WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 

«Взаимодействие солиста и оркестра в западноевропейском скрипичном концерте XVII – XIX веков ...»

На правах рукописи

АНИСИМОВ Александр Владимирович

Взаимодействие солиста и оркестра

в западноевропейском скрипичном концерте

XVII – XIX веков

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Автореферат диссертации

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Магнитогорск

Работа выполнена в оренбургском государственном институте

искусств им. Л. и М. Ростроповичей и Магнитогорской государственной

консерватории (академии) им. М.И. Глинки.

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Хавторин Борис Порфирьевич

Официальные оппоненты доктор искусствоведения, профессор Долинская Елена Борисовна кандидат искусствоведения, профессор Рева Владимир Васильевич

Ведущая организация Московский государственный институт музыки имени А.Г. Шнитке

Защита состоится 9 октября 2011 года в ____ часов на заседании Диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению учёных степеней доктора и кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки (455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22, аудитория 85)

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской консерватории.

Автореферат разослан 15 августа 2011 года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, профессор Г.Ф. Глазунова



ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Инструментальный концерт является одним из самых популярных и жизнеспособных жанров музыкального искусства.

На протяжении трех с половиной столетий своего развития он неизменно привлекал внимание композиторов, исполнителей и слушателей. Помимо высоких коммуникативных качеств, обусловивших широкий круг почитателей, концерт также обладает способностью гибко и свободно интегрироваться в постоянно меняющиеся стилевые каноны различных эпох, сохраняя актуальность в разные исторических периоды. С момента возникновения он претерпел многократные преобразования, коснувшиеся и художественного языка, и смысловой концепции, и жанровых признаков в целом.

Основная причина популярности инструментального концерта состоит в его уникальном принципе – яркой соревновательности солирующего инструмента и оркестра. Отличительной чертой жанра является «состязание» совместно играющих музыкантов, предполагающее одновременно с тем взаимное согласование их партий, сочетание ведущего и аккомпанирующего голосов, рассчитанное на определённый состав исполнителей и ориентированное на устойчивые композиционно-структурные особенности.

Степень изученности проблемы. Несмотря на значимость инструментального концерта в истории искусства, в российском музыкознании на сегодняшний день почти не существует научных работ, раскрывающих его основную жанровую сущность: взаимодействие солиста и оркестра. Фактически отсутствуют труды, в которых были бы также исследованы процесс развития инструментовки скрипичного концерта и особенности оркестровой фактуры в контексте конкретного музыкально-стилевого периода и творчества композитора (в т. ч. становления его методов письма и художественно-эстетических принципов, семантики и специфики созданных в этом жанре произведений, а также инструментального потенциала оркестра, меняющегося в разные периоды). Также не были специально изучены ролевые функции сольной и оркестровой партий с точки зрения эволюции инструментального мышления на протяжении существования жанра. Динамика развития и переменность смысловой нагрузки сольной и оркестровой партий в скрипичных концертах до сих пор не становились объектами рассмотрения.





Исследуя данную проблему, необходимо проследить за тем, как партии инструментального концерта трактовались композиторами разных направлений на протяжении трех веков, учитывая постоянное изменение художественноэстетических принципов музыкального искусства, формировавшихся в ту или иную историческую эпоху.

Цель работы состоит в выявлении и систематизации основных параметров взаимодействия солиста и оркестра в западноевропейском скрипичном концерте XVII–XIX веков.

Объектом исследования являются скрипичные концерты композиторов Западной Европы трёх стилевых эпох: барокко, классицизма и романтизма.

Предметом изучения стали типы и способы взаимодействия солиста и оркестра в скрипичных концертах XVII–XIX столетий.

Цель работы обусловила постановку следующих задач:

• определение специфических особенностей сольной партии в концертах, её технических составляющих и функциональной роли в целом;

• теоретический анализ формы и структуры частей концертного цикла в его исторической перспективе;

• систематизация типологических черт оркестрового письма и применения инструментария в скрипичных концертах (к проблеме константных и переменных признаков);

• раскрытие взаимосвязи между оркестровым мышлением композиторов и его отражением в партитурах концертов;

• составление многоуровневой системы соотношения партий солиста и оркестра в скрипичных концертах барокко, классицизма и романтизма.

При рассмотрении типов и уровней взаимодействия сольной и оркестровой партий за основу была взята классификация, введенная И.

Кузнецовым, который определяет три вида концертов:

1. паритетный (бицентрический), подразумевающий самостоятельность партий оркестра и солиста;

2. доминантно-сольный – блестящий, виртуозный концерт с преобладанием партии солиста;

3. доминантно-оркестровый, по сути, являющийся концертом-симфонией, где преобладают симфонические методы развития.

Кузнецов разделяет концерты по характеру взаимодействия солиста и оркестра в контексте развития музыкального материала. Это в полной мере отвечает целям и задачам, обозначенным в данном исследовании.

Исходя из данной классификации, были выявлены четыре типа функционального соотношения партий оркестра и солирующего инструмента:

Аккомпанемент. Сопроводительная функция оркестровой партии при — явном лидерстве солиста;

Соперничество. Разграничение ролей оркестра и солиста на тематическом — уровне; взаимодействие на основе контраста партий;

Союзничество. Паритетное соотношение скрипки соло и оркестра;

— Лидерство. Доминирование оркестра в развитии основного материала — произведения; подчинение партии скрипки задачам симфонического развития.

В результате анализа выявлялось то или иное функциональное соотношение партий, доминирующее в каждом конкретном произведении и обусловливающее принадлежность какого-либо концерта к определенному типу взаимодействия solo и tutti. В процессе исследования также рассматривался характер и динамика поэтапных изменений ролевых функций партии оркестра в скрипичных концертах в историко-хронологическом аспекте.

Терминологическая дефиниция. В настоящей диссертации принята терминологическая дифференциация рассматриваемых произведений на две группы: «скрипичный концерт» и «концерт для скрипки». Партия violino solo в концертах, написанных композиторами-скрипачами, либо авторами, владевшими исполнительской техникой, существенно отличается от сольной партии в сочинениях авторов, не ставивших основной целью выдвинуть на первый план виртуозную составляющую жанра.

Музыкальный материал исследования. Специфика и направленность настоящей работы предполагают обращение к изданным партитурам концертов как конечному результату композиторских поисков, поэтому в диссертации не используется архивный материал (рукописи, черновики, эскизы и т. д.).

Объектами изучения стали следующие концерты: цикл «Времена года»

А. Вивальди; концерты E-dur и d-moll (для 2-х скрипок) И. С. Баха, концерты № № 3 и 5 В. А. Моцарта; Концерт D-dur Л. ван Бетховена; концерты №№ 1 и 2 Н. Паганини; Концерт № 4 А. Вьётана; концерты №№ 1 и 2 Г. Венявского;

Концерт e-moll Ф. Мендельсона; Концерт D-dur Й. Брамса и Концерт d-moll Я. Сибелиуса.

Методологической основой исследования послужил комплексный историко-теоретический подход, что обусловило применение метода анализа музыкального произведения с точки зрения рассматриваемых в работе проблем.

В диссертации были использованы разработки отечественных музыковедов, посвященных становлению и развитию жанра концерта: Е. Антоновой, Е. Гребневой, И. Кузнецова, Л. Раабена, А. Соловцова, В. Солнцева и М. Тараканова. При определении роли жанра концерта в творчестве композиторов были изучены посвящённые им монографии А. Альшванга, М. Вачнадзе, В. Галацкой, Л. Гинзбурга, В. Григорьева, М. Друскина, В. Корганова, Е. Черной, Л. Энтелиса, И. Ямпольского и других авторов. Также ценными материалами стали работы зарубежных музыковедов: Г. Аберта, Г. Галя, К. Гейрингера, М. Тебальди-Кьеза, Э. Тавастшерна, Э. Эррио. Анализу принципов оркестровки, характерных для тех или иных концертов, посвящены труды Н. Агафонникова, Б. Асафьева, Г. Благодатова, А. Веприка, Ф. Витачека, С. Левина, Э. Прейсмана, Ю. Семенова.

Существенное место в работе отведено выявлению отличительных признаков, привнесенных в жанр композиторами-скрипачами. В этой связи учитывались результаты исследований Л. Бутира, А. Гвоздева, В. Доброхотова, Д. Колбина, И. Ямпольского. Изучая природу и стилевые особенности жанра, автор также посчитал необходимым использовать литературу, в которой содержатся воспоминания, интервью, письма исполнителей, опубликованные в книгах В. Григорьева и В. Юзефовича.

Научная новизна работы определяется тем, что в российском музыкознании впервые был всесторонне исследован скрипичный концерт XVII– XIX веков с точки зрения его жанровой специфики, менявшейся на протяжении веков, стилевых особенностей творчества автора, а также функциональноролевого соотношения партий солиста и оркестра.

При этом в диссертации было сделано следующее:

1) проанализированы основные признаки соревновательности солирующего инструмента с оркестром в их исторической перспективе;

2) выявлены стилистические особенности оркестрового письма композиторов, нашедшие отражение в партитурах скрипичных концертов;

3) дана внутрижанровая классификация, разделившая произведения на два вида в зависимости от его инструментальной специфики: «скрипичный концерт» и «концерт для скрипки»;

4) рассмотрены основные виды соотношения сольной и оркестровой партий, базирующиеся на четырех составляющих: подчинение – симбиоз

– конкуренция – лидерство.

Практическая значимость работы. Положения, результаты исследования и аналитические материалы могут быть использованы специалистами в изучении скрипичной и оркестровой музыки разных эпох. Они также востребованы преподавателями курсов истории и теории музыки, истории и теории исполнительского искусства в высших и средних учебных заведениях, профилирующими областями которых являются культура и искусство. Работа адресована как ученым, так и музыкантам-исполнителям, преподавателям по специальности «сольное исполнительство (скрипка)», дирижерам симфонических и камерных оркестров.

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедр теории и истории музыки, оркестровых струнных инструментов Оренбургского государственного института искусств им Л. и М. Ростроповичей. Основные положения диссертации отражены в ряде публикаций и докладов на научнопрактических конференциях, в виде статей в изданиях, рекомендованных ВАК РФ (Вестник ЧГПУ, 2008, № 8; Проблемы музыкальной наук

и, 2008, № 2).

Бльшая часть материала изложена в монографии «О взаимодействии солиста и оркестра в скрипичных концертах композиторов Западной Европы XVII–XIX веков» (Оренбург, 2008). Результаты работы также использованы автором в практике преподавания дисциплин «специальный инструмент», «методика обучения игре на скрипке (альте)» и «оркестровый класс».

Структура работы. Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка литературы и приложений, в которых представлены нотные примеры и краткая сводная таблица, где обобщены основные определяющие признаки рассмотренных в исследовании скрипичных концертов

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность избранной темы, определена степень её научной новизны, обозначен объект исследования, поставлены основные цели и задачи работы, указаны методологические принципы, установлена практическая значимость, сформулированы главные положения диссертации.

В первой главе – Скрипка и оркестр в скрипичных концертах композиторов эпохи барокко – рассматриваются процесс становления инструментального концерта и предпосылки, способствующие его развитию, выделяются специфические признаки жанра, дифференцируются общие и индивидуальные черты, обусловленные особенностями трактовки концерта в творчестве А. Вивальди и И. С. Баха. В первом параграфе – Становление жанра инструментального концерта в итальянском скрипичном искусстве XVII века – дается краткий обзор музыкального искусства данного периода, в котором инструментальная музыка обретает свою художественную самодостаточность и возникают новые жанры: фуги, сюиты, старинной сонаты.

Также анализируются общие черты трио-сонаты и concerto grosso, ставшие предшественниками сольного концерта.

В работе подчёркивается, что возникновение жанра инструментального концерта в эпоху барокко было обусловлено стилистическими особенностями техники композиции данного периода. До того, как выработалась чёткая форма инструментального концерта, проявилась тенденция выделять в некоторых произведениях для небольшого инструментального ансамбля концертирующие инструменты. Поиски оптимальных вариантов соотношения групп tutti и solo (ripiento) были напрямую связаны с двойственной трактовкой терминологии1.

Новый жанр получил название «concerto grosso», то есть «большой концерт». Появление ранних образцов и формирование цикла приходится на конец XVII – начало XVIII века. Основоположником жанра считается Арканджелло Корелли, так как в его произведениях сложился устойчивый состав солирующей группы: две скрипки и виолончель, которым противостоят инструменты струнного квартета. Возникновение concerto grosso стало значительным событием в истории инструментальной музыки, означавшим выход инструментальных жанров из камерной сферы в концертную.

Эволюция concerto grosso не была продолжительной: в оркестровой музыке он послужил переходным звеном между инструментальной сюитой XVII века и ранней классической симфонией века XVIII.

Однако значение его как фундамента, на котором возник сольный инструментальный концерт, велико:

именно в concerto grosso сложились основные принципы взаимодействия групп, повлиявшие на барочный инструментальный концерт.

Во втором параграфе – Скрипичные концерты А. Вивальди – рассматриваются особенности взаимодействия solo и tutti в произведениях основоположника жанра, выделяются характерные черты его композиторского стиля в области инструментальной музыки, нашедшие отражение в концертах.

Вивальди по праву считается создателем сольного инструментального концерта.

Именно в его творчестве были разработаны композиционные, структурные и драматургические принципы нового жанра.

В концертах Вивальди «главная скрипка» (violino principale) играла роль совершенного оркестрового голоса. Эпизодически выступая в качестве сольного инструмента между оркестровыми секциями, она служила главным связующим фактором формы. Носителем тематического начала был оркестр, солирующая же скрипка доминировала лишь в медленных, средних частях. Данная трактовка породила особый вид взаимодействия solo и tutti, с одной стороны, не ограничивая импровизационные возможности «главной скрипки», с другой – не позволяя солирующему инструменту выделяться в крайних частях цикла в качестве тематического голоса.

От лат. concertatio – состязание, спор; concerto – состязаться, спорить; ит. concerto – созвучие, гармония, согласие.

В скрипичных концертах Вивальди наиболее ярко и полно проявился его исполнительский стиль. Будучи одним из блестящих виртуозов своего времени, он позиционирует солирующую скрипку в своих концертах как самостоятельный, виртуозный и выразительный голос. Согласно избранной в данной работе дифференциации «скрипичный концерт» – «концерт для скрипки»

произведения Вивальди относятся к первому типу, поскольку инструментальная природа представлена в них в наиболее выгодном свете.

Структура концертного цикла и его частей основываются на старосонатной форме. Новаторство Вивальди состоит в усложнении внутреннего строения частей, импровизационности сольных эпизодов, варьировании количества проведений основных тем в крайних частях, введении двухтемности и приемов разработочности. Вышеперечисленные факторы повлекли за собой выход за рамки традиций, и, как следствие, – создание сложной, многоуровневой системы взаимодействия solo и tutti в структурно-композиционном плане.

Оркестровый стиль Вивальди калейдоскопичен. Этот термин наиболее точно отражает такие черты, как контрастные сопоставления регистров, варьирование количества инструментов и групп оркестра, широкое использование звукоизобразительных возможностей, придающие партитурам Вивальди яркий тембровый колорит. Средствами струнного оркестра композитор сумел достичь эффекта звучания многотембрового состава.

На основании анализа концертов цикла «Времена года» сделан вывод, что принцип концертирования у Вивальди ещё не сформировался окончательно, а ролевые функции солиста и оркестра в его концертах не были устойчивыми.

Несмотря на паритетную самостоятельность партий, в произведениях Вивальди обнаруживаются практически все типы их взаимодействия: от виртуозного концертирования с явным лидерством солиста до его выступления как одного из участников единой группы. Но эти виды соотношения инструментов ещё не несут систематического характера, поскольку рождены фантазией автора и не закреплены в качестве определённых художественных принципов.

В третьем параграфе – Концерт для скрипки с оркестром в творчестве И. С. Баха – выявляются отличительные черты концертного стиля великого немецкого композитора, рассматриваются новшества, привнесенные им в жанр.

Основное свойство сольной партии в концертах Баха – её универсальность.

Баховские произведения представляют собой концерты для солирующего инструмента с оркестром. Концертный стиль Баха характеризуется трактовкой скрипки как члена ансамбля, не противопоставляемого солирующему инструменту, что закономерно влияет и на фактуру сольной партии. Подобный подход выводит взаимодействие солиста и оркестра на качественно новый уровень: в соотношении их партий над столкновением равноправных сил начинает преобладать их взаимодополняющее союзничество.

Скрипичные концерты Баха завоёвывают новый уровень и в области формообразования. В строении частей наблюдается постепенный переход от концертного рондо к сонатной форме. Несмотря на отсутствие четко дифференцированного тематизма, в первых частях прослеживается двух- и трехтемность, а также закрепляется местоположение экспозиционных и разработочных эпизодов композиции. Крайние разделы первых частей несут экспозиционную нагрузку, центральные же играют роль разработки. Трехчастная структура первых частей концертов Баха становится предтечей формы сонатного Allegro, которая сложится в композиторской практике позднее.

В отличие от оркестрового письма Вивальди с его звуко-красочной эффектностью, инструментовка Баха менее колористична, а музыкальная ткань зиждется на линеарном движении голосов, образующих те или иные гармонические сочетания. Композитор разделяет оркестровую ткань на четыре голоса (партии виолончелей и контрабасов не дифференцированы), вследствие чего возникает четырехголосная полифоническая партитура. Плотная оркестровая фактура Баха несколько теряет в тембровой яркости, но при этом выигрывает в насыщенности.

Взаимодействие между солистом и оркестром в баховских концертах разворачивается в контексте полифонической разработки тематизма и характеризуется диффузностью партий, разграничением их на тематическом уровне, переменностью функций оркестра и солиста на протяжении всей части.

Эти черты сложились в результате сочетания полифонических приемов письма с принципами концертности. Соотношение партий в концертах Баха качественно меняется – скрипка уже не «соревнуется» с оркестром, а принимает активное участие в развитии музыкального материала.

Таким образом, в эпоху барокко сформировались основные принципы сольного инструментального концерта: компактность и равновесие трехчастной формы, характерный тематизм, контраст партий солиста и оркестра. Основным достижением работавших в этом жанре композиторов может считаться создание двух его типов – концерта с ярко выраженной сольной партией и концерта, в котором ведущий инструмент и оркестр действуют как равноправные партнёры в развертывании музыкальной драматургии. Концерты Вивальди и Баха не могут быть чётко отнесены к какому-то определённому типу (виртуозному либо симфонизированному). Скорее их можно назвать концертом исполнительским и концертом для оркестра с солирующим инструментом. В творчестве композиторов барокко сольный концерт был весьма гибким жанром, меняющимся в зависимости от художественных задач и намерений композитора.

Вторая глава – Концерт для скрипки с оркестром у венских классиков – посвящена рассмотрению жанра в творчестве композиторов классической школы

– Моцарта и Бетховена. В первом параграфе – Предпосылки создания классического скрипичного концерта – определяются черты нового стиля, возникшего в музыке второй половины XVIII века, и анализируются основные составляющие классического инструментального концерта, коснувшиеся всех параметров жанра: трактовка сольной партии, строение частей, оркестровое письмо, взаимодействие solo и tutti, принцип концертирования.

Принципиально новым шагом было формирование сонатно-симфонического цикла. Возникновение сонатного Allegro символизировало взаимодействие партий на совершенно ином уровне: на смену сопоставлению непродолжительных реплик соло с оркестровыми эпизодами пришло поочередное проведение тематического комплекса. Новаторский подход нашёл отражение и в партии солирующего инструмента, индивидуальная роль которого заметно выросла. В эпоху классицизма окончательно закрепился гомофонный тип фактуры: монодия с сопровождением, и солирующий инструмент в концертах классиков стал носителем мелодического начала.

Огромное влияние на концертный жанр оказало расширение выразительных возможностей оркестра. К середине XVIII века в произведениях представителей Мангеймской школы и в творчестве Гайдна сложился новый тип оркестра – симфонический. Данный состав оркестра долго не будет подвергаться кардинальным изменениям и станет развиваться в сторону количественного расширения групп духовых и ударных за счёт включения новых инструментов.

В первом параграфе – Скрипичный концерт в творчестве Моцарта – выделяются характерные особенности жанра в творчестве композитора. При этом подчёркивается, что именно ему принадлежит заслуга в создании классического концерта и формировании нового инструментального стиля.

Стиль Моцарта-скрипача опирался на достижения его отца, Леопольда – выдающегося музыканта, одного их виднейших педагогов своего времени, автора фундаментального методического труда «Опыт основательной скрипичной школы». Новое инструментальное мышление отличается от прежнего иной трактовкой скрипичной техники – мелодически-линеарной, что напрямую связано с гомофонным типом фактуры. Декоративно-красочная виртуозность в концертах Моцарта отсутствует, техническая составляющая сольной партии базируется на выразительной природе инструмента, усилении его кантиленных свойств.

Трансформируется и фактура сольного инструмента:

руладность сменяется гибкой мелодической линией, арпеджированным пассажам приходят на смену гамообразные.

В творчестве Моцарта модифицируется структура концертного цикла и его частей, что явилось прямым следствием возникновения сонатного Allegro.

Сонатность проникает во все части: в этой форме, помимо первых, написаны центральные части циклов. В финалах форма рондо усложняется до рондосонаты, в которую при этом привносятся элементы сюитности. Данная многоуровневая система построения цикла открывает новые возможности во взаимодействии и развитии партий. Особого внимания заслуживает оркестровый стиль Моцарта. Звучание инструментов в его концертах характеризуется разнообразием, выразительным сочетанием тембров, регистровым и ритмическим богатством, подключением голосов, сменой и чередованием групп.

Тембровая дифференциация (на динамическом, артикуляционном и тематическом уровне), вариативность фактуры, существенная роль духовых инструментов заметно обогатили палитру звуковых красок.

Соотношение партий в концертах Моцарта в работе определено термином «взаимодополнение». Мотивно-ритмическая индивидуализация tutti и solo, включение новых тем в партию солиста, диалогичность партий, переменность их функций в изложении одной темы – все эти факторы свидетельствуют о формировании нового типа взаимодействия солиста и оркестра. Моцарт симфонизировал жанр, достигнув единства всего ансамбля исполнителей.

Второй параграф – Концерт Л. ван Бетховена: на пути к симфонической драматургии жанра – включает анализ единственного написанного для скрипки концерта великого мастера, в результате которого раскрываются отличительные черты нового жанра – симфонического концерта, прочно сложившегося в творчестве Бетховена, а также стилистические составляющие этого типа концерта в аспекте основных принципов взаимодействия солиста и оркестра.

Новшества в жанре коснулись прежде всего трактовки сольной партии. В концертах Бетховена она всецело подчиняется основной идее произведения и служит ее воплощению. Композитор выдвинул новую концепцию концерта, и технические и выразительные возможности инструмента у него всецело зависели от музыкального содержания, достигающего подлинной философской глубины.

В структуре бетховенского цикла произошел ряд знаковых изменений, значительно повлиявших на соотношение партий tutti и solo. Симфонические принципы изложения мысли, всестороннее развитие тематического материала, использование во второй части оркестровых вариаций увеличили временные масштабы цикла. В творчестве Бетховена концерт максимально приблизился к симфонии, и одним из признаков сближения жанров стал новаторский подход к построению целого – более смелому и разнообразному, чем у предшественников.

Симфоническое мышление автора отразилось на инструментовке Концерта, его тембровой выразительности. Во-первых, композитор увеличил оркестровый состав, соответствующий большинству его симфоний. Во-вторых, в концерте отразилась общая тенденция оркестрового письма Бетховена: симфонизация фактуры, переход от сопоставления тембров к их объединению. В-третьих, отказавшись от индивидуализации тембров, перекличек солиста с отдельными голосами оркестра, композитор выводит взаимодействие solo и tutti на подлинно симфонический уровень.

Сложный и многоуровневый синтез концертного и симфонического начал в произведении Бетховена повлиял на ролевые функции партий. От виртуозных возможностей, заложенных в жанре концерта, он следует через диалог солирующей скрипки с оркестром к раскрытию диалектики музыкального мышления. Сочинение отмечено максимальным сближением партий и тесным их взаимодействием доминантно-оркестрового типа. Философская идея Концерта явилась предпосылкой для симбиоза партий, подчинения функций solo и tutti общему развитию и, как результат, перехода изначального понятия «concertatio»

– «состязание», «спор» в его альтернативное значение – «согласие».

На основании вышеизложенного в заключительной части главы сделан вывод, что в произведениях венских классиков концертный жанр поднялся на следующую ступень развития. Возникновение формы сонатного Allegro позволило увеличить масштабы цикла и вывести соотношение solo и tutti на новый уровень.

Значительным изменениям подверглась фактура сольной партии:

ведущий инструмент и оркестр сблизились по исполнительским приёмам, создав условия для более тесного их взаимодействия. Расширенный состав концертного оркестра позволил разнообразить звуковую палитру. Концертный жанр в период венского классицизма был отмечен стремлением ко всё большему увеличению роли оркестра, к равновесию ролевых функций партий. Особая заслуга в этом принадлежит Бетховену, чей Концерт для скрипки с оркестром стал образцом доминантно-оркестрового типа взаимодействия партий.

В третьей главе – Концерт в творчестве композиторов-скрипачей XIX века – рассматриваются наиболее значимые произведения вликих скрипачейромантиков: Н. Паганини, А. Вьётана и Г. Венявского.

В 20-х годах XIX столетия в условиях художественно-эстетических принципов романтизма концертный жанр переживает мощный подъем. В этот период возникает новый вид: «Большой скрипичный концерт», определяющими факторами которого стали красочная виртуозность и абсолютное превосходство сольной партии над оркестровой. В произведениях скрипачей данной эпохи рождается и развивается иной тип соотношения партий – доминантно-сольный.

В первом параграфе – Концертное творчество Н. Паганини – раскрываются отличительные черты произведений создателя нового вида скрипичного концерта. Особо отмечается, что несмотря на техническую сложность сольной партии, виртуозность не была для автора самоцелью, а отражала стилевую направленность композитора и мастерство исполнителя, искусно владевшего инструментом. Блестящие пассажи и разнообразные приемы игры подчинены общей идее: наиболее ярко высветить солирующий инструмент, и в то же время не приносить вдохновенность в жертву виртуозности.

В творчестве Паганини существенные изменения претерпевает форма цикла и его частей, что связано с новой трактовкой концертного жанра. Масштабы концерта заметно увеличиваются, одновременно с этим упрощается сама сонатная форма, прежде всего за счёт исключения разработочных разделов, заменяемых центральными эпизодами, сведения тематического комплекса к двум основным темам, включения в структуру части виртуозных эпизодов, не выполняющих разработочную функцию. Такой подход вернул в жанр, ставший в творчестве классиков своего рода симфонией с участием солиста, его виртуозноимпровизационное начало, позволил вывести на первый план «состязательность»

участников концертного диалога в их ярком противостоянии.

В сочинениях Паганини расширился инструментальный состав оркестра.

Создав жанр «Большого концерта», композитор одновременно стал новатором в оркестровом искусстве итальянской школы. Одной из главных черт его стиля было значительное расширение темброво-красочных возможностей оркестра.

Паганини использовал разнообразные тембровые сочетания для создания яркого колоритного звучания. Не применяя в своих концертах методы симфонического развития, композитор по-новому излагает материал, в определенной мере достигая уровня симфонического мышления.

Основа взаимодействия solo и tutti в концертах Паганини основывается на безоговорочном лидерстве скрипки в сольных разделах. Композитор привнес в инструментальный жанр принципы оперного взаимодействия: разграничение ролевых функций, соревновательность на уровне чередования крупных эпизодов. Концерты Паганини являются неким абсолютом доминантно-сольного типа соотношения партий скрипки и оркестра.

Второй параграф – Симфония виртуоза: Четвёртый концерт А. Вьётана – посвящён рассмотрению характерных черт композиторского письма знаменитого бельгийского скрипача на примере его Четвёртого концерта – единственного в романтической музыке четырёхчастного скрипичного концерта. В творчестве Вьётана-композитора очевидна тенденция к стилевому симбиозу классических и романтических традиций. Наиболее ярким образцом подобной полистилистики служит исследуемый в работе Концерт, концепция которого является результатом, с одной стороны, симфонических исканий автора в этом жанре, с другой – развития виртуозно-романтической линии.

Сочетание двух художественных направлений в сочинениях Вьётана обусловило многообразие средств и приемов скрипичной техники, применяемых в концерте. Сочетание нескольких видов фактуры, характерных для разных стилей, создало предпосылки для создания нового инструментального языка, в котором виртуозность служила исключительно музыкально-выразительным целям, а романтический порыв уравновешивался четкостью классических форм.

Вьётану свойственен новаторский подход к структуре цикла и его частей.

Четвертый концерт является уникальным образцом четырехчастного цикла, сложившегося из стремления композитора объединить стилевые тенденции двух направлений в одном произведении. Сложный симбиоз привел к своего рода дисбалансу ролевых функций частей, но одновременно позволил сочетать виртуозно-романтический стиль письма с принципами симфонического концерта. Четырёхчастность можно объяснить и как попытку симфонизации цикла сквозь призму мышления скрипача-романтика, и как поиск новых средств воплощения музыкальной концепции.

В связи с двойственной трактовкой жанра сложно выстроить в чёткую систему принципы инструментовки Вьётана: он сочетает симфонические приёмы (развитие тематического материала в партии оркестра, широкое применение духовой группы) с методами романтического оркестрового письма, основанного на использовании колористических возможностей инструментов.

В произведениях А. Вьётана стили виртуозного и симфонического концертов находятся в тесном взаимодействии. Композитор сумел, не лишая блеска сольную партию, сделать её полноправным соучастником общего развития музыкальной идеи. Создать полноценные симфонические полотна и при этом не пожертвовать виртуозной составляющей сольной партии оказалось под силу только Вьётану. И речь идет не о предпочтении симфонизма виртуозности или наоборот: именно синтезирование двух составляющих определяет стиль концертного творчества композитора.

Сочинения Вьётана для скрипки с оркестром представляют особую ветвь в жанре виртуозного концерта. Он предложил некий стилевой «альянс» в виртуозно-романтическом скрипичном искусстве, где инструментальный блеск сольной партии соединяется с симфоническим мышлением и концертная форма служит серьёзным музыкальным задачам, поставленным автором.

В третьем параграфе – Особенности взаимодействия партий в концертах Г. Венявского – в сравнительном анализе рассматриваются два скрипичных концерта великого польского скрипача. По стилю, исполнительским приёмам, модели взаимодействия solo и tutti опусы диаметрально отличаются друг от друга. В Первом концерте автор предстает блестящим виртуозом, во Втором же выступает как драматург и симфонист. Столь различная трактовка сказалась на всех составляющих жанра. Полярный подход к жанру в каждом из концертов повлек за собой разнообразие скрипичной фактуры и используемых технических приемов. В Первом концерте главным выразительным фактором становится красочная, декоративная виртуозность. Во Втором концерте скрипка не противопоставляется оркестру, а взаимодействует с ним в ансамбле. В соответствии с этим избираются и другие художественные средства. Основой скрипичной партии служат не блестящие пассажи, а лирическая мелодика.

Помещенные в классические рамки трёхчастного цикла, концерты Венявского отличаются друг от друга как структурой целого, так и строением отдельных частей. Первый из них выдержан в традициях «Большого концерта» и в его композиции проявляется влияние Паганини. С помощью лейтмотивной системы и путём введения элементов разработочности Венявский приближает концертную форму к классическим образцам, но при этом остаётся в рамках «Большого концерта». Второй концерт представляет собой некий «стилевой синтез». Анализ мелодико-тематического материала позволил сделать предположение о том, что, несмотря на трёхчастный цикл произведения, Концерт построен в своеобразной «сверхформе», основанной на сонатной модели. Об этом свидетельствуют мотивно-интонационные связи тем всех частей, общность фактуры сольной партии и оркестрового сопровождения, включение в финал побочной темы первой части.

Концерты Г. Венявского отличаются также по технике оркестрового письма:

при абсолютной идентичности инструментальных составов и оркестровая ткань концертов, и их звуковая палитра в целом весьма разнятся.

Основное качество оркестровки Первого концерта – усиление в рамках виртуозного стиля роли группы духовых. Венявский применяет практически тот же состав, что и Паганини, но использует тембровые возможности смелее и разнообразнее. В сочинении нашли отражение две новации оркестрового письма композитора: красочность аккомпанемента и постоянное преобразование инструментальной ткани.

Главным принципом оркестровки Второго концерта является всестороннее использование мелодического потенциала инструментов, обусловленное лирикодраматической концепцией произведения. В инструментовке очевидны следы влияния стиля композиторов Санкт-Петербургской школы: симфонизация фактуры и ее пронизанность мелодикой, яркие тембровые сопоставления, дифференциация штрихов – все эти черты, присущие русской оркестровой музыке, оказали воздействие на Венявского и позволили ему создать произведение, до сей поры считающееся одной из вершин концертного жанра.

Взаимодействие солиста и оркестра в Первом концерте Венявского таково, что позволяет говорить об эволюции жанра. Драматическая конфликтность solo и tutti, повышение значимости группы духовых, сочетание виртуозности сольной партии с симфоничностью оркестровой выводят жанр «Большого концерта» на новый уровень исторического развития. Произведение синтезировало лучшее из того, что было открыто Паганини, продолжено Вьётаном и найдено Венявским.

Во Втором концерте взаимодействие солиста и оркестра происходит на всех уровнях: переменности функций solo и tutti в изложении тематизма, обмена мелодическими голосами между партиями скрипки и оркестра, полифонии тембровых пластов, образуемых как самими инструментальными группами, так оркестровыми голосами, сочетающимися со скрипкой соло.

В концертах Венявского можно проследить общие тенденции эволюции концертного жанра в XIX веке. Начав с произведений виртуозной направленности, в конце творческого пути композитор пришел к упрощению сложностей во имя музыкальной содержательности. Век больших виртуозов, пишущих «для себя», подошел к концу, и Венявский, как тонкий художник, не мог не отреагировать на подобные изменения, привнеся в концертный жанр глубокий лиризм, отказавшись от декоративного блеска сольной партии и подчинив возможности скрипичной техники драматургической идее произведения.

В творчестве композиторов-скрипачей первой половины XIX века жанр сольного концерта переживает грандиозный подъём и обретает новые черты. В эстетике раннего романтизма во главу угла была поставлена фигура музыкантаисполнителя, поэтому в рассмотренный период концерт был наиболее тесно связан с именами знаменитых виртуозов, создававших произведения для собственного исполнения. Техническая составляющая сольной партии достигла высшей точки именно в произведениях, созданных в первой половине XIX столетия, в результате поисков нового стилевого направления.

Довольно существенным изменениям подверглась структура цикла. Особо следует отметить концерты с нетипичным количеством частей – одночастный и четырёхчастный. В первом случае налицо концентрация основной идеи произведения в одной части (можно провести параллель с возникшей именно в эпоху раннего романтизма симфонической поэмой), во втором – стремление приблизить виртуозный концерт к симфонии, достичь некоего синтеза жанров.

Подобные эксперименты позволили расширить границы концертной формы и разнообразить варианты взаимодействия solo и tutti в рамках виртуозного концерта.

Оркестр в концертах композиторов-скрипачей периода раннего романтизма отмечен увеличением состава. В инструментарий включаются тромбоны, возрастает роль деревянных духовых, расширяется тембровая палитра звучания в целом. Все вышеперечисленные условия обогатили арсенал выразительных средств и позволили создать произведения, отмеченные не только блеском сольной партии, но и красочностью оркестрового письма.

В концертах первой половины XIX столетия тип виртуозного концерта с доминантой солиста достиг кульминации развития. Исключив глубокую философско-драматургическую идею, развивая соотношение партий в сторону доминантно-сольного вида, композиторы-скрипачи сделали концерт более демократичным, вывели его на большую эстраду, поставив в ряд жанров, наиболее популярных и любимых слушателями.

Четвёртая глава – Симфонизация концерта в творчестве композиторовромантиков – посвящена особенностям жанра симфонизированного скрипичного концерта XIX века, наиболее яркие образцы которого представлены в творчестве Ф. Мендельсона, Й. Брамса и Я. Сибелиуса.

К середине XIX века жанр концерта условно делится на два вида:

виртуозный и симфонизированный. Виртуозное музицирование и симфоническое развертывание мысли предопределили дифференциацию жанра на два типа. Симфоничность и концертность предстали как противоположные силы. Первая из них в своем крайнем выражении привела к появлению «симфонии-концерта» с абсолютным преобладанием симфонических принципов, но и в таком концерте виртуозные средства непременно сохранялись. Наиболее гармоничный синтез двух начал был достигнут в концертах Ф. Мендельсона, Й. Брамса и Я. Сибелиуса.

Первый параграф работы – Стилевые тенденции раннего романтизма в концерте Ф. Мендельсона – посвящен одной из вершин жанра не только XIX века, но и всего мирового искусства. Объясняется это не только несомненными музыкальными достоинствами произведения, но также равновесием всех слагаемых жанра: стройностью концертной формы, яркостью сольной партии, красочностью оркестровой палитры, балансом партий солиста и оркестра.

Композиторский стиль Мендельсона, сочетающий в себе романтическую вдохновенность и классическую лаконичность, нашёл отражение в трактовке скрипичной партии. Синтез определяющих признаков нескольких направлений привел к сочетанию в партии солиста инструментальных приёмов, характерных для разных эпох. Основополагающим принципом скрипичной партии является её лирическая направленность, проработка мелодической линии, следование вокальной природе инструмента. Особо надлежит отметить, что партия солиста в Концерте «скрипична» по своей сути, и в этом отношении значительно отличается от произведений других композиторов, профессионально не владевших скрипкой. Мендельсон создал произведение, в котором солирующий инструмент представлен в выгодном свете за счет его естественных выразительных средств.

Концерт Мендельсона новаторский по строению цикла. Наибольший интерес представляет первая часть, в которой автор не следует принципам классического сонатного Allegro. Он первым из композиторов отказывается не только от двойной экспозиции, но и от первичного изложения тематизма в партии оркестра, поручая экспозицию главной темы солисту. Начальные же проведения связующей и побочной тем композитор доверяет оркестру. В результате часть становится более компактной и динамика соревновательности возрастает. Смелым шагом является также изменение роли каденции и её места в форме – она становится заключительным разделом разработки. Отказавшись от импровизационной каденции как автономного раздела, композитор сблизил солирующий инструмент с оркестром, выведя их взаимодействие на качественно новый уровень.

В работах, посвящённых исследованию симфонического творчества Мендельсона, отмечается, что он неоднократно редактировал свои оркестровые произведения.

В этой связи можно сделать вывод о том, насколько взыскательно композитор относился к партии оркестра, его палитре, фактуре и сочетанию с солирующим инструментом. В сочинении сочетаются лучшие традиции разных стилевых направлений. Многообразие тембровых красок, дифференциация групп, интенсивность звучания инструментов, тематическая наполненность голосов и динамика развития позволили композитору создать блестящий образец инструментального письма в концертном жанре, характеризующийся яркостью звуковой палитры.

Основа соревновательности скрипки и оркестра в Концерте Ф.Мендельсона

– паритетное взаимодействие партий. Произведение несет в себе признаки как виртуозного, так и симфонизированного типов. Следуя традициям симфонической драматургии, композитор при этом не забывает о концертной природе скрипки. Высокий технический уровень партии солирующего инструмента способствует всесторонней и глубокой разработке музыкального образа. Рельефный тематизм, искусная скрипичная партия, красочная оркестровка, сочетание виртуозности и симфонизма – все это ставит Концерт Мендельсона в ряд с величайшими творениями в этом жанре.

Во втором параграфе – Ролевые функции партий в Концерте Й. Брамса – анализируется произведение великого немецкого композитора, соединившее в себе черты классической и романтической линий жанра. Слияние разных стилевых признаков отразилось на всех уровнях произведения.

Несмотря на то, что эффектная виртуозность солирующего инструмента не была основной целью автора, скрипичная партия в концерте весьма сложна и ставит перед музыкантами немало трудных задач. Анализ применяемых в ней видов техники и штрихов свидетельствует о том, что композитор трактует скрипку как фактурно-самодостаточный инструмент. Это повлекло за собой расширение инструментального диапазона, применение многоголосной фактуры как в прямом, так и скрытом виде.

Тяготение к слиянию традиций венской школы с импровизационным музицированием, свойственным романтическому мышлению, проявилось в форме цикла, выстроенного по классическим образцам. Однако в нем есть и отличительные особенности, заметно повлиявшие на соотношение tutti – solo на тематическом и структурообразующем уровнях. К ним можно отнести отсутствие в оркестровой экспозиции побочной темы, включение в разработку эпизодов импровизационно-рапсодийного характера. В Концерте Брамса синтезированы как признаки классической формы, так и принципы композиции, свойственные сочинениям эпохи романтизма.

В оркестровом мышлении Брамса колористичность оркестра играет незначительную роль. Характерные для его стиля полифонизация музыкальной ткани и развитие тематизма контрапунктическими методами обусловливают частое использование малого tutti (без ярких медных духовых), тембровых дублировок, широкое применение валторн. Подобный тип письма связан с лирико-философской направленностью творчества композитора с его равновесием классически-рационального и романтически-эмоционального начал. Брамсу в целом свойственна пламенная энергетика, но при этом отсутствует интерес к внешнему блеску, что нашло отражение и в анализируемом сочинении.

Концерт Брамса является квинтэссенцией типов взаимодействия solo и tutti – доминантно-сольного, паритетного и доминантно-оркестрового, представленных практически в равной пропорции. Произведение по праву считается новым словом в жанре: взаимодействие партий настолько разнообразно, что невозможно определить грань, которая относит произведение к той или иной классификации.

В третьем параграфе – Солист и оркестр в Концерте Я. Сибелиуса – рассматриваются отличительные признаки концерта финского композитора, унаследовавшего традиции позднего романтизма. Несмотря на то, что хронологически произведение относится к XX веку (1903 г.), оно имеет мало общего с музыкальным языком прошлого столетия. Новаторские черты сочинения также созвучны скорее романтической эпохе.

Комплекс художественных средств Концерта традиционен; новаторскими являются методы их применения. Виртуозность становится одной из составляющих тематизма, а разные виды скрипичной техники выходят на уровень мотивно-образующих его элементов. В партии солиста присутствует весь комплекс инструментальных приемов, раскрывающих огромный потенциал инструмента, что позволяет показать его в наиболее выгодном свете. И вместе с тем виртуозность подчинена общему замыслу и органично сочетается с оркестровой партией.

В строении цикла Сибелиус следует классическим традициям, но в структуру частей вносит определённые изменения. Обращает на себя внимание «функциональность» материала, его особое распределение между скрипкой и оркестром. Важная роль в первой части принадлежит второй каденции солиста, которая фактически заменяет разработку – композитор концентрирует развивающий раздел в партии одного инструмента. Особенность финала состоит в бесконфликтности тематического материала. Концентрация на одном образе, отсутствие контрастов между темами заметно влияет на модель взаимодействия партий.

Инструментальный состав скрипичного Концерта Сибелиуса масштабнее в сравнении с сочинениями Брамса и Мендельсона. Главное отличительное качество оркестровки – контрастные сопоставления разных по количеству голосов тембровых групп инструментов, – заметно повлияло на регистровое, тембровое и функциональное соотношение солиста и оркестра.

Взаимодействие solo и tutti в Концерте происходит на двух уровнях:

тематическом и полифоническом. На первом из них основной материал распределяется между солистом и оркестром. Второй уровень представлен тематическими имитациями, параллельно звучащими в партиях солиста и оркестра мелодическими пластами, что обусловлено тематизацией фактуры, интенсивным интонационным развитием и наличием «контртем». В Концерте Сибелиуса солист и оркестр выступают как две равные силы, и каждая из них оперирует всем арсеналом выразительных средств.

Таким образом, в творчестве западноевропейских композиторов XIX века концертный жанр пришел к органическому симбиозу двух его типологических видов – виртуозного и симфонизированного. Виртуозность сольной партии позволяет всесторонне раскрыть художественный образ сочинения, а методы симфонической разработки – показать всю его многогранность. В формообразовании очевидно сохранение стройной классической трёхчастной модели, при этом изменения в построении первых частей касаются изложения тематического комплекса, что позволяет усилить элемент соревновательности уже в экспозиционных разделах сонатной формы.

Особого внимания заслуживает оркестровое письмо мастеров XIX века, каким оно предстаёт в рассмотренных концертах. Состав оркестра у композиторов-симфонистов по сравнению с произведениями композиторовскрипачей сокращается, однако палитра звучания насыщена и разнообразна, что обусловлено введением в жанр симфонических принципов. Повышается тематико-образующая роль оркестра, тембровая составляющая уходит от колористичности в сторону образной содержательности.

Но основной заслугой композиторов-симфонистов XIX века является найденный ими баланс в соотношении участников концерта. Не умаляя значения виртуозности сольной партии как её неотъемлемого качества, они достигли необходимого равновесия между технической сложностью и симфонической насыщенностью развития, синтезировав оба аспекта в своих произведениях.

В Заключении на основе избранного подхода подведены итоги исследования и обобщены основные принципы соревновательности, отразившиеся на разных, рассмотренных в работе, композиционных уровнях, а также повлиявшие на развитие жанра скрипичного концерта в XX веке.

В первую очередь претерпела изменения сольная партия. Изначально представляя собой серию импровизационных эпизодов-вставок, она постепенно заняла лидирующую позицию. Преобразование ролевой функции закономерно повлияло на фактурные и технические компоненты. В партии скрипки отразилась как общая тенденция развития исполнительского искусства (что сказалось на используемых технических приемах), так и общестилевые черты, свойственные каждому из рассмотренных периодов.

На протяжении трёх веков форма цикла, тематический материал частей и связанные с этим ролевые функции скрипки и оркестра также трансформировались. Заложенные Вивальди традиции сохранялись вплоть до первой половины XIX века: трёхчастный цикл, чередование частей по принципу «быстро – медленно – быстро». Однако жанр оказался весьма восприимчив к эволюционным переменам, произошедшим в музыкальном искусстве. В эпоху классицизма старосонатную форму первых частей сменила сонатная с каденцией-импровизацией. В финале укрепилась рондо-соната. В первой половине XIX века, помимо упрощения построения частей, цикл варьировался на уровне их количества, включая смыкание границ между частями. В последней трети XIX века в творчестве композиторов-симфонистов цикл вновь обрел трехчастную структуру.

Разным был и инструментальный состав скрипичных концертов трёх столетий. Он прошел путь исторического развития от струнного ансамбля с basso continuo мастеров барокко до большого симфонического оркестра композиторовскрипачей первой половины XIX века. Во второй же его половине, когда жанр виртуозного концерта начинает уходить со сцены и партия солиста подчиняется симфоническому изложению мысли, сокращается и количество участников оркестрового состава, при этом заметно дифференцируется звучание инструментов.

Что касается соотношения и ролевых функций партий violino solo и оркестра, за два с половиной столетия они претерпели самые значительные изменения. Исходя из паритетного взаимодействия участников, в XIX веке сложились два типа концертов – виртуозный и симфонизированный. Один из них прошел один этап развития, второй – два. Вершина развития виртуозного концерта приходится на 30-е годы XIX века. Первый симфонизированный концерт появился в 1806 году из-под пера Бетховена. Второй этап развития этого типа связан с творчеством Брамса. В конце XIX столетия Сибелиус в своем произведении возвращается к принципу паритетного взаимодействия партий.

XX век привнёс свежие веяния в концертный жанр. В связи с новой гармонией и мелодикой иной, более изысканной, становится фактура сольной партии. В композиторском творчестве прослеживается тенденция использовать солирующую скрипку как инструмент самодотаточный в отношении всех параметров. Многогранность музыкальных образов, сложность концепций и художественных задач способствовали поиску соответствующих средств выражения, что коснулось также количества и строения частей концертного цикла. На протяжении всего XX века варьировался инструментарий, но основа – парный состав оркестра с компактной группой медных духовых – осталась неизменной. Однако эволюция жанра, индивидуализация музыкального языка, симфонизация фактуры, повышение роли отдельных групп (особенно деревянных духовых), новые тембровые сочетания и штрихи придали особую значимость оркестру как полноправному участнику концертного действия.

Взаимодействие solo и tutti в сочинениях XX века приходит к бицентрическому типу с преобладанием доминантно-оркестрового соотношения, что обусловлено симфоническим мышлением, пронизывавшим музыкальное искусство прошлого столетия. Доминантно-сольный же вариант взаимодействия партий исчезает.

Композиторское творчество конца XX – начала XXI веков характеризуется усилением театральности, сценичности исполнения и жанровым синтезом.

Многие произведения представляют собой перформансы. И все же трудно предположить, что жанр концерта исчерпал все свои возможности и потому нуждается в дополнительных средствах воздействия на публику. Диалог солиста и оркестра, соревнование между двумя партнерами, их противостояние и взаимодействие, спор и примирение друг с другом навсегда останутся тем определяющим фактором, который сделал скрипичный концерт столь любимым композиторами, исполнителями и слушателями.

Список публикаций по теме диссертации

Статьи в издании, рекомендованном ВАК

1. Анисимов, А.В. О взаимодействии партий солиста и оркестра в концертах «Времена года» А. Вивальди // Вестник ЧГПУ – Челябинск, Издво ГОУ ВПО «ЧГПУ», 2008. – С. 139–154.

2. Анисимов А.В. Симфония виртуоза: о Четвертом скрипичном концерте А. Вьетана // Проблемы музыкальной науки, № 2 (3). – Уфа: Издво «Нефтегазовое дело», 2008. – С. 131–137.

Монографии

3. Анисимов, А.В. О взаимодействии солиста и оркестра в скрипичных концертах композиторов Западной Европы XVII–XIX веков. Монография. – Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. – 163 с. ISBN 978-5-7410-0812-6 Материалы научных конференций

4. Анисимов, А.В. Аспекты детального изучения принципов оркестровки – залог формирования высококвалифицированных специалистов в коллективном музыкальном исполнительстве // Художественное образование России:

современное состояние, проблемы, направления развития. Материалы II всероссийской научно-практической конференции. – Волгоград: Волгоградское научное издательство, 2007. – С. 319–326.

5. Анисимов, А.В. Изучение оркестровых партий в студенческом симфоническом оркестре как важный фактор воспитания исполнителяинструменталиста // Культура, искусство и образование провинциальной России в контексте истории. Материалы Российской научно-практической конференции (Оренбург, 25–27 апреля 2007 года). – Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им.

Л.и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2007. – С. 293–297.

Прочие публикации

6. Анисимов, А.В. Оркестр в скрипичных концертах композиторовромантиков (на примере Концерта для скрипки Ф. Мендельсона) // Оренбуржье музыкальное, № 1 (21): – Оренбург, 2006. – С. 21–26.

7. Анисимов, А.В. Концерт или симфония? О роли сольной и оркестровой партий в Концерте для скрипки с оркестром И. Брамса // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального образования. Сб. науч. тр.

ОГИИ. Вып. 3 – Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. – С. 3–10. ISBN 978-5-7410-0723-5



Похожие работы:

«Семизорова Любовь Борисовна Особенности развития отечественного искусства гобелена (на примере творчества художников Екатеринбурга рубежа ХХ-ХХI вв.) Специальность 17.00.04 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведе...»

«СМИРНОВ Сергей Захарович ФЛЮИДНЫЙ РЕЖИМ МАГМАТИЧЕСКОГО ЭТАПА РАЗВИТИЯ РЕДКОМЕТАЛЛЬНЫХ ГРАНИТНО-ПЕГМАТИТОВЫХ СИСТЕМ: ПЕТРОЛОГИЧЕСКИЕ СЛЕДСТВИЯ. Специальность 25.00.04 – петрология, вулканология АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора геоло...»

«Комлева Елена Романовна ДИНАМИКА ЦЕННОСТНЫХ ОРИЕНТАЦИЙ СТАРШЕГО ПОКОЛЕНИЯ РОССИЯН В ТРАНСФОРМИРУЮЩЕМСЯ ОБЩЕСТВЕ Специальность 22.00.04 – социальная структура, социальные институты и процессы АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Екатеринбург 2    Работа выполнена на кафедре прикладной социолог...»

«Васильева Варвара Михайловна Концептуализация и институализация международного лоббизма как технологического инструмента представительства групповых интересов Специальность 23.00.02 – Политические инс...»

«Гордеева Светлана Сергеевна Формирование установок на потребление алкоголя у подростков: социологический анализ Специальность 22.00.04 – социальная структура, социальные институты и процессы Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Екатеринбург – 2016 Работа выполнена на кафедре социологии Федерального государств...»

«МАЛЫШЕВА Светлана Валентиновна РЕГИОНАЛЬНОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ БАССЕЙНОВ РАЗЛИЧНЫХ ГЕОДИНАМИЧЕСКИХ ТИПОВ В СВЯЗИ С ПРОГНОЗОМ ИХ НЕФТЕГАЗОНОСНОСТИ Специальность: 25.00.12 "Геология, поиски и разведка нефтяных и газовых месторождений" АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание у...»

«МИРЗАЯН Геворг Валерьевич ВНЕШНЯЯ ПОЛИТИКА США И СЕВЕРОКОРЕЙСКИЙ ЯДЕРНЫЙ КРИЗИС Специальность 23.00.04 — Политические проблемы международных отношений и глобального развития Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата политических наук Москва Работа выполнена в Отделе внешнеполитических исследован...»

«Лященко Максим Николаевич Проблема объективности научного знания в развитии познавательной деятельности 09.00.01 — онтология и теория познания по философским наукам Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата фило...»

«Макогон Татьяна Ивановна МЕСТНЫЕ (МУНИЦИПАЛЬНЫЕ) СООБЩЕСТВА В СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКОМ ДИСКУРСЕ О СИСТЕМЕ МЕСТНОГО САМОУПРАВЛЕНИЯ В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ 09.00.11 социальная философия Автореферат диссертации на соискание ученой степени...»

«ГАРИПОВА Лина Геннадиевна ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ КАРЬЕРЫ ЖЕНЩИН В ТРАНСФОРМИРУЮЩЕМСЯ РОССИЙСКОМ ОБЩЕСТВЕ Специальность 22.00.04 — социальная структура, социальные институты и процессы АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата соци...»








 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.