WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 |

««В зеркале (Из архива психиатра)».55 2.3. «Теперь, когда я проснулся.(Записки психопата)».64 2.4. «В башне (Записанный сон)»..68 2.5. «Бемоль (Из ж ...»

-- [ Страница 1 ] --

Министерство образования и наук

и Украины

Харьковский национальный университет имени В. Н. Каразина

На правах рукописи

ДУБИНИНА ЛЮБОВЬ АНАТОЛЬЕВНА

УДК 821. 161.1 – 32 Брюсов. 09

ПОЭТИКА МАЛОЙ ПРОЗЫ В. Я. БРЮСОВА 1900–1910-х ГОДОВ

10.01.02 – русская литература

Диссертация на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Научный руководитель:

Московкина Ирина Ивановна,

доктор филологических наук, профессор Харьков — 2015

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ….………………..………………..………………………………4

РАЗДЕЛ I. ИСТОРИЯ И АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ

ПРОЗЫ В. Я. БРЮСОВА……………………………..…………

1.1. Основные этапы и актуальные аспекты исследования прозы В. Я. Брюсова………………………………………………………...…………..10

1.2. Теоретическая основа и методика исследования поэтики малой прозы В. Я. Брюсова……

РАЗДЕЛ II. ПОЭТИКА СТИЛИЗАЦИИ В НОВЕЛЛАХ В. Я. БРЮСОВА

1900-Х ГОДОВ…………………………………………….…………………….45 2.1. «В подземной тюрьме (По итальянской рукописи XVI века)»………45 2.2. «В зеркале (Из архива психиатра)»…………………………………….55 2.3. «Теперь, когда я проснулся…(Записки психопата)» ………………...64 2.4. «В башне (Записанный сон)» …………………………………………..68 2.5. «Бемоль (Из жизни малых сих)»………………………………..……....74 2.6. «Мраморная головка (Рассказ бродяги)» ………………..…………….80 2.7. «Первая любовь (Признание приятеля)» ………………………….…..84 2.8. «



Защита (Святочный рассказ)» ………………………………………...88 2.9. «Сёстры (Из судебных загадок)»……………………………………….92 2.10. «Последние мученики (Письмо, не дошедшее по адресу и преданное сожжению рукой палача)»……………………………………………………..104

2.11. Новеллы, не вошедшие в книгу «Земная ось»………………………117

2.12. Выводы ко второму разделу………………………………………….130

РАЗДЕЛ III. ПОЭТИКА ПОСТСИМВОЛИЗМА В МАЛОЙ ПРОЗЕ

В. Я. БРЮСОВА 1910-Х ГОДОВ……………………………………….….....132 3.1. «Пустоцвет»…………………………………………………………….134 3.2. «За себя или за другую?»………………………………………………140 3.3. «Её решение (Рассказ старого врача)»………………………………..148 3.4. «Через пятнадцать лет (Рассказ нашего современника)…………..…152 3.5. «Только утро любви хорошо (Рассказ бывшего студента)»………...156 3.6. «Ночное путешествие (Эпизод)»……………………………………...160 3.7. «Рея Сильвия (Рассказ из жизни VI века)»…………………………...164 3.8. «Элули, сын Элули (Рассказ о древнем финикийце)»……………….172

3.9. Новеллы, не вошедшие в книги малой прозы В. Брюсова..................177

3.10. Выводы к третьему разделу……………………………………….….190 ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………..…….............192 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ……………………….198

ВВЕДЕНИЕ

Валерий Яковлевич Брюсов – один из ярчайших представителей «серебряного века» русской литературы. Он был теоретиком символизма и автором многочисленных произведений, а также переводчиком, историком и литературоведом. До недавнего времени внимание исследователей в основном было сосредоточено на изучении его поэзии, поэтому она сегодня охарактеризована гораздо лучше, чем проза В. Я. Брюсова. Исключение составляет лишь роман «Огненный ангел» (1907–1909), а новеллистика до сих пор остаётся в «тени» его поэзии. Между тем, малая проза В. Я. Брюсова составляет три книги – «Земная ось» (1907), «Ночи и дни» (1913) и «Рея Сильвия. Элули, сын Элули» (1917), а также ряд произведений, не вошедших в них или не опубликованных при жизни писателя.



В работах о малой прозе В. Я. Брюсова доминирует представление об ее эволюции, отмеченной существенными изменениями в художественных принципах изображения. Новеллистика, вошедшая в книгу «Земная ось», рассматривается как символистская и стилизаторская, а в книгу «Ночи и дни» – как реалистическая и жизнеподобная. Новеллы же «Рея Сильвия» и «Элули, сын Элули», составившие третью книгу, а также произведения, не вошедшие в книги, лишь недавно начали привлекать внимание исследователей, и пока делаются только первые шаги в их истолковании.

Как правило, исследователи сосредоточиваются на отдельных аспектах поэтики малой прозы В. Я. Брюсова – особенностях психологизма, мотивах, типах героев, модификациях конфликта, доминирующих образах-символах, «шифрах-кодах» и т.п. (М. Дубова [74], О. Калениченко [101; 102; 103; 104], О. Осипова [163; 164; 165; 166], О. Тимченко [219; 220], С. Ломтев [132], О. Юдаева [253], С. Ясенкский[256] и др.). На этом основании предпринимаются попытки выработки иных концепций, характеризующих специфику поэтики, проблематики и художественного метода, лежащего в основе малой прозы В. Я. Брюсова. Однако ни одна из них сегодня не представляется всеобъемлющей, учитывающей взаимосвязь между новеллами, органично вписанными в художественный мир писателя вместе с его романами, поэзией и драматургией. Поэтому необходимость анализа поэтики наиболее репрезентативных произведений В. Я. Брюсова-новеллиста 1900–1910-х годов в их взаимосвязи и с учетом контекста его творчества представляется актуальной.

Связь работы с научными программами, планами, темами.

Работа выполнена в рамках научной темы кафедры истории русской литературы Харьковского национального университета имени В. Н. Каразина «Проблемы метода, поэтики и жанра русской литературы XIX – ХХI в.».

Объектом исследования является малая проза В. Я. Брюсова, рассмотренная в контексте его творчества и литературы рубежа ХIХ – ХХ столетий.

Предмет исследования – специфика поэтики малой прозы В. Я. Брюсова.

Теоретико-методологическую основу работы составляют труды ученых, посвященные изучению поэтики произведений и различных аспектов литературного процесса «серебряного века»:

– поэтики литературного произведения как художественной целостности (М. Гиршман [58], Д. Лихачев [131], Ю. Лотман [134], Б. Успенский [232], А. Чудаков [242; 243], М. Бахтин [13; 14]);

– мифопоэтики (Д. Овсянико-Куликовский [162], А. Лосев [133], З. Минц [142; 1423 144], В. Полонский [177], Л. Силард [202], В. Топоров [226; 227], А. Ханзен-Леве [235; 236] и др.);

– интертекстуальности (Ж. Женетт [80], И. Смирнов [208], А. Жолковский [83], Н. Фатеева [233], И. Ильин [93]);

– интермедиальности (А. Тимашков [217; 218], Н. Тишунина [221; 222;

223], В. Просалова [183], В. Чуканцова [244; 245] и др.);

– мотивов и способов их анализа в литературном произведении (Б. Гаспаров [54], И. Силантьев [200], Л. Гармаш [53]);

– поэтики прозы «серебряного века», в том числе символизма и постсимволизма (С. Бройтман [27; 28], Л. Долгополов [73], В. Ерофеев [78], В. Келдыш [106], М. Козьменко [111], Л. Колобаева [112], Д. Магомедова [111], А. Мережинская [139; 140], Е. Ермилова [77], И. Московкина [150], Т. Пахарева [168], В. Бычков [44], Т. Венцлова [47], В. Страда [211; 212] и др. [49; 51; 78; 97; 100; 117; 188]);

– поэтики прозы В. Я. Брюсова (С. Гречишкин [60; 61; 62; 63; 123], Э. Даниелян [66; 69], М. Дубова [74], О. Егорова [76], С. Ильёв [89; 90; 91; 92], О. Калениченко [101; 102; 103; 104], А. Лавров [121; 122; 123], О. Осипова [166] и др. [47; 52; 64],);

– поэтики кинематографичности (Ю. Тынянов [230], О. Кириллова [107;

108; 109] и др.);

– теории литературных жанров (С. Бройтман [26, 27], Г. Гачев [55], В. Кожинов [110], И. Смирнов [208], Н. Тамарченко [182; 214; 215; 216], В. Тюпа [231], В. Байкель [6], и др. [25; 72; 130; 187]) и методики анализа жанров малой прозы (Х. Баран [10; 11; 12], И. Денисюк [70], Е. Душечкина [75], В. Захаров [85], Е. Мелетинский [138], А. Чудаков [242; 243] и др.).

Использовались методы целостного, мотивного, интертекстуального, интермедиального анализа, а также описательно-аналитический и сравнительно-типологический подходы к исследованию художественных текстов.

Цель исследования заключается в уяснении специфики, типологии и степени новаторства поэтики малой прозы В. Я. Брюсова.

Достижение такой цели предполагает решение следующих задач:

охарактеризовать основные этапы, аспекты и перспективы изучения малой прозы В. Я. Брюсова;

– выбрать методику исследования поэтики малой прозы В. Я. Брюсова;

определить специфику и функции мотивов, стилизации, поэтики интермедиальности, мифопоэтики и интертекста малой прозы В. Я. Брюсова;

исследовать особенности поэтики произведений В. Я. Брюсова, созданных в разные годы;

охарактеризовать инвариантную модель новелл В. Я. Брюсова и ее разновидности;

– уянить функции заголовочного комплекса произведений и книг малой прозы В. Я. Брюсова;

– дополнить существующие характеристики способов циклообразования в малой прозе В. Я. Брюсова;

– уточнить представления об эволюции творческого метода, лежащего в основе малой прозы В. Я. Брюсова 1900–1910-х годов;

– вписать малую прозу В. Я. Брюсова в его художественный мир и литературный процесс начала ХХ века.

Научная новизна результатов исследования заключается в том, что впервые:

– всесторонне проанализирована поэтика малой прозы В. Я. Брюсова и выявлена специфика всех ее основных компонентов;

– определены функции стилизации, мотивов, интертекста (в том числе, автоинтертекста), мифопоэтики, интермедиальности, заголовочного комплекса в новеллах В. Я. Брюсова;

– расширено семантическое и интерпретационное поле малой прозы В. Я. Брюсова;

– охарактеризована инвариантная модель малой прозы В. Я. Брюсова;

– уточнено и дополнено представление о жанровых разновидностях брюсовской новеллистики, специфике ее циклизации и структуре книг В. Я. Брюсова;

– уточнена и существенно дополнена интерпретация рассмотренных новелл и книг, а также лежащая в их основе авторская концепция;

– cкорректировано представление об эволюции творческого метода, лежащего в основе малой прозы В. Я. Брюсова 1900-х и 1910-х годов: от символизма к постсимволизму и возрастанию роли элементов «предпостмодернистского» комплекса;

– уточнены роль и место Брюсова-прозаика в литературном процессе конца ХІХ – начала ХХ столетий.

Теоретическое значение исследования заключается в уточнении представлений о специфике поэтики, метода и жанровых моделей малой прозы В. Я. Брюсова.

Практическое значение результатов исследования обусловлено возможностью их использования в вузах при чтении курса истории русской литературы конца ХIХ века – начала ХХ веков, специальных курсов и в научных семинарах, посвященных творчеству В. Я. Брюсова, при составлении учебников и в дальнейших исследованиях «серебряного века»

русской литературы.

Личный вклад соискателя. Диссертация является самостоятельным исследованием. Полученные результаты и выводы сформулированы автором.

Апробация результатов диссертационного исследования. Основные положения и результаты диссертационной работы были представлены в докладах на следующих научных конференциях: «Поэтика интермедиальности в литературе ХІХ – ХХ столетий» (Харьков, 3–5 октября 2013 г.), «Проблемы и перспективы развития науки» (Черновцы, 28–29 июня 2014 г.), ІІ филологические чтения памяти профессоров кафедры истории зарубежной литературы и классической филологии Н. Г. Корж и Ф. Й. Луцкой (к 20-летию восстановления классического отделения) (Харьков, 3 октября 2014 г.), «Литература и лингвистика: вчера, сегодня, завтра» (Казань, 25 ноября 2014 г.), итоговая коференция аспирантов и соискателей филологического факультета ХНУ имени В. Н. Каразина (Харьков, 27 марта 2015 г.), «Литература в контексте культуры» (Днепропетровск, 23–24 апреля 2015 г.).

Публикации. По теме диссертационного исследования опубликовано пять статей в специализированных периодических изданиях, четыре из которых утверждены в перечне ДАК Украины; одна статья опубликована за рубежом (Россия).

Структура и объем работы. Работа состоит из введения, трех разделов, заключения и списка литературы. Объем диссертационной работы составляет 226 страниц, из них 197 – основного текста. Список использованной литературы включает 257 позиций.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ИСТОРИЯ И АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ПРОЗЫ

В. Я. БРЮСОВА

1.1. Основные этапы и актуальные аспекты исследования прозы В. Я. Брюсова Творческое наследие В. Я. Брюсова включает в себя большое количество прозаических произведений, некогда воспринятых современниками писателя как вторичные по отношению к его поэзии, так как в читательском сознании Брюсов был прежде всего одним из лидеров русской поэтической культуры эпохи символизма. Как показали С. С. Гречишкин и А. В. Лавров, именно такое восприятие и оценка долгое время служили знаково-определяющими по отношению к прозе писателя. Все поменялось после публикации его романов-мифов «Огненный ангел» (1908) и «Алтарь победы» (1912). Поэтсимволист С. Соловьев в письме Г. А. Рачинскому от 9 августа 1908 года, восторгаясь «Огненным ангелом», утверждал, что роман Брюсова составит такую же эпоху в литературе, как некогда «Капитанская дочка» и «Мёртвые души»: «это – самый совершенный роман, хотя, конечно, у Достоевского отдельные места ярче» (Цит. по : [61, с. 6]).

Выходу романов Брюсова предшествовала публикация нескольких изданий его первой книги малой прозы – «Земная ось» (1907, 1910, 1911).

Первое издание этой книги вызвало неоднозначную реакцию и противоречивые отзывы критиков. З. Н. Гиппиус раскритиковала книгу, усмотрев в брюсовских произведениях лишь неудачную попытку стилизации, назвав её «прозой поэта», и негативно высказалась в адрес авторского замысла писателя [57]. А. Блок приветствовал появление «Земной оси», но, в то же время, писал: «Странная, поразительная, магическая книга.

И всё-таки необходимо сказать, что Брюсов-поэт только снизошёл до прозы и взял у этой стихии неизмеримо меньше, чем у стихии поэзии» [19, с. 638].

К. Бальмонт считал, что «беллетристического дарования» Брюсов «безусловно лишён» и имеет лишь «внешнюю способность повествования», поэтому он не в состоянии изобразить живого человека… самого же Брюсова очень мало в его прозе, так мало – что даже недостатки и слабости его прозы к самому Брюсову почти и не относятся, оставляют образ его, поэта, цельным, неприкосновенным» (Цит. по : [61, с. 4]).

В личной переписке С. Городецкий писал Брюсову: «рассказы слишком закончены, мраморны и незыблемы. Доказательны и математичны… Воображение в тисках, когда читаешь их. Все, как автор хочет» (Цит. по: [61, с. 5]). Г. Чулков крайне резко отреагировал на первую публикацию книги: «Новая книга Брюсова – итог десятилетней работы… Впрочем, "Земная ось" художественной ценности не представляет никакой… и напоминает нам о крушении миросозерцания. Банкротство уединенной души – вот итог десятилетней работы… книга механическая по преимуществу» (Цит. по: [151, с. 420]).

В последующие годы определение «проза поэта», как правило, стало синонимом вторичности прозы Брюсова по отношению к его поэзии. В то же время, мастер малой прозы и стилизации С. Ауслендер хотя и дал такое же название своему отзыву о втором издании книги «Земная ось» (1910), но отметил ее достоинства: «Брюсов возрождает несколько забытое благородное мастерство рассказчика, взвешивающего каждое слово, искусно строящего своё повествование, никогда не затемняя его несдержанным личным порывом… Что-то латинское есть в строгих, остро выточенных брюсовских фразах, безукоризненно правильных, иногда чуть-чуть торжественных (но не напыщенных никогда), таких простых и вместе искусных. И какую гибкость умеет придать Брюсов своему языку» [4].

А. В. Амфитеатров констатировал «великолепную продуманность и лёгкость мысли и слова», а также отмечал брюсовское мастерство сюжетосложения, умение передать художественную идею преимущественно через повествовательное действие: «И это возрождение рассказа фабулистического, возрождение ясности и стройности в повествовании должно стать боевым лозунгом современной литературы, раздираемой смятением импрессионизма. Брюсов-прозаик один из передовых бойцов этого движения» (Цит по: [61, с. 5–6]). Приветствуя появление «Земной оси», Э. К. Метнер утверждал, что хотя малая проза Брюсова концептуально отличается от «Повестей Белкина», такой прозы не было в России со времён Пушкина (Цит по: [61, с. 11]).

Следует отметить, что сам Брюсов в предисловиях к разным изданиям «Земной оси» очертил круг интересовавших его проблем и указал имена писателей, на опыт которых он сознательно ориентировался при создании своей малой прозы. В предисловии к предполагавшемуся чешскому изданию книги в 1911 году Брюсов писал: «В ряде рассказов, соединенных мною под заглавием «Земная ось», я задавался целью не столько изобразить жизнь своих современников и соотечественников,... сколько попытался средствами поэзии объяснить вечный вопрос об отношении действительности и сна, фантазии и реальности. Эта загадка, над решением которой трудились в Англии Эдгар По, в Германии Амадей Гофман, во Франции Бодлер и Малларме, не была еще, со всей определенностью, затронута ни одним русским писателем (ближе других подходят к ней Ф. Тютчев и князь В. Ф. Одоевский)» [60, с. 426]) (Здесь и далее курсив мой – Л. Д.).

В предисловии к первому и последующим русским изданиям «Земной оси» своими предшественниками Брюсов называет Э. А. По, А. Франса, Ст. Пшибышевского. При этом писатель указывает и художественные модели малой прозы, на которые он ориентировался. Брюсов поясняет, что существуют два вида рассказов – «рассказы характеров», в которых действие имеет лишь одно назначение – «дать возможность действующим лицам полнее раскрыть свою душу перед читателями» (например, рассказы Чехова), и «рассказы положений», в которых внимание автора обращено на «исключительность события», а действующие лица «важны не сами по себе, но лишь в той мере, поскольку они захвачены основным действием» (рассказы Эдгара По) [29, с. 3]. Собственные рассказы он относил исключительно к «рассказам положений».

Младший современник Брюсова К. В. Мочульский в своей работе 1948 г. (опубликованной в 1965 г.) писал: «рассказы Брюсова – прежде всего стилистические опыты.

Он хочет усвоить русской прозе приёмы иностранных беллетристов, ввести в неё различные "манеры" повествования:

от делового и сухого языка старинных хроник, через "романтический жанр" бытовой повести, до импрессионизма Пшибышевского и фантастики Э. По…» [151, с. 419]. Однако, по мнению учёного, при попытке Брюсова сочинить собственные сюжеты «проявляется всё убожество его воображения.

Он стремится разрушить старые шаблоны психологической повести и на её месте создать "повесть положений" – острую, оригинальную фабулу, полную движения и действия. Но вместо оригинальности у него получается эксцентричность, вульгарная изысканность и дешёвая эффектность. Брюсов хочет поражать, ужасать, потрясать читателя – но чаще всего он его смешит» [151, с. 419].

Заметим также, что первое издание «Земной оси» (1907) имело посвящение («Андрею Белому. Память вражды и любви»), которое сохранилось во втором и третьем, то есть во всех последующих изданиях книги. Брюсов долгое время (с 1902 по 1912 г.) состоял в переписке с А. Белым [128; 129]. В одном из писем 1906 г. писатель спрашивал у него разрешения сделать такое посвящение, на что А. Белый охотно согласился: «Ваши рассказы я очень люблю и ценю, так что, помимо вашего личного внимания ко мне, мне дорого это посвящение, как посвящение высокоценимого поэта» [15, с. 403–403].

Учитывая сказанное, можно сделать вывод, что первая книга малой прозы Брюсова получила различные интерпретации литературных критиков и писателей-современников. Их точки зрения зачастую были полярно противоположными и неоднозначными. Сам автор тоже был не очень доволен первой книгой и как бы заранее подготовлен к негативной оценке своей прозы. Поэтому, по предположению С. П. Ильева, он и прятался за «масками» Ст. Пшибышевского, А. Франса и других предшественников [89].

Однако у читателей «Земная ось» вызвала живой интерес и еще дважды была переиздана Брюсовым – в 1910-м и 1911-м годах.

В первое издание книги 1907 года, имевшей подзаголовок «Рассказы и драматические сцены», входило восемь произведений. Семь из них представляли различные образцы стилизованной малой прозы, расположенные в следующем порядке: «Республика Южного креста» (1904– 1905), «Сёстры (Из судебных загадок)» (1906), «В подземной тюрьме (По итальянской рукописи XVI века)» (1901–1905), «Последние мученики (Письмо, не дошедшее по адресу и преданное сожжению рукой палача)» (1906), «Теперь, когда я проснулся... (Записки психопата)» (1902), «В зеркале (Из архива психиатра)» (1903), «Мраморная головка (Рассказ бродяги)» (1903). Завершали книгу драматические сцены «Земля» (1904). Во втором и третьем изданиях 1910 и 1911 годов к ним было добавлено еще четыре новеллы: «В башне (Записанный сон)» (1907), «Бемоль (Из жизни одной из малых сих)» (1902), «Первая любовь (Рассказ приятеля)» (1903) и «Защита (Святочный рассказ)» (1904). Причем, во втором и третьем прижизненных изданиях книги Брюсов разместил все произведения в хронологическом порядке, охватывая период с 1902 по 1907 годы.

Первые серьёзные попытки проанализировать произведения, вошедшие в «Земную ось», были предприняты в 1970-е и 1980-е годы С. П. Ильевым, С. С. Гречишкиным и А. В. Лавровым. С. П. Ильев посвятил «Земной оси»

две статьи: «Книга Валерия Брюсова "Земная ось" как циклическое единство» [89] и «Мифопоэтическая основа книги рассказов "Земная ось" Валерия Брюсова» [91], а С. С. Гречишкин и А. В. Лавров – несколько статей и предисловий к сборникам прозы Брюсова [60; 61; 62; 63; 121]. Ученые, как и сам Брюсов, считали «Земную ось» книгой, а не сборником, и поэтому рассматривали ее как циклическое единство, а генезис заглавия связывали с фразой из авторского предисловия польского писателя-символиста Ст. Пшибышевского к русскому изданию его романа «Сыны земли»: «Ось нашей жизни – это любовь и смерть». С. С. Гречишкин полагал также, что Брюсов воспроизвёл кальку с «крылатого» латинского словосочетания «axis mundi» (ось мира, земная ось), встречавшуюся у ценимых символистом римских писателей [61, с. 12]. Заметим, что названиями брюсовских стихотворных циклов также часто становились известные латинские словосочетания и фразы («Tertia Vigilia», «Urbi et Orbi» и т.п.). Взгляд на «Земную ось» как на книгу или цикл концептуально и структурно взаимосвязанных произведений и сегодня остается продуктивным ракурсом рассмотрения входящей в него брюсовской малой прозы. Кроме того, не исчерпаны возможности рассмотрения и истолкования этой прозы как стилизаций, что также было предложено С. П. Ильевым, С. С. Гречишкиным и А. В. Лавровым.

Не менее актуальным и продуктивным остается исследование мифопоэтики и авторской концепции произведений, входящих в книгу Брюсова. Начало такому подходу положил С. П. Ильёв в статье «Мифопоэтическая основа книги рассказов "Земная ось" Валерия Брюсова» (1973). Рассматривая новеллы «В зеркале», «Сестры», «Республика Южного Креста», «В подземной тюрьме», ученый выявил функционирование в их подтексте мифологических образов и связанных с ними античных мифов. По мнению исследователя, в цикле «сквозными символами выступают две космические силы – Эрос и Танатос… которые и образуют "земную ось" существования» [91, с. 17]. С. П. Ильёв также полагал, что Брюсов «создал новый литературный миф о судьбе человека в зависимости от равновесия духовных (культуры) и материальных (цивилизации) начал» [91, с. 18]. При этом, на наш взгляд, при интерпретации новелл ученый несколько преувеличил значение социальной составляющей, что, видимо, в определенной степени было обусловлено и временем написания статьи. Сопоставление цикла с романом «Огненный ангел» дало возможность С. П. Ильёву также говорить об экспериментальном характере «Земной оси», которая предшествовала созданию романа-мифа. Так, ученый отмечал, что «в исповеди Рупрехта "земная ось" осмыслена как путь постижения истины» [91, с. 18].

Характеризуя ракурсы исследования прозы Брюсова в трудах С. П. Ильёва, Е. Соболевская отмечает: «ученый считал, что брюсовский принцип циклизации, устойчиво проявлявшийся в его поэтических сборниках, надо рассматривать как общий; он сохраняет свою силу и применительно к первому изданию "Земной оси", в котором все новеллы суть связанные между собой единством авторской концепции главы одной книги» [210, с. 358]. Е. Соболевская также заметила, что, по предположению С. П. Ильёва, композиция книги «Земная ось» «задумана как астрологический гороскоп, долженствующий предсказать будущие события по расположению небесных светил относительно зодиака: семь новелл соответствуют семи планетам, двенадцать сцен трагедии «Земля» – двенадцати знакам зодиака» [210, с. 360].

В изучение творчества Брюсова весьма заметный вклад внесли ученые Армении [5; 65; 66; 67; 68; 69; 156; 195 и др.]. Так, в сборнике статей Э. С. Даниелян «Валерий Брюсов. Проблемы творчества» (2002) [69] представлены результаты ее многолетнего изучения творческого наследия писателя. Правда, при интерпретации произведений, входивших в книги «Земная ось» и «Ночи и дни», которые исследовательница называет сборниками, акцент сделан на социальной заострённости коллизий брюсовских новелл («В подземной тюрьме») и жизнеподобии самых фантастических событий, изображённых в них («В зеркале»). При истолковании же названия сборника «Ночи и дни» Э. С. Даниелян акцентирует первое слово – ночь, в котором, по ее мнению, заложено совершенно определенное отношение Брюсова к действительности. Она поясняет: «Период с 1906 по 1912 год – это годы реакции, столыпинского режима, годы краха надежд на казавшиеся столь реальными изменения в социальном строе, надежд на революцию и демократизацию общества» [69, с. 40]. На наш взгляд, сегодня такой подход к прозе символиста представляется не вполне оправданным и требующим уточнения.

Более продуктивными могут быть другие наблюдения Э. С. Даниелян.

Убедительным представляется акцентирование внимания исследовательницы на том, что во второй книге (которую она тоже называет сборником) страсть, любовь и смерть составляют основу брюсовской концепции женского образа («триединой женщины»). Заслуживает внимание и вывод о том, что писателю было свойственно широкое использование художественного принципа «удвоения действительности»: «Мир сна, фантазии, безумия наделяется той же степенью реальности, что и действительный мир» [69, с. 43].

Интересны и продуктивны наблюдения автора, связанные с брюсовской антиутопией «Республика Южного Креста». Подчеркивая новаторский характер этого произведения, Э. С. Даниелян сравнивает его с жанровыми моделями антиутопии ХХ века, в том числе, с романом Е. Замятина «Мы».

По мнению исследовательницы, совпадения в произведениях Брюсова и Замятина поразительны – это рассказы о вымышленном государстве, где для порабощения человеческого духа использованы новейшие достижения науки и система доносов на инакомыслящих, а жизнь людей строго регламентирована. По мнению ученого, особенности языка и стиля рассматриваемых произведений могут быть мотивированы логикой жанра, в становлении которого важную роль сыграл и Брюсов [69, с.20–29].

Заметим, что антиутопии «Республика Южного Креста» уделил внимание в названных выше статьях и С. С. Гречишкин [60; 61; 62; 63; 123], а позже О. И. Осипова в своем первом диссертационном исследовании «Жанровое своеобразие прозы В. Брюсова 1900-х годов» (2009) [163]. По их мнению, антиутопия давала возможность Брюсову исследовать такие проблемы, как личность и общество, человек и природа, свобода и насилие, мечта и действительность. Кроме того, антиутопии начала ХХ века, включающие описание утопических проектов и пародирующие их, показывали возможные трагические последствия их воплощения и тем самым развенчивали догмы.

К сходным выводам пришел и А. Е. Ануфриев в рамках диссертационного исследования жанров утопии и антиутопии в русской прозе первой трети XX века, где одна глава посвящена прозе Брюсова [3, с. 133–145]. Выявляя основные жанровые признаки антиутопий в рассказах Брюсова «Республика Южного Креста» и «Восстание машин», исследователь полагал, что «антиутопии (1900-х годов) не были направлены против конкретных утопий…, но вступали в спор с утопическим мышлением и традициями утопических жанров как явлений художественной культуры» [3, с. 136].

Современные исследователи развивают охарактеризованные концепции, касающиеся малой прозы Брюсова, и затрагивают некоторые, прежде не замеченные, аспекты ее поэтики. Так, исследуя особенности лингвостилистики на материале таких произведений Брюсова, как «Республика Южного Креста» и «Земля», А. Т. Грязнова тоже приходит к выводу, что цель так называемой «фантастической» прозы писателя заключается в обнаружении грядущих опасностей и предостережении современного общества [64, с. 64].

О. Н. Калениченко в процессе анализа некоторых репрезентативных произведений Брюсова («В башне», «Через пятнадцать лет», «Ночное путешествие» и др.) приходит к справедливому выводу, что в новеллах Брюсова появляется новая система образов-символов, способных перерастать в образы-мифы и порождать неомифологическую прозу [104, с. 34]. В то же время, предложенные ученым интерпретации рассмотренных произведений не бесспорны из-за излишнего акцентирования социального аспекта.

О. Ронен, как представляется, предлагает более продуктивный ракурс рассмотрения произведений писателя, нацеленный на поиск «ключей» к тайнам макрокосма мироздания и микрокосма человеческой личности.

Интерпретируя название первой книги символиста-«дияволиста» Брюсова, ученый пишет: «земная ось – фикция механического мышления, эта вымышленная для каких-то вычислений линия, – представляется данной в магическом восприятии, пронзительным лучом, ударяющим в сердце земли… Художник-дьявол, которому творческая интуиция дает осязать самое страшное, невещественное орудие – ось земную, и провидеть самое темное сердце, которое она пронзает… такой художник… слушает неслыханное, видит невиданное…» [186].

О. И.

Осипова в ряде статей [165; 166] кандидатской диссертации «Жанровое своеобразие прозы Брюсова 1900-х годов» (2009) [163] и докторской диссертации «Жанровые модификации в прозе Серебряного века:

Ф. Сологуб, В. Брюсов, М. Кузмин» (2015) в «Земной оси» кроме антиутопии выделяет и другие жанровые модификации новелл. Так, по мнению исследовательницы, «важной отличительной чертой цикла Брюсова является его полижанровая структура: среди новелл цикла можно определить такие жанры, как новелла-антиутопия, новелла-письмо, новелла-исповедь, историческая хроника. Кроме того очевидна авторская установка на "заемность" произведений, их ориентацию на конкретные образцы западного повествовательного искусства, что позволяет говорить не только о жанровом синтезе, но и о стилевом. Это позволяет определить цикл Брюсова как метажанровую структуру» [164, с. 381].

При этом исследовательница полагает возможным интерпретировать произведения Брюсова без учета включенности в цикл. По ее мнению, расположение новелл в цикле не является принципиальным, так как в двух редакциях первого сборника Брюсов предложил разную последовательность новелл. В силу этого возможно прочтение частей цикла в любом порядке (или по кругу, на что указывает «осевая» семантика заглавия). Ведь каждая из новелл – лишь вариант решения проблемы, заявленной самим Брюсовым в предисловии: «нет определенной границы между миром реальным и воображаемым», между «сном» и «явью», «жизнью» и «фантазией» [163, с. 13]. В то же время, О. И. Осипова выделяет лейтмотив цикла, которым, по ее мнению, становится мотив утраты героем границы между реальностью и вымыслом [163, с. 10]. На наш взгляд, такая трактовка внутренне противоречива и потому не бесспорна.

Более убедительным и продуктивным для дальнейшего исследования прозы Брюсова представляется другое наблюдение О. И.

Осиповой:

«соположение и взаимодействие разных временных и модальных планов в цикле делают брюсовское повествование предельно многоплановым и объемным, усиливают многогранность художественных образов и языковую игру текста» [163, с. 17]. Интересно и замечание исследовательницы, касающееся новелл «Теперь, когда я проснулся», «В башне», «Мраморная головка», «Первая любовь»: «некоторые новеллы цикла "Земная ось" становятся двойниками друг друга» [166, с. 139]. Учитывая суждения С. В. Ломтева об основной антиномии книги (человек – земная ось) [132] и С. П. Ильева [89; 92] о концепто- и структуро-образующих феноменах любви и смерти в цикле, О. И. Осипова предложила еще одну интерпретацию цикла.

Поскольку каждым из брюсовских героев движет страсть в самых различных ее проявлениях (от плотского влечения до страсти разрушения, страсти к смерти), для тех, кто поддается этой страсти, она становится разрушительной [164, с. 144].

Следует согласиться и с выводом о том, что именно в цикле «Земная ось»

«складывается уникальный творческий метод Брюсова, который он перенесет на другие, более поздние прозаические произведения» [163, с. 3]. В итоге О. И. Осипова все же характеризует «Земную ось» как новую метажанровую структуру, «сверхжанр», не тождественный роману (ввиду отсутствия эпической монументальности и сквозного сюжета, характерных для романа), но и не тождественный совокупности рассказов, если рассматривать их по отдельности, вне циклической организации [164, с. 202]. Повторим, что такая характеристика внутренне противоречива, поэтому произведения, входящие в разные издания «Земной оси» и их взаимосвязь в книге все еще нуждаются в анализе и осмыслении.

Исследуя проблемы циклизации в русской прозе первой половины XX в., О. Г. Егорова отмечает, что это был процесс, сфера действия которого расширялась, а художественные возможности все более четко осмыслялись.

Результатом циклизации как одного из важнейших трансформационных процессов в литературе исследуемого периода явилось создание более или менее тесно связанных единств – от сборника новелл до романа. Цикл как структура и циклизация как процесс тесно связаны с рождением новых жанровых образований и поэтому были востребованы русскими писателями [76]. О. Егорова различает такие разновидности циклического единства, как сборник рассказов и книга: «появление новой жанровой модификации – книги, явления, вступающего в силу в момент, когда авторам было необходимо осуществить более тесную связь между частями текста, чем та, что соединяет рассказы цикла, но без эпической монументальности, характерной для романа» [76].

Исходя из этого, «Земную ось» и «Ночи и дни» исследовательница относит к первому типу циклического единства. Называя «Земную ось»

Брюсова сборником рассказов, О. Егорова характеризует его как единство циклического типа. По ее мнению, об этом свидетельствуют: тематическая целостность текста, особенности хронотопа, авторская игра с точками зрения во всех произведениях сборника, а также рядом других моментов. Она полагает, что «процесс циклизации, организующий рассказы в художественное целое, был для Брюсова наиболее продуктивным способом сформировать большую форму нового порядка» [76]. Подобному истолкованию подвергаются и «Ночи и дни». С точки зрения О. Егоровой, второй сборник рассказов Брюсова структурно очень близок к модернистскому роману, а его суть можно определить словом «мозаика».

В ее работе неоднократно подчеркивался тот факт, что в начале XX в.

изменились традиционные отношения между малыми и большими жанрами и на первый план постепенно выдвигалось целое, составленное из рассказов, благодаря глубине внутренних взаимосвязей, заменяющее роман. Стала ощущаться нужда в большой жанровой форме, но построенной на иных принципах, и циклы рассказов Брюсова «Земная ось» и «Ночи и дни»

представляют собой этап в создании нового жанра, пример брюсовского видения прозы нового типа.

Е. Ю. Забаева, исследуя влияние американского писателя-романтика Э. По на творчество представителей «старшего» поколения русских символистов, в том числе лирику и малую прозу Брюсова («Земная ось», новеллы «Моцарт», «Рея Сильвия»), подчеркивает, что особенно важной была прямая связь и взаимодействие их идейно-эстетических принципов (теории «чистого искусства» и концепции «музыкальности» в поэзии), а также заимствование тематики, основных мотивов, образности и стилистики, технических приемов писателя-романтика [84, с. 27].

С точки зрения историософской концепции прозу Брюсова – романы «Огненный ангел», «Алтарь победы», новеллу «Рея Сильвия», рассматривает Н. А. Царёва, проводя параллели с романом Д. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)» (1904) и «Петербургом» (1914) А. Белого. При этом автор справедливо полагает, что основным аспектом историософской концепции писателя, объединяющим ее с другими утопическими проектами русского символизма (Мережковского и Белого), было «особое отношение Брюсова к культуре как к основе будущего преобразования и духовного обновления человечества» [240, с. 116.].

М. А. Воскресенская, исследуя историософию в романах Брюсова («Огненный ангел», «Алтарь Победы», «Юпитер Поверженный»), тоже подчеркивает, что писатель-символист «раскрывал идею исторической стадиальности, цикличности развития. Он стремился донести до читателя мысль о равнозначности и относительности любых религиозных или культурных ценностей и истин» [51, с. 77].

К. Г. Исупов отмечает что Брюсов часто прибегал к поэтике экфрасиса, которая близка эстетике романтизма [98, с. 44]. Кроме того, в прозе Брюсова «как событие, ситуация доводятся до всемирно-исторического равенства себе, доказуального самовывода и телеологической свершенности, так и в предметном мире вещь призвана к имманентному самовыявлению совершенства в форме тождества себе» [98, с. 61].

С. А. Гуллакян, уделяя особое внимание анализу такого аспекта брюсовской поэтики, как предметный (вещественный) мир, на материале книг «Земная ось» и «Ночи и дни» обнаруживает интертекстуальные связи элементов пейзажа произведений («В башне», «Только утро любви хорошо», «За себя или за другую?», «Защита», «Сестры») с творчеством А. С. Пушкина («Метель», стихотворение «Зима», «Каменный гость») [65, с. 53–61].

А. Д. Савина, в процессе исследования функций игры в сюжете «Защиты»

Брюсова, которую она называет рассказом, отметила, что «разрабатывая собственную манеру прозаического письма, в основе которой зачастую лежат сюжетно-стилевые эксперименты, Брюсов обращается к художественной практике разных авторов (в том числе А. Пушкина и О. Вилье де ЛильАдана)» [194, с. 46]. Упоминание О. Вилье де Лиль-Адана среди авторов претекстов произведения Брюсова представляется интересным и продуктивным при дальнейшем исследовании его новеллистики. Анализируя роль образов-символов в русской прозе 1900–1910-х годов, в том числе и в прозе В. Брюсова («Огненный ангел»), С. Ф. Желобцова и О. В. Сизых пришли к выводу, что «широко известная способность писателя к стилизации, воспроизведению духа времени, этнографических и национальных примет, нередко восходящих к емкому символу, обеспечила иллюзию "подлинности" текстов его произведений» [79, с. 115].

Н. А. Золотухина в процессе исследования стилизации в малой прозе Н. Гумилева заметила, что его «учитель» Брюсов «противопоставил бытоописательности удаленное во времени, экзотическое (для русского читателя) место действия; фабульную занимательность и разнообразие;

сосредоточенность на тайных, глубинных (подсознательных) "пружинах" поведения человека в экстремальных ситуациях; метафизические мотивы, сквозь призму которых рассматривается все изображаемое, взаимопроникновение сна и яви, иллюзии и действительности» [88, с.133].

В работе О. В. Тимченко подчеркивается, что использование приема «удвоения действительности» рождает принцип, который, в свою очередь, реализует известную брюсовскую концепцию художественного двоемирия.

По ее мнению: «двоемирие в произведениях ("В зеркале", "В башне", "Моцарт" и др.) является одним из важных отличительных мировоззренческих признаков писателя, которое достигается за счет фантазии, обращения к мотиву безумия, поэтике сна, а также идее вмешательства таинственных сил в реальную жизнь» [219, с. 46].

Д. Р. Сарафян, исследуя проблему творческой личности на материале брюсовских новелл («Пустоцвет», «Моцарт», «Последние страницы из дневника женщины», «У мецената» и др.) и рассказов В. Набокова («Бахман», «Лик», «Пассажир» и др.), приходит к выводу о том, что «представление о творчестве как формообразующем начале, преобразующем хаос реальной действительности и открывающем дверь в иное измерение, в возвышенный мир снов и фантазии, находящийся за пределами так называемой реальной действительности, роднит Набокова с символистами, в частности, с Брюсовым» [195, с. 210–211].

В. В. Виноградова, исследуя новеллы «Теперь, когда я проснулся…», «В зеркале», «В башне», делает иной вывод: «Брюсов-релятивист пародирует романтическое двоемирие: у него пошлости жизни противостоит не идеалабсолют, а больные иллюзии героя. Так у писателя новелла превращается в художественный анализ патологической психики современника» [48, с. 48].

Таким образом, вопрос о функциях принципа «удвоения (умножения) действительности» в малой прозе Брюсова остается дискуссионным и требует дальнейшего исследования.

Во втором разделе диссертационного исследования М. А. Дубовой, посвященного анализу стилевого феномена символистского романа в контексте культуры Серебряного века, сборник рассказов «Земная ось» (1907) рассмотрен в связи с особенностями художественного метода в раннем творчестве писателя [74]. А. Е. Камышовой охарактеризована специфика и широкий диапазон функциональных возможностей сравнений в художественном языке прозы Брюсова [105].

Таким образом, сегодня всё ещё нет более или менее общепринятого представления о специфике произведений, вошедших в состав «Земной оси»

и книги в целом. Поэтому необходимо продолжать исследование своеобразия поэтики малой прозы, входившей в разные издания первой книги. На этом основании можно будет уточнить интерпретации как отдельных произведений, так и авторской концепции разных изданий «Земной оси».

Вторая книга малой прозы Брюсова «Ночи и дни» (1913) также требует детального анализа поэтики и интерпретации входящих в нее произведений, поскольку и она вызвала неоднозначную реакцию критиков и учёных.

Показательными в этой связи могут быть отзывы таких современников Брюсова, как В. Ходасевич и Л. Войтловский. Первый из них, поэт и критик, сдержанно писал о книге «Ночи и дни»: «…самые движения женской души, их постепенный ход утаены от читателя несколько более, чем того хотелось бы. Сжатость повела к схематизации их. Брюсов более делится с читателем окончательными своими выводами, чем наблюдениями за развитием драмы, происходящей в душе его героинь» [237].

Л. Войтловский же высказался в адрес автора и его книги более резко: «…у Брюсова любовь разносят не женщины, а какие-то обезглавленные тела» [50]. Он же заметил: «Правильнее было бы назвать эти рассказы: "кровавые ужасы любви", ибо Брюсова занимает не любовь сама по себе, а бьющий в нос эротический яд, все болезненные расстройства любви, – крикливые, шумные, безобразно отталкивающие… Каждая женщина представляет из себя демоническую натуру, стремящуюся превратить любовь в мрачное безумие, в чёрную мессу… Его опьянённые вакхическим сладострастием женщины имеют слишком трезвый и скучный вид» [50].

Первые попытки непредвзято проанализировать книгу «Ночи и дни» были предприняты С. С. Гречишкиным и А. В. Лавровым. По мнению ученых, «книга "Ночи и дни" представляла новый шаг в развитии Брюсовановеллиста. Фантастические и условно-символические картины сменились сюжетами, выдержанными в рамках бытовой конкретности и жизненного правдоподобия» [61, с. 17]. Так, А. В. Лавров писал: «Под знаком "неодолимого Эроса" живут и многочисленные персонажи повестей и рассказов Брюсова из современной жизни.

Значительная часть их объединена в сборнике "Ночи и дни" (1913), общей задачей которого было, как указывал сам автор в предисловии, – "всмотреться в особенности психологии женской души". Произведения, вошедшие в "Ночи и дни", отмечены гораздо большим тематическим и стилевым сходством, чем прозаические этюды, собранные в "Земной оси": это по преимуществу рассказы о любви, действие в них не выходит за рамки житейского правдоподобия и имеет зачастую вполне "приземлённый" характер… Если в "Земной оси" Брюсов предпочитал вступать в обличье заимствованных стилей, то новая книга рассказов уже позволяла говорить о найденной им собственной повествовательной манере» [61, с. 19]. Как видим, современный исследователь квалифицирует произведения, вошедшие во вторую книгу Брюсова, как рассказы, поэтика которых не ориентирована на стилизацию, а также подчеркивает их жизнеподобную и реалистическую природу.

С. П. Ильев, продолжая исследование брюсовских книг малой прозы в статье «Концепция и композиция книги "Ночи и дни" В. Брюсова» [90], пришел к выводу, что произведения в обеих книгах объединены в цикл по принципу фрагментарной композиции. Фрагментарность становится полифоническим принципом для выражения внутреннего единства (Космоса) внешне беспорядочного множества (Хаоса) – первичного состояния мира. По мнению ученого, «В обеих книгах Брюсова суть два полюса (Любовь и Смерть) и соединяющая их "земная ось" экзистенции человека» [90, с. 202].

Представляется, что исследование экзистенциальных коллизий и принципа фрагментарной композиции в книгах Брюсова далеко не исчерпано и нуждается в дальнейшем изучении.

Учитывая наблюдения и выводы «первопроходцев» в изучении малой прозы Брюсова, ученые продолжают рассматривать разные аспекты поэтики и авторской концепции книги «Ночи и дни». О ракурсах исследования Э. С. Даниелян и ее истолковании новелл, вошедших во вторую книгу малой прозы Брюсова, уже говорилось выше. С. Шаргородский же, исследуя оккультные смыслы, заложенные во вторую книгу автором, пришел к очень интересным выводам. Так, по его мнению, «эпизод "Ночное путешествие" представлен в качестве своего рода метатекста, итогового в приложении к малой прозе Брюсова 1908–1912 годов» [246, с. 80]. По мнению С. Шаргородского, очевидная связь «Ночного путешествия» с «Огненным ангелом» (1907–1908) находится в плоскости «ключей тайн, мистических ключей» и оккультных исканий, с большею ясностью отразившихся в прозе, нежели в поэтических трудах Брюсова [246, с. 80–81].

Е. Г. Багатурова и Т. Х. Гмбикян усматривают в произведении «Только утро любви хорошо» изображение «очень важных проблем женской эмансипации, которые затронул Брюсов» [5, с. 115]. С. А. Тузков и И. В. Тузкова, называя Брюсова «русским Эдгаром По», обнаруживают в его произведениях «сочетание рассудочности и иррациональности, логики и абсурда», которое считают «отличительной особенностью прозы писателясимволиста» [228, с. 176]. По их же мнению, «экзистенциальное начало у В. Брюсова приобретает черты дионисийского мифа», который «просвечивает сквозь неореалистическое мировоспиятие писателя» [228, с. 197]. Заметим, что все эти ученые склонны видеть во второй книге писателя-символиста результаты его движения «к жизни» – к актуальным общественным проблемам и неореализму.

Книга С. Г. Исаева «Литературно-художественные маски: Теория и поэтика» (2012) наполнена интересными наблюдениями о поэтике маски в творчестве Брюсова. По мнению исследователя, Брюсов разрабатывал художественную концепцию «светлого» и «черного» карнавалов. При этом «маска» как бы врастала в структуру различных сюжетов прозы и поэзии писателя-символиста. Примером может служить роман «Огненный ангел», в котором соединение авантюрно-игрового задания с просветительским привело к рождению особой формы «маски» – исторической стилизации [95, с. 319; с. 155]. Поскольку Брюсов и сам в жизни носил «маску» черного мага символизма, вокруг писателя образовывался миф, который подкрепляло его окружение [20].

По наблюдениям Вл. Б. Муравьева, «для Брюсова-прозаика характерно использование в качестве художественного приема внешних форм документальной прозы – мемуаров, записи рассказа очевидца, частной и официальной переписки, научного отчета и т. д., что часто создает дополнительный эффект достоверности» [153, с. 69].

Таким образом, «Земная ось» и «Ночи и дни» Брюсова получили как одобрение критики начала ХХ века, так и, гораздо чаще, полное неприятие обеих книг и обвинение автора в безвкусии. Изучение же их современным литературоведением дало значительные результаты, но продолжает оставаться актуальным, поскольку ученые предложили разные истолкования авторской концепции, творческого метода и поэтики входящих в книги произведений и по-разному характеризуют особенности художественной целостности этих циклических единств. Представляется, что обстоятельное исследование поэтики и интерпретация на этой основе произведений, входящих в состав книг «Земная ось» и «Ночи и дни», позволят более точно определить их своеобразие и место как в творчестве самого писателя, так и в прозе «серебряного века» русской литературы.

Поскольку очевидна связь прозы Брюсова с его поэзией, при дальнейшем исследовании его малой прозы необходимо учитывать результаты анализа системы образов-символов (маски, тюрьмы, замка, ангела, города, художника-творца и др.) и круга мотивов (любви, тайны, смерти, ночи, сна, зеркала, света, тьмы, тишины, музыки и др.) поэтического наследия писателя-символиста, осуществленного В. Ходасевичем [237; 238; 239], Ю. Н. Тыняновым [230], Д. Е. Максимовым [135;136], М. Л. Гаспаровым [54], С. И. Гиндиным [56], С. Н. Колосовой [114] и др.

В сфере нашего исследования также будет малая проза Брюсова, не вошедшая в книги «Земная ось» и «Ночи и дни». Прежде всего, речь пойдет о двух его новеллах – «Рея Сильвия (Рассказ из жизни VI века») (1914) и «Элули, сын Элули» (1915), – опубликованных в 1916 году под одной обложкой [39, с. 451]. Эти произведения привлекали внимание ученых в гораздо меньшей степени, чем первые книги Брюсова, но некоторые аспекты их поэтики и авторской концепции все же получили характеристику.

С. С. Гречишкин, А. В. Лавров отметили, что «в 1910-е годы Брюсов остался верен своим излюбленным темам, раскрытым в его сугубо "символических" новеллах. Мария из "Реи Сильвии", подобно прежним брюсовским персонажам, погружается в мир вымысла как в реальнейшую реальность, а действительность воспринимает как сон» [39, с. 17]. При этом ученые подчеркивают, что «тема страсти приобретает у Брюсова надисторический смысл… Страсть едина, всепоглощающа, и овладевает она одинаково и галлюцинирующей Марией из VI века, влюбленной в величие былого Рима, и Ренатой из "Огненного Ангела"» [39, с. 16].

Исследуя особенности двоемирия в произведениях Брюсова, Э. С. Даниелян приходит к выводу о том, в «Рее Сильвии» используется особый художественный прием – «игра со временем, когда функцию "потустороннего" берет на себя прошлое или будущее» [69, с. 32]. Она отмечает, что «тройное погружение в прошлое должен совершить читатель "Реи Сильвии" – перенестись из современности в Рим времен упадка и глубже, в период расцвета Рима» [69, с. 31–32]. В рассказе «Элули, сын Элули» (1915), по мнению исследовательницы, дух умершего финикийского вождя мстит археологу, раскопавшему его могилу. «Двоемирие образуется активным вмешательством потустороннего в реальную жизнь» [69, с. 33].

Этот вывод, на наш взгляд, не подкреплен детальным анализом текста и требует уточнения.

М. В. Покачалов в основе сюжета «Реи Сильвии», которую он называет повестью, обнаруживает «римский миф» и отмечает важную роль символики имён персонажей. В частности, он замечает, что «язычница Мария (Рея Сильвия) чертами характера и внешностью напоминает христианку Рею из "Алтаря Победы", а также девушку Сильвию из "Юпитера поверженного".

Их трагическая судьба схожа с судьбой легендарной весталки» [178, с. 76].

Ю. А. Бондаренко, анализируя стихотворные тексты символистов, в том числе и В. Брюсова, отмечает, что «существует закономерность в проявлении интереса того или иного поэта к определенным античным темам. Например, у В. Брюсова – это античная героика (замыслы трагедий о Цезаре, о Помпее, наброски повестей «Легион и фаланга», «Два центуриона»), особенно частое обращение к троянскому циклу мифов, божественно-оккультные идеи («Огненный ангел»), поэта привлекает контраст между высокой культурой античного мира и упадком древнего Рима («Алтарь победы», «Юпитер поверженный») [23, с. 67].

В диссертационном исследовании О. Калениченко предложен анализ и интерпретация таких образцов малой прозы Брюсова, как «Менуэт» (1902) и «Элули, сын Элули» (1915). По мнению ученого, это оригинальные варианты «таинственной» новеллы, в которых ограниченности позитивизма писатель противопоставляет сверхчувственную интуицию. Как показала О. Калениченко, в основе «Менуэта» и «Элули, сына Элули» лежит трехчастная композиция, где крайние части повествуют о событиях, происходящих в реальном мире, а средняя посвящена происшествиям, несущим явный оттенок мистики. Неожиданные финалы новелл позволяют за явно видимым «прозреть» истинность случившегося. Трансформация структуры романтической «таинственной» новеллы идет в сторону размывания атмосферы таинственности в крайних частях. Введенные же в заключительную часть объяснения ученых-позитивистов оттеняют подлинную истину и выявляют сущность символистского понимания познаваемости мира [104, с. 28].

О. В. Тимченко тоже отмечает, что у Брюсова отход от плоско эмпирического познания мира сопрягался с интересом к трансцендентным сущностным началам жизни. Так, с точки зрения исследовательницы, в рассказе «Элули, сын Элули» роковая магия запредельного передается писателем с новеллистической остротой. Устрашающие слова охранительного заклинания, найденного при раскопках богатой усыпальницы, сбываются, оборачиваясь предначертанной из глубины веков гибелью. Но нечто, лежащее за пределами понимания и составляющее некую таинственную суть мира, мучительно влечет к себе как чудо. В рассказе, таким образом, человек живет в русле суровой предначертанности, когда ему говорят века и направляют его путь [220, с. 307–314].

Как видим, в исследовании третьей книги малой прозы Брюсова уже сделаны первые шаги. Дальнейший обстоятельный анализ поэтики и авторской концепции вошедших в нее произведений позволит уточнить представление о векторе развития творческого метода Брюсова-прозаика.

Необходим также анализ поэтики малой прозы Брюсова, которая по тем или иным причинам не вошла в названные книги, не была опубликована при жизни писателя, или не была завершена. Речь идет о таких произведениях, как «Через десять лет (Сценка)» (1894), «Под старым мостом» (1896), «Голубые глаза и черные волосы (Простенькие рассказы №2)» (1896), «Студный бог» (1901), «Но трижды ангел вострубит…» (Начало 1900-х), «Таинственный посетитель» (Рассказ в старом стиле из новой жизни)» (начало 1910-х годов), «Менуэт» (1902), «С новым счастьем» (Новогодний рассказ) (1902), «Дитя и безумец» (1902), «Дары младенца Иисуса» (1902), «Повесть о Софронии любящем» (1902), «Добрый Альд (Рассказ невольницы)» (1906–1909), «Сны» (1911), «Шар (Дневник девушки)» (1913), «После детского бала» (1914), «Моя Психея (Рассказ клубмэна)» (1913–1916), «Последняя любовь (Рассказ вдовца)» (1915), «Кама-Шутра» (1915), «Моцарт» (1915), «Пасхальная встреча» (1915), «Последний император Трапезунда (Исторические сцены 1470 г.)» (1916), «Торжество науки» (1918), «Арсен Люпен в России (Из недавнего прошлого)» (1919–1920), «Рассказ без заглавия» (1922–1923), а также фрагменты: «Обреченные», «Канусинские беглецы» (Историческая картинка)», «Тело Гектора», «Жизнь Вергилия», «Предсмертный бред Вергилия», «Женщина с бичом (Рассказ VII века по Р. Х.)».

1.2. Теоретическая основа и методика исследования поэтики малойпрозы В. Брюсова

Изучением поэтики литературного произведения и выработкой методики ее анализа занимались такие известные литературоведы, как М. М. Гиршман [58], В. М. Жирмунский [81], Д. С. Лихачев [131], Ю. М. Лотман [134], Б. А.Успенский [232], А. П. Чудаков [242], М. Бахтин [13; 14], Л. С. Левитан [124], Р. Н. Поддубная [173; 174; 175; 176] и др. Они показали, что художественный текст представляет собой некое целостное, определённым образом организованное единство, структуру элементов, благодаря взаимодействию которых в произведении обеспечивается связь формы и содержания.

Такое понимание художественного текста дало основание для выработки в 1970–80-е годы методики целостного анализа литературного произведения, предполагающей исследование всех уровней его структуры: повествования, хронотопа, предметного мира, системы персонажей, сюжета, идей, а также их взаимосвязи. Современное литературоведение, кроме того, ввело в сферу исследования поэтики литературного произведения такие аспекты, как мифопоэтика [1; 2; 45; 48; 88; 91; 137; 143; 161; 177; 198; 206; 257 и др.], интертекст [93; 126; 208; 232; 267 и др.], интермедиальность [59; 94; 107; 108;

и др.]. система мотивов (в том числе, 109; 183; 199; 201;

символических) [80; 119; 120; 171; 172; 197; 198; 200; 220; 239; 240 и др.], фрагментарность [12; 160]. На этом основании возникает возможность уяснения специфики типа целостности произведения, то есть его жанра, теоретическому осмыслению которого посвящен целый ряд фундаментальных работ (Г. Д. Гачева [55], В. В. Кожинова [110], В. Е. Хализева [234], С. Н. Бройтмана [26; 27], Н. Д. Тамарченко [214; 215] и др.) и художественных принципов воссоздания действительности, то есть творческого метода автора.

Поскольку автором рассматриваемых в диссертации произведений является один из лидеров (теоретик и практик) русского символизма, прежде всего, следует учитывать современные представления об этом творческом методе и литературном направлении, а также роли и месте в нем Брюсова.

Основные концептуальные характеристики русского символизма были выработаны в фундаментальных трудах З. Г. Минц [142; 143; 144], Л. А. Долгополова [73], В. А. Келдыша [106], С. П. Ильёва [92], Е. В. Ермиловой [77], Л. А. Колобаевой [112], Н. В. Беляевой [17], И. В. Корецкой [115; 116; 117] и др. Важные ракурсы рассмотрения данной проблемы предложили западноевропейские русисты – Х. Баран [10; 11], Ж. Нива [158], А. Пайман [167], О. Ронен [186], Л. Силард [202], А. ХанзенЛеве [235; 236] и др. Современные итоговые представления о причинах возникновения русского символизма, этапах и векторах его становления, динамике развития, значении в литературе и искусстве в целом обстоятельно изложены в трудах ученых ИМЛИ РАН «Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов)» [189; 190] и «Поэтика русской литературы конца XIX – начала ХХ века. Динамика жанра. Общие проблемы.

Проза» [181]. Подход, предложенный в этих коллективных работах, позволит уяснить место малой прозы Брюсова в символизме.

Ключевым для этого творческого метода и литературного направления во всех его разновидностях было понимание писателями-символистами значения искусства как «истины» и «откровения», а роли художника как Творца. По Брюсову, «создание искусства – это приотворенные двери в Вечность», а его значение – «быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности» [32, с. 85, с. 87]. Продолжая свое рассуждение, Брюсов приходит к выводу о том, что единственный метод, который поможет ответить на «вопросы познания» – интуиция, вдохновенное угадывание [32, с. 86]. Наиболее адекватной формой воплощения такого типа познания для Брюсова, как и для всех символистов, служил образ-символ, обладающий бесконечным количеством значений, «разворачивающихся» в зависимости от субъективного восприятия самого автора и контекста его произведения, а также настроения, жизненного опыта и эрудиции читателя.

Как показали З. Г. Минц [142; 143; 144] и Д. Максимов [135; 136], а за ними и Л. Силард [202], С. П. Ильёв [89; 90; 91; 92], В. Н. Топоров [226; 227], В. Полонский [177], Л. А. Смирнова [209] М. А. Слюсаренко [207], Е. С. Тайлакова [213] и другие ученые, в произведениях символистов, в том числе и Брюсова, важную роль играли традиционные мифологические образы и связанные с ними сюжеты, которые, вызывая необходимые ассоциации у читателей, углубляли семантику романов, рассказов и других жанров. Образы-символы зачастую перерастали в таких произведениях в мифологические. Все это вместе порождало неомифологическую прозу – «новые мифы», в которых осмыслялись вечные вопросы жизни человека и человечества. За счет того, что мифологические сюжеты «свертывались» в мифологемы, мифологические персонажи метонимически замещались характерными деталями их образов, а в целом ставка делалась на ассоциации и сотворчество читателей. Такая литературная неомифология могла быть представлена не только романом-мифом, но и малыми жанрами.

В неомифологической прозе, как показали исследователи, важную роль играли «чужие» литературные образы, которые также углубляли и расширяли семантическое поле текста. Другими словами, важные функции в «новых мифах» играл интертекст. При рассмотрении интертекста в малой прозе Брюсова следует учитывать концепции современных теоретиков интертекстуальности, прежде всего Ж. Женетта [80] и Н. А. Фатеевой [232].

Интертекстуальность принято рассматривать как свойство произведения ассоциироваться с другими произведениями.

Типы интертекстуальных отношений различаются в зависимости от того, какими интертекстуальными связями обладает произведение и каким будет проявление интертекста в нем, – интенциональным (запланированным самим автором), имманентным (определяемым текстом) или рецепционным (в зависимости от интрерпретирующего сознания). Ученые вычленяют такие типы взаимодействия текстов: «1) интертекстуальность как «соприсутствие» в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т. д); 2) паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу; 3) метатекстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой предтекст;

4) гипертекстуальность как осмеяние или пародирование одним текстом другого; 5) архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов» [232, с. 121].

Особый интерес при исследовании малой прозы Брюсова вызывает проявление архитекстуальности в виде стилизации и игры с чужим жанром [232, с. 149–150]. Поскольку, по выражению М. М. Бахтина, жанр является «памятью искусства», он может выполнять функцию знака литературной традиции или эпохи. При этом зачастую на первый план выходит приём стилизации, который свидетельствует не о «вторичности»

создаваемых произведений, а о расширении границ и возможностей литературы на новом витке ее развития, что было характерно и для эпохи рубежа XIX и XX веков. По общему мнению искусствоведов и историков литературы, на рубеже XIX и ХХ столетий стилизация стала одной из заметных черт искусства, причем не только модернистского: «Об этом свидетельствует, прежде всего, деятельность художников "Мира искусства", влияние которых в той или иной степени проникало из живописи в книжную графику и театрально-декоративное искусство, архитектуру и художественно-прикладные ремесла, музыку и сценографию и, в конечном счете, сыграло определенную роль в усилении начал стилизации в литературе» [111, с. 81].

В современном литературоведении выделяют три типа стилизации:

«1. Литературный стилистический приём умышленной имитации характерных особенностей чужой речевой манеры для достижения определённой художественной цели. 2. Родовая общность "двуплановых" художественных произведений, в которых при полной самостоятельности и самоценности "плана содержания", "план выражения" представляет собой систему последовательных аллюзий на стиль чужого текста или группы текстов. 3. Литературный жанр некомических "двуплановых" произведений, в которых используют языковые приметы, характеризующие речевую манеру целого ряда стилистически однородных произведений (относящихся к отдельному жанру, к творчеству одного автора или представителей определённого литературного течения, к определённой историколитературной эпохе)» [88, с. 28].

При анализе малой прозы Брюсова будут учитываться второй и третий типы стилизации. При этом, поскольку, как будет показано, Брюсов, прежде всего, стремился к воссозданию не «чужого» стиля или речевых особенностей повествующего субъекта, а «чужих» жанровых моделей, именно выявление последних и определение их функций в произведениях писателя-символиста станет основным предметом нашего исследования.

Как показал Е. П. Шиньев, в рамках интертекстуальных отношений использование чужого жанрового кода отличается от воспроизведения чужого жанра, так как оно имеет «намекающий» характер. Это может быть и редуцированная модель жанра, позволяющая опознать «чужой» жанр в ином контексте. Понятие «жанровый код» предполагает наличие знака/знаков, по которым жанр достраивается в соответствии с жанровыми ожиданиями.

Таким образом, использование чужого жанрового кода может быть соотнесено с явлениями использования цитаты-знака на других уровнях цитирования (лексическом, мотивном, стилевом) [248]. Заметим, что писатель может играть читательскими ожиданиями, а зачастую и выступать как мистификатор. Это отчетливо проявилось в «Огненном ангеле», который Брюсов стилизовал под несуществующую модель немецкого романа VI века [248]. Подобные явления, как будет показано ниже, имели место и при создании его малой прозы.

Поскольку прозу Брюсов создавал с конца 1890-х до начала 1920-х годов, то есть не только в период расцвета символизма, но и его кризиса, то в работе была учтена и научная литература, посвященная постсимволизму. Наиболее продуктивной для нашего исследования при этом оказалась концепция «предпостмодернистского комплекса», предложенная А. Ю. Мережинской [139; 140]. По мнению ученого, постсимволистские тендеции соотносимые с этим комплексом, начинают вырабатываться в литературе конца 1900-х – 1910-х годов. Среди писателей, в чьем творчестве проявляются его отличительные черты, А. Ю. Мережинская называет А. Белого, А. Блока, В. Брюсова, В. Розанова, но более обстоятельно рассматривает только прозу последнего.

К особенностям, которые способствовали появлению «предпостмодернистского комплекса», отнесены следующие: признание текучести, неуловимости смыслов, а, следовательно, множественности интерепретаций; обыгрывание и пародирование не только прежних художественных систем, но и своей собственной, уже отрефлексированной, воспринимаемой как целостность и как миф (ироническое обыгрываение «своего» и «чужого», а также тенденция к «интеграции»); последовательная демифологизация. Рассматривая прозу В. В. Розанова, А. Ю. Мережинская отмечает подчеркнутую интимность повествования и возникновение особой модели героя, в рамках которой происходит оправдание «бытового», глубоко интимного, не столько противопоставленного высокому, трансцендентному (как в романтизме и модернизме), сколько «мирно»

соединенного с ним в общем пафосе оправдания человека. Таким образом, А. Ю. Мережинская не останавливается на детальном исследовании поэтики брюсовских произведений, но охарактеризованные ею черты «предпостмодернистского комплекса», как будет показано ниже, обнаруживаются во многих произведениях Брюсова 1910-х годов [140].

Есть основания предполагать, что в состав всех трех книг Брюсова входят преимущественно новеллы. В первой книге они еще и стилизованы под основные разновидности этого жанра: от ренессансных до символистских.

Как будет показано, во второй книге не столь явная стилизация приобретает иной вид и функции, а в третьей книге вновь выходит на первый план (в «Рее Сильвии»). При этом важную роль, видимо, играли как интертекстуальные связи с конкретными претекстами (Дж. Боккаччо, Э. А. По и др.), так и архитекстуальность. Поэтому, прежде всего, следует учитывать фундаментальное исследование Е. М. Мелетинского «Историческая поэтика новеллы» [138], в котором рассматривается история и закономерности развития новеллистического жанра и выявляются его специфические особенности и жанровые разновидности. Е. М. Мелетинский показал, что новелла с течением времени и сменой литературных ориентиров (направлений, течений, школ) претерпевала значительные изменения и динамично развивалась [138, с. 7]. Новейшие исследования трансформаций этого жанра подтвердили и конкретизировали эти выводы [160; 191; 192; 242; 255 и др.].

Создателем классической жанровой модели новеллы по праву считается Дж. Боккаччо, впервые воплотивший ее в «Декамероне» (1350–1353).

Последующее развитие новеллы во всех европейских странах, а затем и в Америке тем или иным образом было ориентировано на созданный канон. Он предполагал небольшой объем повествования; связанный с этим лаконизм (иногда даже «схематизм») описания немногочисленных героев;

острую, зачастую парадоксальную, коллизию («неслыханное происшествие»); обусловленное этим динамичное развертывание сюжета с отчетливо выделяемым «пуантом» (переломным моментом) и неожиданной развязкой. Такой финал заставляет читателя мысленно вернуться к началу (заголовочному комплексу: названию новеллы, эпиграфу (если он есть), «зачину» повествования) и переосмыслить весь последующий текст.

Новая жанровая форма отражала новое ренессансное мировидение – гуманистическую, антропоцентрическую концепцию мира и человека.

В финалах новелл Боккаччо, а также большинства новелл эпохи Возрождения торжествовали энергичные и остроумные, ловкие и хитрые люди – «те, кто хочет и умеет добиться своей цели, взять верх, одолеть соперников и противников. В новеллистической модели сюжета имеет место апология жизненной силы, энергии, воли» [138, с. 219]. Созданная Боккаччо модель оказалась очень продуктивной и способной адаптироваться к жизненным реалиям последующих эпох. Поскольку есть основания предполагать, что, кроме новеллы эпохи Возрождения, Брюсов ориентировался на новеллистику романтизма и, в первую очередь на жанровые модели Э. По, охарактеризуем их с учетом результатов исследования не только Е. М. Мелетинского, но и А. Н. Николюкина [127; 159].

Сегодня выделяют много жанровых разновидностей романтической новеллы: «фантастическую» (Т. Готье, Л. Тик), «новеллу-сказку» (Л. Тик, Э. Т. А. Гофман, А. Шамиссо), «криминальную» (Э. По, Ф. Шиллер, Т. Шторм), «психологическую» и «детективную» (Э. По, ) и др. [159, с. 146].

Общим же вектором в развитии жанра стала его психологизация, а также возрастание роли сказочного, фантастического, ужасного и т. п. начал.

Это было связано с открытием большей степени как сложности и фантасмагоричности макрокосма, так и противоречивости и иррациональности микрокосма человеческой личности. Особое место среди названных новеллистов занимал американский романтик Э. По.

Как теоретик и практик этого жанра, Э. По высоко ценил краткость новеллы, порождающую единство впечатления у читателя. Этому была подчинена художественная структура его «таинственных» новелл, от «зачина» (как правило, «таинственного» пейзажа, настраивающего на ожидание последующих ужасных, загадочных событий) до «странных»

героев, экстраординарных событий и концовки сюжета [159, с. 719–720].

Как показали Е. М. Мелетинский [138] и А. Н. Николюкин [159], от многих романтиков Э. По отличало стремление проникнуть в чудесное и таинственное логически. Это привело писателя к созданию особой психологической и логистической фантастики, включающей как зародыш детектива, так и того, что потом стали называть научной фантастикой.

Судя по всему, сопряжение в творческом процессе и произведениях Э. По неординарной логики и богатого воображения и привлекло особое внимание Брюсова, отличавшегося подобными свойствами сознания [184; 185].

Важным явлением на пути развития жанра новеллы стали два других противоположных друг другу процесса: канонизация и введение в круг художественной литературы бытовых речевых жанров (дневника, письма и др.) [26, с. 13].

Наконец, новелле, как и анекдоту, к которому она, по общему мнению, восходит, присуща установка на казус: «странный случай текущей современности или удивительный исторический факт (но не переосмысленный преданием, не мифологизированный, а сохраненный в качестве достоверного благодаря мемуарам или хронике)» [26, с. 21].

Поэтому новелла создает новое видение житейской ситуации, убеждая в то же время читателя в неполноте и относительности всяких готовых норм и моральных критериев. Возвыситься над путаницей и странностями жизни рассказчику и слушателю-читателю помогает не какая-либо готовая истина, а юмор – адекватная реакция на парадоксальность существования и торжество своевольной жизненной стихии над человеческими целями, планами и схемами.

По мнению литературоведов, рассказ и повесть, в отличие от новеллы, являются менее структурированными и более описательными. Для рассказа, как и для новеллы, характерен минимум персонажей и событий. Но, в отличие от новеллы, рассказу свойственна «установка не просто на странный случай (казус), но на исторически незавершенное настоящее» [26, с. 23–24].

Повести, как правило, присуще серьезное отношение к судьбе героя и к жизни в целом. Ее сюжет призван демонстрировать закон и норму, которые могут проявляться и через случай. Поэтому центральное событие в повести – испытание, ситуация выбора, которая влечет за собой этическую оценку поступка героя (или отказ от поступка) автором и читателем [214; 215; 216].

Повесть и новелла отличаются друг от друга и по способу рассказывания.

Новелла, как правило, «изображает определенное стечение обстоятельств, послужившее поводом для рассказывания той или иной истории, и выделяет так или иначе личность рассказчика (что характерно как для циклов новелл, так и для произведений, не включенных в них)» [215].

При дальнейшем исследовании поэтики антиутопий Брюсова необходимо учитывать особенности этого жанра в русской литературе, охарактеризованные А. Е. Ануфриевым: «1. Антиутопические рассказы и повести 1900–1917 гг., как и утопические произведения, выполняли функцию художественного эксперимента, с помощью которого воплощались определенные идеи и модели развития; 2. Антиутопии начала века включают в себя описание реализованных или реализующихся утопий, утопических научно-технических изобретений, проектов, программ, а затем показывают негативные последствия их воплощения для общества и личности, высмеивают и пародируют их всеобъемлющие, догматические правила и законы; 3. Если утопии начал века, как правило, бессюжетны, то в антиутопиях сюжет выполняет конструктивную роль; 4. Развитие сюжетности в антиутопиях начала века повлекло за собой и углубление внимания к внутреннему миру человека, к фиксации его реакций на социальные и природные явления; 5. Становление антиутопий связано с формированием устойчивых конфликтных положений; 6. Конфликтные ситуации, отображённые в антиутопиях, завершаются катастрофическими событиями. Катастрофа является определяющим финальным аккордом этих произведений» [3, с. 109–113].

Поскольку Брюсов создавал символистскую малую прозу, важным структурообразующим элементом в ней выступали образы-символы, которые, повторяясь, создавали сложную систему мотивов. При исследовании этого аспекта поэтики малой прозы Брюсова следует учитывать концепции и методики анализа, выработанные Б. Гаспаровым [54] и И. В. Силантьевым [200]. Последний четко сформулировал, что мотив – «а) эстетически значимая повествовательная единица, б) интертекстуальная в своём функционировании, в) инвариантная в своей принадлежности к языку повествовательной традиции и вариантная в своих событийных реализациях» [200, с. 96]. Вариации и взаимопроникновение мотивов, как правило, обеспечивают динамику внутреннего сюжета и подтекста. Поэтому выявление и анализ взаимодействия таких мотивов также является необходимым при изучении малой прозы Брюсова.

В последнее время еще одним продуктивным аспектом изучения модернистской прозы серебряного века стала поэтика интермедиальности.

Хотя символисты и не употребляли этот термин, но сама идея необходимости синтеза искусств была одной из ключевых в их эстетике и многообразно воплощалась в их творчестве, в том числе и Брюсова. В диссертационном исследовании А. Г. Сидоровой подчеркивается, что интермедиальная эстетика является новым этапом развития идеи синтеза искусств, возникающей в историко-культурные переходные эпохи (барокко, романтизма, модернизма, постмодернизма), в том числе и в эпоху символизма [199].

Как показал Н. Исагулов, в 1983 году А. Ханзен-Лёве разграничил термины интертекст и интермедиальность, а в 2006 году, вернувшись к затронутой им проблеме в монографии «Интермедиальность в модернизме», закрепил их определение. В его интерпретации Intermedialitt – это перевод с одного языка искусства на другой в рамках одной культуры, либо объединение между различными элементами искусства в мономедийном (литература, живопись и др.) или мультимедийном (театр, кино и др.) тексте [94]. Вслед за А. Ханзеном-Лёве исследователи поэтики интермедиальности литературного произведения стремятся определить формы и способы выражения, традиционно не свойственные его изначальному, родному «языку» [59; 94; 107; 108; 109, 183 и др.].

В статье, посвященной исследованию интермедиальности в прозе В. Набокова, обращаясь к истории термина, Е. П. Шиньев отмечает, что «в узком смысле интермедиальность – это особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств. В более широком смысле интермедиальность – это создание целостного полихудожественного пространства в системе культуры (или создание художественного «метаязыка» культуры). И, наконец, интермедиальность – это специфическая форма диалога культур, осуществляемая посредством взаимодействия художественных референций. Подобными художественными референциями являются художественные образы или стилистические приёмы, имеющие для каждой конкретной эпохи знаковый характер» [248].

В рамках исследования интермедиальности литературного произведения важным зачастую становится аспект поэтики визуальности и, в том числе, кинематографичности. В таких случаях следует учитывать, что точкой пересечения литературы и киноискусства исследователи считают принцип монтажа, который «состоит в соположении в предельно близком пространстве-времени… хотя бы двух… отличающихся друг от друга по денотатам или структуре изображений, самих предметов… или же целых сцен» [59, с. 119]. Рассматривая монтаж как общий принцип построения культурных текстов, Вяч. Иванов приходит к выводу, что разные эпохи отличаются «степенью монтажности» [59, с. 120].

В. А. Просалова, рассматривая интермедиальные аспекты в новейшей украиской литературе, в том числе и в литературе рубежа ХIХ – ХХ веков, полагает, что «итермедиальность является последствием усвоения свойств других видов искусств, своеобразной "разгерметизации", контекстуальной креативности художественной литературы, которая присваивает и ассимилирует признаки, присущие другим искусствам: визуальность живописи, пластичность скульптуры, выразительность музыки и другие» [183, с. 21].

Изучение поэтики русской литературы «серебряного века» выявило также тенденцию к возрастанию роли фрагментарности в структуре художественных текстов. Х. Баран в этой связи пишет о возникновении таких жанровых разновидностей, как стихотворения в прозе, лирическая миниатюра, сон, фрагмент и т.п. [12]. Его исследование дает возможность уяснить специфику поэтики фрагментарной малой прозы Брюсова.

Таким образом, анализируя малую прозу Брюсова 1900–1910-х годов, следует стремиться к выявлению специфики её поэтики, в том числе функций образов-символов, мотивов, стилизации и других типов интертекста, мифопоэтики, интермедиальности, фрагментальности и жанрового своеобразия. Представляется, что обстоятельный анализ поэтики произведений, составивших три книги прозы Брюсова, а также не вошедшей в них малой прозы в контексте его художественного мира и с учетом его теоретических программных статей позволит дополнить представление о художественном вкладе писателя-символиста в литературный процесс рубежа ХIX и ХХ веков.

РАЗДЕЛ ВТОРОЙ

ПОЭТИКА СТИЛИЗАЦИИ В НОВЕЛЛАХ В. БРЮСОВА

1900-х ГОДОВ Большинство новелл, написанных Брюсовым в 1900-х годах, вошли в состав второго и всех последующих изданий его книги «Земная ось». Не теряя художественной и концептуальной самоценности, в контексте этого циклического единства они приобретали дополнительную семантику и выполняли определенные функции. Поэтому целью анализа их поэтики будет уяснение как первого, так и второго аспекта книги новелл Брюсова, что позволит уточнить и дополнить существующие представления об особенностях его новеллистической поэтики и на этом основании скорректировать интерпретацию его произведений.

2.1. «В подземной тюрьме (По итальянской рукописи XVI века)»

Новелла «В подземной тюрьме (По итальянской рукописи XVI века)» (1901–1905) открывает книгу Брюсова «Земная ось» во всех изданиях, начиная со второго. В основе ее сюжета лежит история любви оказавшихся в тюрьме аристократки Джулии Ларго и рыбака Марко.

Композиционно новелла состоит из десяти главок, каждая из которых, с одной стороны, является тематически завершённым смысловым блоком, а с другой – подобна отдельным кадрам кинофильма, соединенным при помощи монтажа. Примечательно, что подзаголовок якобы указывает на первоисточник текста, подобно тому, как предисловие к брюсовскому роману-мифу «Огненный ангел» (1907) будет адресовать читателя к некой «немецкой» рукописи XVI века. На самом же деле в обоих случаях Брюсов, начиная игру с читателем и мистифицируя его, создает оригинальные произведения, стилизованные под новеллу эпохи Ренессанса или роман эпохи Реставрации.

Фабула новеллы связана с последствиями захвата войсками османского султана Магомета II итальянского города Отранто. Дочь местного военачальника Франческо Ларго – красавица Джулия – из-за своего неповиновения визирю попадает в подземную тюрьму, где в нечеловеческих условиях неожиданно обретает любовь и надежду на спасение. В самые тяжёлые минуты испытаний Джулия и Марко клянутся в любви и верности друг другу, но после освобождения, живя у дяди в Неаполе и вернувшись к обыденной жизни, девушка, встретив своего «подземного» возлюбленного Марко на свободе, отказывается от него. Она дарит ему барку, но при этом хочет, чтобы рыбаку запретили появляться в городе.

Представляется, что, вопреки мнению Э. С. Даниелян, в новелле осмысляются не социальные отношения между «верхами» и «низами», а природа любви. Чтобы раскрыть её общечеловеческую сущность, произведение и стилизуется под итальянскую новеллу эпохи Возрождения.

На это указывает подзаголовок («По итальянской рукописи XVI века»), а также хронотоп (события отнесены к 1480 году и происходят в городе Отранто, неоднократно фигурирует название города Неаполь), имена героев (Джулия, Марко, Ваноцца, Филиппо, Козимо и др.), детали предметного мира (платье из лионского шёлка, люстры из венецианского стекла, книги Альберти, Понтано, кресло флорентийской работы), имена известных писателей (Боккаччо, Петрарка).

Кроме того, претекстами брюсовской новеллы, судя по всему, были сборники малой прозы А. Франса, стилизованной под средневековье, – «Перламутровый ларец» (1892) и «Колодезь святой Клары» (1895) [193]. В предисловии к первому изданию «Земной оси» сам Брюсов указывал на то, что новелла «В подземной тюрьме» напоминает «стильные подделки Анатоля Франса» [29, с. 8]. Брюсову, видимо, были близки скептическое мировоззрение Франса и определенная ироническая дистанция по отношению к изображаемому. Однако, стилизуя, Брюсов создавал вполне оригинальную новеллу о природе любви. Учтя опыт предшественников, он берёт только внешние атрибуты их художественных миров, смещая акценты в повествовании. Если французский новеллист, вслед за Боккаччо, утверждал право человека жить полнокровной земной жизнью, то Брюсов делает акцент на том, что сознание, чувства и сама жизнь человека ограничены определёнными рамками.

Покажем, как Брюсов, стилизуя своё произведение под ренессансную новеллу, концептуально выстраивает символистскую картину мира. Прежде всего, отметим, что его герои не случайно оказываются в «подземелье», то есть под землёй, в аду, как бы погружаясь в другой мир.

Здесь на фоне «башни» – самой высокой точки над землёй, «подземелье» оказывается противоположной ей точкой художественного мира брюсовской новеллы:

«Тюрьма была выкопана в земле, под главной башней городской стены» [37, с. 483]. Но это не только подземелье, а и тюрьма, образ которой является центрообразующим. Символические образы башни, подземелья, тюрьмы, повторяясь, варьируясь и обретая дополнительную семантику, то есть став мотивами, будут играть очень важную роль и во многих других новеллах Брюсова.

В рассматриваемой новелле образ «подземной тюрьмы» символикомногозначен и важен как концептуально, так и структурно. Впервые появившись в названии, он, повторяясь, превращается в мотив и проходит через все произведение. По Брюсову, человек рождается свободным, но, родившись, он попадает в условия несвободы «земной тюрьмы» – жизни, из которой один выход – смерть. Заметим, что мотив «тюрьмы земной» с подобной семантикой чуть позже будет функционировать и в стихотворении Брюсова «Каменщик» (1908). В подземной же тюрьме человек находится как бы на грани между жизнью и смертью, один на один с самим собой и судьбой.

В первой главке автор помещает небольшое, но очень значимое описание:

«тюрьма была выкопана в земле, под главной башней городской стены. Два небольших окна, забранных толстой железной решёткой и приходившихся у самого потолка, лишь крайнею своею частью подымались над поверхностью земли. Они пропускали лишь столько света, чтобы в тюрьме не стоял вечный мрак…» [37, с. 483]. Тюрьма позиционируется как некая иная реальность, в которой «земному» человеку существовать невозможно. В тюрьму попадали только «отъявленные убийцы и чёрные злодеи, которым хотели найти наказание злее смерти» [37, с. 483]. Отменившая все «земные» социальные роли и моральные табу, именно тюрьма сближает Джулию и Марко, который оказался там из-за участия в заговоре против правителя города – отца

Джулии. Их сближает открытость красоте и способность понять друг друга:

Джулия живёт воспоминаниями о красоте окружавшего её прежде быта, а Марко сумел в жалкой аристократке рассмотреть красавицу, как он умел видеть красоту моря и его обитателей.

Вся новелла пронизана библейскими мотивами. Главные герои символически ассоциируются с образами Адама и Евы: как библейские герои после вкушения запретного плода, они начинают испытывать стыд за свою наготу. Марко ощущает себя в тюрьме как в аду, но Джулия, как светлый ангел, возрождает в нём веру в существование божественного рая и надежду на спасение : «Узнав друг друга, Джулия и Марко стали опять стыдиться. И они вновь начали таить то, что люди скрывают от чужих глаз» [37, с. 487];

«Марко открыл глаза и сказал: – Я в раю» [37, с. 488]; «Ты заставила меня вновь поверить в милосердого бога и его благоуханный рай» [37, с. 489].

Важным для осмысления христианских ассоциаций является эпизод рождения мёртвого ребёнка Джулии от тюремщика-«нехристя».

Тюремщики «…сгребли маленький некрещёный трупик вместе с нечистотами и унесли куда-то» [37, с. 488]. В новелле, стилизованной под итальянскую рукопись VI века, все персонажи принадлежат к двум мирам – христианскому и миру неверных. Неверные – изверги, а принадлежащие христианскому миру главные герои, способные полюбить, в конце концов, спасены и возрождены к новой жизни. Кроме того, подчёркивается, что плод насилия (несвободы, тюрьмы) – вне всякой жизни, он обречен лишь на смерть.

Взаимодействие мотивов свободы и тюрьмы варьируется в сложной системе соотношения диалогов героев и их поступков. Герои внешне несвободны, но именно тюрьма стирает все границы между ними, «обнажает», «освобождает» их внутреннюю человеческую сущность. По сути, Джулия и Марко были свободны только в своей любви друг к другу, в жизни же «на свободе» они подчинялись существовавшим законам общества.

Символически значимыми являются имена персонажей и их крайне лаконичные истории жизни. Каждый из них по-своему неординарен и важен для осмысления новеллы. В системе персонажей можно выделить две группы: те, кто приняли Джулию и с сочувствием отнеслись к ней (Марияболящая, старуха Ваноцца, Марко), и те, кто считал, что девушка заслуженно оказалась в подземной тюрьме (пророк Филиппо, Козимо, Лоренцо).

Фамилия Джулии – Ларго от итал. largo – широко, очень медленно, полно, протяжно. Этим термином обозначается темп и характер в музыке. Largo имеет одинаковое движение с adagio, но при первом характер исполнения должен быть строже [152, с. 542]. Можно предположить, что фамилия Джулии по законам интермедиальной поэтики выступает аудиальным символическим кодом, указывающим на размеренность и строгость уклада «земной» жизни Джулии.

Интересным является образ старухи Ваноццы, которая попала в заточение по обвинению в колдовстве и «сношениях с дьяволом» [37, с. 484]. Прежде всего, он восходит к претекстам Возрождения, под которые стилизуется новелла Брюсова. Исследуя жанровые источники «Декамерона», Е. Мелетинский отмечал, что «они включают и легенды, и притчи («примеры»), и фаблио, провансальские новас, итальянские новеллино, а также хроники, рыцарские романы, произведения на античные сюжеты, в какой-то мере и устную народную традицию. Существенно использование местных преданий, пестрящих тосканскими, флорентийскими именами» [138, с. 75]. Само имя Ваноцца является итальянским, уменьшительной формой от имени Джованна. Исследователи говорят о том, что первоначально существовало французское имя Жанна – вариация имени Иоанна. В переводе с древнееврейского языка означает «дар Богов», «благодать». Это имя, к слову, очень прижилось в России. Впоследствии в Италии было образовано имя Джованна, а потому его часто трактуют так же, как и французский аналог. Исходя из этого, значение имени Джованна – «милость Божья» [96, с. 61]. Тем парадоксальнее обвинение Ваноццы в связях с дьяволом. Образ Ваноццы вызывает также ассоциации с образами «ведьм» из романа-мифа Д. Мережковского «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» (1900). Можно предположить, что образ Ваноццы-ведьмы послужит прототипом для героинь последующих произведений Брюсова и, прежде всего, для Ренаты в романе-мифе «Огненный ангел» (1907 – 1909).

Выбор имени «Мария-болящая» для еще одной обитательницы подземной тюрьмы, видимо, тоже не случаен, поскольку восходит к образу Девы Марии и символизирует собой женскую скорбь, страдания и мучения.

Характерными для итальянских претекстов являются и имена остальных героев: Козимо, Филиппо, Лоренцо, Франческо, Лукреция, Фернандо. Все эти второстепенные персонажи важны не сами по себе, а служат воссозданию художественного мира итальянской новеллистики Ренессанса, под которую стилизуется произведение Брюсова.

Характерный для новеллы Возрождения напряжённый эпический сюжет воссоздаёт злоключения Джулии в крайне необычных для неё ситуациях в тюрьме. Но, в отличие от претекстов Боккаччо и других новеллистов, у Брюсова не менее важную роль играют воспоминания Джулии и Марко о своей счастливой жизни до попадания в подземную тюрьму, то есть фрагментарные лирические сюжетные линии. Герои как бы существуют в двух измерениях – объективном настоящем и субъективном прошлом. По своему значению последнее для них важнее, спасительнее и потому реальнее, чем первое: «лишь об одном никогда не говорили Джулия и Марко: о своём настоящем и о своём будущем, о том, как шли дни в их тюрьме и что их ожидало» [37, с. 487].

Особую роль в новелле Брюсова играет символика цвета, свойственная символистским текстам. Прослеживается отчётливое противопоставление «светлого» и «тёмного», «света» и «тьмы». Как показал А. Ханзен-Лёве: «в символистском космосе "свет" и "тьма" ("сумрак", "тень") – как они ни были бы комбинированы – прежде всего, противопоставляются как полярные противоположности… Темнота, тень, ночь вместе составляют подземный мир архаического или субтеллургического, противопоставленный надземному космосу: в человеческой самости подземному миру соответствуют бессознательное (подсознательное) и его принадлежность к ночной стороне» [235, с. 323–324].

Подземная тюрьма погружена в некий вечный мрак, постоянную темноту:

света хватает лишь настолько, чтобы заключенные могли друг друга различать. Следует отметить, что, несмотря на такое, казалось бы, внешне обманчивое и нечёткое визуальное пространство подземной тюрьмы, Джулия и Марко сумели разглядеть друг друга как бы изнутри. Интуитивное подсознательное восприятие выходит на первый план, так как в художественном мире новеллы символиста Брюсова зрение не является отражением подлинности настоящего.

В диалогах героев неоднократно фигурирует эпитет «светлый»: Джулия называет Марко «светлым», он, в свою очередь, сравнивает свою возлюбленную со «светлым ангелом». Создаётся впечатление, что они видят внутренний свет друг друга, идущий от их чувства взаимной любви, доброты которые помогают им не потерять себя во мраке подземной тюрьмы. В новелле существуют условно как бы два мира: мир света и мир тьмы. Мир света ассоциируется с полнокровным торжеством земной жизни и радостью, а также с божественным миром, где человек свободен и истинно счастлив. В отличие от него, «подземной мир» тьмы, мрака являет собой некое отражённое пространство, почти ад, в котором человек не может быть свободен. Но эта «подземность» позволяет ему расширить свои интуитивные границы, заглянуть в потаённые глубины души и довериться целиком своей интуиции. Ведь racio не способно ответить на все вопросы и помочь, когда человек остаётся один в стенах ужасающей неизвестности и нависающей неизбежной угрозы смерти.

Важным является и образ замк, который запирал пояса на теле заключённых. Этим подчёркивается максимальная «скованность» пленных, которая, однако, активизировала их внутреннюю жизнь – подсознания, интуиции, чувств, души. Она раскрывается, преодолевая все запреты и условности, герои становятся почти «отрытой книгой» друг для друга.

Стираются все рамки, и предстаёт человек, как он есть. Всё его естество обнажается, всё тайное и самое сокровенное становится явным.

Следует отметить, что в композиционном и концептуальном плане особенно интересна пятая главка, в которой описываются темы разговоров Джулии и Марко. Она выявляет разницу героев в осмыслении жизненных ценностей и понимании свободной жизни. Жизнь Джулии протекала в культурном, эстетезированном континууме, предопределённом её статусом и знатным положением в обществе. Она интересовалась литературой и театром, музыкой: «Джулия рассказывала об убранстве и весёлой жизни дворцов: о сводчатых галереях и мозаичных полах, о мебели из драгоценного дерева и люстрах из венецианского стекла, о садах с искусственными водопадами и фонтанами, о платьях, шитых золотом и жемчугами, о празднествах, торжественных обедах, балах с танцами, маскарадах в садах, увешанных фонариками, с иллюминациями… О театральных представлениях и об игре на спинете, цитре, флейте и лютне; о произведениях искусства, о пряжках, браслетах, диадемах – работы лучших ювелиров, о тонких изящных медалях, о статуях древних и новых ваятелей, о дивных картинах великих новых художников… рассказывала всё, что приходилось ей читать в книгах Филельфо, Понтано, Панорамито, Альберти… повторяла новеллы Поджо и Боккаччо или декламировала стихи Петрарки» [37, с. 486–487].

Для Марко истинная свобода заключалась в единении с природой. Марко был счастлив без «искусственных» вещей, его привлекала естественная природная красота мира. Особенно он восторгался морскими существами и жаждал приключений: «…говорил о красивых раковинах, которые он собирал в море, о дивных пёстрых рыбах, которые попадались в его сети, о крабах, ходящих боком, и безобразных тритонах; вспоминал о ночных ловлях при свете смоляных факелов, о гонках лодок, о лазурных гротах, о страшных бурях на море; описывал жизнь в Сицилии и Африке, в странах, где живут чернокожие люди, слоны и верблюды; передавал рассказы о странствиях морехода Синдбада…; мечтал о морских сиренах, что по ночам играют на златострунных лирах и заманивают к себе молодых рыбаков, чтобы потопить их…» [37, с. 487]. Героев из таких разных миров мог свести только необычный континуум тюрьмы и экстраординарные события, характерные для жанра новеллы.

Своеобразие авторской концепции и поэтики стилизации в новелле Брюсова «В подземной тюрьме (По итальянской рукописи XVI века)» (1905) становится еще более очевидной при ее сопоставлении с новеллой «Любовь сильнее смерти» (1896), открывавшей книгу «Итальянские новеллы»

брюсовского предшественника – Д. Мережковского, и новеллой «Радости земной любви» (1908), открывавшей книгу «Тень от пальмы» «ученика»

Брюсова – Н. Гумилева. Все эти произведения выполняли функцию «зачина», концентрированно представляя круг проблем, ракурс и художественные формы их рассмотрения в названных книгах новелл (циклических единствах).

Как показала И. Вальченко, в стилизованных под новеллистику Возрождения «Итальянских новеллах», благодаря «памяти» жанра, было воскрешено и запечатленное ренессансное мироощущение человека, открытого полноте бытия, естественно преодолевающего средневековую пропасть между плотью и духом. Поэтому в «Итальянских новеллах» героям довольно легко удается достичь синтеза «христова» и «антихристова» начал, столь желанного, но не достижимого для самого автора и центральных фигур его романов-мифов [45, с. 102]. Н. Золотухина же отметила, что в «Радостях земной любви» Гумилева «любовная фабула новеллы Возрождения, призванная оправдать полнокровную земную любовь, не только сопрягается с сюжетными ситуациями платонического служения Прекрасной Даме, характерными для рыцарского романа, но и вызывает ассоциации с религиозно-философскими мотивами "Божественной комедии" Данте» [88, с. 39]. При этом в обоих произведениях «земная любовь» не только предстает самой большой ценностью в жизни человека, придающей ей смысл, но и оказывается «сильнее смерти».

Представляется, что Брюсов учитывал претекст Мережковского и во многом концептуально следовал за ним, демонстрируя необычайную силу любви. Вопреки всему зародившись в подземной тюрьме, она помогла героям преодолеть себя и смерть, выжить в нечеловеческих условиях и остаться человеком. В то же время, для Брюсова стилизация под новеллу Возрождения с ее неординарной фабулой открывала возможность художественного эксперимента, обнаруживающего и иные грани любви.

Размышляя о ее природе, Брюсов, обнаруживал стихийность и неподвластность человеку. Оказалось, что даже такая сильная и одухотворенная любовь не вечна: чувства, вспыхнувшие у героев внезапно, так же внезапно погасли. Кроме того, Джулия, видимо, не смогла смириться с тем, что Марко был одним из заговорщиков против её отца, – любовь к отцу оказалась сильнее, чем к Марко. Подобные коллизии лежат и в основе таких новелл Брюсова, как «Под старым мостом» (1896) и «В башне (Записанный сон)» (1902–1907).

О том, что Брюсов учитывал опыт «Итальянских новелл» Мережковского и вел диалог с ним, на наш взгляд, свидетельствует и название книги «Земная ось». Ведь она ассоциируется не только с фразой С. Пшебышевского: «Ось нашей жизни – это любовь и смерть», но и с первоначальным названием книги Мережковского, которая именовалась так же, как открывающая ее новелла, – «Любовь сильнее смерти».

В поэтике новелл Мережковского, Брюсова и Гумилева, запечатлевших охарактеризованные концепции любви, испытуемой смертью, много общего.

Это модернистские художественные тексты, в которых важную роль играет мифопоэтика, символика, интертекст и система мотивов. Но если у Мережковского в каждой из этих сфер поэтики акцентируются образные вариации истинного или ложного синтеза «духа» и «плоти», «христова» и «антихристова» начал, то у Брюсова – неординарные проявления любви в экстремальных ситуациях «подземелья» бытия, вскрывающие глубины подсознания человека. Это позволяло писателю воссоздавать не столько психологические, сколько экзистенциальные коллизии. Следующий шаг в этом направлении был сделан Гумилевым, в новелле «Радости земной любви» и других произведениях книги «Тень от пальмы». По наблюдениям Н. А. Золотухиной, в них «нет отчетливо выраженного психологизма» – прямого воссоздания размышлений и переживаний персонажей, или психологически значимых диалогов. Их функцию у писателя-акмеиста выполняют элементы предметного мира новелл: «Слово героя становится понятно только тогда, когда дублируется в образах-символах предметного мира, то есть «опредмечивается», оказывается осязаемо и ощутимо, создавая свой собственный, условный язык» [88, с. 38].

2.2. «В зеркале (Из архива психиатра)»

Новелла «В зеркале (Из архива психиатра)» (1902) воссоздаёт процесс раздвоения личности главной героини: в каждом зеркале женщина видит иную себя, отражение из другого мира – «мира теней», который неотвратимо её завораживает и привлекает. Некоторое время ей кажется, что «зеркальная»

соперница побеждает её и выходит из зеркала, а она сама переходит в «зазеркалье» и становится лишь отражением.

Х. Баран относит эту новеллу к «календарной прозе» [11, с. 304–305] и усматривает новаторство Брюсова в важности самого «фантастического»

события, а не героини. На наш взгляд, это произведение, не имеет отношения к святочным или пасхальным рассказам. Оно стилизуется Брюсовым под романтическую новеллу и, в то же время, отличается поэтикой, характерной для прозы символизма. Как и в предыдущей новелле, важную роль играет название, где заявлен главный символический мотив (зеркала) и подзаголовок, где закодировано авторское отношение к описываемым событиям. Повествование в новелле Брюсова ведётся от лица безымянной героини, которая отчаянно пытается найти истинную себя и пребывает в постоянной борьбе-игре со своими отражениями.

Хронотоп новеллы охватывает достаточно большой промежуток времени:

перемены, происходящие с героиней на протяжении всего повествования, связаны со сменой времён года. Покупка «рокового» зеркала происходит осенью. Зима оказалась «губительным» временем для героини, когда она первый раз прикоснулась к непостижимой тайне зазеркалья. Весной героиня символично побеждает свою соперницу и вновь возвращается в реальный мир, но уже совсем другая, с осознанием того, что она не знает, кто же она есть на самом деле – человек или отражение.

С. П. Ильёв обнаружил в новелле «спроецированный миф о Нарциссе, который влюбился в свое отражение» [91, с. 31], усматривая «сексуальную подоплеку самолюбования героини Брюсова» [91, с. 32]. Такое истолкование представляется не бесспорным и требует уточнения. Безымянная героиня Брюсова, действительно, страдала необъяснимой страстью к зеркалам ещё с детства – её любимой игрой было «ходить по комнатам или по саду, неся перед собой зеркало, глядя в его пропасть, каждым шагом переступая край, задыхаясь от ужаса и головокружения» [37, с. 148]. Таким образом, зеркало выступает как «портал в другие миры», и предметом страсти у Брюсова становится не сама героиня или ее отражение, а другая «вывернутая действительность»: героиня видит в каждом новом зеркале иной мир, новую вселенную, которая притягивает своей загадочностью: «Я привыкла целые часы, целые дни проводить среди перекрещивающихся миров, входящих один в другой, колеблющихся, исчезающих и возникающих вновь. Моей единственной страстью стало отдавать своё тело этим … отдельным вселенным, перерезывающим нашу, существующим, наперекор сознанию, в одно и то же время и в одном и том же месте с ней. Эта вывернутая действительность, отделённая от нас гладкой поверхностью стекла, почемуто недоступная осязанию, влекла меня к себе, притягивала, как бездна, как тайна… Меня влёк к себе и призрак, всегда возникающий передо мной, когда я подходила к зеркалу, странно удваивавший моё естество» [37, с. 148].

Для героини зеркало становится некой связующей нитью с другими мирами.

Она начинает терять себя, пытаясь разгадать мучительную загадку:

«Я старалась разгадать, чем та, другая женщина отличается от меня… У меня мутились мысли, когда я пыталась вникнуть в эту загадку, разрешить её. В этом мире, где ко всему можно притронуться, где звучат голоса, жила я, действительная; в том, отражённом мире, который можно только созерцать, была она, призрачная» [37, с. 148]. Образы зеркала, двойника, призрака, тайны, бездны легко обнаруживаются в приведенных фрагментах текста новеллы, относящихся к ее началу, а затем, повторяясь и варьируясь, функционируют как структурообразующие и концептуально важные символические мотивы (см. : [24; 87; 235; 236]). Их семантика возрастает также благодаря интертекстуальной природе. При этом мотивы двойничества и зеркала, восходящие к новеллам Э. А. По («Вильям Вильсон» (1839) и Э. Т. Гофмана («Золотой горшок» (1813–1814), «История о пропавшем отражении» (1814), «Двойник» (1814), «Песочный человек» (1816)), а также к произведениям Достоевского (от «Двойника» до «Братьев Карамазовых»), представлены у Брюсова вполне оригинально.

Так, например, по наблюдениям Р. Н. Поддубной, исследовавшей особенности развития мотива зеркала/зеркальности в XIX века на материале повести Ф. М. Достоевского «Двойник», «зеркалом для героя Голядкинмладший становится тогда, когда утрачивает "тождественность" и раскрывается в набирающей силу агрессивной "другости". Этот "другой" – как поведенческо-ролевое инобытие и Тень – заставляет Голядкина мучительно пережить-осознать его враждебность себе, внеположность собственному "я", при бессилии активно противодействовать. В качестве эманации первичного, по мифу, начала в человеческой природе ("вещно"телесно-дьявольского) инфернально окрашенный "другой" (двойник-зеркало) вызывает острую боязнь подмены, страх оказаться "ветошкой", а значит, активизирует другое природное начало (духовно-божеское), как бы ни было оно в личности героя искажено» [171, с. 235].

В отличие от «двойника» Достоевского, брюсовская героиня изначально ощущает себя «другой» и знает о существовании множества своих двойников, которых она «с детства» наблюдала в зеркалах. Но ее природное начало настолько отклонено от нормы (о чем свидетельствует и подзаголовок новеллы), что и проявление ее духовных интенций оказывается крайне искажено. Поэтому вариация мотивов двойничества и зеркала в новелле Брюсова обнаруживает не только черты сходства с претекстами, но и функциональную направленность этих мотивов, характерную для модернистской прозы рубежа веков. В новелле Брюсова этический аспект в коллизии отсутствует, а на первый план выходит гносеологический. Его героиня сознательно погружается в зазеркальный мир, испытывая некое «жуткое утешение, затаённую радость» от постижения непостижимого, от «сладостного прикосновения к тайне бытия» [37, с. 152]. Она сознательно играет со своим отражением в зазеркальные игры с целью познания своего глубинного естества и степени истинности своего бытия. По сути, она борется сама с собой, но при этом твёрдо уверена, что именно ей открыта некая тайна сущности человека и его жизни. Следует отметить также, что сначала героиня играет, притворяется другой, надевая маски, хочет быть разной и в тоже время оставаться собой. Однако затем она оказывается во власти игры зазеркалья и с трудом пытается вернуть «истинную» себя.

Не случайно, с точки зрения Ж. Бодрийяра, двойник – «воображаемая фигура», тесно связанная через отчуждение с «фигурой смерти», вследствие чего любая «материализация» двойника, включая автономизацию зеркального отражения, означает гибель субъекта [22, с. 167]. По мнению, ученого, отчуждающее зеркальное отражение (двойник) либо позволяет субъекту «вновь обрести затем свой образ», либо оказывается «обольстительным и смертельным, в котором субъект видит себя и умирает» [22, с. 170]. У. Эко же считает, что «зеркальное двойничество»

рождает «искушение поверить, что я есть кто-то другой» [249]. При этом он подчеркивает, что подобные процессы принадлежат исключительно сфере восприятия человека и искусства, а не самому зеркальному отражению, которое несемиотично.

Авторская же позиция Брюсова по отношению к подобной ситуации не однозначна. В определенной мере она, видимо, отражена в подзаголовке произведения. Правда, дочитав новеллу до конца, который в соответствии с законами этого жанра параболически возвращает мысль к началу и названию, читатель все же остается перед не вполне разрешенной задачей: можно ли считать героиню только психически нездоровым человеком, или это нездоровье приоткрыло ей какие-то недоступные здоровым тайны. Ведь как сакральный или магический предмет «зеркало» приобретает значение, выходящее за рамки своей непосредственной функции. По старому поверью, отражение и оригинал соединены магической связью, поэтому зеркала могут удерживать душу или жизненную энергию отраженного человека. С точки зрения эзотерики, в зеркале запечатлено «отражение божественной мысли из мира непроявленного в проявленную Вселенную, обретение божественной мыслью реального воплощения». Брюсов же, как известно, всерьез интересовался оккультными знаниями и опытами [47; 154; 246 и др.].

Центральный мотив зеркала в новелле к тому же и автоинтертекстуальный. Он уже звучал в стихотворении Брюсова «Я имени тебе не знаю» (1900), а позже найдёт своё развитие в его поэтическом сборнике «Зеркало теней» (1912). В новой интерпретации он возникнет и в новелле «За себя или за другую» (1910), которая войдет во вторую книгу малой прозы «Ночи и дни». Представляется, что в рассматриваемой новелле Брюсова зеркало в равной мере репрезентует и возможность работы творческого воображения человека, и некий переход в иную реальность, параллельный мир, в котором люди-тени оказываются призрачными отражениями, лишёнными свободы и суверенного «я». Заметим, что в романе-мифе А. Белого «Петербург» (1914) роли зазеркалья и реального мира кардинально поменяются.

С мотивом зеркала в брюсовской новелле взаимодействуют и сопрягаются мотивы призрачности, света и тени. Зеркало является «входом» в иную реальность, мир теней, где все есть призрак и кажимость. На протяжении лирического сюжета героиня, как ей кажется, совершает несколько воображаемых переходов в параллельные миры. Героиня находится где-то между ними – её влечёт магия зазеркалья, игра с действительной и отражённой жизнью. Подобно кэрролловской Алисе, она переступает запретную грань, но отраженный мир в новелле Брюсова оказывается враждебным и мёртвым, а не спасительным и близким. В нём нет места чувствам и нельзя ощутить жизнь, но героиню всё же завораживает соприкосновение с некой тайной, одновременно тягостной и сладостной.

Следует отметить, что пунктирная эпическая сюжетная линия новеллы совпадает с естественной последовательностью событий (фабулой):

зарождение любви к зеркалам; покупка рокового зеркала; мучительные поединки с отражённой женщиной. Причём эти события происходили в прошлом. В этом отношении показательным является и подзаголовок – «из архива психиатра», который указывает на некую отдалённость самого автора от повествования. Брюсов намеренно как бы надевает «маску» неординарной героини и, благодаря ей, показывает миры различных отражений, которые наблюдают за миром людей из бездны зеркала. В то же время, он оставляет дистанцию между героиней и собой, позволяющую художественно исследовать процессы, происходящие в её сознании.

С точки зрения Ю. М. Лотмана, именно специфика зеркальной симметрии (энантиоморфизм) делает ее «структурной основой диалогического отношения» (акта коммуникации) и универсальным «механизмом» смыслопорождения в семиосфере, во всех явлениях, объединенных понятием "текст"» [134, с. 21–24]. В этой связи следует отметить важную роль в сюжете новеллы Брюсова символикомногозначного, интертекстуального мотива взгляда, восходящего ко многим романтическим претекстам, вплоть до гоголевского «Вия». Как показала Р. Н. Поддубная, магическая граница охранительного круга становится проницаемой для инфернальных существ не потому, что Вию подняли веки, а потому что Хома, не выдерживая запрета, посмотрел на него. Магия круга, таким образом, преодолевается энергией взгляда и воли человека [175, с. 73].

Брюсовской героине противостоит не архаичный мир народной мифологии, а ее внутренний двойник, второе Я, мифологизируемое ее незаурядным воображением. Но границу, отделяющую реальный мир и «зазеркалье», она тоже преодолевает благодаря собственной воле и энергии своего взгляда.

Обладая особым зрением, она и смогла, как ей казалось, видеть отражённые миры и вызывать из «зазеркалья» свою соперницу. Это увлекало, но и пугало её: «страшно было бы увидеть двух женщин, неподвижно сидящих друг против друга, связанных магическим влиянием взора, почти теряющих сознание от психического напряжения…» [37, с. 150].

Главным для героини становится подчинить себе свою «зазеркальную»

соперницу: «Она, мой враг, отворила дверь и, бледная, полумёртвая, шла навстречу мне, на мой зов, упирающимися шагами, как идут на казнь. Я схватила в свои глаза её глаза, связала свой взор с её взором и после этого уже знала, что победа за мной» [37, с. 155]. Но в итоге героиня потеряла своё истинное лицо. Она не смогла возвратиться к прежней беззаботной жизни, так как не знала, кто же она на самом деле – человек или отражение: «… а что, если подлинная я – там? Тогда я сама, я, думающая это, я, которая пишу это, я – тень, я – призрак, я – отражение » [37, с. 156].

Еще одной особенностью поэтики рассматриваемой новеллы является связь символики огня и света. По наблюдениям А. Ханзена-Лёве: «"Огонь" и "свет" как в мифологии, так и в мифопоэтике символизируют два аспекта одной и той же (космической (божественной) и творческой (психическочеловеческой)) первоэнергии, причём свет соотносится со сферой визуального и интеллектуального, сознательного или сверхсознательного познания. Динамика огня ассоциируется с любовью, витальной силой и бессознательным, свет и истина (lux intellegibilus, lumen intellectualis) образуют символическое единство, из которого следует антология между внешним зрением ("видением") и внутренним, имагинативным созерцанием ("видением") в смысле сверхъестественного явления. Также в сфере огня властвуют подсознательные силы глубины и тотальности, порождённые хаосом, а в сфере света доминирует благоразумие и излучение сверхсознательного» [235, с. 323]. В лирическом сюжете брюсовской новеллы мотивы огненно-студёной воды и огненного цветка как раз и символизируют порожденные «хаосом» чувства ненависти и жажды мести героини к своей сопернице. Мотив же света символизирует в новелле «воскрешение» героини и ее победу над мнимым врагом.

Следует выделить также концептуально и структурно важный мотив тайны, взаимосвязанный с мотивом зеркальности. Зеркало, как уже говорилось, выступает как тайна, сокровенное непознанное, мучительно будоражащее воображение героини. Важным является и мотив игры. Героиня как бы играет роли, играет в жизнь, примеряя на себя в каждом новом зеркале новый образ: «В моём маленьком ручном зеркальце жила наивная девочка с ясными глазами… В круглом будуарном – таилась женщина, изведавшая все разнообразные сладости ласк, бесстыдная, свободная, красивая, смелая. В четырехугольной зеркальной дверце шкапа всегда вырастала фигура строгая, властная, холодная, с неумолимым взором. Я знала ещё другие мои двойники – в моём трюмо, в складном золочёном триптихе, в висячем зеркале в дубовой раме, шейном зеркальце и во многих, во многих, хранившихся у меня» [37, с. 148–149]. Мотив игры, в конце концов, оборачивается мотивом борьбы, соперничества с женщиной в зеркале. Героиня начинает испытывать некий азарт в мнимых зрительных соревнованиях со своим врагом, а затем, попав в отражённый мир, пытается победить и сломить свою соперницу.

Охарактеризованная система мотивов структурирует текст новеллы и привносит в него емкую семантику, отодвигая на второй план необычную фабулу, а не «фантастический» сюжет, как полагает Х. Баран. На самом деле, именно мотивы, воссоздавая коллизию, разыгрывающуюся в сознании героини, и выполняют основные сюжетообразующие функции. Писателясимволиста, как и его героев, волновала проблема призрачности или истинности бытия и возможности его познания: что есть мир? кто есть человек – тень или отражение, реальны ли они, познаваемы ли?

Финал рассматриваемой новеллы возвращал читателя к подзаголовку и тоже вовлекал в эти размышления. По Брюсову, разум ограничивает человеческое познание, сужает и сковывает его в определенных рамках, за пределы которых способен выйти только неординарный человек. В программной статье «Ключи тайн» (1904) лидер символизма таким человеком объявлял только творца искусства, наделенного интуицией. В своей же новелле он подводил к выводу о том, что личность с изменённым состоянием сознания тоже может соприкоснуться с тайной и приблизиться к истине, но после этого она уже не способна оставаться прежней. Об этом идет речь и в его новелле «Теперь, когда я проснулся... Записки психопата» (1902).

2. 3. «Теперь, когда я проснулся… (Записки психопата)»

Новелла «Теперь, когда я проснулся…(Записки психопата)» (1902) была первым знаковым прозаическим произведением Брюсова, обратившим на себя внимание критики. Как отмечал С. С. Гречишкин, «В этом произведении идёт речь о маньяке-садисте, в бреду зверски убивающем свою жену. Рассказ любопытен как попытка создания на русском языке образца "декадентской" прозы, намеренно рассчитанной на эпатаж читателя. Полнота набора клише "ужасов" на грани пародии: здесь и кошмары, и наркотики, и пытки, и окровавленный кинжал. Однако критик-современник воспринял рассказ со всей серьёзностью как документ, разоблачающий одного из лидеров "нового искусства": "Это мир развращённого воображения, питающегося противоестественностью, настоящий садизм". Другой рецензент проницательно заметил, что "от г. Валерия Брюсова пахнет Эдгаром По"» (Цит по: [62, с. 151]. Если убрать негативную оценочность критиков, то сделанные ими наблюдения заслуживают внимания.

Интересный подход к истолкованию новеллы Брюсова был предложен и С. П. Ильёвым. Ученый считал, что эта новелла примыкает к числу произведений «Земной оси» с заметным влиянием «апокалиптического катастрофизма» Ф. Достоевского и «больных душ» его героев [91, с. 17], а также указывал на интертекстуальную связь с повестью Л. Андреева «Мысль» (1902) [91, с. 30].

Анализ поэтики новеллы Брюсова действительно обнаруживает интертекст новеллы Э. По «Береника» (1845). Брюсов хорошо знал творчество этого американского писателя-романтика, и ему, судя по всему, были интересны «болезненные тенденции, изображение душевных извращений, садизм, некрофилия» [159, с. 711], которые нашли отражение в творчестве Э. По. Но еще важнее то, что Брюсов использовал его жанровую модель, тип героев и сюжета, мотивы при создании своего произведения, стилизуя его под романтическую новеллу. Мотив сна позволяет обнаружить интертекстуальную связь новеллы и со стихотворением Э. По «Сон во сне» (1827), которое было переведено Брюсовым. Лирический герой «Сна…»

пытается определить границу между сном и реальностью, но так и не находит ответа.

«Теперь, когда я проснулся…» архитекстуально восходит к жанровой модели «таинственной новеллы» Э. По, но воссоздает ситуацию раздвоения личности человека в несколько ином ракурсе – брюсовский герой пребывание во сне предпочитает реальной жизни. Героев Э. По и Брюсова объединяет некая патологическая жажда удовлетворения своих изощрённых фантазий и потребностей: у Э. По герой хотел непременно обладать «улыбкой» своей возлюбленной Береники, у Брюсова – причинять боль и наслаждаться созерцанием мучений других людей в мире своих сновидений.

Но, стилизуя свое произведение под Э. По, Брюсов создавал новеллу, отличающуюся символистской поэтикой, ключевую роль в которой играл комплекс символико-многозначных, интертекстуальных мотивов.

Прежде всего, это мотив сна, впервые появляющийся в названии произведения, а затем постепенно раскрывающийся в сюжете. Как отмечает А. Ханзен-Лёве, для символистов «сон являет диаволическую, теневую, оборотную сторону бодрствующего сознания… Центральной фигурой, из которой исходит вся метафорика сна (и мечты), становится устрашающее отождествление действительности (мир, явь) и сна или обнадёживающее приравнивание реальности и желанного, идеала» [236, с. 239].

Судя по всему, Брюсов мог учитывать и художественный опыт реализма в решении подобной проблемы, например, в «таинственной» новелле Тургенева «Сон» (1876). Как показала Р. Н. Поддубная, в тургеневском герое, в отличие от подобных романтических типов, редуцировано неординарное личностное и активно-творческое начало, но зато сильна власть интуитивноподсознательного, позволяющего образно «материализовать» и художественно исследовать импульсы, идущие от стихийных сил природы и судьбы [174; 176].

Учитывая все эти претексты, можно видеть специфику брюсовского интертекста и интерпретации сходного типа героя, коллизии и мотива. Герой Брюсова балансирует между сном и реальностью, но мир грёз и сновидений привлекает его больше: «это не часы обычного сна, когда дневное сознание, хотя и померкнув, ещё продолжает руководить нашим сонным "я"; это и не дни безумия, умопомешательства: тогда на смену обычным влияниям приходят другие, ещё более самовластные. Это – мгновения того странного состояния, когда наше тело покоится во сне, а мысль, зная то, тайно объявляет нашему призраку, блуждающему в мире грёз: ты свободен!» [37, с. 141]. Таким образом, обнаруживаются переклички брюсовской новеллы с произведениями Ф. Сологуба, в которых сновидения, по определению Н. В. Кузьмичевой, выполняют функцию «альтернативы реальности» и «искушения» [117].

С мотивом сна в новелле Брюсова взаимодействует мотив свободы.

Безымянный герой жаждал полной свободы и, страдая от скованности в реальности, только в подсознании получил возможность раскрыть своё подлинное «я». Сон и стал для него спасительной субъективной реальностью, подарив, как ему казалось, возможность хоть иногда быть абсолютно свободным. Однако свобода оказалась иллюзорной. В этой связи можно рассматривать сон героя как способ проникновения в его внутренний мир с целью обнаружения многомерности человеческого микрокосма [193].

Следует выделить также мотив одиночества, который обнаруживает тесную связь с написанными чуть позже стихотворениями Брюсова «Одиночество» (1907), «Быть без людей» (1907), «Ночное одиночество» (1911) и др. Лирический герой этих стихотворений одинок, но рад этому: «Одиночество, стань, словно месяц, над часом моим!» [41, с. 449], «И я упьюсь недолгим счастием: / Быть без людей, быть одному!» [41, с. 452], «…вверяю ночную, бездомную душу» [42, с. 48]. Герой одинок, но такое одиночество не тяготит и не обременяет его, а наоборот, позволяет пребывать в своей личной реальности, создавать свой мир.

В тексте новеллы прослеживаются мотивы тайны и игры: герой начинает скрывать от окружающих своё истинное лицо; притворяется, играет. Можно сказать, что он наяву «играет в жизнь» и лишь во сне реально существует. Но и там он играет роли – то, словно режиссер, в своих сновидениях создаёт сценарии пыток, убийств, мучений, то, словно актёр, меняет маски и наслаждается своим триумфом, упиваясь неограниченной властью: «Я создал себе наиболее подходящую обстановку для своих сновидений. То был обширный зал где-то глубоко под землёй… Там были все обычные принадлежности пыток: дыба, кол, сидения с гвоздями… Усиленным напряжением желания я вводил в этот подземный покой кого хотел, иногда знакомых мне лиц, чаще – рождённых в воображении, обыкновенно девушек и юношей, беременных женщин и детей… я был один и палачом и зрителем» [37, с. 143]. Таким образом, сновидение в рассматриваемой новелле оказывается и некой игровой моделью, характерной для литературы модернизма [120; 205].

Следует отметить, что повествование в новелле ведётся от лица героярассказчика. При этом уже подзаголовок («записки психопата») создает дистанцию между ним и автором. Герой Брюсова – некий художественный тип, определённая модель, знакомая по произведениям других писателей (от Э. По до Тургенева и др.) и его собственным. Он подобен одинокому героюсироте («Я был один, у меня не было семьи…» [37, с. 143]) как богооставленные, переживающие тоску экзистенциального одиночества, герои новелл Ф. Сологуба («Свет и тени» (1894), «Червяк» (1896), «Улыбка» (1897) и др.) [148].

Главным событием в динамике сюжета является женитьба героя, которая кардинально меняет его мир. Он начинает по-настоящему радоваться и наслаждаться реальной жизнью, но так продолжается недолго. Его вновь влечёт мир грёз и тайная свобода – безграничное своеволие. В финале происходит новеллистически неожиданное роковое событие: герой описывает сцену убийства своей жены, как ему кажется, происходящую во сне. Но затем выясняется, что всё произошло в реальности, и его супруга на самом деле мертва.

Брюсов снова показывает героя на грани, который присутствует в этом мире, а живёт в другой, воображаемой реальности. Подобно героине новеллы «В зеркале», герой рассматриваемой новеллы в итоге уже не способен различать реальность и игру воображения, подлинную жизнь и сон. Герой сначала уверен, что он абсолютный властелин своего подсознания и созданных фантазий, а в итоге оказывается, что стихия снов владеет им настолько, что он в реальной жизни начинает действовать под её диктовку. В своей новелле Брюсов обнаруживает силу и масштабы творческого воображения человека, важность для него сотворенного мира субъективной реальности, способного оказывать влияние на его реальное существование и определять судьбу. Но именно в силу последнего Брюсов подчеркивает небезопасность игры извращённого воображения и слияния истинного и пригрезившегося до полной неразличимости, приходящих к двойственному существованию человека.

2. 4. «В башне (Записанный сон)»

Новелла В. Брюсова «В башне» (1907), вошедшая во второе и третье издания его книги «Земная ось» (1910, 1911), уже привлекала внимание исследователей. Так, О. Н. Калениченко замечает, что сюжет брюсовской новеллы «В башне» строится на пересечении двух планов: «событийного… и психологического… скрупулезно фиксирующего все ощущения, чувства и мысли героя во время сна» [103, с. 101]. Исследовательница обнаруживает также интертекстуальную связь новеллы «В башне» с Ливонскими повестями известного русского романтика А. Бестужева-Марлинского («Замок Нейгаузен», «Замок Эйзен», «Ревельский турнир» и «Замок Венден») [103, с. 102]. При этом она полагает, что герой Брюсова, «столкнувшись с проблемой выбора – любовь к женщине или любовь к родине, выбирает второе и, таким образом, общественно-историческая проблематика оказывается ведущей в новелле писателясимволиста» [103, с. 104]. Если наблюдения О. Н. Калениченко, касающиеся сюжета и интертекста следует учитывать при дальнейшем осмыслении брюсовской новеллы, то вывод о характере ее проблематики представляется далеко не бесспорным.

По мнению Э. С. Даниелян, удвоение пространства «В башне» связано с воспроизведением символистом Брюсовым романтического двоемирия, близкого его мировосприятию [69, с. 31]. В. В. Виноградова же, как говорилось выше, полагает, что «Брюсов пародирует романтическое двоемирие; а его новелла «превращается в художественный анализ патологической психики современника» [49, с. 46]. Исследовательница сближает новеллу «В башне» с новеллами «Теперь, когда я проснулся…» (1902) и «В зеркале» (1902), отмечая, что их персонажи «раздвоены, в своем сознании они перемещаются из мира реального в мир призрачный… Этот субъективный мир объективируется, наделяется бытием, у него появляются свои пространственные и временные характеристики. Так создается интровертная модель бытия, актуальная для декадентов» [49, с. 45].

Таким образом, исследователей интересовала природа изображенного (сна) и связанная с ним проблема соотношения объективной и субъективной (онейрической) действительности, а также некоторые аспекты поэтики этого произведения (хронотопа, сюжета, персонажей) и ориентация Брюсова на жанровые модели романтической новеллы с ее двоемирием и на конкретные претексты. При этом новелла воспринимается и интерпретируется учеными по-разному. Поэтому представляется целесообразным еще раз обратиться к анализу поэтики брюсовской новеллы в контексте книги «Земная ось» и предложить ее интерпретацию с учетом специфики брюсовского мировосприятия и приема стилизации в ней, а также современных представлений о жанре сна, о типах и функциях снов, активно функционирующих в литературе рубежа веков.

Как уже говорилось, сложность обнаружения границ между субъективной и объективной реальностью вызывала у Брюсова особый интерес. В своей программной статье он указывал, что «все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности, на внешние предметы.

Мы живем среди вечной, исконной лжи» [32, с. 86]. Учитывая кодирующие функции начала художественного произведения (заголовочного комплекса и первых строк или первого абзаца текста), обратим внимание на то, что в названии подчеркнут объект сновидения героя (часть рыцарского замка эпохи средневековья, в котором он пребывает заложником), а в подзаголовке – специфика повествования о нем героем-рассказчиком и, как окажется, жанр произведения. Первое же предложение текста («Нет сомнения, что все это мне снилось, снилось сегодня ночью» [37, с. 179]) указывает на ирреальность последующих описываемых событий. Правда, заключительные строки «зачина» («А чем иным отличaется сон от яви, кроме того, что оторвaн от прочной цепи событий, совершaющихся нaяву?» [37, с. 179]), хотя прямо и не противоречат заявленному, подчеркивают центральную проблему новеллы – возможности самопознания и познания человеком действительности, в том числе различения сна и яви.

Слова, обозначающие эти состояния человека, повторяясь и варьируясь, то есть, превращаясь в мотивы, функционируют на протяжении всей новеллы.

Заметим, что вариации мотивов сна и яви являются автоинтертекстуальными и структурообразующими и в других новеллах («Теперь, когда я проснулся», «В зеркале», «Мраморная головка» и др.) и ранних стихотворениях («После грёз» (1895), «Опять сон» (1895), «И, покинув людей, я ушел в тишину» (1896) и др.). Среди претекстов можно рассматривать и «Сон» Тургенева, с учетом того, что было сказано по поводу этой «таинственной» новеллы учеными.

Так, Р. Н. Поддубная отмечала, «что сновидения и близкая к ним мечтательность («сны наяву») представляют верный путь исследования процессов, происходящих в глубинах психики», «дает представление об особом типе психической организации личности, характерном для нее восприятии мира» и, создавая дистанцию между героем-повествователем и автором, закрепляет за последним «структурно-поэтические функции исследователя психической реальности данного типа» [174, с. 79]. Но если реалиста Тургенева герой интересовал как определенный тип личности и как носитель «психической реальности» человека, то Брюсова интересует только последнее. Если Тургенева в «Сне» привлекала проблема влияния наследственности на формирование личности особого типа и формы ее проявления в жизни человека и «психической реальности», то Брюсова интересовала сама эта психическая реальность – ее генезис, функционирование, возможности и подвластность человеку вообще и творческой личности, в первую очередь. Ведь, судя по финальным строкам брюсовской новеллы, герой-рассказчик – пишущий человек, литератор.

Благодаря подзаголовку новеллы («Записанный сон»), сначала создается впечатление, что герой вполне отдает себе отчет в природе происходящего с ним, но затем оказывается, что герой (как воплощение человека вообще) сомневается в этом, так как он слаб перед лицом загадочного бытия: «И вот я сижу зa своим письменным столом, окруженный знaкомыми, любимыми книгaми, зaписывaю свой длинный сон, собирaюсь нaчaть обычную жизнь этого дня… но стрaннaя и стрaшнaя мысль тихо подымaется из темной глубины моего сознaния: что если я сплю и грежу теперь и вдруг проснусь нa соломе, в подземелье зaмкa Гуго фон-Ризен?» [37, с. 182]. В итоге первоначальное восприятие записанного сна кардинально меняется не только у героя, но и у читателя, завершая произведение как новеллу. Граница между сном и действительностью предстает как относительная и точно не определимая.

Следует подчеркнуть, что в новелле-сне функционируют не только названные мотивы, но и более широкий мотивный комплекс. Прежде всего, это мотив замка как ограничивающего, «замыкающего» пространства, соотносимый с автоинтертекстуальным брюсовским мотивом тюрьмы (функционировавшем в его лирике, а затем в новелле «В подземной тюрьме»), а также с мотивами свободы/несвободы. Герой-рассказчик весьма лаконично описывает местоположение и вид замка: «Мне снился рыцaрский зaмок, где-то нa берегу моря… Перед ним рaсстилaлся простор серых северных волн. Зaмок был построен грубо, из кaмней стрaшной толщины, и со стороны кaзaлся дикой скaлой причудливой формы. Глубокие, непрaвильно рaсстaвленные окнa были похожи нa гнездa чудовищных птиц.

Внутри зaмкa были высокие, сумрaчные покои и гулкие переходы между ними... Я жил в зaмке узником или, вернее, зaложником» [37, с. 179].

В то же время, герой-рассказчик признается, что, пребывая в замке (и во сне), он надеялся на открытие неких, ранее неведомых тайн бытия: «Споря с монaхaми о схолaстических вопросaх, я предвкушaл иное знaние, более глубокое, более совершенное, более свободное» [37, с. 179]. Важным также является мотив любви героя к Матильде: «Но было одно, что делaло жизнь мою счaстием и восторгом: я любил!» [37, с. 179]. Затем в противоборство с ним вступает и побеждает мотив любви к родине: «влaстно зaговорилa в моей душе любовь к родине, бездокaзaтельнaя, стихийнaя, кaк любовь к мaтери. Я почувствовaл, что я – русский… что любовь к женщине я должен принести в жертву любви к родине…» [37, с. 181].

Новелла-сон имеет относительно небольшую систему персонажей: кроме героя-рассказчика, это владелец замка, немецкий рыцарь Гуго фон-Ризен, его дочь Матильда, а также слуги Гуго. Уже именование рыцаря «говорящее» и многозначное: в переводе с немецкого языка «ризен» (riesen) означает исполин, гигант, колосс [157, с. 703]. Такое значение «материализуется» в его облике, содержащем черты мифического атланта: «Это был гигaнт с громовым голосом и силой медведя» [37, с. 179]. В то же время, имя Гуго (от др. герм. Hugo: hug, hugu) – значит «разум», «рассудок» [96, с. 287, с. 437].

Кроме того, не исключено, что с помощью имени своего героя Брюсов делал отсылку к Гуго фон Гофмансталю (нем. Hugo von Hofmannsthal) – австрийскому писателю, выразителю идей декадентства в австрийской литературе. Образ же дочери Гуго фон-Ризена – Матильды, по сути, сводится к экфрасису, отсылающему к известным иконам: «…стройнaя, высокaя, светлоокaя. Онa былa подобнa святой Екaтерине нa иконaх итaльянского письмa…» [37, с. 179]. Матильда вызывает ассоциации и с Вечной женственностью, блоковской Прекрасной дамой. Не удивительно, что встреча с Ней, по словам героя-рассказчика, «нaполнялa мою душу блaженством» [37, с. 180].

Многозначность всех названных мотивов и образов в новелле-сне символиста Брюсова заставляет пристальнее всмотреться в глубины текста.

Пейзаж, вписанный в онейрический хронотоп, не только отсылает к романтическим претекстам, но и фиксирует внимание читателя на таких репрезентантах бесконечности и вечности, как море, поле, лес [37, с. 179; 180]. Рыцарский замок Гуго фон Ризена (Могучей рыцарской души) скалой нависает над внешним временем и пространством, символизируя внутрений (экзистенциальный) хронотоп души, сознания и подсознания героя-сновидца, подобно Замку в драме Л. Андреева «Черные маски» (1908).

Внутреннее состояние брюсовского героя-рассказчика, заключенного в замок, обнаруживает подсознательное ощущение несвободы и желание истины и любви. В онейрической реальности он достигает свободы игры и блаженства взаимного чувства, ярко и сильно переживая и то, и другое. При этом неожиданно для него самого обнаруживается и проявление того, что Юнг назвал коллективным бессознательным [254]. Брюсов наделяет своего героя-рассказчика чертами современной творческой личности, живущей в мире «любимых книг», которые он либо читает, либо сочиняет (в том числе, и записывая свой сон). Перенося законы искусства в жизнь, он, подобно героям других новелл книги «Земная ось» («Теперь, когда я проснулся…», «Защита», «Первая любовь»), играет и во сне: «Я говорил это, словно игрaя роль нa сцене и подбирaл нaрочно стaринные вырaжения, чтобы мой язык соответствовaл эпохе, a Гуго пришел от моих слов в ярость» [37, с. 181]. Тем неожиданнее для такого типа личности пришедшее во время сна из глубин генетической памяти ощущение своей «русскости» и любви к родине.



Pages:   || 2 | 3 | 4 |



Похожие работы:

«ЦЕНТР КОГНИТИВНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО ФАКУЛЬТЕТА МГУ ИМЕНИ М.В. ЛОМОНОСОВА РУССКИЙ ЖЕСТОВЫЙ ЯЗЫК ПЕРВАЯ ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ Сборник статей Москва 2012 УДК ББК Русский жестовый язык: Первая лингвистическая конференция. Сборник статей / Под ред. О.В. Фёдоровой. – М., 2012. – 144 с...»

«РАДЕВИЧ ВАЛЕНТИНА ВЛАДИМИРОВНА СТРАТЕГИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ МАНИПУЛЯТИВНОЙ КОММУНИКАЦИИ В РАМКАХ РЕЧЕВОГО ЖАНРА "НИГЕРИЙСКОЕ ПИСЬМО" Специальность 10.02.19 – теория языка ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель: доктор филологических...»

«Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Поморский государственный университет имени М.В.Ломоносова" МАТЕРИАЛЫ К ФОНЕМНОМУ И МОРФЕМНОМУ АНАЛИЗУ СЛОВ Методиче...»

«Камаева Рима Бизяновна ДИАЛЕКТНАЯ ЛЕКСИКА В ЯЗЫКЕ ТАТАРСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В статье исследовано функционирование диалектизмов, взятых в качестве языкового материала из художественных произведений...»

«Брюханова Юлия Михайловна ТВОРЧЕСТВО Б. ПАСТЕРНАКА КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЕРСИЯ ФИЛОСОФИИ ЖИЗНИ Специальность 10.01.01 – русская литература Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук Томск – 2009 Работа выполнена на кафедре новейшей русской литературы ГОУ ВП...»

«ПРОГРАММА междисциплинарного экзамена для поступающих в магистратуру факультета массовых коммуникаций, филологии и политологии в 2016 г. Направление 47.04.03 – Религиоведение (магистерская программа "Государственн...»

«Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Отв. ред. В. В. Красных, А. И. Изотов. – М.: МАКС-Пресс, 2000. – Вып. 13. – 84 с. ISBN 5-317-00037-8 Коболок: сказка: комментарий первый и последний © доктор...»

«Санкт-Петербургский государственный университет Кафедра русского языка как иностранного и методики его преподавания Языковые средства выражения мотива свободы/несвободы (на материале творчества С.Д.До...»

«ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ №3 2005 © 2005 г. А. А. ЗАЛИЗНЯК, Е. В. ТОРОПОВА, В. Л. ЯНИН БЕРЕСТЯНЫЕ ГРАМОТЫ ИЗ РАСКОПОК 2004 г. * В НОВГОРОДЕ И СТАРОЙ РУССЕ Статья представляет собой предварительную публикацию берестяных грамот, найденных в Новгороде и Старой Руссе в археологическом сезоне 2004 г. Раскопки 2004 года в Великом Новгор...»

«Гизатуллина Альбина Камилевна ЭКСПРЕССИВНЫЕ ИНФИНИТИВНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ КАК АВТОНОМНЫЕ ЕДИНИЦЫ СИНТАКСИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ ТАТАРСКОГО И ФРАНЦУЗСКОГО ЯЗЫКОВ Статья раскрывает особенности реализации экспрессивного синтаксиса татарского и французского языков. Экспрессивный синтаксис располагает большим и разнооб...»

«УДК 80 ФИЛОЛОГИЧЕСКОЕ ПОЗНАНИЕ И РЕЛИГИОЗНЫЙ ОПЫТ © 2012 А.Т. Хроленко докт. филол. наук, зав. кафедрой русского языка, профессор e-mail: khrolenko@hotbox.ru Курский государственный университет В статье выявляются точки соприкоснов...»

«От имени к глаголу и обратно: наблюдения типолога над акциональной композицией* С.Г.Татевосов Уроки, которые те, кто соприкасался с научным творчеством В.С. Храковского, вынесли из общени...»

«УДК 81 Е. О. Шевелева ст. преподаватель каф. лексикологии английского языка ФГПН МГЛУ; e-mail: Shevelev28@mail.ru ВЗАИМОСВЯЗЬ ЯЗЫКА И МЫШЛЕНИЯ В СТАНОВЛЕНИИ КОГНИТИВНОЙ ПАРАДИГМЫ НАУЧНЫХ ЗНАНИЙ В статье рассматриваются философские основания взаимосвязи языка и мышления в становлении когнитивизма. Автором систематизируются вз...»

«ББК Ш 40 ФЕНОМЕН СОВРЕМЕННОЙ "ЖЕНСКОЙ ПРОЗЫ" И.М. Попова, Е.В. Любезная Кафедра русской филологии, ГОУ ВПО "ТГТУ" Представлена профессором С.В. Пискуновой и членом редколлегии профессором В.И. Коноваловым Ключевые слова и фразы: архетип; документальность; жанровый синтез; интертекст; элитность; эстетическа...»

«Дьячкова Ирина Геннадьевна Высказывания-похвалы и высказывания-порицания как речевые жанры в современном русском языке Специальность 10.02.01.русский язык Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Научный руководитель – кандидат филологических наук доцент М.П.Одинцова Омск – 2000 Оглавление Введ...»

«УДК 81'23 ВЕРБАЛЬНОЕ СХОДСТВО КАК КОГНИТИВНЫЙ ФЕНОМЕН С.В. Лебедева Доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой иностранных языков и профессиональной коммуникации e-mail: lebed@kursknet....»

«БЕКЛЕМЕШЕВА НАТАЛЬЯ НИКОЛАЕВНА ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ВТОРИЧНО-ПРЕДИКАТИВНЫХ СТРУКТУР В ПЕРСПЕКТИВЕ АКТУАЛЬНОГО ЧЛЕНЕНИЯ Специальность 10.02.19 — теория языка АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва 2011 Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего професс...»

«Звонарева Юлия Васильевна СТРАТЕГИЯ САМОПРЕЗЕНТАЦИИ И ТАКТИКА ОЦЕНКИ В АВТОБИОГРАФИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ Б. ФРАНКЛИНА И Г. ШРЕДЕРА Статья посвящена изучению тактики оценки, которая реализует стратегию самопрезентации в автобиографическо...»

«Министерство образования Республики Беларусь Учебно-методическое объединение по гуманитарному образованию УТВЕР Первы Министра образования И;Жук тггРегистр Мифология романо-германских народов Типовая учебная программа для учреждений высшего об...»

«Министерство образования Республики Беларусь Учебно-методическое объединение по гуманитарному образованию УТВЕРЖДАЮ Первый за образова Регистрацио ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ГРАММАТИКА (ИТАЛЬЯНСКИЙ ЯЗЫК) Типовая учебная программа для учреадений высшего образования по специальности: 1-21 05 06 Роман...»

«Людмила Алексеевна Вербицкая, президент РОПРЯЛ Русский язык сегодня В начале ХХ века русским языком владело около 150 миллионов человек – в основном, подданные Российской империи. На протяжении последующих 90 лет число знающих русский язык увеличилось более чем в 2 ра...»

«МИЛЮТИНА Марина Георгиевна СЕМАНТИКА КОНАТИВНОСТИ И ПОТЕНЦИАЛЬНАЯ МОДАЛЬНОСТЬ: КОМПЛЕКС "ПОПЫТКА – РЕЗУЛЬТАТ" И ЕГО ВЫРАЖЕНИЕ В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ ЯЗЫКЕ Специальность 10.02.01 – русский язык АВТОРЕФЕРАТ диссертации в виде опубликованной монографии на соискание учёной с...»

«КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ УДК 81'22:821 ЯЗЫКОВАЯ ЛИЧНОСТЬ Ч. АЙТМАТОВА: МЕНТАЛЬНЫЕ ФОРМУЛЫ* З.К. Дербишева Высшая школа иностранных языков Кыргызско-Турецкий университет "Манас" просп. Мира, 56, Бишкек, Кыргызстан, 720044 Статья посвящена прагмалингвистическому анализу авторских изречений — ментальных формул — Чинги...»







 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.