WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 

Pages:   || 2 | 3 |

«ГРОТЕСК В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ВИКТОРА ПЕЛЕВИНА ...»

-- [ Страница 1 ] --

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

«ПЯТИГОРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

На правах рукописи

ПАВЛЕНКО Ада Петровна

ГРОТЕСК В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ВИКТОРА ПЕЛЕВИНА

10.01.01 – Русская литература

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель:

кандидат филологических наук, доцент Петренко А.Ф.

ПЯТИГОРСК - 2016

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение………………………………………………………………………….4

ГЛАВА 1. ГРОТЕСК КАК ФОРМА ВЫРАЖЕНИЯ И ОРГАНИЗАЦИИ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА ПРОИЗВЕДЕНИЯ………………………13

1.1. Развитие гротескных форм в литературе и искусстве…………..13

1.2. Изучение гротеска в отечественной и зарубежной науке………21

1.3. Гротескное сознание в художественной литературе конца ХХ – начала ХХI вв. …………………………………………………………...38 Выводы……………………………………………………………………47

ГЛАВА 2. ГРОТЕСК – ОСНОВА СОЗДАНИЯ ИЛЛЮЗОРНОФАНТАСТИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ-ПРОСТРАНСТВА ПРОЗЫ

ПЕЛЕВИНА …………………………………………………………………...50

2.1.Сюжеты, образы, конфликты в гротескно-фантастическом мире прозы В. Пелевина………………………………………………………50

2.2. Гротескные превращения-метаморфозы как основа структуры образа героя в произведениях В. Пелевина…………………………………..65

2.3.Онейротопика в структуре гротескного мира В. Пелевина………81

2.4. Виртуальное моделирование гротескового времени-пространства в произведениях В. Пелевина……………………………………………………89 Выводы…………………………………………………………………...95

ГЛАВА 3. ИРОНИЯ, АБСУРД, МИФ, ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В

ГРОТЕСКНОЙ СИСТЕМЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ПЕЛЕВИНА…………..99

3.1. Гротеск и социально-политический характер сатиры произведений Пелевина……………………………………………………………………….100

3.2. Ирония как форма выражении авторской позиции ……………...119

3.3. Абсурд в гротескно-комическом мире В. Пелевина …………….123

3.4. Гротескно-сатирическая интерпретация мифов в произведениях Пелевина ………………………………………………………………………131

3.5. Интертекстуальные связи в формировании гротеска

Выводы…………………………………………………………………..150 Заключение……………………………………………………………………154 Список литературы………………………………………………………......160

ВВЕДЕНИЕ

Художественный мир творчества писателя или литературнохудожественного произведения является результатом познания, выражения и активного преобразования действительности. Мир художественного произведения имеет собственные измерения и собственный смысл. Д.С.

Лихачев отмечал, что каждое художественное произведение отражает действительность в индивидуализированном творческом ракурсе, и эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой художественного произведения в его художественной целостности:

«Внутренний мир художественного произведения существует не сам по себе, и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, "отражает" мир действительности, но то преобразование этого мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой» [Лихачев 1968: 74].

Художественный мир является картиной мира, сложившейся в сознании писателя. В связи с этим можно говорить не только о художественном мире того или иного произведения, но и о художественном мире того или иного автора [Федоров: 2004], под которым следует понимать устойчиво транслируемый писателем основной спектр тематики, проблематики, онтнологические и аксиологические основания его мировоззрения, реализующиеся в жанрово-родовом времени-пространстве художественных произведений.

Единство художественного мира обеспечивается авторской точкой зрения, которая связывает различные компоненты произведения или всего творчества в целостную систему. Ее исследование должно теснейшим образом сопрягаться с изучением мировоззренческих позиций и поэтики произведений автора. В нашей работе исследование гротеска в творчества Виктора Пелевина направлено на выявление, анализ и интерпретацию мировоззренческих установок автора, выразившихся в гротескных образах, картинах, сюжетах.

Гротеск предполагает гипертрофированное увеличение и видоизменение пропорций объектов, их фантасмагорические трансформации в новые и в то же время привычные для человеческого восприятия формы.

Его цель – посредством изображения странного и вычурного высветить простое, сделать очевидным и понятным главное. В своем выражении гротеск многолик, он может вызывать смех, как у Франсуа Рабле в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль», может быть зловещим, как на полотнах Босха, может балансировать между анекдотом и философской притчей с выраженным сатирическим содержанием, как в художественном мире Виктора Пелевина.

Степень разработанности проблемы. До настоящего времени в определении понятия гротеск отсутствует однозначность, что обусловлено различными подходами к гротеску как объекту исследования. В трудах таких известных ученых, как М.М. Бахтин (1990), Л.Е. Пинский (1961), Ю.В. Манн (1966, 1975), Б.М. Эйхенбаум (1969), сложилось устойчивое представление о гротеске как элементе сферы комического. Это произошло потому, что гротеск как тип образности «в течение ряда веков существовал, прежде всего и главным образом, в тесной связи с комическим (в частности с сатирой)»

[Николаев 1977: 21]. Многие исследователи отмечают специфичность гротескной комики, что обусловлено эстетической природой гротеска.

Такова, например, оценка гротескного комического Ю.В. Манна: «Гротеск – это не технический прием. Поэтому исчерпывающе судить о комическом в гротеске можно, только исходя из произведения в целом, из его идейнохудожественного смысла. Постижение комического связано с тем, что в прихотливых и как бы случайных его построениях нам открывается закономерное. Противоречие между кажущейся случайностью и алогизмом гротескового, с одной стороны, и его глубокой обусловленностью и реальным смыслом, с другой, составляет в нем основной источник комизма»

[Манн 1966: 124].

В результате активного внедрения в жизнь интернет-пространства и порожденных им реалий в начале ХХI в. в русской литературе обозначились качественно новые способы функционирования гротескного сознания.

Гротескное воссоздание действительности у многих писателейпостмодернистов (например, В. Ерофеева, В. Сорокина, Т. Толстой) осуществляется в виртуализированной реальности. Все чаще гротеск проявляется как прием семиотической трансформации: традиционные условности воспринимаются как пустые знаки, способные наполняться новым смыслом либо полностью его утрачивать. На современном этапе развития русской литературы одним из лидеров по созданию гротескных миров по праву можно считать Виктора Пелевина, что обусловливает актуальность изучения его художественного мира.

Актуальность темы предпринятого нами исследования связана с высокой степенью авторской активности В. Пелевина в освоении гротеска как формы художественного мировоззрения, типизации и художественного приема, с недостаточной изученностью гротеска как одного из основных средств формирования художественного времени-пространства в постмодернистской художественной реальности и произведениях писателя.

Обзор статей, рецензий, монографий, а также диссертационных исследований, которыми располагает литературоведение сегодня, позволяет констатировать недостаточную системность в разработанности интересующей нас проблемы гротеска в творчестве В. Пелевина, который занимает ведущее место в системе художественных средств воплощения его авторского мировидения. Исследование произведений писателя с точки зрения постмодернистского текста позволит выявить характерные черты гротескного мира В. Пелевина, определить и интерпретировать основные способы иллюзорного и смехового миромоделирования автора. В то же время изучение специфики гротеска прозы В. Пелевина будет способствовать выявлению закономерностей историко-литературного процесса в современной отечественной литературе.

Творчеству В. Пелевина посвящен большой корпус оригинальных критических статей и литературоведческих работ. О.В. Богданова (2003), В.Н. Курицын (1999, 2000), М.Н. Лейдерман (2003), Н.А. Лихина (1997), И.С. Скоропанова (2000), Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий (1997), М.А.

Черняк (2008), Г.Л. Нефагина (1997) и др. обоснованно считают В. Пелевина одним из самых ярких представителей русского литературного постмодернизма, поэтому изучение гротеска в его творчестве может способствовать осмыслению постмодернистской эстетики в целом.

В сфере проблематики наша работа взаимодействует с рядом исследований, которые так или иначе анализируют элементы поэтики писателя, структурно соотносимые с гротеском. Так, в работе И.В. Азеевой (1999), посвященной игровому дискурсу русской культуры конца XX в., рассматривается творчество В. Пелевина с точки зрения его «интертекстуальности» и использования «игровых» приемов [Азеева 1999].

О.В. Богданова в монографии «Постмодернизм и современный литературный процесс» [Богданова 2003] подробно изучает ранние произведения писателя и в сравнительно-сопоставительном ключе анализирует рассказы В.

Пелевина «Ника» и И.А. Бунина «Легкое дыхание». В работе К.В. Шульги «Поэтико-философский аспект воплощения виртуальной реальности в романе «GenerationП» Виктора Пелевина» исследуются приемы воплощения виртуальной реальности [Шульга 2005]. С точки зрения А.В. Дмитриева, главной чертой поэтики романов В. Пелевина является неомифологизм, а мифологемы активным элементом его поэтической системы. Исследователь доказывает, что неомифологизм можно назвать одним из главных средств проявления авторского присутствия в тексте [Дмитриев 2002]. Н.А.

Нагорная подробно анализирует реализацию концепции сновидений в творчестве писателя [Нагорная 2004].

Работа М.А. Орешко «Лексическая репрезентация художественной концептосферы Виктора Пелевина: концепты «человек», «пространство», «время» посвящена изучению лингвистической репрезентации художественной концептосферы писателя [Орешко 2006].

Эстетический эффект, производимый произведениями В. Пелевина, основан на системном использовании гротескного по своему характеру мировидения, отличающегося: отстранением от обыденной реальности, соединением разнородных элементов, использованием элементов пародии, гиперболы, фантастики, что позволяет автору создавать новые реальности, разрушать мифы, выявлять абсурдность, нелепость действительности.

Описывая принцип их взаимодействия, М.Т. Рюмина отмечает: «Происходит как бы удвоение этой видимости: на первую видимость, объективную по природе… накладывается вторая видимость, субъективная или иллюзия…»

[Рюмина 1999: 78]. Результатом становится саморазрушение иллюзии, сопровождаемое комическим эффектом.

Непосредственной точкой пересечения фантастики и реальности в произведениях В. Пелевина становится гротеск, обладающий высшей степенью комического преувеличения, основанного на единстве реализации трех основополагающих мотивов: мотива противоречия (контраста, нелепости), кроме этого часто сопутствующего ему мотива игры; мотива видимости (иллюзии, обмана и самообмана); мотива «сна наяву». Мотив видимости занимает определяющее место в сущности гротескного комического произведений В. Пелевина.

Объектом диссертационного исследования стал гротеск в художественном мире произведений Виктора Олеговича Пелевина.

Предметом исследования являются основания, формы, особенности и художественные приемы создания гротескной картины мира в произведениях писателя.

В качестве материала отобран ряд релевантных задачам нашего исследования произведений В.

Пелевина, в которых гротеск является системообразующей формой выражения художественного мира автора:

«Девятый сон Веры Павловны» (1991), «Жизнь насекомых» (1993), «Желтая стрела» (1993), «Чапаев и Пустота» (1996), «Generation П» (1999), «Священная книга оборотня» (2004), «Empire V» (2006), «t» (2009), «S.N.U.F.F.» (2011), «Бэтман Аполло» (2013).

Цель диссертационной работы – выявление, описание, анализ и интерпретация гротеска как авторского способа миромоделирования, формирующего иллюзорно-смеховое время-пространство произведений Виктора Пелевина.

Поставленная цель определяет постановку следующих задач:

- проанализировав основные этапы становления гротеска и ключевые положения его осмысления, выработать адекватное объекту нашего исследования понимание гротеска как способа и формы сатирического воссоздания действительности;

- выявить роль и специфику фантастического в системе гротескного времени-пространства произведений В. Пелевина;

- исследовать способы моделирования иллюзорных миров (сны, бред, транс, галлюцинации, «виртуальное пространство» и т. п.) в художественном времени-пространстве пелевинского гротеска;

- проанализировать мифопоэтическую и интертекстуальную основу гротеска в творчестве В. Пелевина.

В качестве рабочей выдвигается гипотеза о том, что в произведениях Виктора Пелевина гротеск является художественным приемом воссоздания постмодернистской реальности, способом типизации, имеющим в своем основании сатирическую установку автора, структурной скрепой художественного времени-пространства, составляющими которого выступают различные формы комического и фантастического.

Теоретико-методологическую основу работы составили следующие методы литературоведческого исследования: сравнительно-типологический метод, позволяющий выявить сущностные черты гротеска на всех уровнях художественной системы произведений; историко-генетический метод, направленный на исследование связи произведения с реалиями действительности; приемы интертекстуального анализа применены для определения функциональной роли мифопоэтических элементов, цитирования в гротескном мире произведений Виктора Пелевина.

Теоретическую базу диссертации составили исследования в области гротеска М.М. Бахтина (1970), Ю.В. Манна (1966), В. Виноградова (1976) А.Я. Гуревича (1976), Я.О. Зунделовича (1995), Д.П. Николаева (1968), О.В.

Шапошниковой (1978), Т.Ю. Дормидоновой (2008), Д.В. Козловой (2000), W.

Kayser (1960), G. Harpham (1982), W. Yates (1997); работы в области комического – Ю.Б. Борева (1970), А.З. Вулиса (1976), Б. Дземидока (1974), В.Я. Проппа (1997); работы по проблемам теории абсурда – Е.В. Клюева (2000), О.В. Вдовиченко (2009), О.Н. Зыряновой (2010); исследования по проблемам постмодернизма – В. Курицына (2000), М.Н. Липовецкого (1997), И.С. Скоропановой (2000), Н.Б. Маньковской (2000), О.В. Богдановой (2003), О.А. Бычковой (2008), Е.П. Воробьевой (2004), И.И. Ильина (1996), Ф. Джеймисона (2000); материалы исследований творчества В. Пелевина – М.В. Репиной (2004), К.В. Шульги (2005), Д.Н. Зарубиной (2007), О.В.

Жариновой (2004), О.Н. Алтуховой (2004), А.В. Дмитриева (2002), Е.И.

Дашевской (2007), А. Ю. Мельниковой (2011), М.А. Орешко (2006) и других.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Гротеск – это способ познания действительности и композиционнообразная форма литературно-художественного произведения, основанная на диалектическом взаимодействии амбивалентных или разновидовых сущностей, реализующая гносеологические, онтологические и аксиологические установки автора. Гротеск в произведениях В. Пелевина – это художественная форма познания и выражения мировоззрения автора, художественный прием и способ типизации, имеющий в своем основании сатирическую установку автора и являющийся структурной основой формирования модели художественного времени-пространства постмодернистской реальности.

2. Фантастические явления, события, картины, образы, участвующие в создании условно-литературной реальности, являются системообразующей частью пелевинского гротеска, выражают сущностные признаки действительности и реализуют установку на социально-политическое прогнозирование.

3. Время-пространственный континуум гротеска в произведениях В.

Пелевина образуют во взаимодействии и взаимообусловленности различные формы иллюзорных миров героев (состояние опьянения, сны, бред, транс, галлюцинации и т.

п.), а «виртуальная реальность», в созидании которой они участвуют, является пространством для манипуляции массовым сознанием:

герои, погружаясь в сферу ее симулякров, становятся заложниками замещающих реальность образов.

При формировании гротескных коннотаций и реализации 4.

комического эффекта особое значение имеют интертекстуальные связи, которые выражают специфику художественного сознания В. Пелевина, выступают формой реализации авторского замысла, формируют структуру и содержание гротескного мира, оказывают актуализированное воздействие на читателя.

Новизна исследования заключается в системном анализе гротескного мира художественной прозы Виктора Пелевина. В диссертации наглядно продемонстрирована и обоснована тесная взаимосвязь разноуровневых элементов поэтики, формирующих гротескно-фантастическую образность (фантастика, иллюзорные миры героев, виртуализированная реальность их существования, интертекстуальные взаимодействия образов и сюжетов), проанализированы различные грани смехового времени-пространства пелевинских произведений, выявлены и описаны особенности гротескного сознания автора и принципы его гротескного миромоделирования.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что е выводы и положения способствуют расширению научного представления о гротеске в художественных произведениях постмодернистской направленности.

Диссертация вносит вклад в разработку литературоведением таких категорий, как гротеск, фантастическое, онейросфера и виртуальное пространство. Представленный материал может быть привлечен для дальнейшего осмысления прозы В. Пелевина, исследования проблематики и поэтики его произведений, углубленной характеристики закономерностей развития современной отечественной литературы, особенно в ее гротескносмеховых разновидностях.

Практическая значимость предпринятого нами исследования видится в возможности использования его материалов в лекционных курсах по истории русской литературы ХХ–ХХI веков, в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных русскому постмодернизму, творчеству В. О. Пелевина, а также при написании курсовых и дипломных работ по соответствующим темам.

Апробация работы.

Основные положения диссертационной работы были изложены в докладах и сообщениях на научных конференциях:

международных: Международная научно-практическая конференция «Кирилло-Мефодиевские чтения 2014 (Пятигорск, 2014),

VII Международный конгресс «Мир через языки, образование, культуру:

Россия, Кавказ – Мировое сообщество» (Пятигорск, 2013); региональных:

«Университетские чтения» (Пятигорск, 2011, 2012, 2013, 2014), опубликованы в научных периодичных изданиях (Краснодар, 2014;

Пятигорск, 2015), а также регулярно обсуждались на заседаниях кафедры отечественной и зарубежной литературы, кафедры словесности и педагогических технологий филологического образования ПГЛУ. По теме диссертации опубликовано 9 работ объемом 4,1 п.л., в том числе 3 статьи в рецензируемых научных изданиях, рекомендованных ВАК РФ, объемом 1,5 п.л.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы. Библиографический список насчитывает 236 наименований, включая список использованной научной литературы (в том числе 16 – на иностранных языках), список словарей и справочников и перечень источников текстовых примеров.

ГЛАВА 1. ГРОТЕСК КАК ФОРМА ВЫРАЖЕНИЯ И ОРГАНИЗАЦИИ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1.1. Развитие гротескных форм в литературе и искусстве В культурно-историческом развитии человечества имеют место временные периоды, сопровождающиеся революционными поворотами в сознании людей. Их результатом становится изменение картины мира. В такие моменты осуществляется переход к иному типу сознания. Этот переход часто осуществляется в формах радикального сдвига, имеет характер слома и воспринимается как катастрофа. С ним связана активизация гротесковых форм в литературно-художественной деятельности, которые, в свою очередь, служат надежным показателем наличия коренных сдвигов в общественном и личностном сознании человека.

В то же время гротеск так или иначе являет себя на протяжении всей истории развития литературы и искусства. В связи с этим, как справедливо замечает Д. В. Козлова, задачей ученых стало «обнаружение и анализ различных видов гротеска в разные эпохи развития искусства и литературы, а также решения проблемы отличия его от других видов условности» [Козлова 2000: 43], которые несомненно связаны с исторически обусловленными основами мировосприятия и эстетического сознания человека той или иной эпохи.

В своих работах известные исследователи гротеска: И. Е. Пинский «Реализм эпохи Возрождения», 1961, Юстус Мзер «Арлекин или защита гротескно-комического», 1761, М. М. Бахтин «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, 1965 – выделили его историко-культурные разновидности: 1) античный гротеск; 2) гротеск Средневековья и эпохи Возрождения (конец XV- начало XVIII века); 3) классицистический гротеск; 4) гротеск эпохи Просвещения; 5) романтический или камерный гротеск XVIII – XIX века; 6) реалистический гротеск XX века; 7) модернистский гротеск. На наш взгляд, отдельное место в данном списке должны занять архаический гротеск, который, возможно, воспринимается таковым в силу итогов процесса исторической трансформации дологического типа в логический тип мышления, а также недостаточно изученный из-за своего нахождения в процессе становления и развития постмодернистский гротеск.

В свою очередь, А. Ф. Лосев, прослеживая эволюцию гротеска в работе «История эстетических категорий», выделил всего три основных периода в его развитии: 1) эпоха Возрождения; 2) эпоха «Бури и натиска» и романтизма; 3) период начала XX века [Лосев 1965: 369]. Бесспорным остается то, что «в каждый период развития гротеск выявлял наиболее значимое, наиболее существенное, что было свойственно именно этому конкретному периоду. Каждая эпоха привносила в содержание гротеска чтото свое и от чего-то в нем неизменно отказывалась в зависимости от политических, социальных и духовных потребностей [Козлова 2000: 46-47].

В античной словесности гротеск представлен в произведениях Апулея, Аристофана и Лукиана. В литературе христианского Средневековья гротеск стал органической частью поэтики вагантов – неофициального сообщества средневековых поэтов в XI–XIII вв., писавших о любви и весне, о нищете и свободе, воспевавших кабацкий разгул, активно пародировавших литургию и клерикальную литературу. Сатирические произведения вагантов, где они мастерски используют комический гротеск, сохранились в сборниках XI века «Кембриджские песни». В свою очередь, авторы фаблио, с их натуралистическим сюжетом, и фарсов предпочитали формы «грубо комического». Признанным мастером гротеска во Франции XV века считается Франсуа Вийон.

История осмысления гротеска восходит к Ренессансу, когда в XV веке в подземных частях терм Тита были открыты римские орнаменты, состоящие из причудливо сплетенных животных, растительных и человеческих элементов. Обнаруженные в подземных помещениях древнеримские изображения – настенные росписи с причудливыми узорами, в которых использовались мотивы из растительной и животной жизни, – из-за нарушения пропорций уже содержали элементы гротескного восприятия действительности. Но и в более ранние эпохи, еще в поэзии и мифологии первобытного и древнего (восточного) мира, также очевидны многочисленные гротескные элементы: например, ведийские гимны Ригведы, египетские сказки, античные мотивы гарпий, сирен. Хотя с достаточной долей уверенности можно утверждать, что создание впечатления гротескного не входило в задачи автора или авторов подобных произведений.

В литературе Ренессанса наряду с приемами «грубой комики», пользующимися большим успехом, гротеск стал элементом сатиры.

Литература XVI века создала целый ряд образцов гротескного стиля в его чистом виде. Социальная почва для этого была более чем благоприятна.

Писатели эпохи Возрождения подвергли критике все устои и порядки общественной жизни и орудием борьбы за новые идеи сделали сатиру и карикатуру, поэтому гротеск в основном выразился в формах «чрезмерного преувеличения» и «комического контраста».

Во Франции выдающимся мастером гротеска был Франсуа Рабле. В романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» в гротескных формах реализованы все принципиальные основы мировоззрения Ренессанса и осмеяны его враги. В Германии последователь Рабле знаменитый полемист и памфлетист Фишарт в 1755 г. перевел на немецкий язык знаменитый роман. В его авторских отступлениях, каламбурах, словотворчестве и пр. гротескный колорит подлинника значительно сгущен. В творчестве Дж. Свифта гротеск продолжал использоваться для сатирического разоблачения основ политической и социальной жизни современной Англии.

Проникнутые карнавальным мироощущением средневековый и ренессансный гротеск, освобождали мир от всего страшного и пугающего, делали его предельно нестрашным и потому предельно веселым и светлым.

Все, что в обычном мире воспринималось как ужасное, в карнавальном мире превращалось в веселые «смешные страшилища», потому что только в предельно не страшном мире возможна была та предельная свобода, которая свойственна гротеску [Бахтин 1990: 57].

В предромантизме и в раннем романтизме произошло коренное переосмысление назначения гротеска. Он удаляется от народнокарнавальной культуры – хотя некоторые ее элементы продолжают сохраняться в нем – и становится формой для выражения преимущественно субъективного мироощущения человека. Первым значительным выражением нового субъективного характера гротеска стал незаконченный юмористический роман «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»

Лоренса Стерна, являющийся своеобразной интерпретацией раблезианского и сервантесовского мироощущений в эпоху Нового времени.

В Германии субъективный гротеск получил, может быть, наиболее сильное и оригинальное развитие: драматургия «Бури и натиска» и ранний романтизм (Ленц, Клингер, молодой Тик), романы Гиппеля и Жан-Поля и, наконец, творчество Гофмана, оказавшего огромное влияние на развитие гротеска нового типа во всей последующей мировой литературе.

Романтический гротеск стал очень значительным и влиятельным явлением в мировой литературе, что, в значительной степени, было вызвано критической реакцией на те элементы классицизма и Просвещения, которые порождали их ограниченность и одностороннюю серьезность, декларировали установки на узкий рассудочный рационализм, на государственную и формально-логическую авторитарность, на дидактизм и утилитаризм, на наивный или казенный оптимизм и т. п. Отвергая данные мировоззренческие, этические и эстетические установки, романтический гротеск, в первую очередь, опирался на традицию эпохи Возрождения, особенно на опыт Шекспира и Сервантеса. Существенное влияние на становление романтического гротеска оказал Стерн, который, по мнению М. М.

Бахтина, в известном смысле может даже считаться его основоположником [Бахтин:

1990]. Что касается прямого влияния народно-зрелищных карнавальных форм, то результаты их воздействия для романтического гротеска, повидимому, не были значительными. Хотя, на наш взгляд, следует все же отметить существенное влияние народного, особенно кукольного, театра и некоторых видов балаганной комики.

Романтический гротеск раскрывал вероятность абсолютно другого мира, иного миропорядка и строя жизни. В нем существующий мир, пользуясь терминологией Кайзера, вдруг становился чужим именно потому, что в рамках романтической эстетики раскрывалась возможность истинно родного мира, мира карнавальной правды. Существующий мир разрушался, чтобы возродиться и обновиться, поэтому карнавальный гротеск романтизма проникнут радостью смен, реальность всегда веселая, пусть эти веселье и радость редуцированы до минимума.

По замечанию М. М. Бахтина: «В отличие от средневекового и ренессансного гротеска, непосредственно связанного с народной культурой и носившего площадной и всенародный характер, романтический гротеск становится камерным: это как бы карнавал, переживаемый в одиночку.

Карнавальное мироощущение как бы переводится на язык субъективно идеалистической философской мысли и перестает быть тем конкретно переживаемым (можно даже сказать – телесно переживаемым) ощущением единства и неисчерпаемости бытия, каким оно было в средневековом и ренессансном гротеске» [Бахтин 1990: 6]. Смеховое начало в романтическом гротеске претерпело наиболее существенное преобразование. Смех принял форму юмора, иронии, сарказма.

Основная черта романтического гротеска, унаследованная от гротеска эпохи Возрождения, – сосуществование в рамках одного образа логически противопоставленных вещей (жизнь / смерть, верх / низ, небо / земля и т. п.), то есть амбивалентность. Сравнивая амбивалентность ренессансного и романтического гротеска, М. М.

Бахтин отмечал следующее:

«Амбивалентность в романтическом гротеске обычно превращается в резкий статический контраст или застывшую антитезу» [Бахтин 1990: 49], что органично вписывалось в мировоззренческую и эстетическую систему романтизма.

В результате утраты романтизмом своего первенства, со второй половины XIX века, интерес к гротеску в литературе резко ослабевает.

Гротеск либо относят к формам низкой вульгарной комики, либо понимают как особую форму сатиры, направленную на отдельные отрицательные явления. Реализм не знает гротеска в целом. Лишь у отдельных писателей можно отметить выраженное тяготение к гротеску. Как форму юмора его широко используют Диккенс и его школа, а в России им умело пользуются Н.

В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин и Ф. М. Достоевский, в творчестве которых можно обнаружить все формы использования гротеска.

Особая роль в формировании гротескной эстетики в русской литературе принадлежит Н. В. Гоголю, который в своем творчестве реализовал свойства средневекового, романтического и реалистического гротеска: «Заимствуя мотивы и образы не только в народной традиции, но и у романтиков (мотивы марионетки, куклы и др., а также мысль о противопоставлении видимой и невидимой натуры, о смерти души живущей по законам суетного мира) Гоголь создает свою концепцию гротескного тела.

Пустота, характерная для внутренней стороны гротескного тела у Гоголя, предвосхищает гротеск модерна, который выражает мысль абсурдности бытия» [Ковалева 2004: 141].

По мнению Ю. В. Манна, для гоголевского гротеска характерны такие черты, как «универсализация», связанная с нагнетанием однородных искажений здравого смысла и невероятных комбинаций в пределах одного образа: «Углубление смысла происходит за счет того, что «глупость» следует за «глупостью». И тогда в какой-то момент читателю открывается, что лиц и событий иного порядка не будет и не может быть и что это унылое течение пошлости и «называется жизнью» [Манн 1966: 347-348] «Логика обратности» является другим значимым свойством гоголевского гротеска, в котором «недостойный счастливее достойного;

словом, моральные нормы также переворачиваются с ног на голову. Все происходит наоборот: не по отношению к моральным достоинствам лица, а по отношению к сознательно поставленной им и сознательно преследуемой цели. В то же время, соприкосновение, казалось бы несовместимых явлений, например, низкого и высокого не обязательно окрашено у Гоголя в комические тона. Б. Н. Эйхенбаум в связи с этим отмечает, что «…Гоголем передается действительная гротескная фантастика, переданная как игра с реальностью» [Эйхенбаум 1969: 308].

У реалистов в русской литературе гротеск обрл острую социальноисторическую ориентацию и конкретность. По мнению Д. П. Николаева именно в реализме «гротеск становится мощным средством художественного познания действительности, эффективнейшей формой раскрытия ее существенных противоречий» [Николаев 1977: 205]. И вместе с тем, достигнув своей вершины в «Истории одного города» М. Е. СалтыковаЩедрина, в гротеске нарастал пафос обличения и отрицания. Исследователи творчества Салтыкова-Щедрина (Д. П. Николаев, А. С. Бушмин, Ю. В. Манн и др.) среди главных приемов создания гротескного мира в произведениях писателя отмечают широкое применение гиперболы, фантастики как деформированной в сознании автора действительности, посредством которых писатель резко обнажал сущность отрицаемых явлений общественной жизни, придание фабуле произведений амбивалентного характера.

Разоблачая те или иные черты социально-психологических типов, сатирик создавал поэтические аллегории, в которых место людей занимали куклы и звери, обнажавшие механистическую суть «призраков».

Как отмечает И.А. Бабенко впервые в отечественной драматургии возможности гротеска были реализованы в трилогии А. В. Сухово-Кобылина «Картины прошедшего». «Принципиально важным моментом в организации гротескного пространства текста стало введение в поэтику драм особого типа героя — гротескного... Двойственность, неоднозначность составляют основу гротескных образов трилогии» [Бабенко 2014: 175].

В русской литературе века советского периода гротеск XX функционирует преимущественно в качестве сатирического приема.

В советский период многие исследователи считали, что гротеск и сатира – понятия сопутствующие и почти одинаковые: гротеск – «форма сатирического изображения, сатиры без гротеска не бывает» [Дежуров 1996:

15-16], но литература опровергала данное представление. Так, продолжая принципы гротескного сатирического повествования Гоголя и СалтыковаЩедрина, М. А. Булгаков сумел перенести гоголевскую «логику обратности»

на огромный пласт современной жизни. Опираясь на заложенные Гоголем традиции поэтики гротеска, Булгаков пошел дальше: он показал, что отклонения современной жизни от нормы и есть сама норма, что, на наш взгляд, содержит выраженную ориентацию на романтическую традицию гротеска.

В XX веке гротеск развивается довольно сложно и противоречиво. М.

М. Бахтин выделил две его линии. Первая – модернистский гротеск (Альфред Жарри, Андрей Белый, Федор Сологуб, Франц Кафка, Джеймс Джойс, Даниил Хармс и др.), который в разной степени связан с традициями романтического гротеска. В модернистском гротеске исходной точкой повествования становится мысль о хаотичности мира, в котором привычное и обыденное внезапно превращается в загадочное и враждебное. Как, например, у Кафки и экзистенциалистов, в произведениях которых гротеск пронизан страхом и сознанием абсурдности бытия, а одинокий герой противопоставлен действительности. Мир в результате представлений о нем субъекта отчуждается от действительности и начинает существовать исключительно в его воображении.

Вторая линия – реалистический гротеск (Томас Манн, Бертольт Брехт, Пабло Неруда и др.), который связан с традициями гротескного реализма и народной культуры, а иногда отражает и непосредственное влияние карнавальных форм (Пабло Неруда) [Бахтин 1990:

54].

Социально-психологический, или реалистический, гротеск в русской литературе впервые был наиболее полно реализован в прозе Андрея Синявского (Абрама Терца) и Юлия Даниэля (Николая Аржака). Данная версия гротеска предполагает отстранение объекта через его укрупнение, часто доходящее до пределов фантастического. Материалом служат, как правило, наиболее существенные и одиозные нормы советского образа жизни. Другой характерный для этой поэтики прием – фантастическое допущение: например, День Открытых Убийств или существование независимого от СССР острова Крыма, внедренное во вполне реалистическую картину мира. Вслед за Синявским и Терцем в 1970–1980-ые годы в этом же направлении работали Василий Аксенов и Анатолий Гладилин.

В творчестве Юза Алешковского, Владимир Войновича, Фазиля Искандера преобладает гротеск карнавального типа, выводящий на первый план образ народного бытия, вбирающий в себя все иллюзии социальной системы и подвергающий их карнавальному осмеянию и развенчанию. При этом уничтожение и развенчание связано с «возрождением и обновлением»

(М. М. Бахтин), а самые «низкие» свойства человеческой натуры и государственно-общественного устройства начинают обретать смысл целесообразности.

1.2. Изучение гротеска в отечественной и зарубежной науке

Дискуссия о природе гротеска, его структуре и эстетических вариациях часто начинается с самого определения и с обоснования теоретических подходов к пониманию явления.

Для свободно развивающегося культурноисторического явления формирующие его структурно-содержательные свойства никогда не являются неизменными и застывшими, они, реализуя свой инвариант в бесконечных вариационных воплощениях, существуют в процессе непрерывного развития. Безусловно, между устойчивым и вариативным в исторически изменчивой литературно-художественной системе возникают различного рода взаимодействия: борьба, взаимовлияние, скрещивания, смешение и т. п. «В каждый период развития, – как отмечает Д.

В. Козлова, – гротеск выявлял наиболее значимое, наиболее существенное, что было свойственно именно этому конкретному периоду. Каждая эпоха привносила что-то сво и от чего-то неизменно оказывалась в зависимости от политических, социальных и духовных потребностей» [Козлова 1997: 46-47].

Развитие гротеска в литературно-художественных произведениях проходит параллельно с историко-литературным осмыслением его как эстетического явления. Серьезное теоретическое исследование гротеска как сложного художественного феномена было начато в XVI веке «Опытами»

Мишеля Монтеня (1580), где гротеск понимался как способ изложения. В 1761 году выходит посвященная проблемам гротеска небольшая работа Юстуса Мзера «Арлекин, или

Защита гротескно-комического». Как отмечает А. Ф. Лосев, «определяя сущность гротеска, Мзер пытается дать новое понимание комического и смешного. Чем больше будет несоответствие между величиной предмета и его внутренней силой, тем более этот предмет будет смешным, и тем более будут очевидны его недостатки. Этот прием, по мысли Мзера, должен лежать в основе и гротеска как высшей формы смешного» [Лосев 1957: 58]. В исследовании Мзера Арлекин представлен защитником гротеска, в связи с чем подчеркивается то, что сам он – это частица особого мира или мирка, куда входят и другие персонажи комедии дель арте: Коломбина, Капитан, Доктор и др.

Пространство комедии дель арте обладает особой целостностью и эстетической системностью, особыми критериями идеального, отличными от эстетики прекрасного, возвышенного, комического в классицизме.

Противопоставляя пространство этого мира «низкой» балаганной комике, Мзер сужает понятие гротеска. По Мзеру, гротескный мир обладает своими особенностями: этот мир гиперболичен, он сочетает чужеродные элементы, становится «химерическим», в нем нарушены естественные пропорции, присутствует карикатурный и пародийный элемент. Мзер подчеркивает смеховое начало гротеска, связывая смех с потребностью человеческой души в радости и веселье. С Мзера начинается суженное восприятие гротеска как элемента исключительно сферы комического.

В 1788 году выходит «История гротескной комики» немецкого ученого Флгеля, автора истории комической литературы и книги «История придворных шутов». В основном работа Флгеля посвящена явлениям средневекового гротеска. Объектом изучения стали средневековые народнопраздничные формы («праздник дураков», «праздник осла», народноплощадные элементы праздника тела господня, карнавалы и др.), шутовские литературные общества позднего Средневековья («Королевство Базош», «Беззаботные ребята» и др.), фарсы, масленичные игры, некоторые формы народно-площадной комики и т. п.. По мнению Бахтина, объем понимания гротеска у Флгеля все же ограничен, так как он вовсе не рассматривает чисто литературные явления гротескного реализма, например, средневековую латинскую пародию; понятие гротеска не определено и не ограничено автором ни с исторической, ни с систематической точки зрения.

Он относит к гротеску все то, что резко отклоняется от обычных эстетических норм и в чем резко подчеркнут и преувеличен материальнотелесный момент [Бахтин 1990: 543].

И Мзер, и Флгель воспринимают гротеск, организованный только с точки зрения смехового начала, которое мыслится ими как веселое, радостное. Таким был и материал этих исследователей: комедия дель арте у Мзера и определенные формы средневекового гротеск у Флгеля.

В XVIII веке дефиниция «гротеск» начинает появляться в различного рода словарях. Среди наиболее очевидных ее структурно-содержательных элементов выделяют дисгармоничность, которая воспринимается в соотношении с сюжетом, конфликтом, системой образов и композицией в целом, объединяющей в становящемся художественном целом внешне разнородное и несопоставимое. Важно то, что структурное наличие дисгармонии отмечается не только в самом произведении искусства, но и в характере восприятия его реципиентом.

В 1894 году вышел в свет самый обширный труд, посвященный гротеску, – книга немецкого ученого Шнееганса «История гротескной сатиры». Исследователь посвящает ее творчеству Рабле, которого обозначает величайшим представителем гротескной сатиры. В книге содержится краткий анализ некоторых явлений средневекового гротеска. Как отмечает Бахтин, для Шнееганса: «Гротеск – всегда и только чисто отрицательная сатира, это «преувеличение недолжного», отрицаемого, притом такое преувеличение, которое выходит за пределы вероятного, становится фантастическим. В этом основная мысль концепции Шнееганса» [Бахтин 1990: 53].

Шнееганс не рассматривает положительный смысл гиперболизации материально-телесного начала в средневековом гротеске. Он отмечает только чисто отрицательный риторический смех сатиры XIX века и в его духе истолковывает смысл средневекового и ренессансного смеха. Концепция Шнееганса закладывает определение гротеска в качестве художественного приема. Исследователь предлагает рассмотрение гротескных образов в зависимости от их системы, в основе которой объединяются элементы карикатуры и фантастики одновременно.

Следует также сказать несколько слов о гротеске в эстетических представлениях Г. В. Ф. Гегеля и Ф.-Т. Фишера. Гегель, рассуждая о гротеске, преимущественно опирается на осмысление его архаики, которую определяет как выражение доклассического и дофилософского состояния духа. Гегель выделяет в гротеске три ключевых признака: смешение разнородных областей природы, безмерность в преувеличениях и в умножении отдельных органов (например, многорукие, многоногие образы индийских богов). Гегель рассматривает гротеск вне всякой связи с комическим и смешным, в то время как для Фишера цель, сущность и движущая сила гротеска заключалась именно в них.

Известный теоретик искусства XIX века Джон Рескин рассматривал гротеск как особую форму мировоззрения. Он также усматривал в гротеске сопротивления существующему порядку, считал, что все формы гротеска непосредственно связаны с игрой, что они воплощают волю индивидуума к свободе, его протест против каких бы то ни было социальных, эстетических или логических ограничений. Гротеск в философском смысле выражает «болезненное ощущение пределов познания, мучительно суженной перспективы, отсутствия трансценденции [Рескин 2011: 67]. Чувство предела находит воплощение в реализации мотивов смерти, насилия, а также неадекватности знака, слова, языка, человеческого сознания в целом по отношению к страшному и таинственному миру.

Осмысление ключевых литературных явлений нуждается в системном изучении: они могут на время уходить с магистрального пути развития литературы или переживать активное обновление; в зависимости от объективных причин или субъективных факторов их начинают догматически или вольно трактовать. Возможно, из-за своей радикальной и чрезмерной природы гротеск особенно пострадал от подобного рода неизбежных колебаний в оценках и восприятии. Так, вышедшая в 1957 году книга В.

Кайзера «Гротеск в искусстве и литературе» подвергла гротеск и его восприятие эстетическому анализу и критической оценке. Автор развенчивает оценку гротеска как дикой дисгармонии или грубой разновидности комического. В своей книге автор хронологически рассматривает гротеск от времени его возникновения как явления и понятия, анализирует живопись итальянского и северного Возрождения, экспрессионизма и сюрреализма, творчество романтиков, Гоголя, Бюхнера, Т. Манна, Пиранделло и определяет гротеск как особую форму искусства, актуализируемую в определенные эпохи.

В работе представлена теория и краткая история романтического и модернистского гротеска. Романтический гротеск Кайзер воспринимает сквозь призму модернистского гротеска, причем гротеск романтиков Кайзер считает подлинным. В литературе реализма, по мнению ученого, реализуются лишь некоторые черты гротескной образности.

Европейские исследователи часто называют В. Кайзера «отцом современного гротеска». Считается, что своей концепцией он заложил основу его восприятия в послевоенный период. Кайзер начал свои штудии с попытки определения понятия гротеска, так как увидел отсутствие ясности в самом термине, которое и попытался преодолеть, прибегнув к изучению этимологических корней слова, которые обнаружил в конце XV века. В одном из своих наблюдений он отмечает связь гротеска и религиозного чувства посредством интерпретации морфемных значений частей слова. Так, он считает, что суффикс –esque- обозначает «присутствие духовной сущности». Следовательно, понятие гротеск (grottesque) содержит пассивную возможность, обозначает «нечто большее чем древние пещерные рисунки или их современные эквиваленты, которые послужили названием для понятия в целом» [Кайзер 1957: 26].

Кайзер несомненно опирался на работу Кристофера Мартина Уиланда UnterredundenmitdemPfarrervon … (1775), которая также внесла значительный вклад в понимание природы гротеска. «Уиланд разделял три вида карикатуры: 1) истинная карикатура с естественными искажениями; 2) преувеличенная карикатура, где автор «усиливает ужасность предмета, не разрушая сходства с оригиналом»; 3) чисто фантастическая карикатура.

Последнюю он называл «гротеском, где автор, игнорируя правдоподобие, отпускает на волю бесконтрольную фантазию с единственной целью – спровоцировать смех, отвращение или удивление по поводу неестественных и абсурдных объектов его воображения» [Кайзер 1957: 30]. Благодаря использованию методологии этимологического и исторического анализа, Кайзер обосновал основные предпосылки своей теории. Он начал с заявления, что «слово гротеск касается трх различных областей – процесса создания, самой работы и е восприятия» [Кайзер 1957: 80] В определениях Кайзера гротескный мир мрачный, страшный и пугающий. Он видит в гротескном мире – «нечто враждебное, чуждое и нечеловеческое» («das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche») [Кайзер 1957: 81]. Особенно автор выделяет момент чуждости: «Гротескное – это мир, ставший чужим» («das Grotesk eistdieent fremdete Welt») [там же:136]. Кайзер сопоставляет пространство гротеска с пространством сказки, поясняя это тем, что если смотреть на мир сказки со стороны, то его можно определить как чуждый и необычный, но это не чужой мир. В гротеске же происходит наоборот: то, что было для нас своим, родным и близким, внезапно становится чужим и враждебным. Именно наш мир превращается вдруг в чужой. Все неопределенное в гротескном мире развенчивается и трансформируется в «смешное страшилище»; проникнув в этот мир, всегда ощущаешь особую веселую вольность мысли и воображения. В итоге, Кайзер утверждает, что «в гротескном речь идет не о страхе смерти, а о страхе жизни». Таким образом, Кайзером была предпринята попытка определения содержательных особенностей гротеска, которые, по его мнению, остаются неизменными.

М. М. Бахтин считает, что к тысячелетиям развития доромантического гротеска – к гротескной архаике, к античному гротеску (например, к сатировой драме или к древнеаттической комедии), к средневековому и ренессансному гротеску, связанному с народной смеховой культурой, – теория Кайзера неприменима, потому что в ней нет места для материальнотелесного начала, нет ни времени, ни смен, ни кризисов, нет всего того, что совершается с миром, с человеком, с человеческим обществом и чем как раз и живет подлинный гротеск.

Особенность гротеска состоит в его способности освобождать от всех тех форм нечеловеческой необходимости, которые формируют преобладающие представления о мире. Гротеск развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную. Необходимость в любой господствующей в данную эпоху картине мира всегда выступает как что-то монолитно серьезное, безусловное и непререкаемое. Но исторически представления о необходимости всегда относительны и изменчивы.

Смеховое начало и карнавальное мироощущение, лежащие в основе гротеска, разрушают ограниченную серьезность и всякие претензии на вневременную значимость и безусловность представлений о необходимости и освобождают человеческое сознание, мысль и воображение для новых возможностей. Вот почему большим переворотам даже в области науки всегда предшествует, подготовляя их, известная карнавализация сознания [Бахтин: 1990].

Развивая исторический взгляд на гротеск, Джеффри Харфем отмечает, что гротескная эстетика регулярно актуализируется в моменты культурных «интервалов», «парадигматических кризисов», «когда накопилось уже достаточное количество аномалий для того, чтобы прежняя парадигма или модель познания была дискредитирована настолько, что в нее нельзя было верить, но до того, как происходит общее приятие новой парадигмы»

[Харфем 1982: 28]. В результате реализации заявленного принципа он пришл к следующим выводам: 1) гротеск «не подходит нашим категориям идентификации, меняется культура – меняются элементы гротеска»; 2) в гротеске доминирует «спутанная и бессвязная энергетика, он находится на грани нашего существования»; 3) гротеск «занимает пробел или интервал»

между тем, что есть, и тем, что могло бы быть; 4) гротеск «заставляет нас увидеть завуалированную правду, которую мы могли проигнорировать, это источник нового видения, осознание новой правды»; 5) гротеск является связующим звеном между гранями и центром; 6) гротеск представляет мифическое, сказочное столкновение с «другим миром»; 7) гротеск «информирует нас о нашей собственной ситуации в мире, есть ли баланс или его нет – свет или тьма»; 8) он бросает вызов логике, физическим и онтологическим категориям, которые используются для придания смысла вещам [Харфем 1982: 37].

Уилсон Йейтс рассматривает гротеск с телеологической позиции. Он уточняет: 1) гротеск представляет тот аспект мира, который не подходит нашим нормальным предубеждениям, таким образом, он представляет грани, которые мы стараемся проигнорировать или забыть; 2) это искажнная символика реальности, которая деформирована сама по себе; 3) гротеск предполагает, что есть аспекты мира, которые мы не можем просто понять;

наш опыт гротеска должен вызвать сложности; 4) гротеск напоминает нам, что мир мистичен; мы не располагаем достаточными знаниями, чтобы воспринимать его как абсолютно объяснимый; 5) он напоминает нам о нашей ограниченном, если не возмущающим, творчестве перед лицом такого мира;

6) гротеск снимает маски с искажнности и надломленности падшего мира;

7) гротеск, иронично, может предоставить нам возможность освобождения и даже воссоединения, потому что он предполагает, что первый шаг ко всем этим понятиям начинается с конфронтации, даже принятия, нашей искажнности, надломленности и подавленного видения правды мира [Йейтс 1997: 59].

В изучении гротеска исследователями можно выделить следующие направления: 1) осмысление гротеска как эстетической категории; 2) описание «гротескного мира», через содержательные признаки; 3) понимание гротеска как контрастности во всех формах; 4) определение гротеска как комической фантастики; 5) определения понятия, исходя из реконструированного возможного первоначального значения слова.

В русском литературоведении история осмысления гротеска была не менее сложной, чем в зарубежной науке. А. И. Галич в «Опыте науки изящного» (1825), находясь под влиянием романтических представлений о гротеске, писал, что «гротеск... как особый вид комической красоты...

нарушая наружный вид естественных произведений и созидая новые...

посмеивается в своих арабесках, как бы педантизму самой природы, коей установленные формы тварей кажутся ему еще слишком однообразными»

[Галич 1825: 47].

Долгое время слово «гротеск» не обладало устойчивостью значения.

Так, автор соответствующей статьи в «Энциклопедическом лексиконе»

(1838) заявлял, что «эти гротески были весьма несправедливо порицаемы» и признавал право поэта «творить сверх естественного», получая наслаждение от этого «остроумного творения», а В. И. Даль определял гротеск как нечто «странное, дикообразное и притом забавное» [Даль 1863: 409]. В отличие от «Энциклопедического лексикона» «Словарь Академии Наук России» (1895) говорил о гротеске как о «лишенном вкуса, грубом в искусстве».

Большой вклад в теоретическую разработку понятия гротеск внес своей работой «Натуралистический гротеск (Сюжет и композиция повести «Нос»)»

(1921) В. В. Виноградов. Автор анализировал факторы общественной жизни, отразившиеся в гротескном произведении. Гротеск Гоголя исследователь характеризует как мир «фантастической чепухи», как «развитие новой логики вещей», извлеченный из новых форм стилистического построения [Виноградов 1976: 44].

В 1930–1940 годы в советском литературоведении интерес к гротеску как термину и теме научных исследований почти иссяк. Это объясняется подозрительностью, с какой относились тогда к гротеску: в нем начали видеть нечто сугубо идеалистическое, заведомо очерняющее и реакционное, явно враждебное принципам социалистического реализма. «Мало сказать, что игра словами «гипербола», «гротеск» принимала в нашей критике опасные размеры, права, функции... – под понятия гиперболы и гротеска подводились самые разнородные явления, ни в малой степени не нуждающиеся в этом», – писал исследователь советской поры А. С. Бушмин [Бушмин 1957: 474], предлагавший вовсе вычеркнуть слово «гротеск» из активного словаря русского литературоведения. Это мнение в конце 1950-х годов объяснялось тем, что термин «гротеск» в применении к художественной литературе был «лишен сколько-нибудь определенного содержания» [Эко 2007: 141].

Среди немногих, имеющих законченный вид, следует отметить концепцию Н. Я. Берковского, который поднял вопрос о роли фантастических элементов в гротеске. Говоря о средствах создания гротеска в статье «О реализме честном и реализме вороватом» (1930), автор определил «реализм вороватый» как содержащий фантастические элементы и гротескные коды [Берковский 1930:57].

Литературоведение советской поры, в целом, было ориентировано на эстетику просветительского и критического реализма, в результате, гротеску, в большинстве случаев трактуемому как «фантастическое преувеличение», не было отведено фиксированного места, именно в силу его «фантастичности», а, стало быть, и нереальности. Соединение гротеска с принципами реализма как единственно возможного типа художественной правды привело к созданию термина «реалистический гротеск». В 1950-е годы исследование гротеска велось в основном на материале русской литературы, осмысливаемой сквозь призму противостояния самодержавию, поэтому большинство исследователей относили гротеск к сфере сатиры и пытались обозначить «реалистический гротеск» как сопровождавший литературу с момента ее появления до наших дней элемент. Исходя из данного представления, «гротеск возводили в основополагающую черту метода даже писателей, которые к нему не имели ни малейшей склонности»

[Дежуров 1996: 16]. Утверждалось, например, что наибольшее обнажение социальных пороков в художественной литературе «достигается приемами гротеска, фантастики, гиперболы» [Выходцев, Ершов, 1953: 150], что «гипербола и гротеск наилучшим способом позволяют вскрывать социальную сущность персонажа» [Левина 1955:14], что «сатире необходим гротеск, чтобы идея получила наиболее яркую, убедительную, доходчивую форму» [Ефимов 1953: 8]. А. С. Бушмин заявил категорическое неприятие «неумеренного» и «неуместного» употребления слова «гротеск» в характеристике русской классики – Гоголя и Щедрина, «когда вместо конкретного указания на элементы гротеска в сатирических образах у Щедрина..., пытаются представить гротеск в качестве основной художественной особенности щедринской сатиры» [Бушмин 1959: 479].

Исходя из практики употребления слова «гротеск» в 1950-ые гг., издаваемый в то время «Словарь современного русского литературного языка» АН СССР предлагает следующее определение: «Гротеск – художественный прием в искусстве и литературе, основанный на чрезмерном преувеличении, совмещении различных контрастов» [Словарь современного русского литературного языка 1948-1965: 470]. В первой части данного определения явно не различаются понятия «гротеск» и «гипербола».

Видимо, смысловые границы термина тогда представлялись столь размытыми, что определения гротеска носили совсем уж не конкретный характер, например:

«Под гротеском разумеют нечто более или менее иррациональное, чуждое реалистическому искусству» [Эльсберг 1954: 141-142].

Исключением является работа Л. Е. Пинского «Реализм эпохи возрождения» (1961), в которой гротеск анализируется как компонент мировоззрения. Рассматривая гротескные орнаменты автор делает вывод о непосредственной связи гротеска с мировоззрением: «Это искусство перехода жизни из одного состояния в другое» [Пинский 1961: 20].

Основополагающее свойство гротеска исследователь также видит в его структурно-смысловой связи с парадоксом: «Сближая далекое, сочетая взаимоисключающее, нарушая привычные представления, гротеск в искусстве родственен парадоксу в логике» [Пинский 1961: 120].

В 1965 году вышло в свет исследование М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», в которой гротеску было уделено самое пристальное внимание. В отличие от многих авторов, Бахтин, рассматривая гротеск как особую форму художественного мировоззрения, делает аналитический обзор зарубежных и отечественных работ о гротеске и предлагает свое понимание проблемы. Отметив узость взгляда на гротеск немецких исследователей и некорректность их принципов в выборке объектов, Бахтин доказывает то, что проблема гротеска и его эстетической сущности может быть правильно поставлена и разрешена только на материале народной культуры Средневековья и литературы Возрождения.

Подлинным Бахтин считает только гротеск, реализующий идею амбивалентности. Как только целью гротеска становится сатира, то он, по мнению исследователя, перерождается: «В таком случае происходит ослабление положительного полюса амбивалентных образов. Там, где гротеск становится на службу отвлеченной тенденции, его природа неизбежно извращается. Ведь сущность гротеска в том, чтобы выразить противоречивую и двуликую полноту жизни, включающую в себя отрицание и уничтожение (смерть старого) как необходимый момент, неотделимый от утверждения, т. е. рождения нового и лучшего» [Бахтин 1990 : 345].

Полагаем, что именно Бахтин выявил универсальный критерий для определения гротеска и создал теорию «гротескного реализма», подразумевая под этим термином «особую эстетическую концепцию бытия, характерную для народной смеховой культуры, резко отличающуюся от эстетических концепций последующих веков» [Бахтин, 1990: 28].

Критерием служит наличие или отсутствие в структуре образа двух противоположных, располагающихся на разных полюсах бытия признаков, состояний, свойств, находящихся в процессе незавершенной метаморфозы. «Гротескный реализм» Бахтин выделяет как особый тип смеховой образности, в основе концепции которого заложен образ плодоносящего, умирающего и вновь возрождающегося тела. Ведущею особенность «гротескного реализма»

Бахтин видит в снижении, то есть в переводе всего высокого, духовного, идеального отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве.

Смеховая народная культура с одновременно присущей ей отрицающей и утверждающей природой, выражала, согласно Бахтину, принципиально иное отношение человека к миру, чем книжная культура Нового времени.

«Гротескный реализм» Бахтин выделяет как особый тип смеховой образности, в основе концепции которого заложен образ плодоносящего, умирающего и вновь возрождающегося тела. Смеховое начало в гротеске выполняет организующую роль. Здесь Бахтин выражает свое согласие с суждениями немецкого эстетика Фишера, который определял гротеск как «комическое в форме чудесного», как «мифологическую комику».

Бахтин рассматривал гротеск в контексте карнавальной культуры и анализировал эволюцию этого художественного приема в период времени от Рабле до романтизма, в эстетике которого гротеск пережил второе рождение.

В карнавальной и возрожденческой традиции противоположности – смерть и рождение, высокое и низкое, красота и безобразие – сочетались и воплощали «противоречивое единство умирающего и возрождающегося мира», а в романтическом гротеске на первый план выходил кричащий диссонанс, выражавший трагическую несовместимость идеала и действительности, омертвение, автоматизацию жизни, искажение ее сущностных черт.

Все формы и символы карнавального языка проникнуты пафосом смен и обновлений, сознанием веселой относительности господствующих правд и властей. Для него характерна своеобразная логика «обратности» ( l`envers), «наоборот», «наизнанку», логика непрестанных перемещений верха и низа («колесо»), лица и зада, характерны разнообразные виды пародий и травестий, снижений, профанаций, шутовских увенчаний и развенчаний.

Ученый подчеркивает также то, что комическое представляет собой категорию, в которой через деформацию (гротеск), профанацию и фамильяризацию (карнавал, эксцентрика, скоморошество, клоунада) фиксируются ложная значительность и мнимая серьезность.

Исследователь уточняет, что смеховое начало и карнавальное мироощущение, лежащие в основе гротеска, разрушают ограниченную серьезность и всякие претензии на вневременную значимость и безусловность представлений о необходимости и освобождают человеческое сознание, мысль, воображение для новых возможностей. Вот почему мировоззренческим переворотам, даже в области науки, всегда предшествует, подготовляя их, известная карнавализация сознания.

Фамильярно-площадная речь традиционно не обходится без частого употребления бранных слов и бранных выражений, иногда довольно длинных и сложных. Обычно ругательства грамматически и семантически изолированы в контексте речи и воспринимаются как целое, подобно фразеологизмам или поговоркам. Поэтому о ругательствах можно говорить как об особом речевом жанре фамильярно-площадной речи. В условиях карнавала амбивалентные ругательства-срамословия подверглись существенному переосмыслению: снижая и умерщвляя, они одновременно возрождали и обновляли. По Бахтину, в преображенном виде ругательства выполняют важную роль в создании вольной карнавальной атмосферы и второго, смехового, аспекта мира.

По мнению исследователя, гротескный образ характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы – в стадии смерти и рождения, роста и становления. Главными чертами, определяющими гротескный образ, становится отношение ко времени, к становлению и амбивалентность. В нем представлены обе противоположности изменения – старое и новое, умирающее и рождающееся, начало и конец метаморфозы.

Гротескные образы воплощают особую природу, резко отличную от образов готового завершенного существования. Они амбивалентны и противоречивы; они уродливы, чудовищны и безобразны с точки зрения всякой «классической» эстетики. Они наполнены новым историческим ощущением, но сохраняют свою архаику: совокупление, беременность, родовой акт, акт телесного роста, старость, распадение тела, расчленение его на части и т. п., те состояния и стадии, которые остаются константными в исторически варьирующейся системе гротескного образа.

Таким образом, Бахтин теоретически обосновывает закономерности функционирования гротеска и его изучения, указывает на необходимость обращения к гротескному реализму при изучении любых форм гротескной образности в связи с ее присутствием в литературе всех последующих периодов.

В 1966 году Ю. В. Манн в своей книге «О гротеске в литературе»

предложил теоретическое рассмотрение проблемы литературного гротеска на материале произведений авторов различных эпох и национальных культур:

от Гоголя до Брехта и Пиранделло. Главной задачей исследования стало определение места гротеска в литературе реализма. При этом автор расширил понятие гротеска; он говорит не о приеме гротеска, даже не о гротескном мире, а о «гротескном принципе типизации жизни», по которому «первичная условность» любого художественного образа удваивается. «Перед нами, – пишет Ю. В. Манн, – мир не только вторичный по отношению к реальному, но и построенный по принципу «от противного», или, точнее, вышедший из колеи… Поэтому так характерна для гротеска фантастика. Она особенно наглядно разрушает привычные для нас связи» [Манн 127:23]. Ученый считает, что «реалистический гротеск – как сама жизнь: чем больше мы в него всматриваемся, тем больший смысл нам открывается» [там же: 102].

Основу гротеска Манн видит в алогизме, парадоксе, который является нарушением объективности восприятия произведения, где происходят резкие изменения в судьбах персонажей, где важнейшую роль играет «сознательное нарушение правдоподобия ради достижения наибольшего художественного эффекта» [Манн 1966: 25] и «ощущение ненормальности, странности явления» [Манн 1966: 16-17].

Д. И. Николаев в рецензии на книгу Манна писал: «Сопоставляя между собой романтический и реалистический этапы в развитии гротеска, автор книги приходит к выводу, что реализм был тем творческим методом, в границах которого гротеск расцвел заново и достиг выдающихся художественных результатов» [Николаев 1977: 210]. В работе «Сатира Щедрина и реалистический гротеск» (1977) исследователь обозначает механизм создания гротескного образа: «Гротескный образ – это структурное сочетание различных элементов, которое в действительности не встречается и ни на что реально существующее не похоже» [Николаев 1977: 200].

Николаев отмечает, что гротескный мир отражает реальную действительность в специфическом, деформированном виде, а сама природа гротеска обусловливает фантастичность, неправдоподобность, алогичность образов.

Из исследований 1970–1980 гг. особо следует отметить книгу А. Я.

Гуревича «Проблемы средневековой народной культуры», которая дополняет сделанные Бахтиным выводы, анализируя материал, современный роману Рабле. Гуревич называет Бахтина «первооткрывателем средневекового гротеска», он же указывает на односторонность концепции знаменитого ученого. По мнению Гуревича, гротеск, истолкованный в книге Бахтина исключительно как комический, утрачивает именно качество амбивалентности [Гуревич 1981: 49]. Автор пытается рассматривать гротеск не как элемент эстетики комического, а как общекультурное явление, могущее быть в своих проявлениях как комическим, так и серьезным, и трагическим в равной степени. По мнению ученого, «гротеск – стиль мышления, пронизывающий все слои общества и соответственно присущ всей средневековой культуре» [Гуревич 1984: 230].

Анализируя и обобщая историю и итоги изучения гротеска в европейской и русской литературе XIX–XX вв., можно прийти к выводу, что большинство исследователей гротеска определяют данную эстетическую категорию, во-первых, или как особую форму художественного мировоззрения (М. М. Бахтин, А. Я. Гуревич, Л. Е. Пинский, С.Е. Юрков, О.

В. Шапошникова, Ф. Шлегель, Д. Рескин и др.); во-вторых, или как принцип типизации (Ю. В. Манн, Д. П. Николаев, Ю.Б.Борев); в-третьих, или как художественный прием (А. С. Бушмин, В.В. Виноградов, Ф.Т. Фишер, Г.Шнееганс, Б.Дземидок и др.).

1.3. Гротескное сознание в художественной литературе конца ХХ – начала ХХI вв.

В связи с общей тенденцией мирового искусства к выражению «невозможного» и непостижимого, формированием альтернативного понимания истории в контексте «расширенной реальности» внимание исследователей к гротеску в данный период значительно активизировалось.

Сегодня единственно возможным способом описания «фантасмагоричной картины смерти и насилия», под знаком и угрозой которых проходит жизнь современного человека, для многих писателей представляется гротескное изображение действительности. Гротескный образ гибнущего, погрязшего в этических и идеологических противоречиях человечества, выходит в литературе далеко за пределы конкретных исторических или политических событий: многие произведения посвящались и посвящаются апокалиптической тематике [Добряшкина: 2005].

Особенно активизировался гротеск в жанрах, требующих использования приемов отчуждения, когда произведения обращены к проблемам алогизма, абсурда, жестокости, а писатели обнаруживают склонность к смещению трагических и комических конфликтов в зону трагикомического. «В той или иной мере гротеск свойствен едва ли не большинству крупных художественных явлений, на нем базируются открытия, состоявшиеся в разных литературах. Триумф гротеска связан с именами столь различных писателей, как Джойс и Кафка, Чапек, Платонов и Хаксли, Булгаков, Хармс и Беккет, Ионеско и Оруэлл, Воннегут и т. д».

[Базилевский 2000: 1].

Часто гротеск ассоциируют с комическим или трагическим в искусстве.

Одни исследователи рассматривают его как под-форму комического гротеска с бурлеском и вульгарно смешным, другие делают акцент на гротеске ужасного и часто переводят его в область сверхъестественного, мистического. Современный исследователь С. Е. Юрков выделяет три разновидности гротеска: комический, трагический и абсурдистский, где в последнем странность и отказ от норм и правил воспринимаются как «принцип мирового устройства, человеческой культуры и самого субъекта (постмодернизм)» [Юрков 2003: 68]. Странное и алогичное воспринимаются как норма: «Если весь мир гротеск, то уже отпадает необходимость конструировать его искусственно» [Юрков 2003: 128].

Для литературно-художественных произведений конца XX – начала XXI вв. характерен поиск новых форм художественного воплощения гротеска: «Необычайная активизация жанрово-стилевых экспериментов наблюдается в творчестве разных писателей: В. Ерофеева, С. Соколова, Л.

Петрушевской, В. Пелевина и других» [Барруэло 2007: 11]. Максимальная раскрепощенность и внутренняя свобода авторов находят воплощение в поэтике их произведений, что проявляется в демонстративном отказе от традиций. «Без преувеличения можно сказать, что В. Пелевин, П.Краснов и В. Лидский воссоздают логику идей и жизнь героев, приближающих конец мира. Как они оценивают эти действия – другой вопрос, убеждающий, что мы имеем дело с эпосом действительно нового времени: даже те мастера слова, кто мыслит себя категорическим борцом с небытием, оказываются в сфере его сильного влияния» [Татаринов 2015: 5]. В результате, происходит изменение самого типа сформированного многовековой традицией жанрового мышления. В условиях кризиса крупных романных форм на авансцену выдвигаются малые жанры прозы, наиболее способные к формотворчеству. В них авторы демонстрируют стремление к эпатажу, разрушению любых стереотипов – сюжетных, тематических, языковых [Барруэло: 2007].

Обязательное наличие преувеличения в структуре приводит к тому, что гротеск начинают ассоциировать с фантастикой. Однако следует отметить, что если события происходят в созданном писателем вымышленном мире, не претендуя на связь с реальностью, гротеск также вполне очевиден, потому что в закрытом сказочном мире возможно вс.

Читатель, осознавая, что он имеет дело с таким закрытым миром, принимает самые странные вещи, поскольку перед ним не стоит задачи принимать их как реальность. Еще Герхард Меннинг в своей работе «Das Grotesk eimmodernen Drama» (1961) акцентировал внимание на данном различии: «Не важно, насколько изобретателен автор фантастического, он находится в рамках нереального. Фантастический мир остатся закрытым. Признак гротеска в мире фантастического – это осознанное смешение фантазийного и реальности» [Меннинг 1961: 37]. Современная литература и культура в целом, переживающая кризис традиций, в поисках новых художественных возможностей часто обращается к архаическим формам мышления и творчества, среди которых – миф, ритуал, обряд.

Изучая гротеск и ритуальный смех в рецепции современной русской прозы, Наталья Невярович отмечает, что «на протяжении всего ХХ века в литературе происходило радикальное расширение области комического (а тем самым – и семантики самого понятия смеха). И это все заметнее сказывалось на внутренней жизни жанров, на их соотнесенности в границах различных художественных систем, на характере и качестве эстетического мышления» [Невярович 2012: 378–379]. «Амбивалентная природа смеха в литературе и культуре ХХ века, включающая широкий спектр некомических коннотаций, дает исследователям основание искать истоки его значений не в аристотелевской эстетике, а в более древних, стихийных формах сознания и творчества» [Невярович 2012: 5-7].

Во второй половине XX века формируется новый тип культуры, выражающей особый взгляд на мир, выработавшей язык, адекватный изменившемуся мироощущению и получившей название постмодернистской.

Скоропанова дифференцирует понятия «постмодернистская» и «постмодерная» культура. Как «постмодерная» рассматривается культура, создаваемая в эпоху постмодерна и включающая в себя как постмодернистскую и допостмодернистскую, так и массовую культуру (в значительной своей части являющуюся кичевым двойником постмодернистской). Постмодернистская же культура – это культура, которая пришла на смену модернистской и осуществляет радикальную переоценку ценностей на основе постфилософского релятивизма, вероятностного детерминизма, плюрализма / монизма [Скоропанова: 2000].

В рамках постмодернизма функции гротеска значительно расширились, а его традиционные формы трансформировались в идиостилях писателей.

Мир в их произведениях как бы сдвинулся со своего места, пришел в движение, обнаружил ранее не известные, виртуальные измерения, стал самоорганизующимся хаосом. Т. Ю.

Дормидонова отмечает по этому поводу:

«На смену гиперболизированным формам гротесковой образности, которые обязаны своим появлением связи гротескового мышления с народномифологическим сознанием, приходят формы гротеска основанные на ремифологизирующих структурах» [Дормидонова 2008: 9].

Сложившаяся ситуация связана с тем, что мировая и национальные литературы выходят за рамки одного или двух ведущих течений, стремятся окончательно разрушить границы между жанрами. Данные тенденции осуществляются синхронно с активизацией массовой культура. Начало третьего тысячелетия в русской литературе ознаменовалось новыми явлениями, в результате внедрения в жизнь российского читателя Интернета и порожденных им реалий. Совокупность и синхронность тенденций в значительной мере формирует эстетику постмодернизма. Постмодернизм, который принципиально отвергает все и всяческие «измы», будь то рационализм или экзистенциализм, выдвигает в качестве главного лозунга стилистический плюрализм, «открытое искусство», которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями. Постмодернизм, как доказательно утверждает И. С. Скоропанова, осуществляет радикальную переоценку ценностей эпохи модерна, так как легитируемые ими исторические проекты во многом утопичны, рассчитаны не на реального, а на некоего отвлеченного (абстрактного) человека, не на реальное, а на некое условное (не существующее) человечество.

Обращение постмодернизма к гротеску, условности и фантастике позволяет определить черты социально-психологической реальности нашего времени: е многоплановость, текучесть, неопределенность ее границ в сферах обычного и абсурдного, реального и ирреального.

В исследованиях Ф. Джеймисона, Ж. Бодрийяра, В. Вельша, И.

Хассана, Д. Фоккемы, И. И. Ильина определены специфические черты постмодернистской культуры, которая характеризуется как культура деконструктивистского моделирования посредством «симулякров»

гиперреальности – бесконечного множества виртуальных миров. Очевидна связь между восприятием мира как хаоса и аструктурной, разомкнутой организацией постмодернистских произведений, использование принципа нониерархии и таких способов децентрирования, как шизоанализ, пастиш, пермутация и др. [Скоропанова 2000: 69].

Постмодерн активно создат и использует симулякры. Специфика постмодерна состоит в том, что у него есть два «настоящих» времени.

Первое – это настоящее – призрак, техно-медиа-симулякр виртуальной реальности, которое превращает второе – реальное настоящее в нечто ускользающее, непрочное, пограничное, т. е. в тот же симулякр. Таким образом, постмодерн выступает как культура симулякров (термин «симулякр» был введн в постмодернистскую философию Жаном Бодрийяром («Симулякры и симуляции», 1981). Данное понятие Бодрийяр использует в широком контексте рассмотрения социально-политической ситуации в современном мире. Учный полагает, что современная действительность вступила в эру тотальной симуляции, главным продуктом которой стал симулякр, образующий новую гиперреальность.

Симуляции проникают теперь во все сферы личной и общественной жизни, которая протекает в различных формах иллюзий – алкогольной, наркотической, литературной, виртуальной, компьютерной и т. п. Такая форма существования становится характерной чертой культуры современной переломной эпохи: в реальном времени люди существуют, а в иллюзорном живут, что удивительно точно соотносится с эстетической системой гротеска. Гротескная природа симулякра, согласно Делзу, представляет лишь внешний эффект, иллюзию, а истинная его сущность в расхождении, становлении, вечном изменении и различии в самом себе.

Еще в начале XX века, анализируя комическое с точки зрения восприятия, А. Бергсон в своей работе «Смех» (1900) пришел к выводам, что логика комической нелепости построена на искажении здравого смысла, но «это совершенно особое искажение». События, происходящие с героями, создают иллюзию реальности или сновиденческую реальность. Здесь искажение – это способ выхода в область сна, мечты, воображения, где писатель создает не реальную действительность, а иллюзию реальности.

Использование гротеска актуализируется именно в такие времена, «когда накопилось уже достаточное количество аномалий для того, чтобы прежняя парадигма или модель познания была дискредитирована настолько, что в нее нельзя было верить, но до того, как происходит общее приятие новой парадигмы» [Дежуров 1996:54]. Современная эпоха, наряду с большими научно-техническими достижениями и успехами в социальной сфере, обнаружила значительные противоречия: кризисные явления в экономике и политике, в межнациональных и межрелигиозных отношениях, в духовной жизни почти всех стран и народов мира. Угроза экологической и демографической катастрофы, межнациональные и межэтнические конфликты, международный терроризм стали каждодневными явлениями.

Cовременное искусство сумело показать эти явления в парадоксальногротескном стиле, адекватном перевернутости бытия и эфемерности пребывания в нем сознательного человека. Поэтому известный швейцарский писатель Фридрих Дюрренматт утверждает: «Наш мир точно так же привел к гротеску, как он привел к атомной бомбе» [цит. по:Петриашвили 2002: 1].

Действительно, парадоксальный гротеск как особый прием создания художественного образа оказался наиболее уместным в нынешних исторических условиях.

Литературный процесс последних десятилетий – очень сложное в своей разнородности явление. Особенности ситуации в литературе во многом связаны с социокультурными факторами. Кризисный, переломный, момент рубежа веков, ощущение глобальной катастрофичности, потеря моральноценностных ориентиров, распад целостной картины мира – пожалуй, самые значимые из негативных характеристик данного периода, а отпечатком любого кризисного времени, как правило, становятся именно гротескные картины воссозданной в формах искусства действительности. В них концепция героя радикально трансформируется, активно разрушаются традиционные жанровые нормы, смещаются границы художественных стилей, часто происходит их сближение или взаимопроникновение. Суть творческого процесса часто сводится к эксперименту, моделированию, радикально изменяющему характер и функционал литературы.

Общеэстетическая категория гротеска как динамического отрицания реальности проявилась через широкое многообразие сюжетнопсихологических и образно-речевых форм. Общность восприятия гротеска заключалась в отношении к последнему как к художественному приему философски и социально действенному, дающему, благодаря возникновению разносистемных связей, возможность радикально переосмыслить пространственно-временные и причинно-следственные отношения. Тем не менее, в каждой литературе в соответствии с национально-исторической спецификой самосознания сложились предпочтения, которые проявляются с разной интенсивностью на разных уровнях текстовой систематики.

В современной литературе гротескный образ строится с опорой на применение приемов пародии, бурлеска, карикатуры, фантастики;

традиционные литературные условности вс более воспринимаются как пустые знаки, способные наполняться новым смыслом либо полностью его утрачивать. Особая роль в формировании гротескных образов традиционно отводится пародии. Нарочитое смешение и смещение значений в гротеске соотносится с «невязкой планов» в пародии: «В пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия»

[Тынянов 1977: 203]. Различные примы фантастики, такие: как перевод неправдоподобного в план правдоподобия с помощью приема сновидения;

как воссоздание алкогольного или наркотического опьянения, когда в деформированном сознании человека возникают фантастические видения;

как невероятные зооморфные превращения (перевоплощения) персонажа; как искажения пространства и времени; как описание других миров; как перенос событий в далекое прошлое или будущее, где, якобы, реально существует описываемый художественный мир, – многократно использованы современными писателями при создании гротескного мира их произведений.

Однако в некоторых случаях авторы сознательно отказываются от использования ряда литературных приемов, способных создать иллюзию правдоподобия. С целью повышения экспрессии образов и сюжетных ситуаций они оставляют неправдоподобное неправдоподобным. Данное положение характерно для художественной практики литературного гротеска второй половины XX – начала XXI вв., когда писатели фактически отказались от перечисленных приемов реализации своих гротескных фантазий, а связанные с ними гротескные сюжеты, конфликты и образы по причине их откровенно мистифицирующего характера, согласно замыслу, стремятся выразить в максимально возможной отдаленности от форм реалистического воссоздания действительности. При этом, в основе всякого гротескного образа или картины лежат узнаваемые черты. Поэтому гротескные произведения не выходят за рамки известного, «нашего» мира. В этом смысле в гротеске отсутствует порядок, последовательность и логическая обоснованность сочиненной конструкции, а в остальном он вполне реалистичен.

Изучение русского литературного гротеска в социальном, историческом и литературоведческом аспекте на фоне мирового литературного процесса ставит вполне закономерный вопрос: «Есть ли будущее у литературного гротеска?»

О. Петриашвили в работе «Гротеск в русской литературе 20 века»

отмечает пять главных факторов, обеспечивающих перспективу сохранение и позитивную эволюцию литературного гротеска: «1) необходимость гротескного обличения объективно существующих в обществе неправедных порядков и условий жизни; 2) веселое (гротескное) «расставание с прошлым», как особый прием заупокойной мессы над отжившими или отживающими явлениями общественной жизни; 3) гротескная антиутопия – в противовес прекраснодушным маниловским мечтаниям, неосуществимым социальным проектам и утопиям; 4) потребность в ничем не ограниченной фантазии, игре ума и словесных выдумках; 5) незаменимость литературного гротеска в качестве мощного средства экспрессивной художественной выразительности, обеспечивающей абсолютное овладение читательским и зрительским вниманием и интересом» [Петриашвили 2007: 10-11].

В последние десятилетия Россия, как и другие страны, оказалась в ситуации мировоззренческого кризиса, что вызвало смену основных фундаментальных представлений и установок современного человека. Для отечественной науки, культуры, искусства наступило время утраты цельности, принявшее невиданно агрессивное абсурдно-карнавальное обличье. Его пафос соединяет в себе развал и торжество – соединение само по себе гротескное.

В современной литературе гротеск как эстетическая реальность обнаруживает установки на типизацию явлений и тенденций действительности, гиперболизацию, пародийность, иносказание, социальнополитическое предвидение, фантастичность. Его наличие и активное функционирование в индивидуальных художественных системах означает активизацию процесса формирования новой модели художественного мышления в целом.

Выводы по главе 1 Анализ эволюции гротеска и истории осмысления его как эстетической сущности позволяет выделить его существенные признаки актуальные для исследования произведений Виктора Пелевина и литературы постмодернизма в целом, где гротеск – это способ познания действительности и композиционно-образная форма созданной автором художественной реальности, реализующая его гносеологические, онтологические, аксиологические установки и основанная на диалектическом взаимодействии амбивалентных и разновидивых сущностей.

В современной историко-литературной действительности гротеск является самодостаточным эстетическим явлением, имеющим долгую и непрерывную историю становления и развития, и выступает как «способ воплощения познаваемой сущности» [Николаев, 1977, с. 203]. При этом он обладает релевантными формальными признаками, позволяющими отделить его от других способов воссоздания действительности в эстетически организованном мире художественного произведения. Как и всякое значительное явление, он то выступает на авансцену, то, не выделяясь, функционирует в систем историко-литературных реалий. Пики его популярности, как правило, совпадают с кризисным состоянием человека и общества.

Именно гротеск становится в творчестве писателей-постмодернистов наиболее действенным средством художественного осмысления кризисных явлений конца XX – начала XXI вв. Художественной литературе этого периода присущ поиск качественного нового художественного синтеза для решения новых идейно-эстетических задач. Максимальная раскрепощенность и декларируемая свобода литературы находят воплощение в поэтике, что проявляется в актуализированном функционировании гротеска как формы художественного мировоззрения, художественного приема и способа типизации. Алогичное смешение планов изображения, имеющее сознательный характер и преследующее целью вывести читателя из одного плана восприятия в другой, например, реальности и ирреальности, жизни и смертью, смеха и ужаса, хаоса и расчисленности, логичности и алогичности, которые то отделены друг от друга, то сведены в стыке. Намеренная тенденциозная необычность и причудливость формально-содержательной системы гротеска основана на стремлении моделировать действительность в формах, обеспечивающих адекватное восприятие реципиента.

Нарушение естественной меры, пропорции в соотношении элементов гротескных образов, картин, конфликтов, сюжетов, созидает их дисгармоничную суть, которая, в свою очередь, предполагает наличие и реализацию сатирической установки автора. Взаимосвязь гротеска с такими основными видами комического, как сатира и юмор, более определенно проявляется при использовании его как художественного приема при создании образов, где гротеск может реализовать себя в качестве одного из принципов изображения. Вообще наличие сатирической установки автора свидетельствует о наличии в его сознании представлений о норме, о возможной целостности действительности. В свою очередь, данное противоречие обусловливает наличие в гротеске трагического начала, потому что он знак отчуждения от своего, вдруг ставшего чуждым мира: «Гротеск возникает в момент расставания с собственной культурой, когда она становится для тебя формой духовного рабства; это – переход от слитности к отстранению и отстранению этой культуры, к возможности диалога с ней»

[Библер 1997: 130].

Восприятие действительности как формы воплощения хаоса обусловливает наличие мортальных кодов, активизацию мотивов жестокости и насилия. В ситуации постмодернизма данная картина вызвана ощущением страха перед ужасами действительности, дискредитированностью государственных, религиозных, международных и общественных институтов, убеждением в невозможности постижения действительности, сомнениями в самой ее реальности, в идеалах человека, его интеллектуальных и нравственных возможностях. Вследствие этого гротеск, концентрируясь на изображении явлений враждебных и чуждых личности, основан на актуализации абсурда и антиценностном пафосе по отношению к современной действительности. Одиночество личности в постмодернистской реальности активизирует использование мотивов сна, безумия, опьянения, наркотического или психического транса.

В современной литературе обращение писателей к гротеску обусловлено стремлением выявить системообразующие принципы социально-психологической реальности человека: е сущностной диалектичности, текучести, размывающей границы логичного и абсурдного, реального и фантастического.

ГЛАВА 2. ГРОТЕСК – ОСНОВА СОЗДАНИЯ ИЛЛЮЗОРНОФАНТАСТИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ-ПРОСТРАНСТВА ПРОЗЫ

ПЕЛЕВИНА

2.1.Сюжеты, образы, конфликты в гротескно-фантастическом мире прозы Пелевина Целый ряд исследователей считают, что творчество Виктора Пелевина невозможно свести к реализации заранее заданной автором художественноэстетической программы (О. В. Богданова (2003), В. Н. Курицын (1999, 2000), М. Н. Лейдерман (2003), Н. А. Лихина (1997), И. С. Скоропанова (2000), Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий (1997), М. А. Черняк (2008), Г.

Л. Нефагина (1997). На наш взгляд, их позиция нуждается в уточнении.

Художественный мир прозы Пелевина ощутимо балансирует на грани реальности и фантастики, комического и трагического, что предполагает наличие определенной четко выстроенной системы обращения с материалом (сюжеты, образы, конфликты), позволяющей создать самодостаточное художественное целое, ключом к восприятию и пониманию которого является гротесковый характер художественной реальности произведений автора.

Гротеск в литературе и искусстве появляется тогда, когда в художественной ткани произведения осуществляется тенденциозное наслоение и смешение фантастического и реалистического элементов.

Поэтому справедливо утверждение Д. П. Николаева: «Без фантастики гротеска не существует» [Николаев 1977: 16]; ученый считал возможным взаимодействие различных форм фантастики в пределах одного произведения, отмечал, что фантастическое в гротеске обладает своей спецификой, характеризующейся наличием отличительных особенностей, что позволяет выделить гротескную фантастику как один из видов фантастики [Николаев 1977: 17]. В художественном мире произведений Пелевина компоненты фантастического становятся органичной и неотъемлемой частью предлагаемой автором системы образов, непосредственно влияющей на формирование и развитие сюжетов и конфликтов.

Обязательным условием появления и функционирования любого фантастического образа, картины, явления или события в художественной системе Пелевина является вскрытие и актуализация его гротескной сущности. Поэтому для его творчества нам представляется необходимо выявить типологическое и индивидуальное в соотношении гротеска и фантастики.

В большинстве словарных определений фантастики обязательно присутствуют два момента: а) фантастика – это продукт работы воображения и б) фантастика – нечто не соответствующее действительности, невозможное, несуществующее, противоестественное.

Для анализа соотношения понятий «гротеск и фантастика» – одного из самых принципиальных вопросов в литературоведческой теории гротеска – следует выделить три основных подхода к изучению одного из них: понятия «фантастика».

1. «Фантастика – мир причудливых представлений и образов, рожденных воображением на основе усвоенных ранее факторов реальной жизни» [Аксенова 1974:432].

2. «Фантастика – разновидность художественной литературы, в которой авторский замысел изображения странно-необычных явлений простирается до создания особого вымышленного, нереального «чудесного мира. Фантастика обладает своим фантастическим типом образности со свойственными ему высокой степенью условности, откровенным нарушением реальных логических связей и закономерностей, естественных пропорций и форм изображаемого объекта» [Муравьев 1987: 461].

3. «Фантастика – специфический метод художественного отображения жизни, использующий художественную форму – образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются таким образом, что возникает ощущение невероятного, чудесного, сверхъестественного [Нудельман 1972: 887].

Все приведенные определения опираются на мысль о том, что фантастическое непременно имеет свои корни в объективной реальности и возникает вследствие реализации авторской установки на воссоздание такого индивидуализированного художественного мира, который должен выразить нечто откровенно вымышленное, но всегда узнаваемое обладающим необходимым культурно-историческим опытом реципиентом.

Говоря о сходстве и взаимообусловленности понятий «гротеск» и «фантастика», следует обратить особое внимание на второй и третий подходы к толкованию дефиниции «фантастика», которые выделяют следующие ее признаки: безмерность в преувеличениях, умножение отдельных элементов объекта, смешение различных сфер бытия. И с фантастикой, и с гротеском непременно связано представление о деформации действительности, о пересоздании ее в воображении. В свою очередь, фантастика как метод использует фантастический образ, который может быть одним из средств создания другого образа, в том числе гротескного.

Другая часть исследователей считает, что образ является гротескным только в том случае, если объединение разнородных элементов носит фантастический характер, т. е. не встречается в реальности. Этого подхода придерживались О. В. Шапошникова, А. С. Бушмин, Ю. Б. Борев, Д. П.

Николаев, Г. Шнееганс, Ф. Фишер. А такие исследователи, как Ю. В. Манн, М. М. Бахтин, Ф. Томсон, А. Аксельрод, расширяя эстетическую сферу и функциональные возможности гротеска, выводили его за пределы области фантастического.

Так или иначе, понятия «фантастика» и «гротеск» сосуществуют в очевидном родстве и взаимодействии. Ю. В. Манн считает, что многие признаки гротеска, выделяемые современными исследователями, обнаруживаются и в фантастике. Ощущение странного, «перевернутого»

мира, принципиальный алогизм, способность схватывать и выявлять основные противоречия действительности, суть явления – все это исследователи современной фантастики воспринимают как ее видовые признаки, а исследователи гротеска – как его характерные черты. Так, Ю. В.

Манн утверждает: «Не гротеск служит фантастике, а фантастика гротеску, е роль – подчиннная» [Манн 127:80]. Т. А. Чернышова также считает, что гротеск «нашел широкое применение в фантастике», и утверждает то, что гротеск уже в XVIII в. «закрепляется как основной метод фантастики».

Исследовательница воспринимает фантастику как одну из его составляющих и утверждает, что фантастика «характерна для гротеска» [Чернышова 197:

45].

В книге «Что такое фантастика?» Ю. И. Кагарлицкий пишет, что «то или иное произведение остается в пределах фантастики лишь до тех пор, пока средства убедительности – сколь бы реалистичны они ни были сами по себе – служат именно фантастике. Там, где этот принцип нарушен, фантастическое допущение немедленно обнаруживает всю свою шаткость, оно отделяется от реалистического по самой сути своей произведения, становится литературно-художественной условностью. В подобного рода вещах фантастика ничего не определяет. Когда автору нужен просто литературный прием, становится безразлично, откуда этот прием заимствован» [Кагарлицкий 87:39].

В произведениях писателей, тяготеющих к сатирической и философской фантастике, или fantasy, мы чаще всего встречаемся со стремлением позиционировать современную фантастику как литературную стратегию. Так, Р. Брэдбери главной своей целью видит «сделать необыкновенное обычным и заставить воспринять обыкновенное как необычайное» [Брэдбери 1966: 41].

С. Лем пишет о двух видах литературной фантастики: о фантастике, являющейся конечной целью (finalfantasy), как в сказке и научной фантастике, и о фантастике, только несущей сигнал (passingfantasy), как у Кафки. «В научно-фантастическом рассказе присутствие разумных динозавров обычно не является сигналом скрытого смысла.

Подразумевается, что динозаврами мы должны восхищаться, как мы восхищались бы жирафом в зоологическом саду; они воспринимаются не как части семантической системы, а только как составляющая эмпирического мира.

С другой стороны, в «Превращении» Кафки подразумевается не то, что мы должны воспринимать превращение человека в насекомое как фантастическое чудо, но скорее актуализируется понимание того, что автор путем такой деформации изображает социально-психологическую ситуацию.

Странный феномен образует только как бы внешнюю оболочку художественного мира; ядро же его составляет вовсе не фантастическое содержание» [Лем 1973: 28]. У Кафки трансформация героя выглядит скорее как иносказание, а не как намек на реальную, вовсе не сказочную, действительность.

Тематически близкие к фантастическим мотивы и образы могут быть использованы в сатирических или в философских произведениях, где фантастика является прямой условностью: в рассказах о необычайном и в сказочных повествованиях. Так, вампиры, привидения или оборотни могут быть аллегорией, символом, иносказанием, одним словом, художественной условностью, – а могут быть и участниками сказочного повествования или страшного рассказа о необычайном. Помимо этого, условный характер современных чудес в литературно-художественном произведении делает традиционные жанровые границы особенно легко преодолимыми и облегчает превращение фантастики необычайного в формальный прием, допускающий комическое переосмысление фантастического. Зачастую в художественном мире одного и того же автора мы сталкиваемся как с серьезной разработкой той или иной фантастической идеи, так и с использованием ее в качестве аллегорического приема.

Для обыденного сознания фантастическое является нарушением законов или пропорций естественного. Однако сами представления о естественном или неестественном в реальности являются исторически, гносеологически, онтологически, аксиологически обусловленными и, следовательно, ограниченными. Фантастика изображает новые, несуществующие типы событий, в то время как нефантастический художественный вымысел имеет дело с событиями, хотя реально и не происходившими, но способными произойти, т. е. относящимися к существующим, привычным категориям естественного в действительности.

В структуре гротеска Пелевина фантастика является одной из главных примет и составляющих, она участвует в создании гиперболизированных художественных реальностей, которые оказываются узнаваемыми для реципиента, т. к. согласуются с его социально-политическим, метафизическим и повседневным опытом. Например, в романе «Священная книга оборотня» увеличение объемов добычи полезных ресурсов в нефтегазовой промышленности достигается не чем иным, как мистическим ритуалом с вытьем на коровий череп натуральных оборотней. В «Ампир V»

представлена оригинальная трактовка современного мироустройства общества потребления, где все завязано на производстве конечного продукта «баблоса», в свою очередь, являющегося главным питательным элементом жизни «высшего класса» – вампиров. В результате, после введения в сюжет фантастических элементов в реалистическое по своей сути повествование о современных событиях суть происходящего в повседневной для читателя действительности раскрывается в философски обобщенном сатирическом ракурсе.

Основываясь на результатах анализа истории и содержания понятия в предыдущей главе нашего исследования полагаем, что гротеск – это и высшая форма комического, проявляющаяся в чрезмерном преувеличении или карикатурном искажении явлений действительности, вследствие чего их изображение в литературно-художественном произведении естестественно приобретает признаки фантастического. У Пелевина комическое тесно связано с фантастикой, а гротеск является точкой пересечения фантастики и комики.

В фантастическом мире, и особенно в его гротескном представлении, мысли, образы, создаются воображением, в которых действительность выступает в преувеличенном или сверхъестественном виде, что очень характерно для техники Пелевина, у которого мир и окружающая действительность всегда описываются сквозь призму личного восприятия главного героя, его интеллектуализированного осознания картин бытия и рефлексий.

Так, отец и сын в ходе разговора о смысле жизни и человеческой судьбе воспринимают их не иначе как навозный шар, который надо катить впереди себя. Очень характерно, что сами они абсолютно спокойно осознают себя навозными жуками и даже гордятся этим фактом (Пелевин, «Жизнь насекомых»). Такая неожиданная подача оснований бытийной реальности позволяет сжать повествование и обеспечить адекватное авторскому замыслу восприятие главной мысли произведения читателем.

Фантастический, или гротескный, мир противопоставлен обыденной действительности в представлении о правдоподобии. Пелевиным используются и постоянно обновляются известные мифологические образы, мотивы, сюжеты, например, такие, как легенды о богине Иштар или о сверхоборотне, служащие для автора и фундаментом, на котором строится повествование, и точкой отсчета, позволяющей направлять сюжет в неожиданное русло; или как хрестоматийные для фольклора образы лисы и волка, как символы женского и мужского начал, в которых, с одной стороны, хитрость и интриганство вкупе с нежностью и красотой, а с другой – свирепость и агрессия, с элементами самопожертвования и геройства («Священная книга оборотня»).

Элементы фантастического разнообразны и по форме и по реализуемой идейно-художественной установке. В научно-фантастическом жанре это, как правило, фантастические прогнозы будущего или идеи, основанные на выводах естественных или гуманитарных наук, в фэнтезийном жанре – это описание будущего или прошлого, а иногда и параллельного мира, основанное на мифологии, на разработке религиозных или фольклорных сюжетов и мотивов.

Элементы фантастичности в художественном мире Пелевина оказываются неотъемлемой частью системы образов, непосредственно влияющей на формирование сюжета. Их исключение становится принципиально невозможным, так как все произведение в целом неизбежно лишается смысла. Такими ключевыми и «неприкасаемыми» элементами становятся вампиры («Ампир V»), оборотни («Священная книга оборотня»), метаморфозное превращения в насекомых («Жизнь насекомых») и т. д.

При осмыслении фантастики у многих исследователей возникает вопрос: что есть фантастика – метод или прием? Группа писателейфантастов, виднейшим среди которых был И. А. Ефремов, считали фантастику главной темой своих произведений и творческим методом художественного освоения моделируемой действительности. В этом случае элементы фантастического непосредственно связаны с замыслом, авторской сверхзадачей и с сюжетосложением. Как правило, фантастическая реальность таких произведений является конечной целью, здесь само произведение создается для художественного исследования различных аспектов, связанных с данной фантастической ситуацией, идеей, образом [Мзареулов 1994: 6-7].

Группа авторов, во главе с братьями Стругацкими, утверждала, что фантастика – это прием, позволяющий смоделировать фон или ситуацию, необходимые для решения идейно-художественных задач, которые непосредственно с фантастическим компонентом не связанны и непосредственно из него не вытекают. При данном подходе фантастичность служит выделению тех или иных социально-исторических или общечеловеческих проблем [Мзареулов 1994: 10-11].

На наш взгляд, оба подхода нашли реализацию в произведениях Пелевина. В его гротескных сюжетах фантастические компоненты могут реализовывать и художественный метод писателя и использоваться в качестве приема – в зависимости от характера решаемой художественной задачи. Так фантастический прием превращения людей в насекомых и обратно позволяет Пелевину изображать своих героев четко, ясно и объемно, формируя с помощью семантики определений выражение сути каждого, – это и жуки-навозники, и муравьи-военные, и комары-кровососы («Жизнь насекомых»).

Данный фантастический элемент также является чертой метода, позволяющего путем постоянного балансирования между миром людей и насекомых указывать на некую метафоричность их судеб, равно принадлежащих органическому миру планеты. Однако, как нам представляется, в своих произведениях Пелевин использует фантастические элементы чаще как прием, позволяющий глубже и отчетливее раскрыть идею сюжетной истории произведения.

В творчестве Пелевина фантастика обеспечивает реализацию свободы и беспредельности художественного вымысла. Известная условность фантастических образов проявляется в традициях сказочного повествования, осложненного иронией и юмором авторского отношения.

Фантастическую идею и сюжет автор подает на фоне узнаваемой политической ситуации, через изображение вымышленной реальности совокупностью используемых персонажами научно-технических средств, воссозданием знакомых реципиенту природно-климатических условий.

Правильно подобранные и использованные в качестве фона детали и образы создают эффект достоверности при восприятии вымышленного мира. У Пелевина такими деталями становятся практически все чувственно воспринимаемые объекты: и архитектура («…Главный корпус пансионата, наполовину скрытый старыми тополями и кипарисами, был мрачным серым зданием, как бы повернувшимся к морю задом по команде безумного Иванушки»), и звуки («…Долетели звуки органа.Мелодия была довольно величественной, только время от времени ее прерывало непонятное «умпсумпс»), и запахи («…Спальня в конце коридора выглядела вполне цивильно, только мне не понравился запах – пахло псиной, причем как-то очень конкретно, словно в собачьем love-отеле») и т. д.

Действительность, на фоне которой Пелевин разворачивает свое повествование, – это реальность современной сюжету произведения России, общества, в котором живет читатель, с его образом мышления, комплексами и запутанным самосознанием. Не важно, о чем история – о молодом вампире, постигающем азы мышления «высшего класса» нежитей в «Ампир V», о любовной связи двух оборотней в «Священной книге оборотней», о войне будущего между орками и верхними людьми в «S.N.U.F.F» или даже о поисках истины графом Т, происходящими в 19 веке в «Т». Во всех произведениях Пелевина читатель без труда находит знакомые его современнику приметы, отголоски, характерные признаки современного общества и политической системы.

Кроме того, Пелевин активизирует восприятие читателя использованием входящих в сферу культурного сознания религиознокультовых представлений (древняя великая богиня Иштар), литературных образов (вампиры и оборотни мировой литеруры, орки из культовых для массового читателя произведений Толкиена), персонажей русской народной демонологии (нежити – не живые, не мертвые существа: русалки, лешии, кикиморы, лесовики, домовые и пр.), которые до него уже включил в литературно-художественную реальность поэт и прозаик Серебряного века Федор Сологуб. В художественном пространстве поэта нежить обитает в параллельном людям мире, но иногда вторгается в их жизнь. В книге стихов 1913 года «Очарования земли» одна из частей так и называется «Нежити».

Она открывается следующим триолетом, в котором лирический герой в традициях заговоров-заклинаний монологически обращается к разнообразной нечисти:

Неживая, нежилая, полевая, лесовая, нежить горькая и злая, Ты зачем ко мне пришла, и о чм твои слова?

Липнешь, стынешь, как смола, не жива и не мертва.

Нежилая, вся земная, низовая, луговая, что таишь ты, нежить злая, Изнывая, не пылая, расточая чары мая, тмной ночью жутко лая, Рассыпаясь, как зола, в гнусных чарах волшебства?

Неживая, нежилая, путевая, пылевая, нежить тмная и злая, Ты зачем ко мне пришла, и о чм твои слова? [Сологуб:1914] Гротескная и ироничная фантастика Пелевина иногда имеет целью показать хаотичность, нереальность или «низшую реальность»

материального, доступного чувствам мира, желает развенчать действительность, утвердить «потусторонние» сущности в качестве «высшей реальности» (например, вампиры в «Ампир V»).

В произведениях Пелевина описываются самые необыкновенные культуры с их замысловатыми формами разума и тела, невероятными способностями, политическими системами и философскими концепциями, специфическими обычаями, религиозными культами. Именно релевантные свойства вымышленных народов, в той или иной степени, оказывают влияние на духовный мир персонажей, позволяя автору конструировать гротескные характеры, необходимые для реализации замысла произведения.

В большинстве случаев главным фантастическим компонентом произведения становится идея, в основе которой находится либо необычная ситуация, либо некое искусственно созданное место действия, либо воображаемая социально-политическая система, либо живое существо или субстанция с необычайными свойствами.

Пелевин всегда сохраняет главное коммуникационное условие фантастического произведения, которое заключается в необходимости создания узнаваемого изображения описываемых явлений, событий, характеров. Сколь бы фантастическим не было произведение, от автора всегда требуется достоверно изображать вымышленные, в том числе и заведомо невозможные с позиций повседневных представлений, объекты, явления и события. Также влияние на реалистичность произведения оказывает художественная и психологическая убедительность образов персонажей, что в равной мере касается как образов людей, так и образов фантастических разумных существ (инопланетяне, роботы, мутанты, сверхъестественные твари и т. п.) При изображении духовного мира своих фантастических персонажей Пелевин стремится наделить их легко узнаваемыми психологическими чертами для того, чтобы причинно-следственно мотивировать сюжетные ситуации произведения и репрезентировать сознание персонажей читателю.

В романах «Ампир V» и «Священная книга оборотня» наблюдается сочетание в использовании литературных традиций и индивидуально авторских открытий при изображении перехода человеческой в нечеловеческую психологию, сопровождающее переход-трансформацию человека в «иное» существо.

Фантастическое в обыденной жизни развертывается на основе максимального взаимопроникновения чудесного и обыденного. С одной стороны, за фасадом самых обыденных предметов и ситуаций обнаруживаются чудесные, фантастические, мифические силы иного мира, а с другой – сами эти потусторонние силы выступают в обыденно сниженном, комическом виде. Великая богиня Иштар, чья власть над вампирами неоспорима, а ее желания и прихоти есть суть истории человечества, предстает перед читателем странным и жалким существом с женской головой, чьи повадки и манера говорить больше напоминают не могучее божество, а стареющую интриганку с серьезными алкогольными проблемами. Или же «верхние люди» из романа «S.N.U.F.F», являющиеся для «орков» народом избранных, богоподобных существ, обладающие мистическим знанием и технологиями, предстают развращенными и жалкими, живущими в мире лжи и порока. Они затевают регулярные войны с «орками» только и исключительно для того, чтобы снова снять новый фильм о себе для самих себя – едкая сатира на информационное общество с его вездесущими «масс медиа». Фантастика Пелевина в гротескном, преувеличенном, преобразованном виде открывает читателю проблемы действительности и публицистически подталкивает к размышлению.

Важная составляющая часть фантастического художественного мира автора – конфликт, являющийся главной движущей силой сюжета его произведений. Пелевинский конфликт неоднозначен и многослоен.

Внешняя форма конфликта всегда определена фантастической условностью сюжета:

борьба за власть и интриги среди вампиров («Ампир V»), поиск выхода из жизни-поезда («Желтая стрела»), война «орков» с «верхними людьми»

(«S.N.U.F.F») и т.д. Но каждый раз это всего лишь основа для построения конфликта более глубокого и сложного, конфликта между существующим «внешним» мироустройством и «внутренним» миром самосознающего себя главного героя.

Так, Раме в процессе обучения «дискурсу» и «гламуру» открывается скрытый истинный смысл многих вещей современного мира, где люди – всего лишь средство для получения баблоса, а вся политическая, экономическая и культурная составляющие их жизни организована таким образом, чтобы людям было комфортно проживать свои пустые жизни внутри этого «справедливого демократического общества». И здесь Пелевин ставит массу вопросов о жизнеспособности такого положения вещей, о возможности для рядового члена общества что-либо изменить и, если – нет, о его способности задуматься и выйти из «игры», сохранив в себе достоинство личности и человеческое начало.

Автор мастерски вплетает в нить повествования любовную тему, которая не является главной, но – очень важной для понимания ситуации выбора, который предстоит сделать главному герою. Так, герой в романе «Ампир V» принимает новые правила игры общества вампиров и забирается на самый верх их иерархии, поскольку новым воплощением богини Иштар становится его возлюбленная Гера. Молодой орк Грым, напротив, отвергает все прелести «верхней жизни», все правила общества «верхних людей» и выбирает путь бегства со своей возлюбленной Каей – девушкой-роботом.

В «Священной книге оборотня» любовь между лисой А Хули и волком Александром Серым помогает обоим обрести сакральное знание и воплотить свои мечты в реальность – одной обрести внутренний мир, заполнив его радужным потоком, другому – стать сверхоборотнем и таким образом получить новую цель существования.

Фантастика чаще всего выполняет функцию отрицания ненормальных явлений действительности, противоречащих естественному ненасильственному развитию. В «Книге» фантастика, подрывая представления о полноценности, реальности материальной действительности, в конечном счете, разрушая ее, принимает форму карикатуры в форме сатирического гротеска.

Пелевин демонстративно не признает авторитетов. Выражающий авторскую позицию герой непременно внутренне свободен. Стремление сохранить свободу побуждают его к мысли и действию. Тоталитаризм в любом его проявлении – будь то политика, социальная жизнь, реклама, философия, общественное мнение, личная жизнь человека – отрицаются Пелевиным беспощадно и однозначно. Вследствие того, что все идеологизированные общественные системы себя дискредитировали, никакие навязываемые современному человеку стереотипы мышления не имеют права на существование.

Герой петляет по лабиринту безумных событий, философских диалогов, бредовых мыслей и фантастических галлюцинаций, чтобы на выходе преобразоваться в кого-то или даже нечто новое, независимое и свободное. Человек преобразованный, его положение в современном мире, причины и возможности изменения хода вещей находятся в центре внимания Пелевина. Не случайно главный герой произведений автора – это чаще всего «одиночка», дистанцирующийся от «толпы», от е догматов и клише, человек, остро чувствующий любую фальшь, любую ложь, любую неестественность.

Своих героев, вкладывая в них глубоко личностные мысли, слова, ощущения, автор позиционирует «белыми воронами». И не важно, в какой форме они предстают перед читателем – оборотнем, вампиром, орком, насекомым, или же искусственной женщиной-роботом – главное, что их объединяет – это здоровый эгоцентризм, независимость, индивидуальность мышления, способность к действию. Все они объединены желанием понять истинную суть вещей, жизнь и свое место в ней.

Пелевин предлагает читателю следить за поисками правды своих героев, за их метаморфозами, физическими и нравственными, которые в итоге приводят к естественной развязке – самостоятельно сделанному выбору стать свободным и счастливым.

Следует отметить, что автор не однозначен в своей трактовке «счастья». Так, героиня «Священной книги оборотня» Лиса А Хули растворяется в радуге любви, обретая себя заново в «своем новом мире», мире далеком и независимом от уродливого общества людей и оборотней.



Pages:   || 2 | 3 |
Похожие работы:

«Гизатуллина Альбина Камилевна ЗАИНТЕРЕСОВАННОСТЬ КАК ОДНА ИЗ ФОРМ ПРОЯВЛЕНИЯ ЭКСПРЕССИВНОСТИ: ЭМОЦИОНАЛЬНО-ЭКСПРЕССИВНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ В ТАТАРСКОМ И ФРАНЦУЗСКОМ ЯЗЫКАХ Статья раскрывает особенности реализации экспрессивного синтаксиса татарского и французского языков. Подчеркивается, что инициальные эмоционально-экспрессивные...»

«М.А. Бологова Институт филологии СО РАН, Новосибирск Мотивы мифа об Эхо и Нарциссе в романах М. Рыбаковой Аннотация: В статье анализируется миф об Эхо и нарциссе в мотивной структуре трех романов М. Рыбаковой. In the article myth about Ekho and Narcissus is considered in motif structure of three r...»

«РЕЦЕНЗИИ КАК НАУЧИТЬСЯ ВИДЕТЬ КРАСИВОЕ WAYS OF SEEING BEAUTIFUL THINGS Ланин Б.А. Lanin B.A. Заведующий лабораторией дидактики Head of the Laboratory of Didactics  литературы ИСМО РАО, доктор филологических of Literature at the Institute...»

«В.Ю. Миков г. Екатеринбург ОЦЕНКА СФОРМИРОВАННОСТИ ИНОЯЗЫЧНОЙ КОММУНИКАТИВНОЙ КОМПЕТЕНТНОСТИ КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА.Европейская система уровней владения иностранным языком, иноязычная коммуникативная компетентность...»

«Ученые записки Таврического национального университета имени В. И. Вернадского Серия "Филология. Социальные коммуникации". Том 26 (65), № 2. 2013 г. С. 500–505. УДК: 821.512.145 – 32 РУСТЕМ МУЕДИН ВЕ УРИЕ ЭДЕМОВАНЫНЪ ЭСЕРЛЕРИНДЕ АНА ОБРАЗЫНЫНЪ АЙДЫНЛАТЫЛМАСЫ ВЕ МУЭЛЛИФНИНЪ ПОЗИЦИЯСЫ Люманова...»

«Северо-Восточная олимпиада школьников по филологии (юкагирский язык и литература) второй тур 2016-2017 учебный год Демонстрационный вариант 6-7 классы (для учащихся, изучающих язык лесных юкагиров) 1. Задания по юкагирскому языку 1. Составьте тематическую группу слов на тему “Моя школа".2. Переведите сл...»

«УДК 070 ББК 76.0 К 77 Кравченко Н.П. Доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой издательского дела, рекламы и медиатехнологий факультета журналистики Кубанского государственного университета, e-mail: kubgu@inbox.ru Шувалов С...»

«Северо-Восточная олимпиада школьников по филологии (юкагирский язык и литература) второй тур 2016-2017 учебный год Демонстрационный вариант 6-7 классы (для учащихся, изучающих язык лесных юкагиров) 1. Задания по юкагирскому языку 1. Составьте тематическую группу слов на тему “Моя школа".2. Переведите слово шоромоньулпэ....»

«Бахнова Юлия Анатольевна ПОЭЗИЯ ОСКАРА УАЙЛЬДА В ПЕРЕВОДАХ ПОЭТОВ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА Специальность 10.01.01 – Русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук Томск – 2010 Работа выполнена в ГОУ ВПО "Томский государственный универ...»

«Кудинова Е. А.КОНЦЕПТ И ОТРАЖЕНИЕ ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНЫ МИРА Адрес статьи: www.gramota.net/materials/1/2008/8-1/42.html Статья опубликована в авторской редакции и отражает точку зрения автора(ов) по рассматриваемому вопросу. Источник Альманах современной науки и...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ГОД ИЗДАНИЯ XIII -АПРЕЛЬ ИЗДАТЕЛЬСТВО "НАУКА" МОСКВА —1964 СОДЕРЖАНИЕ Н. Ю. Ш в е д о в а (Москва). О некоторых активных процессах в современном...»

«НАУЧНЫ Е ВЕДО М О СТИ С ерия Гум анитарны е науки. 2 0 1 3. № 2 7 (1 70 ). Выпуск 2 0 19 РОМАНО-ГЕРМАНСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ УДК 811.161.1(075.8) ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ И ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ АФРОФРАНЦУЗСКИХ ФРАЗЕОЛОГИЗМОВ В СОВРЕМЕННОЙ АФРИКЕ В статье рассматриваются особенности фразеологизмов...»

«211 Розенталь, М.А. Теленкова. – М. : Просвещение, 1976. – 400 с. Словарь философских терминов / науч. ред. В.Г. Кузнецова. – М. : ИНФРА-М, 2005. – 731 с.Физический энциклопедический словарь / гл. ред. А.М. Прохоров. – М. : Советская энциклопедия, 1984. – 944 с. ЛЕКСЕМЫ...»

«143 Лингвистика 6. Сусов И.П. Введение в теоретическое языкознание М.: Восток–Запад, 2006. 382 с.7. Храковский В.С. Типология уступительных конструкций.СПб.: Наука, 2004.8. Kaplan R.M., Bresnan J. Lexical-functional grammar: A formal system for grammatical representation // The menta...»

«Филология и человек. 2011. №4 ста, в том числе и поэтика имени. Сюжет об утрате софийности – первая часть сюжета о блудном сыне, сюжет о Евфемоне – его благополучное завершение. Мир по-прежнему гармоничен, время размеренно движется от недели к неделе. Литература Абрамовская И.С. Ху...»

«УДК 811.161.1 ГРАММАТИЧЕСКИЙ СТАТУС КРАТКОГО ПРИЛАГАТЕЛЬНОГО В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ ЯЗЫКЕ* А.А. Котов, кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка Петрозаводский государственный университет, Россия Аннотация. Обсуж...»

«Вестник Томского государственного университета. Филология. 2016. №3 (41) УДК 821.161.1.01/.09 DOI: 10.17223/19986645/41/13 О.В. Седельникова ЛИТЕРАТУРА И ЖИВОПИСЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКЕ А.Н. МАЙКОВА. СТАТЬЯ П...»

«ФИЛОЛОГИЯ 123 Где проходит грань между обычной вежливостью, непременным атрибутом всякого хорошо воспитанного джентльмена, и намеренным умалчиванием, лестью? О том, что далеко не все свои мысли следует озвучивать, а чувства выставлять напок...»

«Рецензенты: Редколлегия: Доктор филологических наук, профессор JI. Г. Бабенко; Доктор филологических наук, профессор А. П. Чудинов; Кандидат филологических наук, доцент И.М. Волчкова; Кандидат филологических наук, доцент ю.В. Казарин; Кандидат филологических наук, доцент...»

«Конспект урока на конкурс Урок подготовки к сочинению в 6 классе (2 урока) Выполнила студентка 44 группы филологического факультета КГПУ им.В.П. Астафьева Задорожная И.Е. Тема: Сочинение-описание картины А.И. Куинджи "Березовая роща" Тип: Урок подготовки к написанию сочинения.Цели: 1) образовательная: знакомство учащих...»

«Исакова Елена Александровна Субжанры современного репортажа в аспекте текстовых категорий (на материале российских СМИ и Рунета) Специальность 10.02.01 – русский язык Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель: доктор филологических наук,...»

«Лобанова Юлия Александровна РОЛЬ ЖЕНСКИХ АРХЕТИПОВ В МЕТАСЮЖЕТЕ ИНИЦИАЦИИ ГЕРОЕВ Ю. ОЛЕШИ Специальность 10.01.01 – русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Барнаул 2007 Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы ГО...»

«ПОПОВА Елена Сергеевна РЕКЛАМНЫЙ ТЕКСТ И ПРОБЛЕМЫ МАНИПУЛЯЦИИ Специальность 10.02.01 – русский язык АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Екатеринбург Работа выполнена на кафедре риторики и стилистики русского языка государ...»

«№ 3 (19), 2011 Гуманитарные науки. Филология УДК 81.1+81.42 Е. В. Беликова ИМИДЖ АЛТАЙСКОГО КРАЯ В ЗАРУБЕЖНОЙ ПРЕССЕ: ЛИНГВОКОГНИТИВНЫЙ АСПЕКТ Аннотация. В рамках исследований, касающихся имиджа субъектов РФ, в данной статье рассматривается имидж Алтайского края. Исследуются тексты зарубежных печатных СМИ с помощью фреймового анализа,...»









 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.