, так и философии. Способность искусства функционировать в традиционных рамках решительно ограничивает его состояние, где «последнее может быть самим собою лишь в минимальной степени». Для концептуального искусства, так же как и для новой музыки, в ряде случаев важен художественный жест (концепт), а лишь затем художник может обратить свое творческое внимание на форму и технику реализации.

Концептуализм, утверждающий человека в его отрешенности от общеконтекстуального культурного смысла, окружает потенциального реципиента нематериальными объектами, эстетизированными современным интеллектом. Музыка постсериализма в проекциях постструктуралистских концептов с их последующей оригинальной художественной реализацией не имеет прямого отношения к концептуализму (концептуальному искусству). Если в первом случае акцент делался на концепции, то в новой музыке перцепция является безусловным приоритетом.

На первый план выдвигается идея обновленного слушательского восприятия, где в роли проводника идеи выступает художественный концепт, в то время как у концептуализма – противоположные приоритеты. Выявляя существенные различия между концептуализмом и музыкой постсериализма, мы можем сосредоточиться на двух основных аспектах. Во-первых, оппозиции материального и дематериального звука; во-вторых, оппозиции концепта-содержания и концептапроекции. Идея дематериализации искусства, проповедуемая концептуализмом, коренным образом отлична от установок на действенность и материальность звука. Одной из творческих дефиниций Лахенманна является то, что звук материален. Он способен вступать в прямой контакт со слушателем и воздействовать на него своими вибрациями. В качестве хрестоматийного примера материализации тишины обычно приводится «4:33» Кейджа – пьеса, на создание которой композитора вдохновила идея относительности тишины и невозможности достижения «абсолюта». В концептуальном искусстве концепт и содержание являют собой тождество, а содержательная рамка моноконцептуальна – то есть представляет лишь один концепт. Название провоцирует трансформацию восприятия.

В настоящее время идеи концептуального искусства оказываются весьма актуальными для музыки уже наступившего ХХI в. Одним из идеологов и теоретиков направления нео-концептуализма является композитор–экспериментатор и художник Й. Крайдлер (1980). Его искусство погранично: с одной стороны, он обращается к саунд-арту и работает в области «Compression Sound Art» (предельно сжатого звукового искусства), с другой – является автором многих разноплановых концептуальных композиций. В своих теоретических работах он пишет об основаниях нео-концептуализма. Композитор полагает, что концептуализм в новой

Кошут Дж. Искусство после философии (1969) // Искусствознание. № 1, 2001. Пер. с

англ. А. А. Курбановского. С. 109-118.

музыке представлен не только творчеством Кейджа, но весьма широко и многообразно. Образцы концептуального искусства: «Поэма для 100 метрономов» Лигети, и раннее творчество Райха, и композиции Люсьера, и многое другое. На современном этапе линия концептуализма продолжается в творчестве П. Аблингера, Б.

Ланга, Т. Джонсона, К. Марклея. Определяя в своих тезисах нео-концептуализма основные теоретические положения направления, Крайдлер утверждает, что «нет концепции без концептуализма78.

1.5. Концептосфера новой музыки: параметрические и мета-концепты Концептосфера это взаимосвязанная сумма концептов, не обладающих какой-либо определенной структурной иерархией. И, тем не менее, можно выделить две масштабные области концептов: мета-концепты и концепты параметрические.

Первая область включает в себя концепты, которые являются общими для художественного творчества в целом. Параметрические концепты определяют фундаментальные имманентные параметры новой музыки, звук время пространство композиционную структуру, на которые проецируются концепты постструктуралистской философии.

Во Второй главе «Параметрические концепты музыки постсериализма» рассматриваются элементы композиторских концепций концептуализированные музыкальные параметры: звук, время, пространство и композиционная структура.

2.1.Концептосфера звука Проникновение во внутреннезвуковое пространство новой музыки стало возможным благодаря развитию технологий и открытиям электроники, которые позволили сегодня «слышать микромир звука макрофонически»79. Концепт звука в новой музыке представляет собой сложную систему различных звуковых парадигм, представленных в индивидуальных композиторских концепциях. Звук – базовый и фундаментальный элемент, определяющий все остальные параметры. В противовес рафинированному, традиционному классико-филармоническому пониманию звука, композиторы новой музыки все более обращают свое внимание на звуки реального мира, пытаясь из его осколков реконструировать свою собственную модель действительности.

2.1.1.Звук – «шум бытия»

Обрамленный срез шумовой картины окружающего звукового ландшафта заставляет слушать по-новому. Этот весьма распространенный звуковой концепт можно определить как «шум бытия»80, а составляющие его авторские интерпреKreidler J. Sentences on Musical Concept-Art (2013). Lecture, given at the Conference "New Perspectives on New Music" at Harvard University. [Электронный ресурс]. URl: http://www.kreidlernet.de/theorie/Kreidler__Das_Neue_am_Neuen_Konzeptualismus. (Дата обращения 5.06.2016).

Гризе Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке / пер. Д. Шутко. Московская консерватория. Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С. 311.

«Шум бытия» – название книги А.Бадью о Делёзе: Бадью А. Делёз. Шум бытия / Пер. с франц. Д. Скопина. М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», изд. ЛогосАльтера. Ессе homo, 2004. 184 с.

тации – как сумму звуковых концептов – то есть концептосферу звука.

Шум и звук уже в ХХ веке становятся равноправными. В «шумовой музыке» материал представляет собой сложные звуки, которые несут в себе структурные функции, несмотря на то, что экстра- или внемузыкальные коннотации, приведены к значению сети музыкальных соотношений. Композитор интегрирует акустические и эстетические возможности всего широчайшего звукового спектра.

«Шум бытия» как один из главных концептов звука ориентируется на комплексное понимание в противовес его сериальной – пуантилистической трактовке. Концепт – звук представлен в исследовании в шести ракурсах: звук – структурированный шум бытия, звук – Ничто, Нечто, «белый шум», звук – речь, звук – живое существо, звук – визуализированная реальность, звук – мультипространственный феномен.

2.1.2. Звук – структурированный шум бытия концепт, проявивший себя в творчестве Лахенманна. Он составляет типологию звуковых объектов, в основе которой лежит акустически-пуантилистическое восприятие, а результатом является «структурированный звук» [Strukturklang] или «звуковая структура» [Klangstruktur]. Значение отдельных звуков определяется не только их акустическими свойствами, но также их соотношением в контексте индивидуальных представлений композитора. Лахенманн утверждает, что идея формы проявляла себя в качестве идеи звука, а структура определяется им как «полифония расположений»

[Poliphonie von Anordnungen]. Линию шумового звука Руссоло, Шеффера и Лахенманна далее интерпретирует Аблингер. Особый интерес для композитора представляет проблема отношения между звуком и языком. Он работает с элементами и фрагментами речи, как например, в композиции “Qadraturen II” (2000), где композитор использует записи речей Гитлера, Ленина, Кеннеди, Кастро, Кинга.

Для него, так же, как и для Шеффера, отчасти не важен звуковой источник. Он не концентрируется на исполнительском жесте как Лахенманн и разделяет междисциплинарный подход к шумовой музыке, подобно Руссоло. Аблингер по-своему структурирует взаимоотношения между различными источниками звука и «встраивает» его в общеакустическое пространство. Сравнивая свое творчество с фотореализмом в изобразительном искусстве, он использует звуковую «реальность» в качестве основного материала для работы и называет свой метод «фонореализмом»81.

2.1.3. Звук – Ничто, Нечто, «белый шум» – концепт, противоположный структурированному шуму бытия. Аблингер утверждает, что шум и шумы – не одно и то же. Шум в единственном числе ассоциируется с белым шумом, а отдельные шумы

– проекция звуковых объектов реальной жизни. В первом случае речь идет о стихийном шумовом материале, а во втором – о структурированном шуме, осмысленном в качестве звукового материала.

Barrett D. Between Noise and Language: The Sound Installations and Music of Peter

Ablinger. [Электронный ресурс] Режим доступа URL:

http://ablinger.mur.at/docs/barrett_between.pdf (дата обращения 12.10.2015).

2.1.4. Звук – речь В качестве звукового материала может выступать речь. Примером может служить цикл Аблингера «Quadraturen», который вызывает аналогии с «Акустическими пространствами» Гризе, где основная идея – работа с действенной природой звука и речевыми элементами. Во второй части цикла «Raum der erkenntnis/vertreibung» базовым материалом становятся речи выступлений политиков.

Название «Quadraturen» отражает технологию распада «акустических кадров»

(звуков), аналогично «пикселизации» цифровой фотографии.

2.1.5. Звук – живое существо Открывая «внутреннее убранство звука для слушателя, французский спектрализм представляет новые звуковые формы, которые дают возможность слышать элементы «звукового интерьера» и переключать планы восприятия с микрофонического к макрофоническому. Создание новых звуковых форм, воспроизводящих шкалу акустических явлений, способствует развитию нового типа письма, использующего нетемперированные частоты и, возможно, различные шумы. Звук музыкального инструмента или «спектр-модель» становится отправной точкой для поисков производных спектров. Важность переходных процессов – атаки и затухания – невозможно игнорировать. Таким образом, во французском спектрализме звук предстает подобным живому существу, наделенному своим собственным физическим временем: одновременно созидательным и разрушительным. Все движения внутри звука и его «тела» происходят как внутри живого единого организма – они взаимно дополняют друг друга и складываются в единую картину его «жизненного пути», обусловленного собственным физическим временем. Музыкальная форма становится аналогом биологических процессов: она складывается из множества внутренних «биений» и «дыханий» атак и затуханий различных частот спектра.

2.1.6. Звук – визуализированная реальность Визуальная материализация звука возникла в качестве идеи в контексте возрастающего интереса к теории звука еще в ходе опытов немецкого ученого Э. Хладни в конце XVIII в. В 1787 г. юрист, музыкант и физик опубликовал книгу под названием «Открытия в области теории звука»82. Люсьер на основе рисунков Хладни создал аудио-перформанс «The Queen of the South» («Королева Юга»). Он исследовал физические свойства звука и резонанса пространства, построив перформанс на эффекте усиления звуковых вибраций, который передается металлическим пластинам, проводящим колебания. Все звуковые решения были направлены к единой цели: созданию макрокомпозиции визуализации звука.

2.1.7. Звук – мультипространственный медиа-феномен Развитие мультимедийных технологий привело к появлению нового концепта звука. Этот концепт фигурирует в творчестве итальянского композитора Ф.

Ромителли (1963-2004). Звуковая драма – мультимедийная опера «Индекс металлов» представляет собой стилистический монолит, состоящий из разнородных Chladni E. Entdeckungen ber die Theorie des Klanges, Gent: Bey Weidmanns erben und Reich, 1787. 77 S.

элементов слуховых, зрительных, осязательных, где реализуется концепт звука как мультипространственного медиа-феномена. «Индекс металлов» это и стилистический манифест становления новой звуко-визуально-осязательной материи, данной сквозь призму обновленного восприятия. Разрозненные ощущения переходят в состояние целостности, даже телесности, сплавляясь в единую плазму в мультимедиа-акустическом пространстве, в сочетании с ритуальностью.

2.2. «Концептосфера времени и пространства»

Отправной точкой в специфике понимания времени в новой музыке становится его релятивизация – отказ от понятия абсолютного значения. Так возникли концепции музыкального времени второй половины ХХ в., основывающиеся на релятивизации временных ощущений и индивидуализации в авторском контексте.

Ритмовременные процессы в классической традиции артикулировались через метрическую упорядоченность. Понятие классической метрической сетки в новой музыке замещается понятиями-концептами «решета» (Ксенакис), «решетки» (Фернихоу, Лахенманн), «сетки-пикселя» (Аблингер) и им подобных, которые служат инструментами временной организации разнообразных звуковых событий. Понятие чередования ритмических единиц замещается ритмом смены акустических событий.

В музыке постсериализма понятия времени и пространства неразделимы:

время – это способ организации событий в акустическом пространстве. Пространственно-временная парадигма определяется принципом многомерности, где каждый из масштабных уровней организован самоподобным образом. Основные концепты сосредотачиваются вокруг оптических преобразований: изменение линейности времени и пространственная перегруппировка, сжатие времени, расширение и статика, наложение временных слоев, разрыв континуальной поверхности времени.

2.2.1.Концепт Медиа-акустического пространства В организации звукового континуума особую роль играет и пространственная локализация звука. В некоторых случаях она носит скорее вспомогательный характер, в иных может быть и на уровне сверхидеи композиции, которая нереализуема без определенных технических средств. Типы пространства новой музыки в ритмо-временной интерпретации Булеза разделяются при помощи так называемых «разрывов» – регулярных и нерегулярных, на гомогенные и негомогенные. Пространственные универсалии «фигур» Шаррино отчасти оказываются идентичны, так как принцип «разрыва» лежит в основе и его «форм с окнами», уподобленных композитором современной операционной системе “Windows”.

2.3. Концептосфера композиционной структуры В раннем сериализме основным концептом была мета-структура. В дальнейшем же структура была подчинена какому-либо концепту «высшего порядка», как, например, концепт мультипликации в «Молотке без Мастера» Булеза, или концепт скрещивания в «Перекрестной игре» Штокхаузена, или «Полифонии Х»

Булеза. Утратив свое единоначалие, структурные основания не исчезают полностью. Они становятся множественными, а гегемония структуры нарушается: в музыкальных композициях «Новой сложности» («New complexcity») полисерийный принцип не утверждает примат структуры, первичным становится концепт сложности. Развитие сериализма и сериального метода приводит к ликвидации концептуальной сущности структуры. Концепт в качестве структурной сверх-идеи высшего порядка «надстраивается» над серийной матрицей и становится ее руководством.

В Третьей главе рассматриваются мета-концепты новой музыки ментальные структуры, рожденные культурой и проявляющие себя в различных областях художественной деятельности. Эти ячейки ментальной культуры помогают выявить и отрефлексировать философию постструктурализма.

3.1. Новая музыкальная оптика Развитие технологий включило оптику в единый художественный процесс, трансформируя представления об искусстве.

3.1.1. «Фотографическая обусловленность» музыки постсериализма. Фотография, вошедшая в критическое поле ХХ века в качестве объекта исследований, обратила на себя внимание невероятной силой воздействия на художественную реальность, что дает основания говорить о фотографической обусловленности, как искусства, так и окружающего мира в целом. Дискурс сосредотачивается вокруг понятия модели – объекта и его отражения как знака и смысла, что становится актуальным для всех видов современного искусства.

Органическое взаимодействие творческого и технологического процессов первоначально проявило себя в фотографии, а затем повлияло и на облик художественного творчества в целом.

3.1.2. Звуковой и фотографический объекты Фрагментарно присвоенные в ряде случаев в процессе художественных практик, они оказываются сопоставимыми, ибо в ХХ веке звук выходит за рамки прежних представлений о нем как ритмически организованной звуковысотности.

Будучи сложносоставным явлением, звук может быть извлечен как из музыкальных инструментов, так и спроектирован и реализован согласно заранее заданным характеристикам, а возможно, даже с использованием готового материала из собрания звукозаписей. Присвоение звукового объекта для новой музыки становится не меньшей проблемой, чем символический захват объекта в фотографии. Если элементы различных звукозаписей используются в качестве материала для создания композиции, то, безусловно, как и в фотоколлажах, составляющих картину из фотографических фрагментов, авторство принадлежит составителю, отчуждая фрагмент.

3.1.3. Оптические иллюзии Творческая концепция фонореализма Аблингера определяет акустическую фотографию («фонографию») в качестве первоэлемента композиторской работы.

Процесс операции с «фонограммами» аналогичен фотореалистической живописи с ее «сетками» для преобразования фотографических объектов. С появлением фотографии миметический принцип искусства как подражания реальному миру ослабевает. В арт-практиках ХХ века мимесис вытесняется репрезентативностью.

Создается пространство, в котором действуют объекты реальной жизни, превращающиеся в арт-объекты.

3.1.4. Анаморфоза Эстетическая невозможность довольствоваться документализмом записи или подражания звукам реальности направляет композитора на поиски особых оптических эффектов, через концептуализацию времени и звукового пространства:

«временные сетки» Аблингера в его фонореалистических композициях, анаморфоз – преобразованная реальность (Шаррино), игра с масштабами – эффект «blowup» (американский минимализм, Райх, Райли и др.).

3.2. Концепт зеркала в композиции и музыкальном восприятии «Зеркало» в современной художественной реальности, представляет собой широко распространенный мета-концепт, и в особенности, это связано с тем, что переживаемый нами период именуют «Эрой Нарциссизма». Для современного общества тема нарциссизма столь актуальна, что ее масштаб выходит далеко за пределы отдельного явления культуры, достигая значения психологической доминанты современного человека и общества в целом. Роль зеркала в культурной антропологии сводится к двум уровням отражений: предметному и самоотражению.

В музыке постсериализма, так же как и в иных явлениях современной художественной культуры, появляется третий уровень: объект – сквозь самоотражение. В данном случае концепт зеркала оказывается в тесном взаимодействии с концептом оптики. Зеркало как принцип симметрии фигурировало и в классической традиции (например, в зеркальных репризах сонатных форм). В условиях серийной организации, и далее в сериальной композиции симметрическое качество становится основополагающим. Зеркальность лежит в основе музыкальной и структурной симметрии. В постсериализме этот мета-концепт служит основой взаимосвязи между мирами электронной и инструментальной музыки. Взаимодействие осуществляется по принципу отражения и звукового преобразования.

Зеркальность составляет также основу слухового восприятия и во взаимоотношениях звука и резонанса. Идея «Live Electronic Music» основывается на парадигме акустического зеркала, в котором отражаются преображенные звуки, перенесенные в многомерное пространство при помощи окружения микрофонами.

Эта парадигма координирует две звуковые реальности, перемещая их в общее звуковое поле.

Раздвоенность сознания, своеобразный эффект лабиринта зеркал, отражающих интенцию композитора через перцептивную парадигму слушателя:

ситуация непрерывного выбора между конкурирующими точками зрения, между элементами предшествующих традиций и новым, между композитором и слушателем, художником и зрителем.

3.3. Концепт ризомы в новом музыкальном мышлении Разрушение фундаментальных установок и представлений о стабильно определенной структуре в философии постмодерна осуществляется посредством внедрения понятия ризомы. В качестве альтернативы замкнутости и линейности, концепт ризомы сопрягается с метафорой «корня» – фундаментальной для классической европейской культуры, и в то же время предлагает принципиально иную

– нелинейную, гетерономную систему83. Этот концепт стал ярким прообразом современного мира, с отсутствующей централизацией, упорядоченностью и симметрией. Новый тип симметрии, который существует в современном мире – зеркало.

Симметричное, преображенное сквозь новую оптику отражение мира становится основополагающим для современной культуры мета-концептом. Всемирная паутина – сеть Интернет концептуальная парадигма, организованная в соответствии с делёзовской идеей ризомы, является одновременно мощным фактором воздействия на современное общество и художественное сознание, репрезентирующее его ценности, образы, метафоры. Наблюдается процесс формирования новой сетевой перформативной культуры, пришедшей на смену письменной «галактике Гутенберга». Линеарный метанарратив, господствующий в ушедшем в прошлое типе, формировался вокруг печатного станка, который и был основным фактором влияния на культуру, согласно М. Маклюэну.84 С появлением всемирной паутины, ставшей воистину цивилизационным феноменом, на передний план выходят визуальные способы восприятия информации и перформативность, нашедшие свое отражение, в том числе, в фиксации нотного текста. Партитуры подобны картам и описательным текстам-инструкциям. Графические партитуры – образец анархии нотного текста, ставшего предметом визуального искусства, в большей степени, чем звукового, изменили принципы фиксации, даже тогда, когда текст – строго регламентирован. Возникают явления и иного порядка: предельно нюансированные партитуры Б. Фернихоу заставляют исполнителя проделать гигантскую предварительную работу, прежде чем будет возможным приступить к освоению собственно «нотного» текста. В противовес Маклюэну, У. Эко, высказал мысль о том, что интернет возвращает обратно к Гутенбергу85, что актуально и для постсериализма: анархия отсутствия нотного текста оборачивается новой потребностью в нем.

Ризома в качестве концепта и темы отдельной композиции встречается в сочинении швейцарского композитора М. Жарелля (Michael Jarrell, 1958) «Rhizomes» Assonance VIIb (1991-93) для двух фортепиано, двух ударников и live electronics. Название отражает основную композиционную идею – лабиринт значений музыкальной формы – и художественно-образную направленность произведения.

3.4. Модульное мышление: фрейм и паттерн, решетка, «решето», сито Модульное мышление явилось научной парадигмой, оказавшей сильнейшее влияние на современное сознание. Модули и модульные системы повсеместны: это и интернет – Всемирная паутина, и нейросеть мозга человека. «Когнитивная революция», произошедшая в 1956-70-е гг.86, послужила основанием для карДелёз Ж., Гваттари, Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. М.: У-ФакторияАСТ, 2010. 895 с.

Маклюэн М. Галактика Гутенберга. Киев: Ника-Центр, 2004. 432 с.

Эко У. Под Сетью (интервью с Л. Маршаллом) // Искусство кино. М., 1997. №9. С. 133.

Дж. Брунер, Дж. Миллер, У. Найссер, Ж. Пиаже, А. Ньюэлл, Г. Саймон.

динальной смены научной парадигмы, образованной стремлением объяснить мыслительные процессы через «правила преобразования мысленных представлений». Аксиомы когнитивизма предопределяются фактором междисциплинарной направленности, так как парадигмы мышления универсальны. В когнитивной лингвистике концепт, сценарий, скрипт, фрейм, гештальт и др. находятся в тесной взаимосвязи друг с другом и являются когнитивными структурами – способом представления знаний в концептосфере. Фрейм87 в лингвистике – это используемый лексический концепт – способ передачи информации. Названное понятие ввел в научный обиход в 1974 г. М. Минский, исследовавший проблемы искусственного интеллекта. Необходимо отметить, что исследователи не единодушны в отношении данного понятия: одни считают родовым понятие «концепт», другие – «фрейм», третьи допускают их синонимию – «концепт-фрейм»88.

3.4.1. Серия и решетка Современное художественное мышление основывается на фреймовой парадигме, на выявлении связей между элементами и некой универсальной структуры, используемой для конструирования содержания. Серийная матрица – как один из возможных способов модульного мышления для композитора – и метасодержание, и одновременно имманентная музыкальная структура. Она аналогична концепту решетки в изобразительном искусстве, в котором решетка репрезентация художественного образа, вытесняющая фигуративность абстракцией.

«Решетка» составляет квинтэссенцию творческих устремлений начала ХХ века. Параллели с сериализмом позволяют сделать вывод о том, что новаторский серийный принцип опирался на идеи, заимствованные из полифонии строгого стиля, а «решетка» в качестве перспективной сетки в изобразительном искусстве, как утверждает Р. Краусс, репрезентировала себя еще в XV и XVI веках.89 Таким образом, физические качества поверхности проецируются на эстетику90.

Основные противоречия решетки, как полагает Краусс, располагаются в колебании между вещественным и духовным. Решетка рациональна, и при этом спор между духом и материей достался в наследство искусству, где художник в выборе «сакрального» или светского пытался соединить и то, и другое посредством решетки. В сериализме наблюдаются сходные процессы: серия стала проводником к «сакральному», обращение к прежним художественным средствам, унаследованным он музыкального романтизма и постромантизма, было пошлостью, а говорить на прежнем языке, дискредитировавшем себя – невозможно. Аналогом слома закона перспективы, преодоления сюжетности в живописи решеткой, стала серийная матрица, которая в постсериализме перевоплотилась в решетку, обозначаемую Паттерн – англ. pattern от лат. patronus – модель, образец для подражания, шаблон, стиль, узор, выкройка.

Волосухина Н. В. К вопросу о трактовке понятий «концепт» и «фрейм» в современной лингвистике // Университетские чтения –2010: материалы научно-методических чтений ПГЛУ. Пятигорск: ПГЛУ, 2010. Часть 3. С. 41–46.

Краусс Р. Решетки / Пер. Д. Пыркиной // Проект классика. MMII (2002). № III. С. 23.

Там же. С. 23.

в авторских системах как «сито», «решетка», «решето», «временная сетка».

Концепт «сита» в творчестве Ксенакиса – инструмент отбора структурных вариантов для работы с любого рода множественными параметрами. Спектр параметров для самоограничения посредством сита для Ксенакиса также весьма широк: это и микрохроматика, и тембровое распределение звуков. Результатом становится тщательная проработка слышимых и неслышимых элементов. Концепт «решетки» (grid concept) у Фернихоу служит инструментом «непрерывно движущегося сита» через которое должна пройти «неоформленная масса творческих желаний»91. Результатом становится взаимодействие многообразия идей и фильтра «решетки». Инструментом упорядочивания временного процесса для Лахенманнна становится временная сетка [Zeitnetz] – серийно пермутированный ряд объектов. Сетка регулирует вступление и исчезновение различных звуковых семейств, точки максимального напряжения и спада.

3.4.2. Паттерн и модульный принцип Паттерн – англоязычный термин закрепился в обозначении структуры в минимализме (от англ. Pattern- модель). Первоэлементом может быть звуковой материал, основывающийся на отдельном звуке, аккорде, интервале, группе звуков.

Комбинации, повторы, каноны и фазовые сдвиги паттернов составляют композиционную идею музыкального минимализма. Паттерны оказываются во власти процессов аддиции и аугментации. Паттерн как ячейка решетки, определяющей принципы композиторской работы с ним, демонстрирует еще один ракурс концепта решетки, наличествующего, хотя и не декларируемого в минимализме.

3.5. Концепт беспредельности Одним из ключевых понятий постмодернизма является трансгрессия, фиксирующая феномен перехода непроходимой границы, и прежде всего – границы возможного и невозможного. С точки зрения Фуко – это «жест, обращенный к беспредельности92», Бланшо определяет его как «преодоление непреодолимого предела»93.

3.5.1.Сложность и беспредельность Стремление к пересечению границы «возможного», к выходу в беспредельное пространство свободных взаимовлияний служит своего рода «отправной точкой» для образования перекрестных связей. Ориентиром становится обращенность к сложным концепциям, что относится как к новой музыке, так и, в равной степени, к другим областям творческой энергии последней трети ХХ – начала ХХI века. Одно из актуальных направлений в музыке с середины 1970-х. – «Новая сложность» (new complexity), культивировавшая не только сложность в аспектах Цит. по: Теория современной композиции. Учебное пособие. М. Музыка 2005. C. 492.

Foucault M. Preface a la transgression / Critique. № 195–196. Aoflte-Septembre, 1963. P.

758. См. русский перевод: Фуко М. О трансгрессии / Танатография Эроса. Жорж Батай и французская мысль середины XX века / Сост., пер., коммент. С. Л. Фокина. СПб.: Мифрил, 1994. С.

113–131.

Бланшо М. Опыт-предел // Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб.: Мифрил, 1994. 346 с.

техники композиции, особенностей исполнительства и нотации, но и работу с полипараметровостью, отличие которой от многопараметровости заключается в наслоении структур. Творческие идеи и стратегии Фернихоу находятся на перекрестке философского постструктурализма, современной живописи и архитектуры. Особое влияние, которое на композитора оказала философия Делёза. Это обстоятельство в диссертационном исследовании подчеркивает Л. Фитч. Горизонтальной осью работы становится философский вектор делёзовского трактата о Ф. Бэконе «Логика ощущения». В исследовании анализируются композиции Фернихоу Carceri d’Invenzione III – одна из пьес цикла, вдохновленного гравюрами Дж. Пиранези и композиция «Terrein» (1991-1992) – ассоциативный «перекресток» трех произведений из художественного наследия ХХ века. Первое – творчество Р. Смитсона – американского художника лэнд-арта и паблик-арта, и его тексты, второе – поэзия А.Р. Эммонса, и третье – «Октандр» Э. Вареза.

3.6. Концепт пустоты и метафизика скуки Скука в качестве чрезвычайно значимого понятия для экзистенциальной философии обретает свое символическое значение, определяя дух современной эпохи, в равной степени с нарциссизмом. Современный философ М. Дольман определяет четыре вида скуки: ситуативная скука, скука разочарования, экзистенциальная скука и креативная скука94. Отражение всех четырех видов скуки в равной степенью определенности можно обнаружить в современном искусстве и новой музыке.

Нудное пребывание во времени связано с де-проекцией и замкнутостью на самом себе и своих проблемах. Новая музыка, находящаяся в русле современного искусства также по-своему отражает принцип «де-проекции». Тенденция активно проявляет себя, начиная с 1960-х, прорастая в дальнейшем в психоакустическую практику музыкального постсериализма.

3.6.1.Де-проекция и пустота: «нудное пребывание во времени»

В качестве примера авторской де-проекции, концепта пустоты и «нудного пребывания во времени» можно привести перформансы Люсьера – психофизические эксперименты, связывающие звук и биопотенциал в «Музыке для исполнителя соло» («Music for Solo Performer»), инициированной состоянием креативной скуки. Таким образом, данный перформанс стал абсолютно самодостаточным процессом, который мог развиваться по собственным законам, без участия композиторской или исполнительской воли.

3.6.2.Провокация как противоядие против скуки Новое всегда провокативно. В стремлении найти уникальный, неповторимый путь художники прибегают к эстетическим провокациям, которые дают аудитории множество поводов для дискуссий. Провокация может носить характер эпатажа, нарушая общепринятые нормы и правила поведения. Провоцируя дискуссию о правомерности подобных форм искусства, которые направлены на изменение существующего общественного статус-кво, акции нередко носят антиэсЦит. По: Хюбнер Б. Смысл в бес-СМЫСЛЕННОЕ время: метафизические расчеты, просчеты и сведение счетов. Минск: Экономпресс, 2006. С.67.

тетический характер. Тщетно пытаясь изменить правила игры, автор сознательно нарушает и отрицает их, несмотря на то, что с позиции современного искусства, сам взрыв стереотипов является нормой.

3.7. Концепт тишины и звуковая экология Материализация тишины, повышенный порог звуковой чувствительности в музыке последней трети ХХ начала ХХI века противостоят шумовой стихии.

Наряду с тем, композиторы постсериальной эпохи в своих творческих концепциях испытывают возможные границы тишины, пересекая в обоих направлениях порог слухового восприятия.

3.8. Концепт игры Феномен игры в современной культуре составляет экзистенциальную сущность художественных практик. Этот феномен отмечался неоднократно как зарубежными, так и отечественными исследователями и художниками, в числе которых можно назвать имена У. Эко, Й. Хейзинга, Г. Гессе и др. В концепте игры в музыке постсериализма коренным образом меняются прежние «правила», они принимают индивидуализированный характер. Создавая неповторимое игровое поле, в первую очередь композитор должен установить: кто же будет выступать в роли игроков, каковы правила и применяемые им, исполнителем и слушателем, игровые стратегии. Основной стратегической задачей становится привлечение слушательского внимания оригинальной авторской концепцией или же эстетической провокацией. Взрыв существующих систем, норм с позиции современного искусства нормативен: он принимает характер весьма изощренной игры правил и нарушений. Таким образом, игра проявляет себя как сложное, многоуровневое явление и требует адекватных стратегий. Согласно существующей в экономической теории концепции, стратегии можно разделить на следующие типы: доминирующая, смешанная, стратегии разомкнутой и замкнутой петли95. Доминирующая стратегия (dominant strategy) имеет место, если один тип действий – А – всегда лучше типа действий В, С и т. д. В соответствии с данным типом композитор проецирует на музыкальную композицию правила одной из существующих общеизвестных игр: шахматы («Шахматные пьесы» Кейджа); игра в карты («Пасьянс»

для двух фортепиано. 1973) и «Gioco appassionato» для струнного квартета В. Суслина (1974). Смешанная стратегия (mixed strategy) использует методы случайного выбора наподобие подбрасывания монет. Именно таким стратегическим принципом руководствуется Кейдж в применении «метода случайных действий» книги гаданий «И Цзин». Теория игр позволяет выбрать лучшие стратегии с учётом представлений о других участниках, их ресурсах и их возможных поступках – то есть следует принципу «замкнутой петли». Теорию игр, математический метод изучения оптимальных стратегий в играх, применил в своём творчестве Ксенакис.

В композициях «Duel» (1959), «Stratgie» (1962) и «Linaia Agon» (1972), наряду с другими математическими моделями, композитор использовал её в своем творчестве. Стратегия «разомкнутой петли» применяется у Кагеля в его композиции «Матч» («Match», 1965) для трёх инструменталистов. Выбран принцип поединка, Black J. A Dictionary of Economics. Ed.: Oxford Paperback Reference, 2012. P. 207.

не ориентирующийся на какой-либо известный вид игры, в связи с чем, этот стратегический принцип не может быть причислен к доминирующей стратегии. В данном случае принцип противостояния виолончелиста «А» виолончелисту «В», где третий инструменталист выполняет центральную функцию судьи поединка.

3.9. Концепт звукового и исполнительского жеста Характерной чертой жеста является его коммуникативная сущность, так как коммуникация происходит не только при помощи слов, а с участием жестикуляции и иных неречевых ресурсов. Концепт жеста включает в себя различные виды артикуляции музыкально-исполнительских жестов. В исследовании предлагается классификация в соответствии со значениями невербальной семиотики: экстралингвистический жест, беззвучный жест, кинесико-звуковой жест.

3.9.1.Экстралингвистический жест.

Примером экстралингвистического жеста могут служить бессюжетные оперы Лигети «Aventures» (1962) и «Nouvelles Aventures» (1965). Оперируя различными неречевыми пластами — шепотом, смехом, возгласами — Лигети предлагает слушателю погрузиться в мир абстрактных звучаний и самостоятельно вообразить возможный сюжет, отстраненно от какого-либо текста, представить себе невероятные перипетии разворачивающегося действия. Происходит смена контекста и обмен функциями: основными музыкальными составляющими становятся риторические жесты, обычно сопровождающие речь, а также ее экстралингвистические элементы.

3.9.2.Беззвучный жест в новой музыке не менее значим и выразителен: тишина насыщается новым смыслом, а изучение этого уже вполне «узаконенного» явления оказывается процессом, обусловленным сложностью и многообразием ее составляющих. Хрестоматийный пример концептуализации тишины — «4:33» Кейджа.

3.9.3.Кинесико-звуковой жест. Примером кинесико-звукового жеста может служить «Inori» Штокхаузена, где оркестровая партитура сопровождается жестовой партитурой, а каждое ритуальное движение записывается с точки зрения высоты — нотами, продолжительность позиции фиксируется ритмической записью.

3.9.4.Концепт звукового жеста – композиторской энергии, воплощенной в звуковом объекте или же исполнительского жеста — Лахенманн определяет как необходимый элемент «ауры» композиции, существующей в «эпоху технической воспроизводимости».

3.10. Topos и телесность звука Телесность звука стала его неотъемлемым свойством, наряду со структурой, собственным внутренним временем, уподобляющем звук биологическому организму. Эмансипация тембра, бывшего ранее составной частью понятия «звук», расширила понятие до уровня звукового поля, структурированного звукового пространства. «Topos» – тело звука, становится одним из концептов, причем он может, как соотноситься с источником звука, его особенностями, так и представлять собой «тело без органов» (электронная и конкретная музыка, редуцированное восприятие). В «телесном звуке» все составляющие его специфику обусловлены его внутренней органикой. Электронная музыка – «тело без органов», изолированное от энергии исполнительского жеста явление, независимое от своего первоисточника, что позволяет его составляющим быть несогласованными, а отсутствие ауры исполнительского жеста лишает его жизни.

3.11. Концепт «слово»: «анти-риторика новой музыки Музыкальная история взаимоотношений звука и знака демонстрирует различные типы смысловых связей. Несмотря на это, понятие «фигуры» в музыке постсериализма встречается повсеместно, оно приобретает в сравнении с его барочной трактовкой все большую многозначность. Фигура в новой музыке индивидуальная композиционная «модель» для создания произведения, и образ, способный объединить различные способы художественного выражения. Первое – более узкое толкование термина – не исключает возможности его выхода за музыкальные пределы, ибо композиторское творчество ХХ–ХХI века невозможно себе представить в обособленном качестве. Фигура – звуковой жест, чередование высот или аккордов, помещенных в особые условия – теряет черты реальности и одновременно приобретает подвижность. «Изображение без иллюстративности», присущее «фигуре» у Ф. Бэкона в контексте изобразительного искусства и Фернихоу в контексте новой музыки, оказываются близкими в своей анти-риторической направленности. Лишенное линейности многослойное тактильное время упраздняет нарративность и повествовательность, замещая ее логикой ощущения. Акустическая фотография Аблингера, помещенная в особую временную сетку, условно разделяющую при помощи временной деформации «изображение» на «пиксели», приводит к неузнаваемости объекта, а фигуры подобного рода можно назвать анти-риторическими.

3.12. Концепты различия и повторения Для музыки постсериализма одним из наиболее важных факторов является новый контекст существовавших и ранее явлений для формирования новых концепций. Во всех композиторских авторских концепциях данного периода мы наблюдаем элементы достижений первой половины столетия, перенесенные в иной контекст. Четкое определение границ «различия» и «повторения» представляет определенные трудности в связи с тем, что эти понятия утрачивают свои изначальные дефиниции. «Различие и повторение» и «Монадологии» Ланга.– это попытка выйти за пределы привычного акустического звукового опыта, так как понимание смысловой константы его творчества важно для композитора в большей степени, чем конечный музыкальный результат. Философия составляет одну из важнейших сфер для Ланга: процесс взаимодействия между композитором – исполнителем – слушателем для него носит характер философской дискуссии. Два основных мета-цикла в его композиторском наследии –Wiederholung/Differenz (Различие/Повторение) и Monadologie. Свою творческую позицию Различия и Повторения он определил так: «все, что уже существует в интеллектуальном пространстве, нам необходимо переработать: знание основывается на расшифровке идеи, закодированной в универсальной памяти»96.

Вторая часть диссертационного исследования содержит концепт-анализ творчества двух композиторов: Лахенманна (Первая глава) и Шаррино (Вторая глава). В Первой главе рассматриваются параметрические и мета-концепты.

1.1. Мета-концепты в творчестве Лахенманна 1.1.1. Оптика «негативной диалектики»: из «негатива» в «позитив»

Композитор организует звуковой материал субъективной волей и отражает мир человеческих эмоций – многогранный, сложный и изменчивый, избегая однозначных решений. Звуковой материал, заимствованный из реальной жизни, с точки зрения композитора представляет невероятную ценность и питает живой художественный интерес: фрагмент современного мира обретает структурную упорядоченность и, в то же время, живет своей собственной жизнью и обладает экзистенциальной силой. В той степени, в которой философии свойственно «при помощи понятия выйти за границы самого понятия»97, немецкий композитор, используя элементы современного шумового мира повседневности, создает новый художественный контекст и, структурируя их, создает новое звучание и привносит новый художественный смысл.

Оптика в творчестве Лахенманна становится доминантным мета-концептом, источником преобразования идеи конкретной музыки Шеффера в конкретную инструментальную музыку, где «негативный» компонент отсутствие живого инструментального звука и энергии исполнительского жеста переводится в «позитивное качество». Парадигма редуцированного слушания, предложенная Шеффером, замещается идеей обновленного слушательского восприятия. Таким образом, Лахенманн выстраивает триаду композитор исполнитель слушатель. Основу составляет принцип преобразования звука и его элементов, отринутых прежней исполнительской практикой. Последним важнейшим элементом, концептуализированным при помощи оптики, становится парадигма диалектического структурализма. Не абсолютизированная структура получает право на новую жизнь, на достойное продолжение и развитие, не позволяя упрощать свойства. Механистичность структурного метода нуждается в пересмотре с возможностью вернуться к исходной точке, смоделировать новый сценарий развития. Преобразуются и принципы слушательского восприятия: специфика пассивного слушания, отождествляющего понятие «прекрасного» с привычным, или с «привычно прекрасным», трансформируется Лахенманном в необходимость изменения прежних слушательских позиций. Новый принцип слушания зиждется на упразднении идеи «удовольствия», преодолении прежнего стереотипа эстетического удовольствия буржуазного ново-капиталистического общества. Чистые тембры и звуковысотность подлежат отказу во имя новых приемов игры и иных позиций. Создаются новые звуки, иной контекст и проецируется новый художественный смысл, где Lang В. Тhe return of ptolemy: the discworld: cycling re-cycling. [Электронный ресурс].

Режим доступа:URL: http://members.chello.at/bernhard.lang/publikationen/cycling_recycl.htm (дата обращения 10.12.2015).

Адорно Т. Негативная диалектика. M.: Научный мир, 2003. 374 с. C.38.

композитору необходимо проникнуть в анатомию звука и ощутить звук как результат сложных отношений энергии исполнительского жеста, намерений композитора и их взаимодействия, спроецированного на обновленное слушательское восприятие. Оптическому преображению служит и фаза возникновения звука:

этот, обладающий хрупкой акустической субстанцией момент, обычно игнорировался композиторами. Со времени столь пристального интереса со стороны Лахенманна «звукоявление» или «эпифания звука» приобретает особую ценность.

1.1.2. «Topos конкретной инструментальной музыки: “Тело без органов”»

Звуковой мир, подобно слову, находится на грани внутреннего и внешнего.

Тонкость звучащей ауры, обращение к призвукам – субъективно с точки зрения восприятия. Это процесс, обращенный вовнутрь, к тончайшим нитям, связующим композитора и реципиента. Одной из поднятых на поверхность «телесных» сущностей становится гармонический спектр в спектрализме, равно как и внутренняя звуковая структура в конкретной инструментальной музыке Лахенманна. В его творчестве интегральный принцип композиции в качестве запрограммированной композитором изначальной структуры – «матрицы» – руководит созданием звукового образа, используя акустические элементы. Лахенманну чужды расчеты микро- и макросвязей, определяемых средствами электроакустики (как в спектрализме). Звук структурируется в соответствии с представляемым звуковым образом – проекцией из реальной жизни. Наряду с тем, составляющие звука у Лахенманна не во всех случаях согласуются с внешней формой структурирования (временной сеткой), которая выглядит контрастной по отношению к интуитивной природе структурирования звуковых объектов, что позволяет применить к его музыке метафору «Тело без органов».

1.1.3. «Беспредельность и дизъюнкция»

Концепт беспредельности в творчестве Лахенманна определяется его пониманием принципов диалектического структурализма. Структурность мышления не предполагает однозначных решений: параметры сплетаются сложнейшим образом при помощи объединяющего принципа временной сетки. Основными свойствами диалектики оказывается дизъюнктивный метод. Дизъюнкция (исключение) в лингвистике является логической операцией образования сложного высказывания, которые соединяются союзом «и/или». Строго разделительный союз «или» образует дизъюнкцию только в том случае, когда одно из элементарных высказываний истинно, а другое ложно. На аналогичном принципе построены и звуковые сюжеты, и акустические ассоциации в сочинениях Лахенманна.

1.1.4. «Энергия исполнительского жеста»

Передавая энергию музыкальному контексту, тело музыканта в момент работы с материалом становится его неотделимой частью, которая носит почти хореографический характер. Когда эта жестикуляция представлена музыкальным материалом, она не только требует от исполнителя необыкновенной гибкости и многоплановости, но также и порывает с привычным понятием исполнительской работы как чего-то абстрактного, разделяющего интерпретатора и композитора.

Идея «musique concrte instrumentale» приобщает энергетический аспект произведенного события звука, его «вещественность» к процессу композиции, обращает реципиента к ассоциативным или виртуальным парадигмам. Одно из таких средств – энергия исполнительского жеста98. Исполнительский жест характеризуется перформативностью и передачей энергии.

1.1.5. «Безмолвное красноречие»: экзистенциальная риторика и риторические фигуры»

Отказ от «прямой формы выражения» и экзистенциальная риторика составляют в творчестве Лахенманна смысловой стержень, вдохновленный философской концепцией Адорно. Определяя высокую социальную значимость музыки как искусства, композитор отрицает музыкальную манипуляцию человеческим сознанием, которая имела место в прежней традиции, уповая на воспитательную силу не «запятнанного», чистого нового искусства. Музыкальный материал начал свою новую историю повторно, с основных представлений о звуке как о физическом явлении, обладающем собственным временем. На основе этих правил открылась новая «безречевая» или же «надречевая» история музыки. Художник под воздействием реальности по-новому реагирует на нее и определяет трансформацию звуковых средств. В рамках экзистенциальной риторики Лахенманна анализируются: 1.1.5.1. опера «Девочка со спичками»(1988-96) и 1.1.5.2.»Салют Кодуэллу»(1977) для двух гитар.

1.1.6.«Зеркальные свойства звукового восприятия»

Мета-концепт «Зеркало» проявляет себя в различных аспектах его синтетической творческой концепции, выступая в качестве основополагающей идеи в моделировании слушательского восприятия, и в зеркальной раздвоенности звуковых эффектов в миметическом ракурсе отражения звуковой реальности.

1.1.6.1.Двойное кодирование и действенный аспект звука в слуховом восприятии Специфика слухового восприятия основывается на идее отражения и эффекте резонанса. В эссе «Hren wehrlos – ohne Hren» Лахенманн утверждает, что слушателю звуковое восприятие необходимо пропускать через себя 99. Он бросает вызов аудитории, призывая реципиента работать над собой, чтобы преодолеть «отличительную комбинацию линейного несходства и преграду ясных структурных единиц»100.

1.1.6.2.Концепт зеркала как сюжет музыкальной композиции Название композиции “temA“ для голоса, флейты и виолончели (1968) – слово, в котором последняя буква может занять место первой и оно подразумевает двойное смыслообразование. Tema – музыкальное понятие; Atem – дыхание, что делает его понятным для аудитории, даже не прибегая к какой бы то ни было программности. Сюжетом этой пьесы становится образ спящего человека, отражающегося в виртуальном зеркале.

Lesser D. Dialectic and Form in the Music of Helmut Lachenmann // Contemporary Music Review, 2004. 23 (3). P. 111.

Lachenmann H. Musik als Existentielle Erfahrung. Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, 1996. S.

117.

Там же S. 117.

Глава Вторая второй части исследования посвящена анализу параметрических концептов Х. Лахенманна.

1.2.1. Звук – структурированный «шум бытия»

Параметрический концепт «звук» в творчестве Лахенманна представлен структурированием «шума бытия». Характеризуя звуковые типы в соответствии с понятиями «семейств», композитор выделяет их по принципу общих признаков в соответствующие группы. Основой типологии становятся общие акустические или артикуляционно-временные характеристики (атаки и затухания импульсов).

«Звуковые типы новой музыки» представляются композитором в виде варьированных комплексов и фигурируют в качестве звуковых семейств. Упорядоченное расположение и вступление семейств регулируется механизмом «временной сетки». «Звуковые семейства» следуют друг за другом вариативно, создавая круг возможных интерпретаций одного типа.

1.2.2. Zeitnetz в музыкальной композиции Диалектический структурализм Лахенманна – «соединение несоединимых»

элементов, задуманных рационально, но реализованных интуитивно и свободно.

Каждое звуковое семейство соотносится с определённым представителем его типологии. Эти темброво-акустические группы появляются у различных инструментов или оркестровых групп, представленные при каждом своем новом «появлении» различным образом.

Вторая глава Второй части исследования. Концептосфера творчества С. Шаррино

2.1.Мета-концепты в творчестве Шаррино 2.1.1. «Оптика анаморфоза»

Концепт анаморфозы у Шаррино вызывает аналогии с оптическими иллюзиями М. Эшера. Основой концепции слухового восприятия итальянского композитора становится идея оптического преображения звука, выраженная фразеологизмом «слушать муху ухом слона» – то есть необходимость освободить «ухо от накипи» и очистить сознание от стереотипов. Для Шаррино идея оптического преображения звука столь же актуальна, как и для Лахенманна. Творческие методы обоих композиторов отчасти идентичны: преодоление слушательской инерции, к которому призывает в своей творческой концепции Лахенманн, является необходимым условием и для восприятия у Шаррино. Анаморфоза – это «фантасмагорическая концепция отраженной реальности». В композициях «Vanitas» («Still Life in One Act for voice, cello and piano», 1981), основанной на материале канцоны «Stardust», и «Аnamorfosi» (1981) для фортепиано, идея дуализма зеркала как катализатора безумия современного мира оказывается основополагающей. С точки зрения композитора, искусство – двойное зеркало реальности, и чем выше точность оптики, тем более обманчивым предстает изображение. С этой же позиции композитор выстраивает и свои отношения с предшествующим музыкальным наследием. Оптика музыкальной анаморфозы использует способность слушателя распознавать объект по пунктирным линиям, штрихам длительной памяти и воссоздавать целостную картину по разрозненным элементам. Оптика анаморфоза рассматривается в трех аспектах: 2.1.1.1.Анаморфоза как концепт слухового восприятия: «Слушать муху ухом слона»,.2.1.1.2.Анаморфоз Вневременности происходящего и эффект отстраненности в опере «Luci mie traditrici», 2.1.1.3.Анаморфоз – концепт музыкальной композиции (анализируется композиция Шаррино «Аnamorfosi» (1981) для фортепиано).

2.1.2. Topos бестелесности в «Исследованиях белого»

Вслушивание в призрачные звуки, находящиеся на границе слухового восприятия, составляет один из важнейших пунктов творческой концепции С. Шаррино. Воздушную и почти «бестелесную» звуковую материю можно отнести к концепту тишины. Вопрос «где граница слышимого и неслышимого и то, насколько преодолим прежний порок чувствительности звукового восприятия?», стал самым значимым для творческой концепции композитора. Серия из трех композиций для различных инструментов Шаррино, воплощающая идею обновленного восприятия, носит название: «Исследование белого» (Esplorazione del bianco).

2.1.3. Беспредельность горизонта сознания Музыкальные формы Шаррино соотносятся с процессами деятельности сознания, и в частности с теорией длительности Бергсона. Для композитора она представляет интерес наличием общих корней с теорией памяти: настоящее и прошлое не являются взаимно внеположными, они смешаны в единстве познания.

Концепция длительности и времени Бергсона основывается на элементарном смешении хроник настоящего, с воспоминаниями из прошлого, которое лежит в основе концепции времени. «Гипнотизирующий эффект» беспредельности «горизонта сознания» моделируется направленностью образа у Шаррино: композитор выходит за пределы собственных индивидуальных представлений и в телесной беспредельности ищет перцептивные рычаги для слушателя. Музыка – обмен звуковыми вибрациями между композитором и слушателями – строится на проектировании моделей работы сознания, мышления и памяти.

2.1.4. «Энергия исполнительского жеста»

В концепции Шаррино задействован поиск адекватных перцептивных рычагов и возможность управления подсознанием. Выстроенная композитором система слухового восприятия и руководства им, так же как и в творчестве Лахенманна, находится в тесном взаимодействии с взаимным обменом энергией и вибрациями. Перцептивными рычагами и «тропами» становятся «короткие схемы памяти», фрагментарность современного сознания, а также визуальные ассоциации.

Обращаясь к изобразительному искусству, он составляет предварительные визуальные схемы движения звуковой материи («звуковые карты») и сюжетнофилософские описания композиций. Его представления о звуке обусловлены факторами энергии исполнительского жеста и постижения фокусированной точки слушания, где звук встречается с артикулированной тишиной. Эта точка, как с исполнительской, так и со слушательской позиции, может находиться в различных пунктах времени музыкальной композиции: для одного из субъектов звукоэнергетического обмена звук еще не явился и не пересек границы молчания, в то время как для другого слушателя встреча тишины и звука уже состоялась.

Понятие ауры для современного искусства «эпохи технической воспроизводимости»101 в художественной системе Шаррино приобретает особую значимость и ассоциируется с энергией исполнителя в качестве посредника в энергетическом обмене между композитором и слушателем. Отсутствие «ауры» деформация, отличающая живое произведение искусства от «мертвого» звучания колонок с записью звуков. Рассматриваются три основных аспекта: 2.2.1.4.1.фокусирование точки слушания «эпифания звука» - где инструментальная игра существует на границы звука и тишины, и свойства (п.2.2.1.4.2.)«ауры» и энергии исполнительского жеста.

2.1.5. Анти-риторические фигуры нонсенса и парадокса Композитор переворачивает существующую логику и, выстраивая рекурсивную модель, меняет смысловые акценты прямо противоположным образом.

2.1.5.1.Парадокс пространства и парадокс восприятия «То, что вы видите, оказывается совсем не тем, что вы увидели в первый момент»102 – парадокс определяющий специфику оптического преображения смысла в музыке Шаррино. Он уравнивает в правах визуальные и акустические парадигмы звукового пространства композитора. В оригинальной эстетической концепции он выстраивает интерпретацию музыкальной и художественной истории в едином ключе, что становится возможным лишь в условиях полного равноправия зримого и звукового элементов.

2.1.5.2.Парадокс зеркала: изображение без сходства Концепт оптики и метод анаморфоз основываются на «парадоксе зеркала», который до сих пор еще не нашел логического объяснения в традиционной физике: меняя местами правую и левую стороны, верх и низ остаются неизменными.

Зеркало двойственно по своей природе: это бытовой и мистический предмет, где изображение тождественно оригиналу и одновременно отлично от него, а результат является парадоксом тождества. Взгляд в зеркало фиксирует скорее раскол нашего “я” – бесконечное, представление личности и одновременно завершенный образ – парадокс «законченного образа незавершенного». В книге «Фигуры музыки: от Бетховена до современности»103 сквозь оптику своей поэтики композитор интерпретирует художественную и музыкальную историю. Он избирает в качестве исходного пункта своей теории универсальные символы, присутствующие не только в музыке – временном искусстве, но также и в пространственных искусствах, интерпретируя историю музыки через поэтику.

2.1.5.3.Анти-риторическая концепция Шаррино. предстает в виде когнитивной стратегии. В качестве анти-риторических фигур выступают следующие: Аккумуляция-накопление (Accumulation); Мультипликация (Multiplication); Маленький

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.:

Медиум, 1996. 240 с.

Sciarrino S. Carte da suono scritti (1981-2001). Palermo: Cidim – Novecento, 2001. P. 48.

Sciarrino S. Le figure della musica: da Beethoven a oggi. Milanо: Ricordi, 1998. P. 246.

взрыв (Little Bang); Генетическая трансформация, и взаимодействие форм (Genetic transformation); Формы с окнами (Shapes with windows).

В «Shapes with windows» (Формах с окнами) возникает проекция на «всемирную паутину», коренным образом трансформировавшую современные принципы мышления. Основная идея, артикулированная при помощи этой ассоциации Шаррино, заключается в принципе «разрыва», который характеризует современный когнитивный дискурс. Этот принцип определяет и парадоксальную смысловую логику композитора, где в поверхность «фигуры» вторгается разрыв, спровоцированный появлением окон (windows), что соответствует фрагментарности сознания, присущей как современному искусству, так и новой музыке в целом. Композитор фокусирует свое внимание на фотографическом искусстве и возможностях современного телевидения, на особенностях современных компьютерных технологий и их различных свойствах, открывающих новые горизонты для понимания.

2.1.5.4.Парадокс сквозь оптику образа ребенка В композиции Efebo con radio (1981) С. Шаррино обращается к трансформации звуковых символов сквозь оптику временных и возрастных представлений.

2.1.6. Философия звука С.Шаррино и фрактальная геометрия природы Творческая стратегия Шаррино формируется вокруг его натуралистической философии, обращенной к природным феноменам. Композитор полагает, что все объекты этого мира имеют аналогичную структуру независимо от области их существования: звуковые, визуально-изобразительные — все они строятся по принципу самоподобия, где макроструктура повторяет микроструктуру, но на ином масштабном уровне. Фигураячейка — проекция когнитивного процесса, имитирующая схемы памяти. На принципе бесконечного самоподобия строится мир:

аналогичным образом он был интерпретирован в спектрализме, где микроструктура звука проецировалась на макроуровень музыкальной композиции. До появления спектрального метода идея самоподобия прозвучала в «Теории единого временного поля» Штокхаузена, где иерархия музыкальных параметров подчинялась временному фактору, проецированному композитором на высоту звука, тембр и пространство музыкальной формы. Шаррино утверждает, что живая природа являет нам непревзойденные образцы для артефактов и сущностей из разных сред, отвечающих на вызов внешнего мира. Индивидуум в своей психологической целостности обладает отчетливой звуковой структурой, которая не только дает ему возможность реагировать на мир звуков, но также и идентифицировать их.

Обращение к единым биологическим законам приводит Шаррино к идее самоподобных структур – фракталов104. Моделируя пространство, Шаррино стремится музыкальными средствами описать определенный психологический опыт, где важным свойством являются колебания, переданные звуком105.

Понятие в середине 70-х гг. XX века ввел в оборот известный математик Бенуа Манstrong>

дельброт. В 1970-е гг. он определил принцип организации природных форм как фрактальный принцип.

Sciarrino S. Carte da suono scritti (1981-2001). Palermo: Cidim Novecento, 2001. P. 204.

2.1.7. Звуковое зеркало шизоанализа Доминантное значение концепта «зеркало» у Шаррино определяется тремя основными факторами: композиторской стратегией, опирающейся на моделирование сходных когнитивных процессов средствами звуковых фигур, их организацией в адекватной форме перцептивных рычагов, уподобляемых коротким схемам памяти и прерывности сознания; концептом анаморфозы – отражения без сходства, репрезентирующем парадокс зеркала.

Зеркальные эффекты отражают шизоидную раздвоенность современного мира и, таким образом, шизоанализ соприсутствует в творчестве композитора, наряду с другими особенностями современного художественного сознания. Шизоанализ в качестве философского направления, далее развивающийся в русле психиатрии, противопоставляет себя психоанализу, так как сформировался на базе его критики106. Шаррино утверждает, что двойственность всегда была для него наваждением. В связи с чем «символ зеркала невозможно отвергнуть». 107 Двусмысленность, присущая, в том числе, иронии, одному из основных свойств культуры постмодерна, составляет важную часть его эстетики. О принципе анаморфоз пишет также Карателли: «Процесс содержит поэтику отвлеченности, мощный механизм оптической иллюзии и философию искусственной реальности»108.

2.2. Параметрические концепты Шаррино 2.2.1. «Звук как оптическая иллюзия и графический объект Параметрический концепт звука в творческой парадигме Шаррино комплексное понятие, которое обладает визуальной формой – фигурой, а также текстурными характеристиками и, в первую очередь, внутренним сложноорганизованным временем. Типология звуковых объектов, представленная Лахенманном, при всем различии творческих позиций этих двух композиторов тождественна классификации художественных феноменов (фигур) Шаррино.

2.2.2.Пространство Время Звук. «Звуковые карты»

Отправной точкой композиторских идей в обоих случаях становится акустический образ, который принимает отчетливые формы через структурирование у Лахенманна и создание предварительной «звуковой карты», конкретизирующей акустический образ в творческой технологии Шаррино, приходящего к органической концепции звука и синестетическому восприятию, где звук – это живой организм, находящийся в постоянном движении.

В Заключении диссертации дается целостная оценка опыта анализа проекций концептов постструктуралистской философии в музыке сериализма. Основ

<

Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип. Капитализм и Шизофрения / Пер. с фр. и послесл.

Д. Кралечкина. М.: У-Фактория, 2007. 672 c.

Sciarrino S. Carte da suono scritti (1981-2001), Palermo: Cidim - Novecento, 2001. P. 60 Carratelli C. L'integrazione dell'estesico nel poietico nella poietica musicale poststrutturalista: il caso di Salvatore Sciarrino, una "composizione dell'ascolto", tesi di dottorato, Universit di Trento- Universit. Paris: Sorbonne, 2006. P. 79.

ные концепты постструктурализма в качестве «ячеек ментальной культуры»109 позволяют выявить и систематизировать разнообразные направления, сосуществующие в русле того явления, которое мы определили как «музыка постсериализма». В постижении художественного смысла новой музыки именно концептам, спроецированным из философских исканий постмодерна, принадлежит ведущая роль. Объединяя различные гуманитарные сферы, представляя современное искусство и, в частности, новую музыку в качестве постфилософской деятельности, они в совокупности образуют весь широкий спектр содержания художественного творчества. Вопрос о смыслонесущей возможности слухового опыта сегодня со всей очевидностью предполагает положительный ответ.

Список работ, опубликованных автором по теме диссертации

Монографии:

1. Лаврова С.В. Логика смысла новой музыки: опыт структурносемиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. СПб: Издательство СПбГУ, 2013. 280 с.

Публикации в изданиях, включенных в Перечень рецензируемых научных изданий, утвержденный Минобрнауки России:

2. Лаврова С.В. К понятию жеста в новой музыке // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2014. № 1-2 (31). С. 216-231.

3. Лаврова С.В. Трансформация структурного мышления музыкального постсериализма в контексте открытий современной науки // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2014. № 3 (32). С.184-191.

4. Лаврова С.В. Анти-риторические фигуры новой музыки // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2014. № 4 (33). С. 153-165.

5. Лаврова С.В. «Наблюдение за наблюдающим». Нарциссизм в новой музыке и художественной культуре // Вестник Академии Русского балета им. А.Я.

Вагановой. 2014. № 5 (34). С. 159-169.

6. Лаврова С.В., Жукова Г.К. Есть ли жизнь в неевклидовом пространстве «геометрии музыки» // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2014. № 5 (34). С. 97-107.

7. Лаврова С.В. Метафизика скуки и провокация в новой музыке // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2014. № 6 (35). С. 175-188.

8. Лаврова С.В. Джордж Баланчин – композитор и творческий партнер композитора // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2015. №1 (36). С. 31-44.

9. Лаврова С.В. Натуралистическая концепция Сальваторе Шаррино // Проблемы музыкальной науки. 2015. № 1 (18). С. 24-27.



Pages:   || 2 |
Похожие работы:

«ЗАЛЯЕВ Рустем Ильхамович ПОЛИТИЧЕСКОЕ ПРЕДСТАВИТЕЛЬСТВО КАК ПРИНЦИП ДЕМОКРАТИИ Специальность 23.00.02 – "Политические институты, этнополитическая конфликтология, национальные и политические процессы и технологии" Автореферат диссертации на сои...»

«ПОМИГУЕВ Илья Александрович РОЛЬ ВЕТО-ИГРОКОВ В ФЕДЕРАЛЬНОМ ЗАКОНОДАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ Специальность 23.00.02 – "Политические институты, процессы и технологии" Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата пол...»

«Кривошей Ирина Михайловна ВНЕМУЗЫКАЛЬНЫЕ КОМПОНЕНТЫ ВОКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (НА ПРИМЕРЕ РОМАНСОВ С. РАХМАНИНОВА) Специальность 17.00.02 – "Музыкальное искусство" (искусствоведение) Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Ростов-на Дону – 2003 Диссе...»

«Татарченко Светлана Николаевна Роспись церквей монастыря Кинцвиси в контексте грузинского и византийского искусства Специальность 17.00.04 – изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва Работа выполнена в ФГБНИУ "Государс...»

«ШУТАЛЕВА Анна Владимировна ПРОБЛЕМА ВИДЕНИЯ В КОНТЕКСТЕ КОНСТИТУТИВНОЙ ОНТОЛОГИИ СОЗНАНИЯ Специальность – 09.00.01Онтология и теория познания АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Екатеринбург-2007 Работа выполнена на кафедре онтологии и теории познания Урал...»

«-'/'~~,,;, Цыrулв Наталии Петровна ФЕНОМЕН САКРАЛЬНОГО В КОНТЕКСТЕ СОЦИАЛЬНОГО БЫТИЯ Специальность -социальная философия 09.00.11 АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата философских наук Чебоксары 201 О Работа выполнена на кафедре философии и методологии науки ФГОУ ВПО "Чувашский государственный университет имени И.Н.Ульянова" Научный руководитель:...»

«Воробьева Алевтина Геннадиевна Социальный контроль как фактор повышения эффективности деятельности полиции (на примере Московской области) Специальность 22.00.08 – социология управления Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологическ...»

«ИШМУХАМЕТОВА Венера Тальгатовна ПРОГНОЗИРОВАНИЕ КОРЕННЫХ МЕСТОРОЖДЕНИЙ АЛМАЗОВ НА СЕВЕРЕ СИБИРСКОЙ ПЛАТФОРМЫ НА ОСНОВЕ ДЕШИФРИРОВАНИЯ МАТЕРИАЛОВ КОСМИЧЕСКОЙ СЪЕМКИ Специальность – 25.00.11. Геология, поиски и разведка твердых полезных ископаемых, минерагения Автореферат диссертации на соискание ученой ст...»

«Макогон Татьяна Ивановна МЕСТНЫЕ (МУНИЦИПАЛЬНЫЕ) СООБЩЕСТВА В СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКОМ ДИСКУРСЕ О СИСТЕМЕ МЕСТНОГО САМОУПРАВЛЕНИЯ В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ 09.00.11 социальная философия Автореферат диссертации на соискание ученой с...»

«Федосеева Елена Юрьевна ПОЗНАВАТЕЛЬНАЯ СПЕЦИФИКА БОГОСЛОВСКОГО СООБЩЕСТВА 09.00.01 онтология и теория познания АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Нижний Новгород 2016 Работа выполнена на кафедре философии, социологии и политологии факультета гуманитарных наук и...»

«ИДРИСОВА ЛИЛИЯ АБРАРОВНА ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО БАШКИРСКИХ КОМПОЗИТОРОВ 1920–1940-х ГОДОВ В КОНТЕКСТЕ СТАНОВЛЕНИЯ ПРОФЕССИОНАЛИЗМА АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения С...»

«Казённов Дмитрий Константинович Концептуальные основания трансгуманизма 09.00.01 — онтология и теория познания по философским наукам Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Саратов—2011 Работа выполнена в Саратовском государственном университете имени Н.Г. Чернышев...»

«РОГОЗИНА Эльвира Расилевна САМООПРЕДЕЛЕНИЕ СМЫСЛА ТЕКСТА СОЦИАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ 09.00.11. – социальная философия Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Ижевск 2005 Диссертационная работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования "Удмуртский госуда...»

«Гордеева Светлана Сергеевна Формирование установок на потребление алкоголя у подростков: социологический анализ Специальность 22.00.04 – социальная структура, социальные институты и процессы Автореферат диссертации на соискание ученой степени канди...»

«Куликов Дмитрий Валерьевич Социальное пространство компьютерно-опосредованной реальности: опыт феноменологической реконструкции 09.00.11 – социальная философия АВТОРЕФЕРАТ Диссертации на соискание ученой степени кандидата фи...»

«Поправко Василий Николаевич ИНТЕРНЕТ-СООБЩЕСТВА: СПЕЦИФИКА И РОЛЬ В ФОРМИРОВАНИИ СОЦИАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА 09.00.11 – социальная философия Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Томск 2011 Работа выполнена на кафедре онт...»

«Овчинникова Раиса Юрьевна КИЧ КАК КОНЦЕПЦИЯ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ Специальность 17.00.04 – Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Екатеринбург – 2007 Работа выполнена на кафедре индустриального дизайна ГОУ ВПО "Уральская государственная архитектурно-художественная академия"...»

«Борисова Наталья Константиновна АКТУАЛИЗАЦИЯ АССОРТИМЕНТА И ПРИНЦИПЫ РАЗМЕЩЕНИЯ МНОГОЛЕТНИХ ТРАВЯНИСТЫХ РАСТЕНИЙ В ЦВЕТНИКАХ АВТОРЕФЕРАТ Магистерской диссертации на соискание степени магистра по направлению 35.04.09 Ландшафтная архитектура Москва – 2016 Научный руководитель ВКР доцент, кандидат сельскох...»

«Сенцов Аркадий Эдуардович МОДЕЛЬ БУДУЩЕГО В ПРОГРАММАХ ПОЛИТИЧЕСКИХ ПАРТИЙ Специальность 23.00.02 – Политические институты, процессы и технологии АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата политических наук Томск – 2013 Р...»

«БОНДАРЕНКО ЛЮДМИЛА КОНСТАНТИНОВНА ОСНОВНЫЕ АДАПТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В СОВРЕМЕННОМ ОТЕЧЕСТВЕННОМ ИСКУССТВЕ РУБЕЖА ВЕКОВ (1991-2011 гг.) Специальность 09.00.04 – эстетика АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени доктора философских наук Москва – 2016 Диссертация выполнена в федеральном госуда...»

«Ломова Вера Федосеевна НРАВСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ ЛИЧНОСТИ В УЧРЕЖДЕНИИ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ Специальность 22.00.06 социология духовной жизни АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени канд...»

«КАЛИЕВ ТАЛГАТ БЕГИМОВИЧ ПОЛИТИЧЕСКОЕ ЛИДЕРСТВО КАК ИНСТИТУТ ПОЛИТИЧЕСКОЙ ВЛАСТИ: СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ Специальность 23.00.02 Политические институты, процессы и технологии (политические науки) Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата политических наук Пятигорск – 2013 Работа выполнена...»

«ЖИМУЛЕВ Егор Игоревич ГЕНЕЗИС АЛМАЗА: РОЛЬ СЕРОСОДЕРЖАЩИХ МЕТАЛЛ-УГЛЕРОДНЫХ РАСПЛАВОВ (ПО ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫМ ДАННЫМ) 25.00.05 – минералогия, кристаллография АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора геолого-минералогических наук НОВОСИБИРСК 2016 Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном учрежде...»








 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.