WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 

Pages:   || 2 | 3 |

«Анимистическая символика в традиционной и современной индонезийской литературе ...»

-- [ Страница 1 ] --

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

«Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова»

Институт стран Азии и Африки

На правах рукописи

Фролова Марина Владимировна

Анимистическая

символика

в

традиционной

и

современной

индонезийской

литературе

Специальность 10.01.03 – Литература народов стран зарубежья

(литература азиатского и африканского регионов)

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель:

Кандидат филологических наук доцент Евгения Сергеевна Кукушкина Москва – 2016 2 Введение

Глава 1 Анимистические образы в традиционной картине мира малайско-индонезийского региона

1.1. Символика анимистического генезиса в традиционной словесности................ 27

1. Картина мира и образ корабля

27

2. Образы леса и чудовища

31

3. Духи-хранители, божества гор и вулканов

34

4. Изоморфность человека и природы как мифологическая основа символов превращений...

38 5.

Шаман, тотем тигра и оборотничество

41 6.

Культы Великой Богини

48

1.2. Каноническая символика переходного периода:

поэма-шаир «Си Пахит Лидах»

1. Магическая энергия сакти и ее символика



63

66

2. Путь к обретению сакти

3. Образ тигра в шаире «Си Пахит Лидах»

68 Глава 2 Анимистические символы в литературе Индонезии второй половины XX – начала XXI вв.

2.1. Особенности традиционной символики в романе Мохтара Лубиса «Тигр! Тигр!» (1975 г.)

1. Образы леса, шамана и тигра

76

2. Образ тигра в исламской интерпретации романа

79

2.2. Деконструкция традиционной символики в романе Эки Курниавана «Человек-тигр» (2004 г.)

1.

Традиционная трактовка образов тигра и шамана

88

2. Деконструкция суфийского символа тигра

91

3. Архетип тигра – юнгианское прочтение романа

94

2.3. Анимистические образы в романе Буди Сарджоно «Ньяи Роро Кидул – богиня Южных морей» (2011 г.)

1. Образ богини Южных морей

98

2. Образ божества вулкана

100

3. Юнгианское прочтение анимистических образов романа

101 Глава 3 Анимистическая символика в женской прозе Индонезии конца XX – начала XXI вв.

3.1. Айю Утами и течение женской прозы састра ванги

3.2. Анимистическая символика в романной дилогии Айю Утами «Саман» (1998 г.) и «Ларунг» (2001 г.)

1. Христианская интерпретация анимистической символики в романе «Саман»

115 2.

«Ларунг» и символика сказания о Чалон Аранг

121

3. Архетип Великой Матери и женские образы романов Утами

128

4. Образы тени и корабля

137 Заключение

Библиография

Приложение

3 Введение Диссертация посвящена комплексному анализу анимистической символики и ее развитию в традиционной и современной литературе Индонезии.

В центре исследования находятся вопросы происхождения, эволюции и функционирования литературной символики, генетически связанной с анимистическими культами, на протяжении всей истории словесности народов Малайского архипелага. Выбор темы предопределила высокая частотность обращения в произведениях разных периодов к определенным образамсимволам, уходящим корнями в анимистическую картину мира.



Актуальность исследования и степень изученности темы. Актуальность работы определяется постоянным появлением новых произведений с мощной символической составляющей на всем протяжении литературного процесса в Индонезии, что позволяет показать особенности данного процесса под новым углом зрения. В ходе литературного развития изменяются принципы отбора символов и факторы, обеспечивающие их устойчивость, или напротив, стимулирующие подвижность их смыслов. Возникновение новых толкований анимистических символов свидетельствует об эволюции эстетических и мировоззренческих концепций и, как следствие, об изменениях в художественном арсенале авторов. В отечественной и зарубежной индонезистике данный процесс изучен недостаточно; особенно мало обобщающих работ по литературе последних десятилетий. В работах зарубежных исследователей (Р. Вессинга, Р. Джордана, Н. Мюлдера, Й. Раса, У.У. Скита, К.М. Эндикотта) символика традиционных произведений рассматривалась как целостный самостоятельный аспект, но в основном на этнографическом материале. Что касается проблемы анимистической символики именно в словесности региона, то отечественные и зарубежные индонезисты занимались ей избирательно, изучая лишь определенные стороны данного явления. В 60-ые гг. XX в. голландский ученый В. Рассерс опубликовал несколько работ о 4 яванском культурном герое, исследовал автохтонные элементы яванского театра в их сопоставлении с доиндуистскими верованиями. Вслед за ним Т.Г.Т.

Пижо и отечественные специалисты А.К. Оглоблин и Б.Б. Парникель в ряде своих исследований обратились к изучению древних яванских божеств в отдельных родах и жанрах литературы. К проблеме взаимодействия анимистической и суфийской символики на малайском литературном материале обращался В.И. Брагинский.

В диссертации впервые выделены конкретные образы и мотивы, сохранившие актуальность для индонезийского литературного процесса в целом, прослежена сквозная история их бытования в словесности региона.

Объектом исследования становятся символические модели, уходящие корнями в анимистические верования народов архипелага (в первую очередь, малайцев и яванцев). Базовый набор символов формируется в Древности на основе анимистических ритуалов, отраженных в богатом устном народном творчестве, основным продуктом которого являются мифы. Мифология проникает из фольклора в письменную словесность, подпитывает ее на всех этапах существования и является надежной формой сохранения, обогащения и передачи символики. Благодаря мифологии литературными символами становятся образы анимистического генезиса. «Мифология – это еще не литература, но порождающее ее воображение является движущей силой литературы» [Винстедт, 1966, с. 22]. Элементы первобытной мифологии постоянно обнаруживаются в словесности: в фольклоре и литературе они присутствуют в виде характерной образности и сюжетных мотивов.

Анализ текстов показывает, что в традиционной и современной индонезийской литературе высока частотность присутствия определенных анимистических образов-символов. Это образы божеств (Великой Богини и ее манифестаций как Богини смерти и Богини моря, образы божеств-хранителей священных мест и вулканов), шамана как посредника между мирами духов и людей, корабля как транспорта в загробный мир, тотемных животных – тигра и змеи. Выделяются мифологические концепты оборотничества, нерасчлененности и взаимосвязанности космоса, «части и целого» (идеи жизненной энергии семангат, магических сил сакти, магии имени собственного).

Набор исследуемых в диссертации символов извлечен из текстов традиционной словесности (включая ее функциональные жанры и народный театр), а также из современной художественной литературы. Рассматриваемый в диссертации литературный материал отражает элементы анимистического комплекса и традиционных верований, которые остаются органичной частью мировоззрения современных индонезийцев.

Предметом исследования выступают особенности бытования анимистической символики, специфика ее обогащения через инокультурное влияние и расширение диапазона значений смыслов в разные периоды индонезийской словесности.

Цель исследования – показать устойчивость присутствия анимистических символов в индонезийской литературе, проследив расширение и изменение значений по мере смены культурно-религиозных парадигм.

В связи с вышеозначенной целью в диссертации решаются следующие основные задачи:

1. Произвести отбор литературного материала в соответствии с целью исследования.

2. Охарактеризовать основные символы в традиционной малайскоиндонезийской культуре.

3. Продемонстрировать поэтапное обогащение одних и тех же символов новыми смыслами в связи с изменениями в религиозной, ментальной и культурной среде региона.

4. Извлечь из произведений XX–XXI вв. набор образов и мотивов анимистической символики и проанализировать особенности ее интерпретации.

5. Провести анализ поливалентности конкретных анимистических символов, указав на возможное сосуществование противоположных смыслов и деконструкцию традиционного толкования.

6

6. Соотнести полученный материал с актуальными для малайскоиндонезийской культуры архетипами.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Устойчивые символические модели уходят корнями в автохтонные верования, сложившиеся на Малайских островах в глубокой древности.

Анимистические образы, характерные для дописьменных культур народов архипелага, с течением времени превращаются в литературные символы, значения которых находятся в постоянном изменении.

2. Символическая составляющая малайско-индонезийского художественного образа видоизменяется через восприятие инокультурных влияний, связанных с распространением в регионе новых религий (буддизм, индуизм, ислам, христианство).

3. Каждая последующая культурно-религиозная парадигма выдвигает на первый план значимые для конкретного периода дополнительные значения исконных символов, не отменяя предыдущих значений.

4. В ХХ–ХХI вв. анимистическая символика объективно играет важную, иногда ведущую роль в реализации авторских замыслов современных писателей.

Хронологические рамки диссертационного исследования охватывают историю развития индонезийской словесности от ее зарождения до последних десятилетий. Таким образом, нижней границей становится период архаической дописьменной словесности в виде устных сказаний, заклинаний, театральных представлений. Далее рассматривается период расцвета традиционной литературы, в течение которого местный субстрат последовательно 7 испытал влияние двух великих восточных цивилизаций – индийской (VII– XIV вв.) и ближневосточной (XIV – первая половина XIX вв.). Специальный раздел работы посвящен периоду перехода к современности (вторая половина XIX – первая половина XX вв.). Наибольшее внимание уделено литературе конца XX – начала XXI вв., где особый интерес представляют художественные произведения, созданные с середины 1970-х гг. по настоящее время. Выбранные для анализа литературные образцы данного периода отражают важнейший процесс, ярко проявившийся именно тогда. Если в первой половине ХХ в. индонезийская словесность жадно впитывала мощное западное влияние, несколько дистанцировавшись от национальных корней, то вторая половина прошлого столетия ознаменовалась возвратом к традиции. Некоторый отход от своего наследия, произошедший в эпоху активного знакомства с международным опытом, сменился обостренным вниманием к своим культурным истокам, своего рода их повторным открытием. В 1970-х годах эта тенденция нашла особенно законченное воплощение в высокохудожественной романистике. В ней реактуализуются древние мифологемы, их ключевые образы-символы и узнаваемые сюжетные ходы. Данный материал открывает широкие возможности интерпретации исконной символики в произведениях второй половины XX в. К семидесятым годам широко распространяется явление, определенное В.И. Брагинским как неотрадиционализм, то есть осознанное обращение вестернизированных авторов к прошлому. Эта тенденция сохраняется и в начале XXI в., когда сюжетообразующим стержнем становятся анимистические образы-символы.

Материалом для исследования послужили тексты, насыщенные анимистической символикой, как в переводе на русский язык, так и на языке оригинала (малайский и индонезийский языки). Это произведения, представляющие разные этапы развития индонезийской литературы.

В качестве основ «донациональной» литературы Республики Индонезия в работе рассматриваются образцы традиционной словесности. Для литературы народов архипелага было характерно использование двух главных надэтнических языков – яванского и малайского. Яванская культурная зона распространяется на сунданцев, яванцев, мадурцев, балийцев и сасаков (острова Ява, Мадура, Бали, Ломбок), а малайская – на малайцев, ачехцев, минангкабау, бугийцев, батаков и многих других (Малаккский полуостров, острова Суматра, Сулавеси и др.).

Символические образы и мотивы традиционной литературы анализируются в текстах на малайском языке, традиционно играющем роль lingua franca в регионе; некоторые из произведений малайской классической литературы-посредницы являются обработкой яванского художественного материала.

Символика в традиционной словесности представлена на примерах из средневековых повестей и хроник: «Сказание о Панджи Семиранг» (в переводе Л.В. Колосса), «Повесть о Чекеле Ваненг Пати», «Повесть об Андакене Пенурате», «Повесть об Индрапутре» (в переводе В.И. Брагинского), «Сулалатус-Салатин» (или «Малайские Родословия» в переводе Е.В. Ревуненковой).

Переходный период (вторая половина XIX – первая половина XX в.) представлен поэмой в жанре шаир «Си Пахит Лидах» автора-составителя Ахмада Грозали. В качестве фольклорного источника к анализу также привлекается перевод на современный индонезийский язык народного «Сказания о Чалон Аранг», выполненный писателем Прамудьей Анантой Туром в 1957 г.

Современная литература второй половины XX в. и начала XXI в. анализируется на материале следующих романов: «Тигр! Тигр!» (1975 г.) Мохтара Лубиса (в переводе В.В. Сумского), «Человек-тигр» Эки Курниавана (2004 г.), «Ньяи Роро Кидул – богиня Южных морей» Буди Сарджоно (2011 г.), «Саман» (1998 г.) и «Ларунг» (2001 г.) Айю Утами.

Шесть из тринадцати произведений изучены на языке оригинала. Переводы цитат на русский язык выполнены диссертантом.

Ключевыми понятиями диссертации являются «литературный символ», «анимизм», «автохтонные верования», «яванский мистицизм», «яванский теневой театр ваянг», «миф», «художественный образ», «традиционная литература», «традиция», «неотрадиционализм», «литературный процесс», 9 «ускоренное литературное развитие», «современная литература», «новейшая литература Индонезии», «деконструкция», «женская проза», «авторская поэтика», «коллективное бессознательное», «архетип».

Используемые в диссертации понятия анимизм, символика и архетип нуждаются в предварительном пояснении применительно к индонезийскому культурному контексту.

В настоящее время анимизм в Индонезии существует в виде локальных верований. Племенные культы в своей неискаженной форме сохранились лишь в малодоступных местах земного шара, в том числе во внутренних районах некоторых индонезийских островов. По официальной статистике изолированные народы исповедуют либо ислам, либо христианство, но в повседневной жизни они придерживаются традиционных верований, которые на протяжении веков причудливо усваивали некоторые положения мировых религий. История литературного символа в словесности народов архипелага (в первую очередь, малайцев и яванцев) начинается с ритуалов анимистических культов.

В Древности для культурно-исторического ареала Нусантары, или территорий нынешних Индонезии, Малайзии, Сингапура, Брунея, Филиппин и юга Таиланда, было характерно представление о трехчастной картине мира, которое в определенном виде сохранилось до сих пор. Верхний мир принадлежит духам предков, небожителям и духам-хранителям, Срединный мир – людям, Нижний мир – хтоническим чудовищам, кровожадным божествам и демонам. Фигура-медиум, шаман (яванский дукун или малайский паванг) обладает способностями мистического путешествия по всем трем мирам, представляемых в образе Мировой оси (Мировой горы). Особую роль в шаманском путешествии играет корабль (лодка) как транспорт для перемещения в мир духов, что отвечает характерным представлениям многочисленных народностей, связанных с мореплаванием. В анимизме формируются представления о разных типах души, что отражается в языке: душа и дух обозначаются разными словами и содержат изначальные значения, которые впоследствии получают новые коннотации. Представлением народов Нусантары о «Великом Духе», Божественной Энергии, разлитой в пространстве, является душа-семангат. Согласно законам парциальной магии (по Дж. Фрейзеру) семангат может отделяться от человека и переноситься на предметы живой и неживой природы. Изначальная идея о нерасчлененности космоса находится в основе представлений о мифологических превращениях человека в животных, предметы и наоборот. Изоморфности мира соответствует анимистическая вера в оборотничество: шаман как посредник между мирами наделяется способностью превращаться в определенных тотемных животных, приобретать их качества (например, способность растерзать свою жертву без оружия при превращении в тигра). Среди представителей фауны Малайского архипелага в системе анимистических представлений наибольшее значение имеют тигр и змея. Мужское начало, сила и шаманские практики ассоциируются с тигром. Вторым по значимости образом, пришедшим в словесность из древних культов, является змея. Изначально она воплощает силы Нижнего мира, дна, темноты, хаоса и смерти. Подземное царство связано с природой Женского начала. Народам Нусантары были известны многие культы древних богинь; некоторые из них пережили поэтапные инокультурные влияния (в первую очередь, исламизацию), сохраняясь в несколько измененном виде до сих пор. К числу наиболее актуальных ритуалов, посвященных женским божествам, относятся подношения даров богине Южных морей Ньяи Роро Кидул на Яве и балийские обряды в честь Батари Дурги в ее гневном аспекте Чалон Аранг или Рангды.

Богини островов Явы и Бали генетически восходят к пришедшей из индуизма Шакти, супруги Шивы, воплощавшей собой активную божественную энергию. Однако уже в Древности слово «шакти» (сакти) меняет свою семантику, оставаясь лишь выражением божественной энергии, и означает владение колдовским искусством. Считалось, что сила сакти дается избранным свыше; наукой сакти или илму сакти возможно овладеть на обучении у отшельника или святого. Типичные места обитания отшельника – гора или 11 лес. Гора, связываемая с идеей максимальной концентрации божественного, является местом сакти. В силу геологической специфики Малайского архипелага известная многим народам мира мифологема священной горы встречается чаще в виде почитания вулкана. Вулкан как Мировая ось наделен особой мифологической вертикалью – вершина вулкана семантически совпадает с присутствием энергии сакти, но в то же время, недра вулкана символизируют мир хтоники, становясь, тем самым, комплиментарным образом Нижнего мира и его хаотичных, гневных, непредсказуемых начал. Фигурой, обитающей в кратере вулкана, является древний бог-кузнец, в функции которого входят поддержание огня, ковка магического оружия и предупреждение людей о приближающемся извержении через различные знаки, подаваемые в Срединный мир животными и духами-посланниками. Вулкан амбивалентен в восприятии индонезийцев, принося благо и опасность одновременно. В литературе образ бога-хранителя вулкана редко носит сугубо негативный характер, этот бог многолик и у него множество имен. Имена богов и людей обладают магическим свойством «часть за целое» (pars pro toto). Как правило, основным компонентом имени хранителя вулкана выступает гонорифическое Кьяи (изначально «кузнец», «маг»). Этот же элемент сакрального имени присутствует в эвфемистических обращениях к хранителям яванской земли и древним божествам плодородия. Они действуют в скрывающем их могущество облике слуг и шутов. Их театральные и литературные персонажи пунокаваны становятся частью средневекового «письменно-устно-театрального континуума» (термин Б.И. Брагинского). В анимистической картине яванского мира образуется оппозиция Кьяи-Ньяи, «господин»-«госпожа», «мужчина»-«женщина». Вулканический бог-кузнец, творец и демиург Кьяи связан с требующей жертв и разрушений Морской богиней Ньяи, с которой вместе они образует божественную пару хранителей мировой гармонии.

В Средние века литература всегда сохраняет мифологические универсалии, но при этом символический план (отраженный, например, в образе корабля или в мотиве победы над чудовищем) получает новые трактовки под 12 влиянием религиозного канона. Малайское и яванское литературное Средневековье распадаются на этапы «до» и «после» исламизации, точные временные границы которой трудно установить по текстам, получавшим, как правило, позднюю фиксацию. Исламизация архипелага проходила преимущественно через контакты с Индией и странами Ближнего Востока. Знакомство с персидской, а затем арабской литературами повлекло за собой обогащение известных символов шаманской и индианизированной традиций суфийскими коннотациями. Подтекст, формируемый символикой, состоит из канонического общепринятого набора прочтений (например, по домусульманским преставлениям, победа героя над чудовищем знаменует успешное прохождение обряда инициации, а позднее с распространением суфизма этот же мотив может быть истолкован как победа над своими страстями).

Символический пласт образности видоизменяется на каждом этапе смены культурно-исторических и культурно-религиозных парадигм (автохтонный период, индо-буддийский период, исламизация, европейская колонизация, период Независимости).

В начале XX в. ускоренное развитие молодой национальной литературы Республики Индонезия следовало тенденциям мирового литературного процесса и стимулировало индонезийских авторов к экспериментам со стилями и направлениями. Авангардные опыты исчерпали себя к середине 1960х гг., и временный отход от поисков художественных идей в национальных корнях сменились новым поворотом к традиции во второй половине XX в.

Обращение к традиционно значимым символам-мифологемам становится все более очевидным в творчестве ряда писателей, что свидетельствует о непреходящей актуальности архетипических образов для национальной литературы.

Символ отличается от других форм познания парадоксальным сочетанием противоположных смыслов, и его поливалентность делает возможным сосуществование противоположных начал. Помимо общепринятых канонических значений, необходимо всегда учитывать, что конкретное смысловое 13 наполнение определяется контекстом. При анализе современной литературы доминируют неоднозначность и субъективность толкования. В глобальном смысле, по определению А.Ф. Лосева, миф сам по себе и есть символ1, мифологизации и символизации подлежат все явления материального и нематериального мира, и это является общим свойством человеческой психики.

С символикой тесно связано понятие архетип, под которым в диссертационной работе понимаются особые региональные мифологемы, воспроизводящиеся как продукт анимистического мировоззрения в виде художественных образов-символов произведений словесности разных периодов с акцентацией на определенном смысле, соответствующем авторскому замыслу. Диссертационная работа рассматривает конфигурации архетипического ядра отдельных символов, значимых не только для индонезийской литературы, но и для мировой литературы в целом.

Помимо интерпретации символических систем индонезийской словесности на основе локальных мифологических представлений народов Суматры, Западной и Центральной Явы, Бали и т.д. определение смысловых нагрузок символов художественной литературы подкреплено общекультурными аналогиями. Подобный анализ возможен при использовании методов юнгианской школы (Дикманн, 2000), (Нойманн, 2012), в первую очередь, с помощью учения К.Г. Юнга об архетипах.

Обращение к теории Юнга и его последователей помогает сделать шаг вперед и ввести результаты изучения символа в индонезийской литературе в общемировой контекст.

Научная новизна работы определяется прежде всего характером исследуемого материала, который впервые вводится в научный оборот. Отбор символов осуществлялся из художественных текстов на языке оригинала (индонезийский). Впервые развитие художественных функций анимистических символов в литературе рассмотрено в рамках специального исследоваМиф есть ни схема, ни аллегория, но символ; и, уже будучи символом, он может содержать в себе схематические, аллегорические и жизненно-символические слои» [Лосев, 2008, с. 106].

14 ния. Новым для индонезиеведения объектом изучения стал широкий спектр сквозных многозначных символических образов, отобранных с точки зрения наличия в них анимистического смыслового ядра. Символические образы рассматриваются в работе как в контексте локальных мифологических схем, так и в сопоставлении с мифологемами других народов мира, что позволяет провести более подробный анализ возможных коннотаций символов, характерных для малайско-индонезийского региона. Впервые предпринята попытка дать цельную картину обращения современных авторов к традиции анимизма.

Теоретическая значимость работы заключается в развитии подхода к изучению индонезийской литературы через анализ ее символической образности и сюжетов. Результаты исследования вносят вклад в разработку теории литературного символа, дополняют юнгианские прочтения архетипов оригинальными национальными индонезийскими решениями. Диссертация может стать основой для дальнейшей работы в области анимистической символики в литературах региона. В научно-исследовательском плане работа формулирует выводы, которые могут найти применение в дальнейшей разработке теории литературного символа в рамках мирового литературного процесса, и в национальных литературах в частности.

Научно-практическая значимость работы состоит в том, что диссертация как концептуальное исследование может быть использована при подготовке и чтении курсов по истории литератур Малайзии и Индонезии. В особенности востребованными в вузах востоковедного профиля могут стать разделы по малоизученной прозе Индонезии последних десятилетий. Материал и выводы диссертации могут использоваться при составлении учебников по истории мировой литературы, литератур Востока и литературы Индонезии, а также по фольклористике и культурологии Индонезии и всего региона Юго-Восточной Азии в целом.

Методологическая база исследования. Исследование литературных символов проводится на основе комплексного подхода, который реализуется 15 в синхроническом и диахроническом планах и предполагает применение ряда взаимодополняющих методов. В выделении круга анимистической символики значительная роль отведена мифопоэтическому методу (юнгианская школа). Исследование эволюции значений символов предпринималось в соответствии с принципами сравнительно-исторического метода (историкогенетический и историко-типологический аспекты).

Теоретической основой для написания диссертационной работы являются труды отечественных востоковедов, индонезистов и малаистов: С.В.

Банит, В.И. Брагинского, Л.В. Горяевой, Т.В. Дорофеевой, А.Ю. Другова, С.С. Кузнецовой, Е.С. Кукушкиной, С.В. Кулланды, Ю.В. Маретина, И.Ф.

Муриан, А.К. Оглоблина, Б.Б. Парникеля, Е.В. Ревуненковой, В.В. Сикорского, И.Н. Соломоник, В.В. Сумского, М.А. Членова и др. Значительную роль в подготовке работы сыграли труды зарубежных специалистов по культуре и словесности малайско-индонезийского региона: Р. Вессинга, Р.О. Винстедта, Д. Гимлетта, К. Гирца, Р. Джордана, Й.П. Зутмюльдера, М. Коваррубиаса, Н.

Мюлдера, Т.Г.Т. Пижо, Й. Раса, У.Х. Рассерса, У.У. Скита, А. Тэу, Х. Хойкаса, K.M. Эндикотта и др. Базовыми материалами, необходимыми для разработки темы диссертации, также стали работы индонезийских и малайзийских исследователей: З. Абедина, В. Джамалуддина, А. Кресно, А. Пурбо, С. Эндросворо и др. Основой для диссертационной работы как концептуального исследования также послужили теоретические труды С.С. Аверинцева, М.М.

Бахтина, Г.Д. Гачева, А.Ф. Лосева, Е.М. Мелетинского, А. Шиммель, У. Эко.

Большое значение имели работы по разным аспектам развития литератур Востока, принадлежащие Е.Э. Бертельсу, А.Е. Бертельсу, П.А. Гринцеру, А.Б.

Куделину, М.Л. Рейснер. Также были привлечены работы по культурологии К. Леви-Строса, Э.Б. Тэйлора, Дж. Фрейзера, М. Элиаде; психоанализу: Х.

Дикманна, Э. Нойманна, З. Фрейда, К.Г. Юнга.

Степень достоверности диссертационной работы обеспечивается опорой на теоретическую базу, состоящую из фундаментальных исследований по теории литературы, истории литературы и культуры, в частности по проблемам символики, инокультурного влияния, роли традиции в современности, анимистического мировоззрения. В том числе, привлечено большое количество трудов, написанных непосредственно на индонезийском материале.

Выводы, полученные в результате проведенного исследования, верифицируются конкретными примерами из индонезийских художественных текстов, используемых в качестве основных источников. Аргументированность выводов подтверждается достаточным для решения поставленных задач объемом привлеченного материала.

Апробация результатов. Материал и основные положения диссертации были представлены в качестве докладов на научных конференциях: Ломоносовские чтения. XV Международная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (г. Москва, 2008); IV Междисциплинарная конференция молодых специалистов на тему «Малайский мир. История, филология, культура» (г. Москва, 2008); Третья сессия Меликсетовских чтений (г. Москва, 2009); Губеровские чтения. «Страны ЮВА и Запад: многообразие форм взаимодействия. История и современность» (г. Москва, 2013); Научные заседания общества «Нусантара» (г. Москва, 2012, 2015); Всероссийская конференция «Литературы Востока и Запада: на перекрестке культур и традиций» (г. Москва, 2015); 3-я Международная конференция «Восточные чтения. Религии. Культуры. Литературы (Памяти Н.И. Никулина)» (г. Москва, 2016); Ломоносовские чтения. Секция Востоковедение. Литературоведение (г. Москва, 2015, 2016).

По теме диссертации были опубликованы четыре статьи в научных журналах, три из которых входят в перечень ведущих рецензируемых научных изданий, рекомендованных ВАК МОиН РФ, что соответствует требованиям пунктов 11 и 13 Положения о порядке присуждения ученых степеней ВАК МОиН РФ (список публикаций помещен в конце автореферата).

Структура диссертационной работы представляет собой Введение, три Главы, включающих тематические разделы и подразделы, Заключение, Библиографию и Приложение, в котором приводятся изображения, служащие 17 иллюстративным материалом к основному тексту. Общий объем диссертации

– 185 страниц, библиография насчитывает 201 наименование.

18 Глава 1 Анимистические образы в традиционной картине мира малайско-индонезийского региона На протяжении существования малайско-индонезийского литературного мира художественным образам соответствуют ритуально-мифологические модели, чьи истоки находятся в глубокой архаике. Получив интенсивное развитие и фиксацию в письменных памятниках периода литературного Средневековья с VII по XIX вв., анимистическая символика архаичной словесности народов региона сохранилась как в устной передаче, так и в записанных текстах. На протяжении веков символические образы подвергались трансформации, что способствовало сохранению и переходу символики анимистического генезиса и контента в современную литературу. Современная литература также может реконструировать изначальные прообразы, генетически восходящие к текстам, которые существовали как параллельно с ритуальным действом (заклинания), так и независимо от него (мифы). Образы анимистических культов поклонения объектам живой и неживой природы, духам, божествам, сюжетные мотивы с отголосками веры в демонов и призраков, магию, фетишизм, тотемизм сохранила как традиционная словесность архипелага, так и современная литература.

Исследование образной символики, сохраняющей и передающей в различных интерпретациях культурно-мифологическую основу мировоззрения народов региона, также возможно по текстам средневекового периода (VII– XIX вв.), переходного периода2 (XIX – начало XX в.), и периода современности (по настоящее время).

Говоря о традиционной литературе Индонезии, необходимо иметь в виду, что она синхронически представляет собой целое сообщество различВ индонезистике не существует жестких границ переходного периода; четкий водораздел между переходным и современным периодами задать сложно. С одной стороны, становление современных жанров (роман, рассказ), началось еще в 1920х-30х гг. С другой стороны, на этом фоне продолжали создаваться произведения традиционных жанров, в частности, поэмы-шаиры.

19 ных литератур на местных языках архипелага, центральную роль в котором играли сначала яванская, а затем малайская словесность. Диахронически состояние местных литератур определялось их поэтапной подпиткой через взаимное влияние и восприятие внешних воздействий: сначала индийского, а затем ближневосточного. Заимствование культур и религий из других регионов было предопределено географическим положением Явы и Суматры, которые находятся на пути между Индией и Китаем [Губер, 1932, c. 5]. А.А.

Губер подчеркивал роль вовлеченности районов Нусантары (историкокультурного ареала Малаккского полуострова и Малайского архипелага) во внешнюю торговлю. Укрепление позиций торгового капитала, в свою очередь, зависело от выгодного географического положения будущей Индонезии [Губер, 1932, c. 17]. Благодаря постоянным внешним контактам, экономическое развитие Нусантары сопровождалось обогащением местной культуры заимствованными элементами. Основным источником формирования современной национальной индонезийской литературы можно по праву считать синтез яванского и малайского культурных типов3, который начал складываться к XIV в. и приобрел довольно четкие очертания в XVII в. (Кузнецова, 1989). Cинкретические явления в литературе характерны для разных народов архипелага, в культуре которых сильно выражено влияние местного субстрата на доминирующую религию, заимствованную извне.

Среди литератур на языках архипелага наиболее значимый вклад в последующее развитие национальной индонезийской литературы привнесли яванская на языке кави (от санскр. kavi – «поэт») и малайская на классическом (традиционном) малайском языке.

Первым и «старшим» компонентом синтеза является яванская литература, названная Б.Б. Парникелем «яванским чудом», так как это «первая туземная литература всей Юго-Восточной Азии4, которая вплоть до начала пеЯванский культурный тип принято характеризовать как «аграрный», «ирригационный» и «внутриостровной», а малайский – как «торговый», «прибрежный» [Кузнецова, 1989, c. 4-7].

4 Подробнее о древней яванской литературе см. статью Б.Б. Парникеля. URL http://feb-web.ru/feb/ivl/vl2/vl2-0852.htm 20 риода зрелого Средневековья выступала центром литературной системы»

[Парникель, 1980, c. 31-38]. До VIII в. официальным языком эпиграфики Явы был санскрит, который был вытеснен древнеяванским литературным языком кави, возникшим в результате обильных заимствований из санскрита.

В IX–XIII вв. создается множество поэм какавинов, в которых индийские сюжеты переносились на Яву и обретали местный колорит. В сферу яванского литературного влияния входят литературы, созданные на сунданском, мадурском, балийском и сасакском языках. В культурно-религиозном плане этап расцвета яванской словесности и театральной традиции (времена империи Маджапахит5) характеризовался укреплением позиций особого рода синтетической религии, во многом сложившейся благодаря влиянию разных течений индуизма и буддизма.

Первая волна индийского влияния (конец I тыс. до н.э.) знаменовала культурно-религиозный индо-яванский синтез, в основе которого лежат анимистические культы народов архипелага, буддизм и индуизм ведического периода, заимствованный уже в своем сочетании с анимистическими культами дравидийской Индии. Индуизм в Индонезии, имевший влияние в прошлом на средневековые государства Явы и Суматры, на средневековый и современный Бали и сохранившийся в верованиях отдельных этнических общностей (например, тенггеров Восточной Явы), не тождествен индийскому индуизму 6. «Реципиенты проявили избирательный интерес к известному древнеиндийскому материалу» [Парникель, 1974, с. 338]7, что характерно отразилось на словесности архипелага. «Индуизм» Нусантары, допускающий возможность существования таких божеств, как Шива-Будда, представляет собой особую синкретическую систему верований и культов, которая осоМаджапахит

– последняя средневековая индианизированная империя с центром на Яве (1293–1520 гг.), в пору своего расцвета занимавшая предположительно практически всю территорию современной Индонезии. Пала под натиском мусульманского княжества Демак. Знать Маджапахита бежала на остров Бали, где в результате развилась и сохранилась самобытная яванскобалийская культура, свободная от влияния ислама.

6 Об индийском влиянии см. статью «Индийские влияния и проблема самобытности индонезийской культуры» (Маретин, 1977).

7 Подробнее см. «Трансформация и переосмысление заимствованного литературного материала (Индийские эпические герои в Нусантаре)» (Парникель, 1974).

21 бенно сильно повлияла на яванский литературный комплекс, включавший словесность островов Мадура, Бали и Ломбок. Подобная контаминация инокультурных влияний первоначального этапа объясняет легкость восприятия предками современных индонезийцев «индийской античности» (термин Б.Б.

Парникеля). Анимистические культы органично вливаются в систему индианизированной культуры и сохраняются до прихода ислама (XIV в.).

Исследователи выделяют особенно заметную древнюю индианизированную основу образности эпоса и театра8, однако сама народная театральная традиция Явы восходит не только к индийским заимствованиям. Становление оригинального народного театра – ваянга – произошло на основе культа предков, где явные исконные элементы не оставляют сомнений в сугубо яванском происхождении, хотя и с весомой долей инокультурного влияния [Brandon, 1967, p. 42-52]. Исходное яванское слово ваянг означало «тень»

(wayang или bayang), и со временем оно стало названием народного силуэтного театра, а после и иных зрелищных форм не только у яванцев, но и других народов региона9. Кукловод даланг одновременно выступает как актер, драматург и режиссер пьесы-лакона10 [Brandon, 1997, p. 253]. Основной репертуар индонезийского ваянга составляют представления на основе великих эпосов Древней Индии – «Махабхараты» и «Рамаяны». При этом ваянг был и остается священным действием, ритуалом. Исследователи неоднократно отмечали схожесть функций шамана (дукуна) и кукловода (даланга). Обрядовая сторона культа предков проявилась в магических ритуалах [Mulder, 1978, p. 81]. Подобно шаману даланг исполняет обрядовые действия: определенные пьесы ваянга ставятся по случаю календарных праздников и поворотных моментов жизненного цикла (рождения, обрезания, свадьбы, похорон).

Подробнее см. “The Making of the Greater India: A Study in South-East Asian Culture Change” (Wales, 1961).

9 Подробнее см. “Javanese Shadow Thearte: Movement and Characterization in Nayogyakarta Wayang Kulit” (Long, 1982).

10 Лакон – «пьеса», от корня со значением «действие», «ход», «движение» (laku). Представление с незафиксированным в письменном виде текстом, за исключением кратких сценариев пакемов, основано на импровизации кукловода [Соломоник, 1983, с. 163].

Cм. «Некоторые особенности поэтики лаконов ваянг пурва» (Кузнецова, 1977).

22 Представления теневого театра и кукловоды даланги упоминаются в традиционных повестях на малайском языке, например: «Эту повесть, кою рассказывают яванцы, с небывалым искусством переложил в малайские речения мудрый и искушенный даланг, стяжавший великую славу в яванских землях. И всякий, кто станет читать либо же слушать ее, умерит печаль свою и смятение души, внимая сей повести, объемлющей все, что касается страстей и томлений….» [Чудесное зерцало… 1888, c. 179]. Подобные примеры подтверждают гипотетическое предположение, что, вероятнее всего, знакомство малайцев с яванскими повестями о принце Панджи произошло через театральные представления, и далее эти сюжеты приобрели уже письменную фиксацию на малайском языке в XIV–XVI вв. Образ странствующего принца как героя обширных средневековых эпических циклов имел хождение в некоторых средневековых государствах Юго-Восточной Азии. Согласно В.Х.

Рассерсу11 сам образ Панджи был заимствован из древнеиндийского эпоса и пуран12. Как отмечал Б.Б. Парникель, под воздействием близких индийским, но более архаических стереотипов данный образ претерпевает своего рода инволюцию, так что изначально индийский цикл повестей о принце Панджи с течением времени «яванизируется» и приобретает черты яванского племенного мифа [Парникель, 1980, с. 71-72]. Во времена Маджапахита произведения о Панджи распространяются за пределами Явы. Среди гипотез о причинах распространения в малайском мире яванских повестей о Панджи, как и повестей о Пандавах (на основе «Махабхараты»), наиболее обоснованными и разработанными представляются теории Х. Овербека и Я. Раса. По Овербеку, повести специально создавались на малайском языке на острове Ява в качестве средства маджапахитской политической пропаганды. Рас видел в исполнении лаконов ваянга и повестей о Панджи скрепление династийных браков яванских и малайских правителей. Винстедт дополняет эту вероятность предположением, что именно в Малакке XV в., где «существовала Подробнее см. исследование “Panji, the Cultural Hero” (Rassers, 1959).

Пураны, или древние предания – класс священных текстов индуизма, более поздних, чем эпические поэмы.

23 двуязычная колония яванцев», повести о Панджи и были переведены на малайский язык» [Винстедт, 1966, с. 75].

Средневековая малайская письменная традиция XVI–XVII вв. переживает период расцвета в рамках регионального литературного процесса во многом благодаря двойной функции, этнической и одновременно надэтнической, которую выполнял в регионе малайский язык – предтеча и ближайший родственник индонезийского. Важнейшей особенностью словесности на малайском языке является ее открытость, готовность впитывать и органично усваивать влияния других культур. Лишь часть произведений на малайском языке принадлежит литературе этнических малайцев, связанной с конкретным государственным образованием. В отличие от них, большой пласт малайской словесности, восходящей к индийским, яванским, персидским и арабским образцам, может быть отнесен к корпусу суперэтнической (малайскоязычной) литературы-посредницы, ориентированной на разноплеменное исламизированное население Нусантары, которое использовало малайский язык в качестве lingua franca. Собственно письменный малайский язык находит применение в качестве регионального языка в XVI–XVII вв., когда Нусантара все более втягивалась в круговорот международной торговли, а исламизация региона приняла наибольший размах. Агиография и беллетристика (переработки арабских и индо-персидских произведений), а также письменные версии яванских источников в итоге создали литературный фонд, известный как малайская средневековая классическая литература, расцвет которой приходится на период исламизации. [Памятники малайской книжности… 2011, с. 9, Парникель, 1971, c. 26, 1990, c. 2].

В XV–XVII вв. ислам приходит на Малаккский полуостров и острова архипелага прежде всего в виде суфизма, мистико-аскетического течения в исламе, зародившегося в середине VIII – начале IX вв., и получившего широкое распространение среди народов Ближнего и Среднего Востока13.

Подробнее см. «Суфизм и суфийская литература» (Бертельс, 1965).

24 Суфизм как гибкая мистическая неоднородная система ассимилирует локальные традиции, адаптирует психотехнические методы шаманизма и тантризма. На индианизированный шаманизм региона накладывается мощный слой исламского мистицизма, который проецируется на словесность. В результате этого, на определенном этапе в литературе ярко проявляется индо-мусульманский синтез. Успех исламизации в регионе во многом объясняется деятельностью суфийских проповедников, которые широко использовали в своей практике элементы древних верований и культов, в том числе шаманизма, во многом созвучные суфийским идеям [Archer, 1937, p. 107-110, Johns, 1961, p. 15, Брагинский, 1983, c. 448, Ревуненкова, 1980, c. 136-141].

Именно благодаря взаимопроникновению суфизма и древних верований, а так же близости функций суфия и шамана в народном восприятии распространение суфизма не ограничивалось только придворными кругами. По мнению Э. Джонса, динамичная исламизация Нусантары проходила главным образом благодаря суфиям. Суфизм проник в широкие слои населения, почти каждый взрослый мусульманин был членом какого-либо суфийского братства. Распространение учения осуществлялось преимущественно благодаря их прозелитической деятельности, и обращение к фольклорным образам и мотивам придавало проповеди необходимую доступность и привлекательность в глазах местного населения [Брагинский, 1975, c. 92, Джамалуддин, 2003, c. 13-14, Ревуненкова, 2008a, c. 304].

Ява исламизировалась позже Суматры и Малаккского полуострова в XVI–XVIII вв. Под влиянием суфизма оформляется яванская мистическая концепция кеджавен (kejawen от корня Jawa, «Ява»). Во многом благодаря анимизму14 индуизм и буддизм в Средние века были синтезированы с исламом. Подобный «базовый яванский синкретизм», по Гирцу, является подлинПо статистике индонезийцы исповедуют ислам (86,1 %), протестантизм (5,7 %), католицизм (3,1 %), «прочее христианство» (0,8 %), индуизм (1,8 %), буддизм (1,3 %), конфуцианство (0,8 %), анимизм в чистом виде (1,4 %) [Политические системы стран Юго-Восточной Азии, 2014, c. 125].

Официально признанными религиями являются ислам, протестантизм, католичество, индуизм, буддизм, конфуцианство. «По некоторым данным, в стране действует около 250 объединений анимистов, насчитывающих в своих рядах в общей сложности до 9 млн. человек» [Другов, 2014, c.

8-9].

25 ной народной религиозной традицией и выступает в роли «основного конструктивного элемента местной цивилизации» [Geertz, 1960, p. 91]. Автор «Религии Явы» выделяет две основные группы яванских мусульман: сантри (мусульмане-фундаменталисты) и абанган (номинальные мусульмане, в системе мировоззрения которых превалирует анимизм с элементами индуизма) [Geertz, 1960, p. 87]. Несмотря на принадлежность к мусульманской общине, абанган в большей степени являются приверженцами яванской религии кеджавен и по сути создают свою синкретическую культуру15. Актуальность исконно яванских верований подтверждают новейшие исследования: в графе о религии индонезийского удостоверения личности яванец скорее всего впишет «ислам», что зачастую является современным выражением синкретической культуры абанган, которую индонезийцы определяют как «ислам по паспорту». Яванские христиане также тяготеют к уникальной культуре кеджавен, привнося в нее свои особенности. Именно такие яванцы (абанган и христиане) и проявляют наибольшую склонность к наследию анимизма [Endraswara, 2015, h. 61,181].

Распространение ислама на Яве также происходило благодаря тому, что индо-буддизм в силу своей элитарности в сравнительно небольшой степени затронул архаические верования народов Нусантары, в отличие от ислама, который был адресован весьма широкой аудитории и не знал кастовых и сословных ограничений. Исследователи малайско-индонезийского региона неоднократно отмечали, что ваянг нередко служил средством суфийской проповеди, а сама история проникновения ислама на Яву16 тесно связана с искусством: театр ваянг способствовал популяризации новой религии среди широких масс. [Брагинский, 1988, c. 151, Muchtarom, 1988, h. 17-29]. Ваянговый комплекс не только представляет собой театральное искусство, но «несет в себе ключ к разгадке яванской души и яванского мистицизма кеджавен»

15 Обозначая характерных мусульман Явы как сантри или абанган, Гирц также выделял группу прияи, прослойку яванских аристократов, соблюдающих традиционные индуинизированные культы. Мировоззрение прияи по сути близко традиции абанган.

16 См. “Durga’s Mosque. Cosmology, Conversion and Community in Central Javanese Islam” (Headley, 2004).

26 [Peacock, 1978, p. 23-28]. Многие аспекты «яванской Библии», как определил традиционный яванский театр Н. Мюлдер [Mulder, 1978, p. 7], представляют собой сплав элементов индо-буддизма, ислама и христианства, и в своей устной и игровой традиции сохраняют магическую картину мира, свойственную народной культуре, во всем многообразии ее форм.

Особенность передачи и сохранения анимистической символики среди народов Малайского архипелага заключается в том, что сам театр ваянг является порождением и отражением жизненного уклада и мировоззрения яванского народа, являясь одновременно профанным развлечением и сакральным действом. Живая театральная традиция, рожденная культом предков, связана в своей сюжетной основе с индийской Древностью, а на символическом, надтекстовом уровне – с суфийской и христианской мистикой. Ваянг с его героями и образами, сюжетными мотивами и ритуалами, сопутсвующими представлению, является одним из наиболее узнаваемых маркеров современной индонезийской культурной идентичности. Театральная традиция Явы и связанные с ней сказания о героях индийского и местного происхождения известны на малайском языке во всей Нусантаре, что делает традицию ваянга достоянием всего региона. В своей основе куклы и маски героев, слуг, чудовищ-великанов, животных, богов и богинь, неперсонифицированных фигур являются ничем иным, как предметным выражением мифологических универсалий, нагруженных различными символическими смыслами. Основные концепты анимистической символики, нашедшей выражение в представлениях яванского ваянга и связанных с ними малайских сказаниях подробнее рассматриваются в следующем разделе.

27

–  –  –

Базовые символы анимистического мировоззрения образуют сложный комплекс, отраженный в устной и письменной словесности. Для мифологии народов западной части Малайского архипелага было характерно трехуровневое деление мира, а для восточной части (и территории современных Филиппин) – двухуровневое [Членов, 1980, c. 621-623]17.

Яванская концепция трех миров трибуана, или трилока, как система единства космоса цементирует все яванское мировоззрение [Sony Kartika, 2007, h. 56-57,62]18. В свою очередь, связующей три космических мира осью выступает Мировая гора или Мировое древо.

В театре ваянг образ Мировой горы/Мирового древа выражен материально в особой фигуре кайон или гунунган, которую лишь условно можно отнести к куклам. (РИСУНОК 1.). Этимология слова кайон (kayon) восходит к слову kayu «дерево, порода дерева; древесина», а слова гунунган (gunungan) – к gunung «гора».

Другим примером представлений о трехуровневом космосе является картина мира народа батаков, населяющих север острова Суматра. Вслед за Е.В. Ревуненковой, В.Я. Петрухин отмечет, что эта трехчастность мира была отражена в строении и декоре культового корабля, который воплощал единство Вселенной. Нос корабля представлял собой голову птицы (небо, Верхний мир); корма – змеиный хвост (хтонический символ Нижнего мира и водной стихии); мачта – аналог Мирового древа, проходящего через Верхний, Средний и Нижний миры. В целом это – трехчастная модель мира, пронизыВ мифологии народности даяков нгаджу, населяющих юг острова Калимантан, Верхним миром правит бог Махатала, являющийся в облике птицы-носорога, а правительница Нижнего мира Джата имеет образ змеи [Schrer, 1963, p. 36].

18 Верхний мир (или нискала), Срединный мир (нискала-сакала), Нижний мир (сакала). Концепция Нискала-Сакала получила свое развитие в балийской культуре (Eiseman, 1990).

28 ваемого Мировой горой или Мировым древом. Шаманский образ-символ корабля считается важнейшим компонентом ритуально-мифологического комплекса как транспорт для путешествия в Верхний или Нижний миры. Такие представления находят свое выражение в словесности архипелага19. В наиболее архаическом виде значения символа лодки связаны с представлениями о так называемом «корабле мертвых»

как о «судне, перевозящем души умерших в загробный мир», о погребении в корабле (РИСУНОК 2). «Корабль мертвых» появляется в мифологии у тех народов, культура которых определяется как культура мореплавателей, а жизнь и благополучие тесно связаны с морем. Обряды захоронения в лодках выступают как специфические формы выражения связи с потусторонним миром, и в этом смысле нет разницы между погребением древнего викинга и современного самоанского или фиджийского вождя

20. В этих обрядах транспортная функция лодки приобрела переносное значение. «Лодка необходима для загробного плавания к острову мертвых... Плавание это иногда осуществлялось вполне конкретным способом – труп отправляли в лодке в открытое море» [Петрухин, 1980, c. 79,81].

Обычай класть покойников в лодки может также объясняться и «туманными воспоминаниями о миграции предков» [Элиаде, 2014, с. 234].

Иллюстрацией этих представлений о корабле может послужить сохранившееся в нескольких вариантах малайское заклинание, во время произнесения которого шаман просит духа: «Спустись и войди в свое воплощение», т.е. «вселись в корабль» [цит. по: Ревуненкова, 2008b, c. 209-222]. Используемое в тексте заклинания слово ланчанг буквально означает «быстроходное парусное судно» или «маленькая лодка, в которую кладут подношения духам» [Iskandar, 1970, h. 620]. Заклинание служит цели усмирения стихии.

Текст, записанный У.У. Скитом и цитируемый в работах В.И. Брагинского 19 См.

«Суфийский символизм корабля и его ритуально-мифологическая архетипика» (Брагинский, 1986).

20 Подробнее см. «Корабль мертвых» у батаков Суматры» (Ревуненкова, 1974). URL

–  –  –

Корабль является одним из архетипов, для которого характерно юнгианское «вечное присутствие» в словесности Нусантары. Мотив постройки корабля (часто волшебного) является характерным элементом сказаний и повестей, проявляя специфику «коренной» символики культур архипелага. В известной малайской «Повести об Индрапутре» джинны помогают главному Зафиксированный оригинал текста заклинания взят из Приложения к книге У.У. Скита «Малайская магия» [Skeat, 1966, p. 253 – №CCX], дан в переводе диссертанта. Далее, кроме особо отмеченных случаев, перевод цитат сделан автором данной диссертационной работы.

22 Данный прием обнаруживается и в произведениях современной литературы, например, в творчестве Сутарджи Кальзум Бахри. См. “The poetry of mantera: the archaic charm as interpreted by an Indonesian poet” (Kukushkina, 2000), «Поэзия мантры»: архаические заклинания в трактовке индонезийского поэта» (Кукушкина, 1991).

30 герою строить корабль, что коррелирует с мифологической идеей «корабля духов». Флот Индрапутры в финале повести возвращает главного героя к своему отцу, в город Семанта Пура, дословно «Пограничный город», что возможно истолковать как мистическое путешествие на корабле из мира людей в мир духов.

Р.О. Винстедт одним из первых обратил внимание на связь малайского шаманизма с суфизмом и на возможность восприятия последнего через призму первого. Исследователи подробно освещали тему шаманских текстов, насыщенных суфийской терминологией [Winstedt, 1951, p. 72-80, 293-322В эпоху исламизации островов корабль в художественном тексте стал символом духовного поиска и познания. В контексте суфийской символики лодка – это Имя Божие, благодаря поминанию которого суфий отправляется в странствие. В суфийском истолковании анимистический символ корабля как средства для пересечения грани миров в «Повести об Индрапутре» начинает означать единство этапов мистического постижения Абсолюта. Для литератур малайского мира актуально сращение символики шаманизма и суфизма: «шаманизм словно подчинил суфийскую философию и выразил через нее свою сущность» [Ревуненкова, 1980, c. 42]. Это не противоречит архетипическому значению морской символики, в которой корабли – символы путешествия в потустороннее. Следовательно, в древней и средневековой словесности присутствует общий мотив плавания в лодке как путешествия в мир сверхъестественного. Однако средневековое понимание символа шире, и тем самым, символ корабля в литературе классического периода содержит два основных семантических поля: это и познание Бога, и путешествие в мир духов. Таким образом, в символике классической средневековой малайской повести образовалось единство смыслов разного генезиса23.

23 См.

“Shaman, Saiva and Sufi” (Winstedt, 1924).

URL texts.com/sha/sss/index.htm https://tengkudhaniiqbal.files.wordpress.com/2015/02/shaman-saiva-and-sufi-a-study-of-the-evolutionof-malay-magic-1924-r-o-winstedt.pdf 31

2. Образы леса и чудовища Морскому путешествию соответствует путешествие по суше, сопряженное с большими трудностями и опасностями. Как правило, в фольклоре и литературе это путешествие лежит через джунгли. Лесные эпизоды яванских театральных пьес-лаконов символизируют инициацию героев в виде победы над великанами-раксасами. Героям повестей о Панджи, как и персонажам яванского традиционного театра, также надлежит странствовать, отправляться в заморские страны или же блуждать по лесу: «А теперь расскажем о Джеруде и Персанте, которые, пустившись в погоню за похитителями, заблудились в лесу и сбились с пути» [Сказания о доблестных… 1987, c. 69]. Традиционно мотив лесного странствия восходит к анимистическим представлениям о лесе как о священном месте, позднее – обители отшельника. На символическом уровне герои лаконов ваянга входят в лес, словно вступая во взрослую жизнь, полную трудностей и опасностей, которые им предстоит преодолеть [Kresna, 2012, h. 43,100]. Подобное прочтение образа леса перекликается с европейской традицией, где лес также считается обиталищем таинственных существ или демонов и ассоциируется с неизвестным. «Начиная с куртуазной литературы и рыцарских романов, эпизоды пересечения темного леса представляют собой испытание, связанное с инициацией. Сердце леса, обычно обозначаемое просекой или поляной, является священным местом, внутри которого происходит встреча с божественным измерением», а мотив одинокого всадника, углубляющегося в темный лес, есть куртуазная версия классического сюжета о сошествии в ад. Этот мотив как regressus ad uterum означает возвращение к истокам, к лону Матери Земли, спуску в подземное царство, загробный мир [Баттистини, 2008, c. 241-244].

Обязательным элементом лесных сцен становится сражение и победа героя над чудовищем. Вариантом его места обитания может быть пещера.

В одной из повестей о Панджи герой Чекел Ваненг Пати убивает великана Вилу Самбу, вызывая его на бой из пещеры. Любопытно, что Вила 32 Самба, «освободившись от тяготевшего над ним проклятия, вновь обрел облик Батары Шивы» [Сказания о доблестных… 1987, c. 75-77]. Мотив убийства и перерождения божества, «запертого» в чудовищном обличьи, характерен для индо-яванских повестей. Для мировоззрения доисламского периода подвиг Чекела Ваненг Пати означает инициацию героя, его второе рождение.

Инициация работает как механизм, благодаря которому подросток становится полноправным членом общества [Элиаде, 2010, с. 84-90]. В период исламизации на первый план выступает суфийское прочтение подобных эпизодов: важнейшим элементом Пути-тариката24 остается победа над чудовищем. По определению Е.Э. Бертельса «с IX в. [суфийский термин тарикат] обозначал различные морально-психологические методы, при помощи которых человек, ищущий самоусовершенствования, может быть направлен к этой цели кратчайшим путем. Это своего рода путеводитель для духа, ищущего бога» [цит. по: Рейснер, 1994, с. 151].

Победа над чудовищем означает продвижение по тарикату, победу над своими страстями на пути постижения Божественного Абсолюта и смирение «гневной души», нафс ал-аммара. «Приказывающий нафс», в суфийской иерархии уровней души занимает низшее место и означает наиболее необузданное и грубое проявление страстей. Разветвленный понятийный аппарат предлагает сложную структуру души (нафс), уровни которой обладают различными свойствами25. Так, например, «Путь наделен четырьмя душами, точнее, душой, в которой очищение и преображение последовательно выявляют четыре аспекта: аспект «гневной души» (нафсу аммара), «кающейся души» (нафсу лавамма), «чистой души» (нафсу сафийа), «умиротворенной души» (нафсу мутмаина)» [Брагинский, 1994, c. 38].

Там же: «Термин тарикат может заменяться почти равнозначным сулук («странствие»).

В яванской исламизированной средневековой традиции сулук – короткие поэмы в виде диалогов, насыщенные разнообразной суфийской тематикой.

25 О телесной, животной и растительной душе в традиционной малайской литературе см. [Брагинский, 1983, c. 220-221,298-303].

33

Нафс представлялась 26 в зооморфном или антропоморфном образе:

иногда она принимала обличье голодной черной собаки, которую нужно было выдрессировать и прогнать. Другие мистики видели свою нафс, когда она вылезала из горла в образе лисы или мыши. Нафс могла показаться в виде падшей женщины, пытающейся соблазнить или обмануть странника. В суфийской агиографической литературе есть множество историй о том, какими способами учителя прошлого смиряли свои желания, а если им это не удавалось – каким наказаниям они подвергались. Главная обязанность адепта – поступать наперекор желаниям нафс [Шиммель, 2012, c. 121].

Герой «Повести об Индрапутре» побеждает чудовищ, сражаясь со своей собственной «гневной душой». Победы над змеем Мамудом, стражем сокровищ злого махараджи Бахарума Табика, а затем – над великаном-раксасой Герагасом также происходят в пещерах. «Неподалеку от стольного города Семанты Беранты находилась мрачная пещера, и обитал в той пещере огромный раксаса по имени Герагас, чей грозный рык был подобен громовому раскату. По ночам раксаса выходил из пещеры и рыскал по деревням Семанты Беранты и странам, подвластных ей, пожирая жителей деревень. Таков был нрав чудовища Герагаса» [Чудесное зерцало… 1988, c. 108-109]. Герагас олицетворяет алчность и чревоугодие, а его пещера носит наименование Зулма (от арабск. «мрак»). Имена злодеев (Бахарум – «могила», Герагас – «обитатель земных недр») и название страны Бахарума (Дар ад-Дамас – «обитель тьмы») символически представляют их связь с подземным миром и царством смерти. Вероятно, что вхождение Индрапутры в пещеру означает его поиск Божественного откровения, и убив Герагаса, он преодолевает очередную стадию своего Пути27.

Та же концепция четко прослеживается в лесных сценах представлений яванского театра ваянг. «Подвиги символизируют силу духа героя, обуздавCуществительное нафс в арабском языке – женского рода.

О мифологеме Пути также см. (Топоров, 1980).

О суфийских коннотациях образности и сюжета повести об Индрапутре подробно пишет В.И. Брагинский в своей статье «Ислам и малайские волшебно-авантюрные повести» (Брагинский, 1982).

34 шего низшее я, победившего свои страсти» [Современная индонезийская проза… 1988, c. 242].

Лес в ваянге – манифестация скитаний души героя, его принято называть tambra-maninten, т.е. лесом неведения, лесом «я-не-знаю».

Путь героя лакона через лес, где он вынужден биться с чудовищными великанами, понимается как очищение человеческой души в борьбе со страстями, осознание человеком своего предназначения в слиянии с Абсолютом [Mangkunagara, 1957, p. 81].

3. Духи-хранители, божества гор и вулканов

В путешествии через лес для перехода в потусторонний мир функция проводников-психопомпов вверяется особым персонажам. В системе фигур ваянга существует особая группа слуг и оруженосцев пунокаванов, связанных только с местной традицией. Слуги вносят смеховые элементы в представление, через них кукловод-даланг вводит критические замечания на злобу дня. Пунокаваны имеют комичный облик, однако их происхождение и изначальное предназначение не ограничивается ролью шутов-слуг. Взаимосвязи ритуальной функции теневого театра ваянг, фигур пунокаванов и деятельности «кукловода-шамана» дал обобщающее определение М. Элиаде: шаманы «провожают покойников в Царство Теней» [Элиаде, 2014, с, 19].

В каждом лаконе вне зависимости от сюжета в лесные эпизоды (аласаласан, «путешествие через леса») вводится группа слуг, шутов и оруженосцев благородного героя. Как правило, персонаж по имени Семар выступает спутником, советником и оруженосцем Арджуны [Памятники малайской книжности … 2011, c. 52]. Братьев Пандавов обычно также сопровождают сыновья Семара Гаренг, Багонг и Петрук. Они часто носят и другие имена (в малайских представлениях их могут звать Пунта, Джеруде, Персанта, Чемурис и т.д.), но всегда узнаваемы по своему облику и поведению. Как и в яванском театре, в малайских повестях о Панджи герои-пунокаваны сопровождают принца и помогают ему во всем. Четверо слуг, как правило, меняют вслед за господином имена, чтобы действовать неузнанными (выделено мной – М.Ф.).

По имени персонажа-пунокавана возможно восстановить его изначальную позицию в анимистической системе. Например: «Ты, Персанта, станешь Кьяи Лурах Семар» [Сказание о Панджи Семиранг, 1965, c. 95]. Кьяи Лурах Семар – кодовое имя с тремя компонентами. Первый элемент имени пунокавана несет в себе гонорифический компонент кьяи (т.е. «мастер», «господин»). В широком смысле кьяи – уважаемый человек, наделенный магической силой. Словом кьяи на Яве называли кузнеца, ремесло которого неофициально причислялось к сфере колдовских занятий. С течением времени термин приобретает черты уважительного обращения. В современном значении кьяи означает уже не столько «кузнец», «оружейник» и «мастер» (в том числе и кукловод-даланг), сколько «мусульманский богослов, правовед», «учитель в медресе».

Этимология этого почетного обращения к уважаемому человеку также связана с одним из его «празначений» – «магические предметы»28, за которыми надлежало ухаживать, натирать благовониями, произносить над ними имена предков. Главным таким предметом, созданным кузнецом-кьяи, является кинжал-крис с изогнутым лезвием, характерное холодное оружие народов Нусантары. Таким образом, компонент кьяи в имени Кьяи Лурах Семар обозначает мага, хранителя священного оружия.

Вторая часть имени Лурах означает «сельского старосту, главу округа келурахана». Должность старосты-лураха сохраняется и в современных индонезийских реалиях. В имени персонажа-пунокавана компонент лурах соотносится с символическими понятиями хранителя деревни, старосты, старейшины и первопредка.

28 Пример с этимологией кьяи можно считать свидетельством того, что «титулы владетелей образовывались от наименования священных предметов-регалий» [Кулланда, 1989, c. 7].

36 Третий элемент имени – Семар – является кодовым для всей яванской культуры. Яванцы видят в нем старшего брата Батары Гуру («Божественного Учителя», Шивы), спустившегося на землю для религиозных подвигов и принявшего облик слуги, чтобы опекать предков яванских царей [Ras, 1978, p. 453]. Семар постоянно дает мудрые советы своим господам, а когда нужно, вмешивается в события, с которыми не могут справиться божества индояванского пантеона. В яванской поэме XVIII в. «Серат Маник Майя» во время медитации изначальным творцом Вселенной были созданы антропоморфные божества Маник и Майя. Прекрасный Маник (он же Батара Гуру, Шива), отправился на небеса, а безобразный Майя (он же Батара Исмойо, Семар) – на землю. Семар соединяет в себе низкое и возвышенное, комическое и трагическое, мужское и женское, старое и молодое. Гармоничная двойственность Семара указывает на его прямое отношение к космогоническим божествам, которые зачастую имеют двуполую природу. Семар, являясь одним из самых ярких символов яванского дуализма, одновременно и воплощение божества Батары Исмойо, и собирательный образ простого народа, выступает в роли самого духа-хранителя Явы [Kresna, 2012, h. 55,60-61]. (РИСУНОК 3.).

Являясь носителями священной силы, Семар и другие пунокаваны естественным образом связаны с местами ее концентрации – горами и вулканами.

Почти во всех мировых теогониях гора совпадает с максимальной концентрацией божественного. Вулкан как модель мира представляет собой и Верхний мир (пик горы), населенный ураническими божествами, и Нижний мир (недра вулкана), обитателями которого считаются теллурические божества. В «Малайских родословиях»29 говорится о «прародительницах малайцев, живших у подножья горы, о родоначальниках малайского рода, спустившихся с небес на священную гору Сигунтанг Махамеру, об основателях северосуматМалайские родословия» (Sejarah Melayu или Sulalat-us-Salatin) – один из наиболее значительных памятников средневековой малайской литературы (XV–XVI вв.), произведение историографии, несущее печать древних культов и представлений. См.: «Сулалат-ус-Салатин: малайская рукопись Крузенштерна и ее культурно-историческое значение» (Ревуненкова, 2008).

37 ранских княжеств, живших у подножья горы Санггунг» [цит. по: Ревуненкова, 1970, c. 99].

По яванским мифологическим хроникам, божества занялись благоустройством земли, решив перенести на новое место Мировую гору Семеру, которую не удержали в руках, и она упала, расколов рельеф Явы. Культ гор характерен для жителей архипелага в виде поклонения «огненным горам» – вулканам, и хтоническим божествам, почитающимся как хранители кратеров.

Б.Б. Парникель, вслед за Т.Г.Т. Пижо, говорит о семантике мифа, лежащего в основе малайского «Сказания о санг Боме» и яванских мифологических хроник «Танту Панггеларан»: бог Брахма кует железо в кратере вулкана, который носит его имя – Бромо (выделено мной – М.Ф.) [Сказание о санг Боме, 1973, c. 270]. Народная культура смешивает представления об индийском Брахме с местным хтоническим божеством, наделяет его чертами мага, хранителя и кузнеца магических крисов в кратере Мерапи. Зачастую это божество носит имя одного из пунокаванов, Петрука (РИСУНОК 4.).

О хтоническом характере Петрука говорит поверье, что именно он «соотносится со смертью и несчастьем», так как он, возможно, «связан с балийским божеством из царства мертвых Плутруком» (курсив мой – М.Ф.) [Парникель, 1989, c. 3]. Титул кьяи фигурирует и в имени пунокавана Петрука, чьи прозвища и функции указывают на его связь с анимистическим божеством вулкана. «Кьяи Петрук», «Мбах («Дед») Петрук» и его гонорифическое звание «Кьяи Сапу Джагад» этимологически восходит к словам «метла»

и «Вселенная», т.е. «подметающий мир», удаляющий из него все отжившее.

Также Петрук может скрываться за фигурой Господина горы Лаву (Сунан Лаву), почитаемого как хранителя и защитника яванских правителей.

Множественность образов и манифестаций одного и того же божества характерна для анимистической культуры в целом, в которой предметы и природа изначально не противопоставляются и не враждебны человеку. Более того, природа принимает антропоморфные черты и уподобляется людям.

38

4. Изоморфность человека и природы как мифологическая основа символов превращений Стандартным элементом средневекового повествования, не проявленного в ваянге в полной степени из-за театральной специфики, являются описательные эпизоды сопереживания природы героям.

После гибели матери главной героини малайского «Сказания о Панджи Семиранг» Чандры Кираны «грусть и скорбь воцарилась во всем королевстве. Тут и там слышны были жалобные крики павлинов, которые будто горевали над несчастной судьбой Чандры Кираны….

Громовые раскаты грозы доносились откуда-то издалека, принося с собой глухую тоску и острую боль; казалось, это чей-то живой голос, в котором звучит глубокая жалость:

«Что же будет теперь с бедняжкой принцессой? Она ведь осталась сиротой»

[Сказание о Панджи Семиранг, 1965, c. 39]. В этих описаниях природа предстает одушевленной: «Но едва упала принцесса, потеряв сознание, как вдруг задрожала земля, затряслась словно человек, который разгневался на короля за его жестокий поступок. Пошел дождь, и струи его были, как слезы: само небо плакало над Чандрой Кираной. Смолкло пение петухов, и в наступившей тишине будто слышался упрек королю, который был безжалостен к своей дочери. Аисты и павлины, олени и тигры, все птицы и лесные звери остановились на миг в изумлении, словно они недоумевали, неужели король Дахи совсем уже не любит и не жалеет свою родную дочь, оставшуюся без матери» [Сказание о Панджи Семиранг, 1965, c. 48].

На антропоморфных сравнениях построены описательные эпизоды другого малайского произведения – «Повести об Андакене Пенурате». При рождении царевича Панджи «громко запели петухи, словно приветствуя его явление … в бамбуковой роще загомонили всевозможные твари, и крики их были подобны голосам людей, пришедших взглянуть на красоту новорожденного» [Чудесное зерцало… 1988, c. 181]. Когда возлюбленная Андакена Пенурата, Кен Тамбухан, идет в лес навстречу своей гибели от руки палача, 39 «все твари, обитавшие там, подняли небывалый шум при ее появлении, и стали перекликаться, словно люди, пришедшие проститься с царевной, обреченной на смерть. Громко затрубили олени, и их голоса были подобны стенаниям людей, оплакивающих царевну. И великой жалостью преисполнились сердца всех обитателей леса». Заря, радуга, гром, ветерок сопереживают участи Кен Тамбухан, а когда царевна была убита, «великое множество шмелей перелетало с цветка на цветок, озабоченно гудя, и их жужжание было подобно голосам людей, пришедших, дабы украсить мертвое тело Кен Тамбухан» [Чудесное зерцало… 1988, c. 201,203].

Подробно разбирая антропоморфные сравнения в «Повести о Победоносных Пандавах», Л.В. Горяева приходит к выводу, что они означают проявления древнеяванского менталитета в словесности, «убежденности в единстве космоса и взаимосвязанности всего в нем» [Памятники малайской книжности… 2011, c. 69]. Яванский след в малайских повестях присутствует не только в заметном влиянии театральных версий сказаний о Панджи, но и в символизме эстетического восприятия, действующего через сопереживание природы героям.

Здесь следует вспомнить и о том, что двойная зооантропоморфная форма характерна и для богов индуизма, где грань в изображении того или иного бога в человеческом или животном облике едва уловима. Идея зооантропоморфности была органично воспринята народами архипелага в эпоху первых контактов и заимствования религиозных мировоззрений из Индии в Нусантару.

В фольклоре и словесности древний пласт символических деталей представляет собой образы, характеризующиеся высокой степенью изоморфности: это и превращения предметов в животных и явления природы, превращения людей в сверхъестественные существа.

В «Повести об Индрапутре» главный герой во время своих странствий помогает радже страны Зайнон по имени Пуспа Пандей («Мудрый Цветок»), подданными которого были «обезьяны и мартышки различных родов, макаки, лемуры, и гиббоны, превращавшиеся по ночам в людей» [Чудесное зерцало… 1988, с. 74]. Обезьянье войско также участвует в сражениях на стороне Индрапутры, что несомненно восходит к образу подданных и воинов царя обезьян Ханумана в «Рамаяне». При этом сама идея магической способности превращения человека в животное и наоборот говорит о древней мифологической конструкции, лежащей в ее основе. Интересны также эпизоды превращения предмета: в море Индрапутра встречает «неведомого ему мужа», духа воды c «индийским» именем Дерма Гангга30, который дает ему волшебную стрелу, исполняющую желания [Чудесное зерцало… 1988, с.

119]. В эпизоде возле острова Макам Хайрани, когда несколько царевичей посягают зло пошутить над Индрапутрой, стрела «обернулась… черной тучей», и разразилась гроза. Индрапутра «вошел в воду и обернулся драконом», пугая своим появлением неверных ему царевичей. На вершине горы он вонзил стрелу в землю, и стрела «превратилась в стаи саранчи» [Чудесное зерцало… 1988, с. 132-133].

Стрела Индрапутры (дар Дерма Гангги) превращается в тучу и вызывает грозу (имя героя «сын бога Индры» связано с богом-громовержцем). И та же самая стрела, вонзившись уже не в небо, а в землю, превращается в стаи саранчи – хтонический символ прожорливости, алчности и стихийного бедствия.

Среди призраков и демонов, образы которых присутствуют в системе персонажей традиционной литературы, встречаются духи ближневосточной мифологии. О знакомстве малайцев с арабским фольклором говорит многократное упоминание в повести джиннов. Индрапутра сам повелевает войском джиннов и водит с ними дружбу: он разговаривает со своим крылатым конем на языке джиннов. Джинны в малайском фольклоре могли ассоциироваться со змеями, собаками, свиньями и насекомыми, но наиболее распространено Облик Дермы Гангги не воспроизводится в повести, но есть основания предполагать, что он отчасти напоминал свой индийский прототип (антропоморфную богиню Гангу-Ма) и обладал функцией посредника между мирами. Подробнее о богине Ганге см. (Гринцер, 1980).

41 убеждение, что джинны могут принимать любой вид и любую форму, лишь бы навредить человеку [Winstedt, 1924, p. 17-19].

5. Шаман, тотем тигра и оборотничество Анимистические духи и божества скрыты во всех проявлениях природы и не имеют конкретного облика. В шаманизме бог как некая сила, положительная и отрицательная одновременно, пронизывает Вселенную и называется Великим Духом. В малайско-индонезийском контексте наиболее полное выражение концепции Великого Духа заключается в понятии семангат, имманентной жизненной силе/субстанции, разлитой повсюду. По древним малайским представлениям семангат одновременно нематериальная и материальная субстанция. Она состоит из отделяемых частиц человеческого организма (кровь и т.д.). По Фрейзеру, архаическое сознание не проводит четких различий между словами (именами) и вещами: «через имя магическое воздействие на человека оказать столь же легко, как через волосы, ногти или другую часть его тела» [Фрейзер, 2006, c. 261]. В нематериальном виде семангат представляет собой некую невидимую, недифференцированную сущность, идею, определяющую все существующее.

Представление о соотношении части и целого свойственно архаическому обществу и особенно отчетливо отразилось в одном из центральных принципов магических действий, принципе парциальной магии. Понимание соотношения «часть за целое» (pars pro toto), выраженное в понятии жизненной энергии семангат, распространяется и на явления идеального ряда (в который входят слова и звуки языка). Материализованное восприятие слов проявляется отчасти в том, что в магических обрядах слово часто выступает субститутом магического предмета [Брагинский, 1975, c. 81-82]. Имя человека – часть его силы семангат – обладает магическими свойствами и предопределяет судьбу. В индонезийских именах и по сей день отражаются представления о соотношении части и целого, о принципе парциальной магии.

К.М. Эндикотт рассматривает понятие семангат как особого рода жизненную энергию, концентрирующуюся во всех живых существах. Первобытные люди наделяли душами-двойниками не только людей, животных, растения, но и природные объекты (реки, горы, камни). Шаманы, наделенные магическими способностями, разделяют свой семангат с животными и предметами материальной культуры [Endicott, 1985, p. 69,206, 261, Skeat, 1966, p.

579-580]. Концепт магической перемены облика базируется на принципах охотничьей маскировки и на некоторых тотемических и анимистических воззрениях, куда входят идеи воплощения души человека в конкретных животных, растениях, предметах, и идеи обратного превращения некоторых людей (мифологических культурных героев, первопредков и т.д.) в животных, растения, предметы [Неклюдов, 1980, c. 739-740]. Духи могут овладеть шаманом или стать его двойниками.

Животным, с которым связана большая часть представлений о превращениях, является тигр – одна из ключевых фигур малайского фольклора. Это и «наиболее почитаемое животное, и тотем31, и первопредок, и злодей, и глупец» [Винстедт, 1966, c. 26]. При всей своей неоднозначности тигр воспринимается главным образом как дух-хозяин суши (в водной стихии ему соответствует крокодил). Тигр воспринимается как тотемное животное: его потомки должны простить ему кражу кур из курятника, стараться всячески умилостивить его, почитая как первопредка. На его убийство налагается табу [Mohtar, 1977, h. 31-32] (РИСУНОК 5).

В малайском мире распространено представление о так называемом «тигрином народце»: где-то в недосягаемых местах тигры живут такими же сообществами, как и люди. «Тигролюди» в человеческом обличье выдают себя тем, что у них рыжие волосы и красноватые глаза. Поверье в людейЮнг рассматривает идею тотема как сообщение определенному животному магического заряда энергии, образующегося в результате избытка либидо. В ходе социогенеза тотем постепенно преобразуется в идею палладиума, охранительного племенного божества [Юнг, 2013a, с. 96-99].

43 тигров распространено не только на Малаккском полуострове и на Суматре, но также и на других островах, в том числе на Бали32.

В районе Джамби, на Суматре, малайское племя керинчи сохраняет свои традиционные верования о первопредке – тигрице-оборотне Путри Харимау Пасемах, воздавая почести умершим в лесу тиграм по особому ритуалу. Местная устная традиция сохранила предание о человеке по имени Буджанг Нунггал, женатом одновременно на обычной женщине и на принцессе-тигрице и имеющем потомство от обеих жен. Его сын от Путри Харимау Пасемах нарушил запрет, напившись воды из реки, не зачерпнув ее ладонями как человек, и превратился навсегда в тигра. Так сын тигрицы и Буджанга Нунггала был вынужден вернуться в страну Пасемах и никогда не приходить в мир людей у подножия Великой горы Гунунг Райя. Буджанг Нунггал возвратился к своей человеческой семье, и с тех пор люди и тигры враждуют друг с другом [Mitos harimau… 2014, h. 25-46].

По фольклорным источникам глубоко в чаще леса «тигролюди» живут своими поселениями, и все их жилища украшены человеческими костями, кожей, волосами, черепами. Такие поселения «тигриного народца» находятся на склонах горы Леданг на Малаккском полуострове и в области Пасемах на Южной Суматре [Skeat, 1966, p. 157]. Из источников следует, что «тигриный народец» – людоеды. В народных поверьях подчеркивается необъяснимое влечение, заставляющее их покидать свои поселения глубоко в джунглях и отправляться на охоту33.

В «Малайских родословиях» зафиксированы истории о том, как волшебники и волшебницы (т.е., по сути, шаманы) приручали определенного зверя. Например, подобные представления ярко отразились в сказании о Cм. сказку «Торговец и тигренок» (Сказки острова Бали, 1983). URL http://skazka.mifolog.ru/books/item/f00/s00/z0000014/index.shtml Ср. с культом медведя, распространенном в Северной Евразии. Медведь воспринимался как антропоморфный царь леса и всех животных. В кельтских, скандинавских и славянских преданиях царская функция медведя могла совмещаться с поверьями о сексуальной связи с обычной или высокородной женщиной. В некоторых повествованиях фигурировали предводители и короли – «медвежьи сыны», то есть «сыновья женщин, которых похитил и изнасиловал медведь» [Пастуро, 2013, с. 63].

44 принцессе горы Леданг и ее помощнике-тигре. Ее охраняют тигры-оборотни во главе с Датуком горы Леданг. Слово Датук, буквально значащее «дед»

(Datok), относится к потестарной терминологии, т.е. лексическому пласту, связанному с общественной иерархией и властью, которая для традиционно мыслящего человека всегда предполагала обладание сверхъестественной силой. В современной Малайзии слово Датук наряду с прямым значением используется как почетный жалованный титул [Кулланда, 1992, c. 79]. В человеческом обличье тигры спокойны и миролюбивы, в зверином – очень свирепы. Народные поверья гласили, что грешник после своей смерти может переродиться в тигра: в предании о принцессе горы Леданг армия тигровоборотней воюет с армией Дато Пароя, бывшего старосты деревни Парой, превратившегося после смерти в тигра [Ревуненкова, 2008, c. 353].

Шаманам приписывали способность превращаться в тигра по своей воле. Близость представлений о шамане и тигре базируется на законах пралогического мышления, когда индивид, предок и тотем образуют нечто единое [Леви-Брюль, 2015, с. 106]. Мотив оборотничества встречается не только в средневековой классической малайской словесности, но и в современной литературе Индонезии, где часто присутствуют образы, порожденные распространенными поверьями о тиграх-оборотнях, упоминаемых также в книге К.М. Эндикотта о малайской магии [Endicott, 1985, p. 85]. У.У. Скит описывает веру в этих обитателей джунглей, называемых обычно римау джадиджадиан, которые появляются из могилы, оставляя в ней отверстие в виде тигриного следа [Skeat, 1966, p. 189].

Способность оборачиваться тигром также встречается в народной смеховой культуре. В «Повести о Победоносных Пандавах» в одной из лесных сцен Арджуна пошутил над своими пунокаванами34, превратился в тигра и ужасно их напугал, доведя Семара до обморока: «Продолжая идти следом за Семаром, он (пунокаван Чемурис – М.Ф.) встретил на своем пути тигра. … 34 О пунокаванах см. статью «Яванский Петрук и русский Петрушка» (Оглоблин, 2008), URL http://www.kunstkamera.ru/files/lib/978-5-88431-141-1/978-5-88431-141-1_29.pdf 45 Ноги Чемуриса слабели и заплетались. Слыша рычание тигра, он с бьющимся сердцем молвил: «Ну-ка, тигр..., ведь я человек, опытный в обращении с тиграми». Тут Арджуна подошел поближе к Чемурису, а тот взял ветку с листьями, прочел заклинание и бросил ветку под ноги «тигру». Тот шлепнул Чемуриса по лицу. Говорит Чемурис: «Я привык иметь дело с тиграми, но этот нападает на меня! Думаю, этот тигр не настоящий, а оборотень, и все это проделки Арджуны». Тут «тигр» снова шлепнул Чемуриса по лицу, и говорит тот: «Наверное, это Арджуна шутит со мной такие шутки». И сам принялся насмехаться над «тигром». Тут Арджуна уже не смог сдержаться, и, приняв свой прежний облик, принялся громко хохотать. «Поклонился ему Чемурис в ноги, и оба отправились искать Семара. Видит Арджуна: Семар замертво лежит на земле, огромный, как гора» [Памятники малайской книжности… 2011, c. 162-164].

Смех Арджуны35 из-за комического ужаса пунокаванов (которые запачкали свою одежду испражнениями) разряжает обстановку динамичного повествования. Способность Арджуны превращаться в тигра можно понять как наделенность героя магическими силами, его способность колдовать, ибо он превращается по собственному желанию, а не дух тигра входит в него.

У.У. Скит воспроизводит общую картину камлания и повторяющиеся детали шаманских обрядов. Во время магического сеанса люди, подчиняясь воле шамана, начинали вести себя как животные. В магических обрядах малайцев танец-транс назывался лупа («забытье»), к нему вело неуклонное нарастание эмоциональной напряженности. В танце-трансе человек словно покидает свою материальную оболочку, становится зверем, и уже в зверином обличии должен был привлечь других животных36. Е.В. Ревуненкова приводит пример, как во время исполнения ритуальных танцев шаман «перевоО народной смеховой культуре см. «Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне)» (Пропп, 2006). URL http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/propp/ «Творчество Франсуа Рабле и народная культура cредневековья и Ренессанса» (Бахтин, 1990).

36 Отголоски этих верований можно найти в сказках о животных, где звери и люди свободно понимают друг друга. Cм. (Волшебный жезл. Сказки народов Индонезии и Малайзии, 1972).

46 площался» в зверя: «Учитывая тождество мыслимого предмета и самого предмета, становится более понятной «наивная вера» окружающих шамана в то, что он тигр. Призываемый во время камлания и ритуальных танцев дух тигра (не тигр!), будучи материальным порождением слова и действа, приобретает зримую форму или легко может вселиться в человека. Вот почему шаман, считая себя тигром, имитирует его повадки, а окружающие видят тигра или его тень, так как воспринимают созданный словом зрительный образ» [Ревуненкова, 1980, с. 117,145, Элиаде, 2014, с. 227-228].

Литературный символический план образа тигра связан с деструктивным, гневным началом. Репрезентация образа тигра в «Малайских родословиях» соотносится с анимистической традицией, однако в том же произведении присутствует и трактовка образа тигра в суфийском ключе. Мотив победы героя над чудовищем дополняется суфийской коннотацией победы над страстями. Натура одного из персонажей, султана Махмуд-шаха, противоречива и сложна, «однако в решающих ситуациях в нем берет верх потворство страстям, и именно оно превращает «тигренка» в тигра», что ведет к гибели всего государства [Сказания о доблестных… 1987, c. 138]. Иносказательное описание страстей султана играет роль иллюстрации к государственноэтической концепции истории, являющейся основным идейным полем «Малайских родословий». Тигр в суфийском контексте превращается из сугубо анимистического символа в символ проявлений «гневной души» нафс аламмара, которую надлежит победить в себе, чтобы спасти страну.

В народной яванской культуре тигр олицетворяет силы хаоса, опасности и конфликтность. В ритуальных шествиях танцоры в костюме и масках «льва», но из тигровой кожи, исполняли роль тигроподобного чудовища сингабаронг37. Его изображали во время одноименных процессии и ритуального танца-представления, сопровождавшего традиционную яванскую свадьбу.

37 Подробнее см.

“Possession, Barongan, and social relief in a central Javanese Village” (Marshall, 1995).

47 Фигура сингабаронга ведет происхождение из глубокого прошлого [Akkeren, 1970, p. 11-12,15-17].

Представление о тигре как о символе агрессии и темных мятежных начал в душе человека сильно укрепилось с приходом на острова архипелага мировых религий, в особенности, ислама, когда сугубо мусульманская картина мира наложилась на анимистические представления и ритуальные практики. На современной Яве трижды в год проводятся праздничные торжества и шествия, известные как гаребег. Гаребеги проводятся в день рождения пророка Мухаммада (гаребег маулуд), в день окончания мусульманского поста (гаребег пуаса), в день жертвоприношения Ибрагима (гаребег бесар) [Кузнецова, 1989, c. 192].

Важным видом гаребегов были представления народного театра, а также различные состязания. Они иногда включали так называемый прампоган (или рампог) – бой воинов с тигром или сражение тигра с буйволом. По предположению Т.Г.Т. Пижо, тигр «олицетворял хтонические силы хаоса, которые подчинял себе правитель – носитель космического порядка» (курсив мой – М.Ф.) [Pigeaud, 1962, p. 294]. Правители яванского княжества Суракарты до недавних пор сохраняли древнюю традицию ритуального убийства тигра, церемонию рампог мачан. Р. Вессинг описал ритуал, повторявшийся в конце месяца мусульманского поста Рамадан, как древнюю традицию ритуального очищения от зла. Любопытная деталь: заклинатель тигра назывался кьяи, и являлся никем иным, как шаманом [Wessing, 1992, p. 287-308].

Символическая шаманская езда верхом (по М. Элиаде) выражала расставание с телом во время камлания, а переносящее душу животное «облегчало достижение транса и экстатический полет души в запретные края»

[Элиаде, 2014, с. 301].

Образ шамана-заклинателя верхом на тигре сливается с представлениями об индийской богине Дурге и тигром как ее божественном ездовом животном. «Ужасная природа женского может принимать одну из двух форм:

или богиня сама может стать ужасающим животным, или ее ужасный аспект 48 может стать животным, которое сопровождает ее или властвует над ней. Так, она может быть львицей, или водрузиться на льва и скакать на нем; быть тигрицей, или же оседлать тигрицу» [Нойманн, 2012, c. 208-209].

Воинственная богиня, которая и в своей изначальной индийской иконографике нередко изображается верхом на тигре, становится прототипом нескольких образов божеств яванской и балийской культуры. У нее, как и у яванских божеств плодородия, много имен и воплощений. Архетип представлен в образах фольклора, театра и литературы как один из наиболее древних анимо-мифологичеcких образов Великой Матери.

6. Культы Великой Богини

Некоторые персонажи индонезийской литературы продолжают традицию воплощения хтонической архетипики образа Великой Матери в разных ее ипостасях. «Понятие Великой Матери принадлежит к области сравнительной религии и охватывает различные типы Богинь-матерей… Как и все другие, материнский архетип проявляется в бесконечном множестве аспектов»

[Юнг, 2014, с. 171,176]. Из них особое место занимает Шакти (Божественная Энергия, Божественная Мать). В шиваитской традиции Шакти – активная энергия и имманентная ипостась пассивного Шивы. В широком смысле Шакти понимается именно как женская божественная энергия, в узком – как конкретная манифестация различных богинь – от локальных (семейных, родовых, племенных), до Великой Богини-матери, воплощенной в образах супруги Шивы (Дурги, Умы, Кали, Парвати).

В иконографике Шакти изображается в двух аспектах: благостном в виде молодой красивой женщины и в гневном, чудовищном облике вооруженной многорукой демоницы, со звериным оскалом, острыми клыками и красным от крови языком [Альбедиль, 1996, с. 454-455].

49 В традиции тантристов «Она постигается как Изначальная Богиня, Изначальная Сила (Адъя-Шакти), из которой произошло все сущее. Она имеет множество имен и форм» [Бхававсенаху, 2007, c. 37]. В идее божественной Шакти коренится смысл малайского понятия сакти, магической силы. Родство этих понятий указывает на связь матриархальных божеств с магией и колдовством, приписываемых женскому полу.

В своем страшном, диком аспекте Богиня-мать становится богиней войны, смерти, разрушения, требующей человеческих жертвоприношений.

Таковы образы фракийской «Ма» («Матери»), римской богини войны Беллоны, фригийской Кибелы, вокруг фигуры которой сложилась практика оргиастических и жестоких культов. Самым известным проявлением Богиниматери в ее ужасном аспекте считается индийская Кали (Дурга), требующая человеческих жертвоприношений.

Культы богинь Кали и Дурги адаптируются древней индианизированной культурой архипелага, свидетельства о которой сохраняются в литературе. Яванской культуре известна манифестация богини в облике Батари Умы, супруги Батары Гуру (Шивы). В одном из эпизодов яванской поэмы «Серат Маник Майя» из пролившегося на землю семени Батары Гуру (чья жена Батара Ума воспротивилась его желанию соития) возникает чудовищный великан Батара Кала, который вторгается на небеса. Батара Гуру усмиряет его, но проклинает свою жену. Это проклятие превращает ее в демоническое божество Батари Дургу, которая становится супругой Батары Калы и поселяется с ним на острове, тождественном преисподней [Кузнецова, 1989, c. 17-19].

По индо-яванской легенде Батари Ума ответила на страсть своего супруга Санг Хьянг Батары Гуру38, пока они облетали мир на быке Лембу Андини. За непристойное поведение Всевышний наслал заклятие на Уму, и она превратилась в демона-великаншу раксаси, став воплощением Батари Дурги, повелительницы сонма злых духов. Батара Гуру в наказание получил острые демонические клыки, и супруги были разлучены. Проклятие было снято чаБатара Гуру, Санг Хьянг Батара Гуру или Санг Хьянг Маникмайя – другие имена Шивы.

50 рами младшего из Пандавов, Садевы, совершившего церемонию руватан, и Ума снова обрела свой прежний облик. История Умы интерпретируется яванцами как предостережение женщинам [Achmad, 2015, h. 35-41].

Ума и Дурга представляют собой две противоположные сущности одного и того же женского божества39. Двуединство богини, наделенной прекрасным и устрашающим обликами, соответствует яванской дуалистической картине мира, в которой существует оппозиция характеров халус-касар (halus-kasar). Халус, «утонченный по внешности, характеру, поведению» и касар, «грубый, приземленный», являют собой совокупность облика и качеств персонажей словесности и театра40. Категория халус принадлежит благородным принцам и положительным героям, а касар, соответственно, характеризует облик демонов и злодеев. Подобно куклам и маскам ваянга, в сказаниях о Панджи в облике протагонистов и антагонистов запечатлен тип дихотомии халус-касар.

В ваянге Дурга изображается также, как Ума, но с демоническими клыками и глазами навыкате (РИСУНОК 6). Батари Дурга ассоциируется с женским разрушительным началом. Ее культ был распространен на средневековой Яве, богине поклонялись на площадках для кремации и совершали жертвоприношения в лесной чаще. Согласно поверьям, она обитает в месте, известном как Сетра Гандамайит, наполненном трупами и злыми духами (сетра означает «похороны» тела, оставленного в лесу на растерзание диким зверям). Дурга ассоциируется с лесом, и пропавшие в лесных джунглях люди считаются ее добычей. Образы Умы и Дурги восходят к архетипу Ужасной Матери, «проявляющему негативный элементарный тип женского» [Нойманн, 2012, c. 76]. В Индии визуализация Ужасной Матери обрела свою самую грандиозную ипостась в Кали, «темной, вечной, пожирающей госпоже с гирляндой из костей, стоящей посреди черепов» [Нойманн, 2012, c. 177-179].

Богиня Кали, чье имя означает «темная», имеет ужасный облик (гхора-рупа).

“Sandhang-Pangan for the Goddess. Offerings to Sang Hyang Bathari Durga and Nyai Lara Kidul” (Brakel, 1997). URL https://nirc.nanzan-u.ac.jp/nfile/305 40 Подробнее см. [Кузнецова, 1989, c. 41].

51 Множественность образов-манифестаций одной трансцендентной сущности (Шакти, Великой Богини) представлена в средневековой индианизированной яванской культуре и в современной балийской. Нойманн подчеркивает, что многое в облике индийской Кали напоминает балийскую ведьму Чалон Аранг, называемую также Рангдой: «ужасный кровавый тигриный язык богини тот же, что, выплевывая пламя, свисает между клыков и звериных грудей ведьмы Рангды» (курсив мой – М.Ф.) [Нойманн, 2012, c. 179] (РИСУНОК 7).

Культ Ужасной Матери, зафиксированный в театре и фольклоре, составляет архетипическую базу для многих литературных персонажей.

Народное сказание о Чалон Аранг послужило основным источником реконструкции образа. Текст сказания доступен благодаря его переводу на современный индонезийский язык, выполненному знаменитым писателем Прамудьей Анантой Туром (1925–2006 гг.)41.

После принятия яванцами ислама центр книжной учености с литературой на среднеяванском языке, известном также как балийско-яванский, смещается на остров Бали, а оттуда – на Ломбок. Сюжет народного сказания «Чалон Аранг» изначально сохранился в форме средневековой яванской поэмы какавин, оригинальный текст которой был зафиксирован на пальмовых листьях лонтарах и хранился на острове Ломбок во дворце Чокронегоро, пока его не обнаружил голландец Й.Л. Брандес в 1894 г. Текст рукописи был переведен на голландский язык яванцем Раденом Нингратом Пурбочороко, затем в песенном переложении Радена Вирадата был издан первым издательством «Балэй Пустака» в 1931 г. Прамудья также упоминает вторую рукопись, «балийскую», в которой есть небольшие различия с основным источником, а именно развернутые описания поклонений Дурге [Toer, 2007, h. 7].

41 Pramoedya Ananta Toer. Cerita Calon Arang (1957). Jakarta, Lentera Dipantara, 2007.

52 Согласно переводу Прамудьи сюжет сказания представляет собой следующее: в XII веке, во времена правления раджи Эрлангги42, Чалон Аранг была могущественной вдовой, сведущей в черной магии, насылавшей порчу на посевы и вызывавшей болезни и эпидемии. Ее красавица-дочь, Ратна Манггали (или Манджяли), не могла выйти замуж, так как люди боялись ее злой матери-ведьмы. Чалон Аранг отомстила трусливым женихам дочери, похитив молодую деревенскую девушку, которую она принесла в жертву богине Дурге. На следующий день наводнение затопило деревни, и начался мор. Раджа Эрлангга, посоветовавшись со священником Мпу Барадахом, послал его ученика Мпу Бахулу свататься к Ратне Манггали. Их свадьба, празднование которой длилось семь дней и семь ночей, вернула гармонию и восстановила космический порядок. Книгу с заклинаниями Чалон Аранг выкрал Мпу Бахула и отдал своему учителю. Обнаружив пропажу, Чалон Аранг рассвирепела и вызвала Мпу Барадаха на сражение, в котором была повержена; так жители окрестных деревень спаслись от ее черной магии.

Со временем люди стали называть ее Рангдой, что означает «вдова», и эта история легла в основу танцевальной драмы и сакрального храмового представления, в котором Рангда сражается с балийским повелителем добрых духов Баронгом, или духом-хранителем, имеющим свой облик в каждом округе Бали (баронг в виде дикого кабана, тигра, змеи/нага и баронг-кэт округа Гианьяр, см. рис. 8) (РИСУНОК 8). В танце «Баронг», который также иногда называют «танцем криса», символически борются силы зла и добра. Баронг убивает Рангду и восстанавливает утраченное равновесие. Танец «Баронг», или «Рангда-Баронг», представляет собой версию сакральной театральной мистерии, метонимически называемой «Чалон Аранг».

Народное сказание о Чалон Аранг в своих трансформированных вариантах, вплоть до представлений для туристов, является маркером балийской культуры и привлекает многих деятелей искусства Индонезии – для танцеВариант произношения «Аирлангга». С именем правителя Эрлангги связывают время наиболее

–  –  –

Например, «Чалон Аранг – жертва патриархата» писательницы Тути Херати. Toeti Heraty. Calon Arang, korban Patriarki (2000). Jakarta, Saritaksu Editions, 2006. О трансформации образа ведьмы Чалон Аранг на Яве и Бали см. статью «Бали. История жертвы патриархата. Трансформация мифологического образа ведьмы в современной литературе Индонезии» (Фролова, 2013).

54 Дурга и Ньяи Роро Кидул имеют также еще одну общую черту – их обеих прокляли, и они получили отталкивающую внешность 44. Согласно наиболее известным вариантам мифа о происхождении Ньяи Роро Кидул в земной жизни она страдала от порчи, кожной болезни, из-за которой бросилась в море. Подобный вариант мифа существует о принцессе сунданского княжества Паджаджаран, которая покончила с собой, утопившись в море.

Морская стихия вернула ей прежнюю красоту, и она стала Королевой Южных морей.45 Мотив кожной болезни сохранился в поверье о том, что жертвы оспы после смерти становятся поддаными в подводном царстве богини.

Рой Джордан обращает внимание на то, что у всех женских божеств, чье имя включает компонент Ньяи, есть уродство, деформация или кожная болезнь, и это указывает на их связь с хтоникой. Кожная болезнь (проказа), присутствующая в мифе о Ньяи, связывает фигуру богини с культом змеи. В фольклоре у богини моря существует прозвание «Ньи Блоронг», которое используется, когда Ньяи принимает вид «русалки», или змеи-нагини в своем яванском варианте. Полуженщина-полузмея Ньи Блоронг появляется из воды, открывает клады. Образ Ньи Блоронг соотносится также со змеями из средневековых хикаятов, которые стерегут пещеры и сокровища, подобно змею Мамуду в «Повести об Индрапутре» (РИСУНОК 10).

Хтонический облик богини связан с женским, холодным архетипом океана, символом космического хаоса.

У водной стихии двойная природа:

это источник жизни и смерти одновременно. Неслучайно яванцы связывают свои главные страхи перед стихией не с вулканом, а с океаном, и наделяют его правительницу (женское божество) грозными чертами; в мифологиях мира океан выступает как прародитель водных чудовищ. Океанское дно у побережья Явы очень зыбкое, и нередки случаи, когда купающиеся тонут, но из суеверия их почти никогда не пытаются спасти, считая их жертвами для богини. «Морской царевне» преподносят дары – своеобразное «свидетельство “The Mystery of Nyai Lara Kidul, The Goddess of the South Ocean” (Jordaan, 1984). URL http://www.persee.fr/docAsPDF/arch_0044-8613_1984_num_28_1_1921.pdf 45 См.

“State and Statecraft in Old Java” (Moertono, 2009).

55 всеобщей готовности отплатить за ее щедроты и задобрить на будущее»

[Кашмадзе, 1987, c. 130-131, Мокиевский, 1967, c. 114]. Если с участниками церемонии подношения даров случится несчастье, считается, что Ньяи отвергла дары и забрала на дно океана своих жертв, которых не следует спасать. Излюбленными жертвами богини считаются юноши и молодые мужчины, которые, попав в подводное царство, поступают на службу в ее армию морских духов. Чтобы умилостивить богиню, устраивают церемонии лабух и ларунг – сплавление по волнам подношений, символизирующих жертвы [Wessing, 1997, c. 106].

Ряд работ указывает на связь с Дургой других женских божеств, культы которых известны на Яве, в частности, богини риса и плодородия Деви Сри. При этом и Ньяи Роро Кидул, почитаемая в облике змеи, также могла считаться манифестацией богини риса [Кузнецова, 1989, c. 136-139]. Подобные «взаимозамены» связаны с тем, что под влиянием индуизма культ богини моря был вытеснен культами Батари Дурги и Деви Сри. В пользу этой гипотезы, высказанной Б. Схрике наглядно свидетельствует отсутствие Ньяи Роро Кидул в современном балийском пантеоне и отсутствие куклы/маски богини моря в обширном наборе театральных персонажей театра ваянг.

Т.Г.Т. Пижо предположил, что Ньяи Роро Кидул – оригинальная аустронезийская мифологическая фигура, представляющая хтонические силы [Pigeaud, 1962, p. 211,319].

По некоторым источникам, она может являться людям в обликах прекрасной молодой девушки, миловидной зрелой или пожилой женщины [Wessing, 1997, p. 266]

46. Со времен исламизации Явы Ньяи Роро Кидул традиционно приписывают любовные отношения с властителями реально существовавшего на острове княжества Матарам (XVII–XIX вв.). Поверье бытует до сих пор: Ньяи воздаются особые почести правителями современных Соло и Джокьякарты. Лара Кидул покровительствовала султанам Матарама и их “Nyai Roro Kidul in Puger: Local applications of a myth” (Wessing, 1997). URL http://www.persee.fr/docAsPDF/arch_0044-8613_1997_num_53_1_3395.pdf 56 суракартским и джокьякартским преемникам, вступала с ними в брачный союз47, став бессмертной и вечной невестой для султанов [Pigeaud, 1962, p.

211].

Несмотря на официальное принятие ислама, сохранился и ее культ как горного божества. Отражение древних представлений о единстве мироздания, символизированного в комплексе гора-море, обнаруживается в якобы происходивших еще в XIX в. встречах Роро Кидул с духом горы Мерапи.

Поверье, что Ньяи Роро Кидул заботится о яванской земле в отсутствие Семара, духа-хранителя Явы, также достаточно широко распространено среди яванцев, основой мировоззрения которых является космический дуализм [Geertz, 1960, p. 23].

Представленные в первом разделе диссертации образы и ключевые понятия анимистической картины мира, отобранные по оргинальным текстам и исследованиям, посвященным фольклору, театру и народной культуре, позволяют сделать некоторые предварительные обобщения.

Для устной и письменной словесности Нусантары периода Древности и раннего домусульманского Средневековья характерны собственно анимистические значения образов, связанные с перемещениями по трем мирам и встречами со сверхъестественными персонажами, либо же наделенными магическими способностями людьми. Триединство мира, способность мага (шамана) перемещаться по разным уровням космоса, превращаться в тотемных животных, составляют мировоззренческую базу фольклорной образности. В свою очередь, образы дикой природы, способной понимать, чувствовать и превращаться в людей и предметы, отражают мифологическую основу анимистической концепции оборотничества. Способность принимать различные обличья свойственна не только богам и героям, но и персонажам низшей мифологии – духам, демонам и призракам.

47 Cексуальная связь правителя с хтоническим существом, змеей или девушкой из морской пены – широко распространенное поверье по всей Юго-Восточной Азии [Jordaan, 1984, p. 109].

57 Наибольшее развитие в доисламской малайской и индо-яванской (древней индонезийской) культуре приобретают образы, заимствованные из индийского пантеона. Боги и герои (Шива, Дурга, Пандавы, Куравы и т.д.), чудовища-раксасы становятся протагонистами и антагонистами многих сказаний и театральных представлений. Победа над раксасами сулит герою прохождение инициального обряда и вступления во взрослую жизнь через испытания. В путешествии через лес (джунгли) принцам и героям помогают высшие силы в шутовском человеческом земном обличье слуг-пунокаванов. Их хорошо сохранившиеся в словесности образы основаны на покровительской и защитной функции древних автохтонных божеств, хранителей земли и ее недр.

Мифологическая вертикаль, представленная в образе Мировой горы, соединяет в себе представления о небожителях и богах (на вершине горы/вулкана) и божествах хтонического характера (в кратерах и подземных пещерах). Мужские хтонические божества, связанные с культом плодородия, отвечают за созидательную энергию, в то время как женские божества преимущественно связаны с разрушением и смертью.

Исламизация Нусантары делает художественную образность еще более насыщенной смыслами: суфийские коннотации начинают сопутствовать практически каждому значимому образу и мотиву, обогащая символический план словесности. Новые значения сосуществуют с предыдущими, более древними, не противореча друг другу. Вплоть до первой половины ХХ в. в литературе архипелага продолжают бытовать устоявшиеся, традиционные значения ключевых анимистических образов литературы архипелага. В частности, это относится к концептам семангат как жизненной субстанции и сакти. Завершающая стадия традиционных форм литературы (на отдельно взятом примере, рассматриваемом далее) демонстрирует консервацию анимистических образов-символов в многообразии их интерпретаций.

58

1.2. Каноническая символика переходного периода:

поэма-шаир «Си Пахит Лидах»

Традиция сложения поэм-шаиров развивается хронологически позже возникновения волшебно-авантюрных повестей-хикаятов. Шаир как форма старомалайской классической «высокой поэзии», с обязательной четерехстрочной строфой, тяготением к равносложности строк и конечной рифмой аааа, возник в начале классического периода, то есть в эпоху глубокого усвоения исламского мировоззрения. Шаир зародился в среде поэтов-суфиев, основоположником жанра считается поэт-мистик Хамза Фансури [Брагинский, 1983, c. 360-416]. Поэма-шаир консервирует традицию стихосложения вплоть до первых десятилетий XX в., когда в индонезийской литературе уже активно утверждается индивидуально-творческое начало, знаменующее приход современности.

Хорошим образцом для иллюстрации художественно-символической связи времен служит поэма «Си Пахит Лидах», созданная в 30-ые гг. ХХ в.

Она представляет собой пример произведения, написанного по канонам средневековой литературы, но хронологически возникшего на излете классической традиции, демонстрируя актуальность анимистического комплекса символов, который продолжает бытовать в период исторического Новейшего времени. На выбор данного материала повлияла необходимость показать многообразие архаических элементов в литературе периода отмирания традиции.

По сюжету поэмы у главного героя по имени Серунтинг есть любимая сестра, которая выходит замуж за соседа, Ри Табинга. На бревне, лежащем через межевую канаву, разделяющую владения соседей, со стороны Серунтинга растут золотые грибы. Ри Табинг из зависти уносит бревно, тем самым нарушая гармонию и мир. Узнав об этом, Серунтинг вызывает обидчика на поединок, но богатыри не могут победить друг друга, силы их равны. Ри Табингу удается тяжело ранить своего противника особым способом, выведав секрет непобедимости Серунтинга у его сестры и своей жены. Кровь Серунтинга, пролившись на землю, превращается в белого тигра.

Далее идет повествование о путешествии Серунтинга по морю с Суматры на Яву и о его встречах с Сери Батарой, правителем средневекового яванского государства Маджапахит. Сери Батара три раза отвергает просьбу Серунтинга даровать ему священную силу сакти, которой обладает сам.

Трижды Серунтинг отправляется в отшельничество, соблюдает аскезу и старается получить сакти своими силами, показывая Сери Батаре, что он не отступит. Сери Батара передает ему сакти, плюнув Серунтингу в рот, и тот возвращается домой. Слюна несет в себе священную силу в соответствии с архаической концепцией «часть за целое», на которой основан принцип парциальной магии. На этом заканчивается условная первая часть произведения, в которой главный герой еще носит имя Серунтинг.

Во второй половине поэмы герой, наделенный сакти, неограниченно использует ее во зло; при этом он меняет имя. В финале появляется богатырь, вызывающий его на поединок, в котором оба противника гибнут. Композиция произведения выдерживает точный баланс между двумя ипостасями главного персонажа: поэма условно делится на две части. В первой главный герой носит имя Серунтинг, а во второй части, уже после обретения им тайного знания илму сакти, он получает прозвище или, скорее, табуированный эвфемизм Си Пахит Лидах, что означает «Некто, прозванный Горьким Языком»). Илму (от арабск. ilm’ «знание», «наука») означает священное знание в религиозно-мистическом контексте, но в сочетании илму сакти акцент смещается на владение колдовскими тайными науками и обладание приобретенной магической силой.

Поэма о герое, получившим колдовской дар, была опубликована на территории колониальной Нидерландской Ост-Индии издательским домом «Балэй Пустака» в 1938 г. Автором-составителем произведения считается Ахмад Грозали, о котором сохранилось мало сведений.

60 Произведение создавалось на стыке литературных эпох, и, возможно, явная традиционность поэмы, приписываемой Грозали, носит особый характер «остаточной традиционности». Подобная «остаточность» весьма характерна для произведений переходного периода, когда традиционное существует в литературе как «еще не изжитое, «не замечаемое» автором, естественно сохраняющееся» [Брагинский, Семенцов, 1985, c. 16]. На страницах изданий «Балэй Пустака» тех лет встречается много традиционных форм, таких как четверостишия-пантуны, пословицы и поговорки, стиль произведений строится на традиционных тропах. Х. Хойкас отмечал, что писатели 1920-х и 30-х гг. сохранили целый ряд стереотипов старой словесности в описании персонажей и пейзажей в современных жанрах [Hooykaas, 1947, p.

195].

Факт «полуанонимности» автора также указывает на то, что в индонезийских произведениях тех лет прослеживалась сильная связь с прошлым.

Понятие авторства в Средние века известно, но оно «чуждо современному и поэтому требует специального истолкования» [Куделин, 1983, с. 16]. Во многих литературах малайского мира понятие авторства сформировалось поздно.

Вопрос о личности Ахмада Грозали как автора шаира остается открытым48, однако уместно использовать определение «жанровый образ автора»

(термин М.Л. Рейснер)49. Шаир как жанр традиционной малайской литературы предполагал самовыражение и инициативу автора в рамках канона, и «эта инициатива не противоречила канону, а была обусловлена его же требованиями» [Гринцер, 2004, с. 4]. Облик и творчество Ахмада Грозали, поставившего свое имя под шаиром, связаны напрямую с самим произведением.

Одновременно стоит учитывать, что несмотря на сохранность традиционных установок, на этом этапе литературного развития уже возникают заСледует также отметить, что отдельные аспекты литературного памятника «Си Пахит Лидах»

нуждаются в дополнительных исследованиях, тематика которых находится за пределами темы, заявленной в диссертационной работе.

49 «Проявление авторской индивидуальности находится в непосредственной связи с жанровым образом автора» [Рейснер, 1989, с. 4].

61 метные новации. «Примерно со второй половины XIX в. (особенно с его конца) трудно говорить о собственно традиционности большинства восточных литератур. Поэтому фактор традиционности, продолжающий в трансформированном виде существенно определять те или иные явления новой и новейшей культуры (литературы) на Востоке, мы, независимо от того, осознавалось или не осознавалось его действие конкретными деятелями культуры (литературы), будем называть неотрадиционностью» [Брагинский, Семенцов, 1985, c. 15].

Ахмаду Грозали, автору шаира «Си Пахит Лидах», традиция все еще в значительной мере диктовала выбор жанра, сюжета, характеристики героев, построение композиции. Тем не менее учитывая время, когда был опубликован шаир, важно допустить и мысль о преднамеренной стилизации «под старину»: Ахмад Грозали использует традиционную форму и образы, опираясь на бытующие на Суматре предания о легендарном герое. Скорее всего сюжет поэмы навеян несколькими такими сказаниями, которые автор знал достаточно хорошо. Поэт выступает как сказитель и тем самым создает впечатление, что рифмованное повествование архаично, и текст просто записан со слов исполнителя. В этом случае сюжет, легендарно-мифологический по своей сути, имеющий глубокие фольклорные корни, приобретает строгую форму средневекового шаира с сильно выраженными элементами архаики в своем содержании.

Для сравнения, С.С. Аверинцев выделяет в своих работах по истории европейской литературной традиции период «рефлекторного традиционализма», в котором авторская индивидуальность участвует в «состязании» со своими предшественниками в рамках жанрового канона [цит. по: Серебряный, 1994, с. 190].

Возможно заключить, что Ахамад Грозали, оставаясь традиционалистом, «совершенствовал» известные фольклорные сюжеты, выстраивая из них оригинальную поэму в каноническом жанре шаира в силу своей «рефлекторной традиционности».

62 Поэма появилась на определенном историко-литературном фоне. Со второй половины XIX в. малайская литература, игравшая до этого момента роль центра литературной системы архипелага и задававшая образец развития словесности, пришла в упадок [Брагинский, 1983, c. 286]. Ее влияние на местные литературы Нусантары снизилось, и повсеместно на первый план стал выходить местный субстрат, в том числе в виде обращения к архаике.

Создание шаира на бытующую в определенной местности фольклорную тему

– типичное явление времени, тем более что фольклор был частью жизни традиционного общества. Фольклорный пласт явно прослеживается в литературном произведении начала ХХ в.: шаир в дошедшем до наших дней виде представляет собой своеобразное сочетание фольклорного материала (по содержанию) и строгой литературной формы. Немало зная о герое местных легенд, автор излагает наиболее распространенный вариант предания, дополняя его различными подробностями.

На Южной Суматре, главным образом в Пасемахе, можно встретить каменные изваяния в форме людей и животных. По местным преданиям это ничто иное, как результат силы Си Пахита Лидаха, который заставил окаменеть целые деревни. Исследования локации (Плато Пасемах на Юго-Западе Суматры) подтверждают, что местность известна сосредоточенными здесь каменными скульптурами и рельефами. «Как правило, изображаются воины в прилегающих к голове шлемах, с прямыми широкими мечами на поясах, ожерельями, ручными и ножными браслетами, иногда в довольно прямых одеяниях, иногда без них… Воины чаще всего укрощают слонов или буйволов…» [Кулланда, 1992, c. 102].

В предисловии к поэме ее автор сообщает следующее: каменные памятники Пасемаха возникли во времена индийского влияния, и их возвел народ, населявший эти места задолго до того, как их заселили предки теперешних жителей. Этот народ либо ассимилировался, либо исчез вследствие миграции, вызванной эпидемией оспы50. Места их поселений заросли джунПо материалам предисловия к изданию [Grozali, 1938, h. 3-10].

63 глями и спустя столетия были заселены вновь. Новые поселенцы были удивлены, увидев полуразрушенные величественные скульптуры. Сведения, сообщаемые в предисловии к шаиру, подтверждают, что почитание больших камней как носителей сверхъестественных сил было частью мегалитической культуры Индонезии. Каменные монументы воплощали вечность и преемственность культа предков, выходящую за рамки одного поколения. Больше всего мегалитических статуй найдено именно на Суматре, в долине Пасемах [Муриан, 1981, c. 22]. Вокруг этих каменных памятников в Пасемахе сложились предания, связанные со священной силой и магией. Так возник легендарный герой Поянг Серунтинг, якобы некогда странствовавший по южносуматранской земле [Grozali, 1938, h. 4-7]51. В современном индонезийском языке poyang означает «прадед», «шаман», «знахарь». Корень также частично сохранился в слове moyang, «пращур», и в слове nenek moyang, «предки».

В языке близкого малайцам суматранского народа минангкабау это слово также имеет значение «прадед». Сведения о малайских колдунах-поянгах зафиксированы в работе Э. Тэйлора «Первобытная культура» [Тэйлор, 2009, c.

139-140].

1. Магическая энергия сакти и ее символика

Символика мусульманского по своему генезису жанра в данном случае наполнена образами из местных мистериальных культов, содержащих автохтонные малайские мифологемы. С точки зрения поливалентности символики, средневековый шаир о Си Пахите Лидахе, состоящий из типичных для анимистической картины мира образов, продолжает традицию малайской словесности. В первую очередь, мотив плевка в рот и последующего обретения магической силы сакти/мистического знания илму нередко встречается в маТакже см. «Шаир «Си Пахит Лидах» как образец малайской традиционной литературы переходного периода» (Фролова, 2011).

64 лайской и яванских традициях. В некоторых домусульманских повестях о принце Панджи высшее божество плевком в рот передает сакральные знания и силу герою. Например, в «Повести о Чекеле Ваненг Пати» Батара Шива плюнул в рот Чекелу и сказал: «О Ину, ты станешь владыкой всех яванских земель и обретешь столь великую сокровенную силу, что всякое твое желание, словно желание божества, станет исполняться» [Сказания о доблестных… 1987, c. 78]. В повседневной жизни также применялись подобные практики, берущие начало в концепции жизненной силы семангат. Они не исчезают и в период распространения ислама: У.У. Скит фиксирует обычай, когда религиозные учителя часто приглашались родителями, чтобы плюнуть ребенку в рот и таким образом передать знания и способности читать и запоминать наизусть Коран. Слюна святого считалась приносящей удачу и преимущества [Skeat, 1966, p. 19]. В «Повести о раджах Пасея» явившийся во сне правителю Мераху Силоу Пророк Мухаммад плюет ему в рот и тем самым совершает над ним обряд обрезания, заодно передавая способность читать Коран наизусть [Повесть о раджах Пасея, 2015, c. 46]. О чудодейственных свойствах слюны Пророка говорится и в «Малайских родословиях» [Ревуненкова, 2008, c. 59], (Грязневич, 2010). Поверье о том, что джинна надо не испугаться, а схватить, и тогда он принесет удачу, также иногда реализуется с тем же мотивом: однажды схваченный джинн плюнул в рот бедному рыбаку из Перака, и в дальнейшем удача и богатство сопутствовали тому бесстрашному человеку [Winstedt, 1924, p. 19].

–  –  –

Герой начинает понимать, чем его наградил правитель. Еще больше озлобившись, Серунтинг становится настоящим бедствием, «антигероем», являет свою темную сторону. Лишь одно упоминание имени-прозвища Си Пахита Лидаха приводит в трепет людей: по сюжету поэмы далее следует череда небольших эпизодов о том, как по воле гневного героя все живое каменеет. Отчаявшийся и разочарованный во всем, он отправляется странствовать и продолжает причинять одни несчастья.

О Серунтинге узнает добродушный силач Си Мата Эмпат, чье имя буквально означает «Тот, у кого четыре глаза», поскольку глаз у него действительно две пары. Аномалия этого персонажа – неслучайный признак его демонических свойств. Народные поверья полны рассказами о демонах, которых можно распознать, если вовремя заметить у них какое-либо отклонение52. Он вызывает Си Пахита Лидаха на поединок и назначает место боя в точке концентрации сил сакти – на горе Семинунг. Си Мата Эмпат побеждает Серунтинга хитростью, предложив предоставить силам сакти самим распорядиться их судьбой. Сначала один из богатырей залезает на дерево и выпускает стрелу в лежащего ничком противника, который интуитивно должен уклониться от смертельного удара. Затем, если поразить лежащего не получится, соперники меняются местами. Так как у Си Мата Эмпата на затылке еще два глаза, которые скрыты густыми волосами, то он ловко уворачивается от стрелы противника, а затем убивает Серунтинга, сделавшего все согласно уговору. Си Пахит Лидах каменеет и падает замертво, однако Си Мата Эмпата постигает та же участь: он превращается в камень, коснувшись языком рта Например, по яванским поверьям, призрак Сундел Болонг внешне напоминает прекрасную девушку, но у нее есть один «недостаток», по которому ее можно определить: дыра на спине [Wikanjati, 2010, h. 48].

66 Си Пахита Лидаха (из желания узнать, правда ли его язык горек, как все говорят).

В эпилоге речь идет о могиле главного героя – сказано, что окаменевшего Си Пахита Лидаха раскололи на множество кусков, и в каждой деревне, где прежде ступала его нога, останки злодея торжественно захоронили. Теперь эти места стали объектом паломничества и поклонения, куда приходят паломники, надеясь получить долю сакти, которой обладал герой местного предания.

Анимистическая символика во многом определила содержание и художественный мир произведения Ахмада Грозали. Вместе с тем перед читателем шаира представало гораздо более сложное литературное явление, поскольку эти символы приобрели дополнительные значения в процессе их бытования в рамках малайской исламской традиции Cредних веков. В шаире «Си Пахит Лидах» встречаются образы лодки, рыбы, странника, святого старца, птиц, которые отсылают к древним шаманским символам, в то же самое время несут более поздние исламские (суфийские) коннотации.

2. Путь к обретению сакти

В поэме присутствует распространенный мотив морского путешествия героя и символ корабля или лодки, который трактуется в двух не противоречащих друг другу смыслах – как путешествие в мир духов и как суфийское постижение Бога. Герой совершает плавание на Яву, чтобы предстать перед правителем Маджапахита и обрести сакти.

Другие образы, связанные с водной стихией, дополняют суфийский символический ряд: волна означает препятствия, а сильный попутный ветер и поднятые паруса – знак правильно избранного пути по океану священного знания. В этом смысле познающий совершает путешествие по океану своей 67 души. Аскеза, которой он предается в стремлении познать священную науку (илму сакти), также может трактоваться и как суфийское подвижничество, и как древние суггестивные шаманские практики.

По сюжету шаира герой Серунтинг трижды отправляется в отшельники, поэтапно постигая тайну собственных сверхъестественных возможностей. Самоистязания нередко приводят его к обморокам. В буквальном прочтении это всего лишь следствие истощения, но, возможно, это еще одна из аллюзий на шаманскую идею души, покидающую тело, и состояние беспамятства, лупа. В свою очередь, это сопоставимо с трансовым состоянием фана’, «уничтожением себя в Боге» адепта во время суфийских радений [Schimmel, 1975, p. 123].

В поэме помимо морской стихии, присутствует и другой член бинарной оппозиции гора-море. Одним из основных компонентов анимистических культов архипелага считается почитание священных гор, с которыми связаны представления о возникновении жизни. В космологии шаира важную роль играют горы: именно они считаются средоточием сакти. Поединок Си Пахита Лидаха и Си Мата Эмпата происходит на горе Семинунг, которая впоследствии оказывается вулканом. Извержение вулкана ассоциируется с колоссальным выбросом энергии, а гора как потенциальный вулкан – с состоянием покоя этой силы. Гора, почитаемая как священный объект, возвышается в центре мироздания. Текст поэмы выстроен так, что постепенно раскрывается описание особых сфер обитания, уровней мира: от горы к полям и лесам, затем к рекам, потом к поселениям людей. Каждая из сфер символизирует важнейшие элементы – землю, деревья, воду, и, наконец, деревню – как неотъемлемую часть мироустройства. Жизнь людей внутри этих сфер находится в тесной взаимосвязи с потусторонним миром, миром духов.

–  –  –

53 Варингин (берингин) – баньян, ficus religiosa.

69 Скит описывает один из подобных краматов: к нему было принято совершать паломничества и просто прогулки, во время которых якобы происходили встречи с призрачным тигром-охранителем. Характерными чертами духа римау крамат (букв: «священного тигра», «тигра-духа священного места») являются охранительные функции, «топографическая привязка» к определенному району, белый цвет (либо прозрачность, бесплотность оболочки). Тигр-призрак считался безвредным для людей, дружелюбным и верным хозяину [Skeat, 1966, p. 163]. Скит приводит легенду о могиле святого Тох Камаронга: его крамат якобы охраняли белый слон и белый тигр; последний был любимцем святого на протяжении его жизни [Skeat, 1966, p. 70].

Согласно другому местному преданию, один из работников оловянного карьера как-то принес домой маленького тигренка, который вырос совсем ручным, но небывалых размеров, и не причинял никому вреда: более того, по его рыку можно было предсказать погоду [Skeat, 1966, p. 254].

Тем самым, римау крамат воспринимается как вид средоточия сакти.

Эманация Си Пахит Лидаха имеет вид белого тигра, который обитает в месте крамата самого героя. В Cредневековье анимистический символ тигра приобретает новые черты: помимо грозного обитателя леса, тигр воспринимается как мирный дух-охранитель священных мест.

Белый цвет и прозрачность неслучайно являются характерной чертой призрачного тигра-стража. У малайцев нередко принято считать священными животными именно альбиносов. Животных белого окраса нельзя было убивать во время охоты, встреча с ними считалась благоприятным предзнаменованием. Обычным людям было запрещено употреблять в пищу мясо белого буйвола [Skeat, 1966, p. 227]. В малайской «Повести о ханг Туахе» есть эпизод, когда герои встретили на охоте белого оленька канчиля, который смело кинулся на собак и победил их. На этом месте государь решил основать город [Повесть о ханг Туахе, 1984, c. 52-53, Ревуненкова, 2008a, c. 139]. В конце повести поднявшийся из глубин моря белый крокодил лишил героя его магического кинжала-криса, когда ханг Туах нырнул, пытаясь спасти оброненную султаном в воду корону Малакки [Повесть о ханг Туахе, 1984, c.

328,386].

Сказания, повести и поэмы средневекового литературного фонда на малайском языке наполнены разнообразным по своему генезису содержанием, в котором прослеживаются символы и символические мотивы анимистического происхождения. Последние нередко имеют суфийскую окраску.

Напластование культурных влияний насытило архаическую символику большим разнообразием значений.

В произведениях традиционного типа анимистическая символика и мотивы нередко играют сюжетообразующую роль. В «Поэме о Си Пахите Лидахе», написанной в ХХ в., но по канонам средневекового жанра, таким мотивом-символом становится священная энергия сакти. Шаир демонстрирует архаическую веру в материальное восприятие слова. Парные образы горыморя, канонические мотивы (обучение наукам илму сакти у святого отшельника) и мифологические мотивы (смена имени героя) образуют ядро целостных символических систем. Образ тигра действует в поэме как субститут жизненной силы главного персонажа, который, в свою очередь, обнаруживает некоторое сходство с шаманом и суфием одновременно.

71 Глава 2 Анимистические символы в литературе Индонезии второй половины XX – начала XXI вв.

Индонезийская национальная литература – сложное по своему составу явление, наследница существовавшей на протяжении столетий совокупности региональных литератур, наиболее изученными среди которых являются малайская и яванская, игравшие заметную роль в период Cредневековья и перехода к современности (Парникель, 1980), (Кукушкина, 2002). Индонезийская национальная литература является молодой литературой «позднего старта», порождением ускоренного литературного процесса XX в. Для сравнения, академик В.М. Алексеев характеризует процессы в китайской литературе начала XX века так: «Все, что изживалось Европой, разновременно и в разных странах, но последовательно, наводнило Китай единовременно, и, конечно, логика и последовательность заменились разнобоем, эклектичным капризом, случайностью, водоворотом встречных ветров и течений, хаосом»

(цит. по: Черкасский, 1972).

Просветительский «Этический курс»54 голландских колониальных властей в начале XX в. способствовал тому, что благодаря реформам в сфере образования и книжного издательства книгопечатание пришло на смену многовековой рукописной традиции. Для широкого круга читателей стали доступными произведения, написанные на голландском и литературном малайском языках. Параллельно с ними печатались произведения на «низком» малайском языке с яркими чертами переходности [Cикорский, 2014, с. 8-10]. Литература на местных языках также переживала обновление и издавалась. Яванская словесность, а также связанные с ней сунданская, мадурская и балийская литературы, обладают многообразием тщательно разработанных и канонизированных форм. На Суматре, помимо батакской и ачехской литератур, 54«Этический курс» – политика голландцев с 1901 г., направленная на создание и развитие системы образования для туземного населения колонии под лозунгом «Образование, ирригация, переселение!».

72 широкое распространение получила и местная этническая малайская литература [Сикорский, 2014, c. 23].

Целый пласт городской беллетристики печатался типографиями, которыми владели метисы-индо (потомки европейцев и туземцев), некоторые европейцы и особая этническая общность потомков смешанных браков китайцев-переселенцев в Нусантару с местными женщинами – перанакан [Wahab Ali, 1991, p. 56-58,133,286].

Еще в конце XIX в. синтетический конгломерат культур начал испытывать воздействие комплекса западных представлений о мире, обществе, роли личности, западных институтов и ценностей. Влияние данного комплекса и вызванная им культурная трансформация обусловили формирование нового синтеза, в котором традиционный компонент сочетался с нетрадиционным, ведущим к модернизации культуры [Кузнецова, 1989, c. 6-7]. Порождением этого синтеза и является новая, современная индонезийская культура и литература. Языком новой национальной литературы становится индонезийский язык, сформировавшийся на основе малайского. Еще до создания собственно государства и провозглашения Республики Индонезия (17 августа 1945 г.) в 1928 г. была дана «Клятва Молодежи». Согласно принесенной Клятве, все индонезийцы будут разговаривать на одном языке, объединяющем все народности Нидерландской Индии, и фундаментом этого языка станет малайский [Парникель, 1990, c. 3-4].

Х. Хойкас проводит параллель между европейским влиянием и предшествующим ему индийским и мусульманским воздействием на культуру малайского языка: поскольку литература начинает существовать в письменной форме только на мусульманской стадии своего развития, то, по словам Хойкаса, «никто не представляет себе те мутации, которые были вызваны последовательными ударами индийской и исламской волн. Если бы имелось представление об этих изменениях литературы, то легче было бы воспринять тот факт, что западное (как и китайское) влияние является лишь третьим фактором мутации» [цит. по: Шамбер-Луар, 1989, c. 59].

73 Несмотря на сильные отличия произведений Нового времени от литературы классической, многое в ее форме и содержании уходит корнями в фольклор и средневековую традицию. Кажущийся резким переход от классики к литературе Нового времени на самом деле не был столь стремительным.

Характерным признаком перехода считается появление жанра романа европейского типа. Б.Б. Парникель суммирует мнения специалистов следующим образом: современный индонезийский роман возникает под влиянием европейской литературы независимо от традиционной малайской повести (хикаята), но при этом наследует самые актуальные ее черты [Парникель, 1980, c. 131]. Неслучайно в первой половине XX столетия литераторы дискутировали о взаимоотношениях Восток-Запад и говорили о «синтезе Арджуны и Фауста» [цит. по: Кукушкина, 1990, c. 4], подчеркивая восприимчивость индонезийцев к иным культурам, в том числе, к европейской. ХХ век ознаменовался стремительной динамикой развития молодой индонезийской литературы, сверхбыстрым освоением западного опыта. В результате последовательно возникавшие на Западе методы и направления в Индонезии зарождаются и сосуществуют зачастую в творчестве одного автора или даже в рамках одного произведения.

Зарождение индонезийского романа и формирование индонезийской национальной литературы в начале XХ в. хронологически совпадает с европейской эпохой модернизма. Модернистские эксперименты прослеживаются в творчестве некоторых индонезийских авторов значительно позже, уже во второй половине XX в., но едва ли можно говорить об индонезийском модернизме как об оформившемся и целостном явлении. Ускоренный путь развития литературы породил своеобразный характер восприятия индонезийскими писателями западных влияний, что отразилось на авторской поэтике и стиле конкретных произведений. При всей калейдоскопичности развития индонезийской литературы на протяжении всего ее существования традиция играла огромную роль, и во второй половине XX в. наступил очередной период повышенного внимания к наследию предков. Осознанный возврат к 74 традиции, по сути, являл собой обращение к известным Древности и Средневековью образам, символам, сюжетам, персонажам и т.д. Параллельно этому продолжались эксперименты с заимствованными из европейской и мировой литературы модернистскими приемами [Брагинский, Семенцов, 1985, c. 20].

К семидесятым годам широко распространяется явление, определенное В.И.

Брагинским как неотрадиционализм, то есть осознанное обращение вестернизированных авторов к прошлому. Данная тенденция сохраняется и в начале XXI в.

2.1. Особенности традиционной символики в романе Мохтара Лубиса «Тигр! Тигр!» (1975 г.) В неотрадиционалистском ключе создано немалое количество значимых для индонезийского литературного процесса произведений, по праву ставших «новой классикой». В качестве иллюстрации неотрадиционалистского подхода к анимистической символике в исследовании послужил роман Мохтара Лубиса «Тигр! Тигр!».

Мохтар Лубис (1922–2004 гг.), индонезийский писатель и журналист, родился в городе Паданг на Западной Суматре в мусульманской семье, принадлежащей к народности батак мандаилинг. Мохтар участвовал в основании новостного агентства «Антара», журнала «Индонесия Райя», впоследствии запрещенного за оппозиционные публикации. В эпоху Сукарно (1945-1965 гг.) Мохтар пробыл в заключении девять лет и и был освобожден в 1966 г., уже после прихода к власти генерала Сухарто. Автор нескольких романов и серии рассказов, в том числе для детей, Мохтар известен как переводчик на индонезийский язык американской прозы (Дж. Стейнбека, А. Синклера, Дж.

Рассела, Ф. Скотта Фитцжеральда, И. Шоу). С 1970 г. возглавлял редакцию литературного журнала «Хоризон». Роман «Тигр! Тигр!» (1975 г.) отмечен 75 литературной премией министерства образования и культуры за лучшую книгу в 1976 г55.

Роман-притча, пронизанный отчетливым исламским пафосом, пользовался и пользуется популярностью, переведен на иностранные языки, неоднократно привлекал внимание исследователей56. Перевод на русский язык, выполненный В.В. Сумским, сделал роман доступным отечественному читателю57. События 30 сентября 1965 г., повлекшие за собой смену правительства Сукарно режимом генерала Сухарто, повлияли на литературный процесс в стране. После 1965 г. начинают возникать произведения, в символическом, иносказательном виде ориентированные на критику власти, переосмысление роли национальных лидеров. При этом прочтение таких произведений не ограничивается лишь политическим подтекстом. Обращение к традиционным образам-символам характеризует начало утверждения неотрадиционализма, что нашло свое выражение в художественной литературе, и ярким примером тому может служить роман Мохтара Лубиса «Тигр! Тигр!».

Cодержание романа и характер повествования, на первый взгляд, весьма реалистичны: обыкновенные жители суматранской деревушки – семеро мужчин – отправляются в лес собирать смолу. Это весьма уважаемые односельчанами люди. Закончив сбор, семеро отправляются в обратный путь, но не всем суждено вернуться в родные места: по их следу идет тигр-людоед.

Пока сборщики смолы находятся в постоянной опасности, выясняется, что почти все оказываются не теми, кем они видятся на первый взгляд. Самый младший из них с ужасом узнает, что среди его друзей воры, насильники и убийцы. Постреалистические тона романа проявляются в схематичной и избирательной цепи «лесных убийств» всех персонажей повести, кроме троих – искренне раскаявшегося Санипа, безгрешного Буюнга и «ложного лидера»

55 Подробнее см. Jurnalisme dan politik di Indonesia. Biografi kritis Mochtar Lubis (1922-2004) sebagai pemimpin redaksi dan pengarang (David T. Hill, 2010).

«Трансформация традиционного образа героя в литературе Индонезии» (Зиза, 2011).

57 Лубис, Мохтар. Тигр! Тигр! / Мохтар Лубис, Перевод В.В. Сумского // Современная индонезийская проза, 70-е годы: Сборник. Составл. и послесл. В.И. Брагинского – Москва: Радуга, 1998. С.

134-254.

76 семерых – дяди Катока, которого Буюнг решает отвести в деревню на народный суд. Мощная сюжетообразующая символика романа также не позволяет причиcлить произведение Мохтара Лубиса к кругу его других, в основном реалистических, произведений.



Pages:   || 2 | 3 |



Похожие работы:

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н.А. Добролюбова" ПРОГ...»

«Горина Евгения Владимировна Конституирующие признаки дискурса Интернета 10.02.19 – Теория языка Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук Екатеринбург 2016 Работа выполнена в ФГАОУ ВПО "Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н. Ельцина" Научный консультант докт...»

«About Phytonims which express vegetables in Uzbek language Pazlitdinova N. (Republic of Uzbekistan) О фитонимах узбекского языка, обозначающих названия бахчевых Пазлитдинова Н. З. (Республика Узбекистан) Пазлитдинова Наргиза Зуриддиновна / Pa...»

«МИНОБРНАУКИ РОССИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" БОРИСОГЛЕБСКИЙ ФИЛИАЛ (БФ ФГБОУ ВО "ВГУ") УТВЕРЖДАЮ Завед...»

«27 Библиографический список 1. Вольф, Е. М. Метафора и оценка [Текст] / Е. М. Вольф // Метафора в языке и тексте. – М. : Наука, 1988. – С. 52-65.2. Гак, В. Г. Повторная номинация и ее стилистическое использование [Текст] / В. Г. Га...»

«Вестник ПСТГУ III: Филология 2011. Вып. 2 (24). С. 72–79 О КОМПЛЕКСНОМ ПОДХОДЕ К ИССЛЕДОВАНИЮ ДИНАМИКИ ВНУТРИГЛАГОЛЬНОЙ ПРЕФИКСАЦИИ Л. В. ТАБАЧЕНКО Развитие приставочной внутриглагольной деривации связано...»

«599 Доклады Башкирского университета. 2016. Том 1. №3 Шейх З. Расулев о тонких центрах восприятия – латаифах У. С. Вильданов Башкирский государственный университет Россия, г. Уфа, 450076, улица Заки Валиди, 32. Email: sal_ural@mail.ru Поминание имени Аллаха...»

«О некоторых физических коррелятах артикуляторной базы языка (сопоставительное исследование артикуляторных моделей гласных звуков русского и корейского языков по результатам МРТ-экспериментов) Галина КЕДРОВА, Леонид ЗАХАРОВ, Ник...»

«№ 1/2014 (11) 22 ISSN 2310-6476 Нау чный элек т р онный ж у рна л тр http://carelica.petrsu.ru/CARELICA/Journal.html DOI: 10.15393/j14.art.2014.20 LINGUAE ANALITIO / ЛИНГВОКРАЕВЕДЕНИЕ УДК...»

«УДК 81-14.2 М. В. Томская кандидат филологических наук, доцент, заведующая лабораторией гендерных исследований Центра социокогнитивных исследований дискурса при МГЛУ; e-mail: mtomskaya@rambler.ru РЕКЛАМНЫЙ ДИСКУРС В ГЕНДЕРНОМ АСПЕКТЕ (аналитический обзор)1 В статье представлен аналитический обзор работ, посвященных гендерно...»

«УДК 801.56 Л. Б. Воробьева УСТОЙЧИВЫЕ ВЫРАжЕНИЯ С КОМПОНЕНТОМ ГОЛОВА В РУССКОМ И ЛИТОВСКОМ ЯЗЫКАХ В статье рассматривается символическое употребление соматизма голова в устойчивых выражениях. Анализ проводитс...»

«Титова Анна Владимировна САТИРЫ ДЖОНА РОЧЕСТЕРА: МИРОВОСПРИЯТИЕ ЛИБЕРТИНА Специальность 10.01.03 – литература народов стран зарубежья (западноевропейская литература) АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва Работа выполнена в ФГБОУ ВО "Рязанский г...»

«Лингвистика 243 УДК 81-115 Ю.Н. ИСАЕВ ЭТНОЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ЧУВАШСКОГО ДЕНДРОНИМА ТУПЛХА "ТАВОЛГА" Ключевые слова: этнолингвистика, дендроним "туплха", сакральные значения, семантика слова, этимология. Рассмотрены лингвистические, этнологические особенности сакрального значения дендронима...»

«ОТЗЫВ ОФИЦИАЛЬНОГО ОППОНЕНТА о диссертации Смирновой Екатерины Евгеньевны "Смысловое наполнение концептов ‘ПРАВДА’ и ‘ИСТИНА’ в русском языком сознании и их языковая объектива...»

«ВОПРОСЫ ОНОМАСТИКИ Л. В. ДОРОВСКИХ Свердловск ИЗ НАБЛЮДЕНИИ НАД НАИМЕНОВАНИЕМ ГЕРОЕВ В РУССКОЙ НАРОДНОЙ СКАЗКЕ Собственные имена, составляющие специфическую часть фольклорной лексики, выполняют в народнопоэтических про­...»

«М.Э. Рут. Антропонимы: размышления о семантике колы свой Микульник, свой сын"; "Малэньке свято уперод: УгиосникУ шесте, Микуль­ ник Микола". Ср. в белорусском заговоре обращение к персонифицированным празд­ никам: "Святэй Дух и Святая Тройца и Святэй Трайчонак". Такое сочетание разнонаправленных тенденций в форми...»

«СЕКЦИЯ 7. ДИСКУРСИВНЫЕ ПРАКТИКИ МЕДИАКОММУНИКАЦИЙ В РЕГИОНАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ УДК 81 О. С. Воронина ПРИЕМ КОМПРЕССИИ В ТЕКСТАХ РЕГИОНАЛЬНОЙ РЕКЛАМЫ Аннотация В статье рассматриваются особенности использования приема компрессии в текстах региона...»

«Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Отв. ред. В. В. Красных, А. И. Изотов. — М.: МАКС Пресс, 2001. — Вып. 20. — 140 с. ISBN 5-317-00377-6 Функционально-грамматическая параметризация прилагательного (по данным полевого исследования дунганского языка)...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ УЧЕБНЫЕ ПРОГРАММЫ по учебным предметам для учреждений общего среднего образования с русским языком обучения и воспитания VI КЛАСС Утверждено Министерством образования Республики Бел...»

«Аннотации рабочих программ дисциплин направления подготовки 36.03.02 Зоотехния Б1.Б Базовая часть ИНОСТРАННЫЙ ЯЗЫК Цели и задачи дисциплины Целью курса "Иностранный язык" является обучение практическому владению языком специальности для активного применения в профессиональном общении и развити...»

«НОМАИ дониш гох ^ Г. Ибрагимова ИНФОРМАЦИОННАЯ ФУНКЦИЯ ПЕРИФЕРИЙНЫХ ОНИМОВ В ТЕКСТАХ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Ключевые слова: ономастика, литерат урная ономастика, собст венны е имена, оном аст ическое прост ранст во, периферийные онимы Современная общелингвистическая концепция таджикского...»

«М.В. Тарасова М.Васильева ДИАЛЕКТИКА ОБЪЕКТ-ЯЗЫКА И СУБЪЕКТ-ЯЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ ГУСТАВА КЛИМТА Фрагменты дипломной работы 1.2.2. Объект-язык и субъект-язык в изобразительном искусстве Субъекты коммуникации, владея общими принципами языкового общения, обл...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Забайкальский государственный университет" (ФГБОУ ВПО "ЗабГУ") Факультет филологии и массовых коммуникаций Кафедра русского языка и методики его преподавания УЧЕБНЫ...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ЖУРНАЛ ОСНОВАН В 1952 ГОДУ ВЫХОДИТ 6 РАЗ В ГОД ЯНВАРЬ —ФЕВРАЛЬ ИЗДАТЕЛЬСТВО "НАУКА" МОСКВА—1983 СОДЕРЖАНИЕ [ ф и л и н Ф. П.| (Москва). О некоторых особенностях лексики восточнославянских языков 3 ДИСКУССИИ И ОБСУЖДЕНИЯ Будагов Р. А. (Москва). В защиту понят...»

«Белогурова Евгения Васильевна ПОЭТИКА И СЕМИОТИКА ДОМА В ТВОРЧЕСТВЕ М.А. БУЛГАКОВА Специальность 10.01.01 – русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Омск – 2014 Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования "Алтайский государственный универс...»

«Министерство образования Республики Беларусь Учебно-методическое объединение по гуманитарному образованию УТВЕР Первы Министра образования И;Жук тггРегистр Мифология романо-герман...»

«ВОПРОСЫ ОНОМАСТИКИ 2005. № 2 Х. В а л ьт е р, В. М. Мокиенко РУССКИЕ ПРОЗВИЩА КАК ОБЪЕКТ ЛЕКСИКОГРАФИИ The article deals with the problem of the description of modern Russian nicknames, which are a special type of...»

«РАЗДЕЛ 1. НОВОЕ В СОВРЕМЕННОЙ ФИЛОЛОГИИ С.С. Хоха ГрГУ им. Я.Купалы КАТЕГОРИЯ ГЕРОЯ В РОМАНЕ УИЛЬЯМА ГОЛДИНГА "ШПИЛЬ" Концептуализация героя – одна из важнейших в литературе и прежде всего в романе, изначальным...»







 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.