WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 |

«И. В. КУЗНЕЦОВ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ПОСТМОДЕРНА Учебно-методическое пособие для студентов театральных вузов Новосибирск 2015 83. 3 (2) 1 я 73 К-89 Одобрено ...»

-- [ Страница 1 ] --

НОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ

И. В. КУЗНЕЦОВ

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ЭПОХИ ПОСТМОДЕРНА

Учебно-методическое пособие

для студентов театральных вузов

Новосибирск 2015

83. 3 (2) 1 я 73

К-89

Одобрено Ученым советом

Новосибирского государственного театрального института

Рецензенты:

доктор филологических наук Ю. В. Шатин, кандидат филологических наук Я. О. Глембоцкая Кузнецов, И. В.

К-89 Русская литература эпохи постмодерна: Учебно-методическое пособие для студентов театральных вузов / И. В. Кузнецов. – Новосибирск: Изд-во НГТУ, 2015. – 240 с.

ISBN 978-5-7782-2643-2 В пособии рассматривается развитие русской литературы в эпоху постмодерна (от 1960-х гг. до современности). Постмодерн понимается автором как культурное и эстетическое образование, завершающее эпоху европейского гуманизма. Раскрываются философские и эстетические основания постмодерна. Рассматриваются основные стратегии и приёмы, свойственные литературе этого времени: интертекстуальность, деконструкция, реконструкция, принцип «стирания границ». В качестве наиболее яркого направления постмодернистской литературы анализируется художественная практика концептуализма. Принцип деления пособия на главы отражает представление автора об историко-литературной периодизации русского постмодерна. Большое внимание уделено новейшим явлениям: русской литературе XXI века. Литературные факты последних десятилетий рассматриваются в контексте многовековых закономерностей развития русской словесности.



Издание адресовано студентам театральных вузов, а также всем, интересующимся историей и современным состоянием русской литературы.

ISBN 978-5-7782-2643-2 ББК 83. 3 (2) 1 я 73 © Кузнецов И. В.

© Новосибирский государственный театральный институт, 2015

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ГЕНЕЗИС И СОДЕРЖАНИЕ

РУССКОГО ПОСТМОДЕРНА

1. Постмодернизм как последняя стадия гуманизма.

Русский постмодерн

2. 1960-е годы в развитии русской литературы

3. «Первая волна» русского постмодерна:

А. Битов, Вен. Ерофеев, С. Соколов, И. Бродский

Вопросы и задания для самопроверки по I главе

ГЛАВА II. 1970 – 80-е ГОДЫ В РАЗВИТИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. 1970-е – «колыбель» 1980-х

2. «Вторая волна» русского постмодерна: концептуализм...........53

3. Образ «дурной реальности». Л. Петрушевская, Т. Толстая, Л. Улицкая

4. Постреализм. В. Маканин, С. Довлатов

Вопросы и задания для самопроверки по II главе

ГЛАВА III. ТРАНСФОРМАЦИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

В 1990-е ГОДЫ

1. Конец ХХ столетия как эпоха в развитии русской словесности

2. Развитие русской прозы в 1990-е гг.

3. Особенности российской лирики 1990-х гг.

Вопросы и задания для самопроверки по III главе

ГЛАВА IV. РОССИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XXI ВЕКА

1. Новые пути российской прозы 2000-х гг.

2. Переосмысление религиозной проблематики в прозе десятилетия

3. Эстетика парадокса в современной прозе

4. Историзм прозы 2000-х гг.

5. Тема уклада в современной прозе



6. Проблемы поэзии в «непоэтическое» десятилетие 2000-х......190

7. Проблема реальности в новейшей драматургии

Вопросы для самопроверки по IV главе

ПРИЛОЖЕНИЕ. Разработки занятий по учебному курсу.....210 Вопросы для изучения романа А. Битова «Пушкинский дом»

Вопросы для анализа поэмы Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки»

Вопросы по теме «Поэтическая жизнь 1960 – 70-х»

Вопросы для изучения темы «Поэтическая жизнь 1970 – 80-х гг.»

Вопросы по теме «Ценностный кризис в прозе 1980 – начала 90-х»

Вопросы по теме «Постреализм:

творчество В. Маканина, С. Довлатова»

Вопросы по теме: «Кризис института художественности в 1990-е. Приём реконструкции в прозе В. Пелевина».................220 Вопросы для изучения темы «Новые пути российской прозы 2000-х»

Вопросы по теме «Деконструкция религиозной проблематики в прозе 2000-х»

Вопросы по теме «Историзм в прозе 2000-х:

Елена Чижова. “Время женщин“»

Вопросы для изучения романа А.П. Чудакова «Ложится мгла на старые ступени»

Вопросы для изучения темы «Проблема реальности в новейшей драматургии»

СЛОВАРЬ СПЕЦИАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ

ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

В этом пособии речь пойдёт о русской литературе эпохи постмодерна. Большею частью это литература последнего тридцатилетия: от 1980-х годов до нынешних дней. Это та часть русской литературы, которая складывалась параллельно с ростом, становлением и утверждением в активной жизни первых постсоветских поколений. Однако для того, чтобы правильно понять содержание и развитие этой литературы, необходимо обратиться к ближайшему прошлому: к контексту 1960 – 70-х годов, в котором зародилась и в основных чертах сложилась проблематика современности. Полезно также знать о вековых процессах развития русской литературы и о том, какое место в них занимает современность. В ряде разделов издания речь идёт также и об этом.

Существенный вопрос касается критериев отбора материала.

В применении к современности вопрос о них становится особенно проблематичным. Ведь там, где предметом рассмотрения является классика, существуют давно утверждённые и, в общем-то, объективные, а потому неоспоримые табели о рангах. Современность же – явление живое, подвижное и неустойчивое. Чрезвычайно непросто сказать, что из современной литературы канет безвозвратно в прошлое, а что обретёт бытие и продолжение в будущем. Есть, конечно, суждения критики и даже академического литературоведения, касающиеся новейшей литературы – но и они подвержены веяниям времени, и они смотрят на предмет пристрастным взглядом современника… Рискнём утверждать, что важнейшим критерием в отборе произведений для чтения и изучения является этот: живое оно или неживое (Л. Костюков)1.

Кажущаяся неопределённость и субъективность этого критерия не отменяет того обстоятельства, что существенную дифференциацию произведений возможно произвести только на его основании. Существует вкус, позволяющий развести живое и неживое. Он воспитывается долгим систематическим чтением художественной литературы и отличает лишь немногих участников культуры. Тем выше его ценность. И если настоящее издание

См. напр.: Костюков Л. Параллельный мир. [Электронный ресурс] URL: http://

old.russ.ru/journal/peresmot/98-03-18/kostuk.htm сколько-нибудь поспособствует выработке у читателей эстетического вкуса, то автор будет считать главную свою задачу выполненной.

Далее. В составе литературы традиционно выделяется два качественно различных компонента. Компонент первый – это так называемая беллетристика: произведения, цель которых – развлечь читателя, сообщить ему что-нибудь интересное или полезное, пощекотать его нервы острым сюжетом или пикантной эротикой. Беллетристика может быть низкосортной, вроде книг Донцовой, или качественной, как проза Акунина2. Но вся она отличается от второго компонента: литературы художественной, или претендующей на художественность. Такая литература имеет совершенно другую цель: понять и транслировать читателям представление о месте человека в мире. Она тоже может быть более или менее удачной, но только из неё выделяются те произведения, которые принято называть классическими. И в этом пособии мы будем обращать внимание только на художественную (или претендующую на художественность) литературу.

При этом мы не пытаемся сплошным реестром упомянуть в пособии всех, кто писал в указанные на обложке годы. Читатель не найдёт в пособии разбора произведений многих авторов, чьи имена на слуху у читающей аудитории. Мы решительно исходим из соображения (пусть и небесспорного), что искусство призвано упорядочивать отношения человека с действительностью.

Если угодно, мирить человека с действительностью, когда она почему-либо оказывается для него невыносима. Произведения же, рассказывающие о совершенно абстрактных мирах, мало

В советскую эпоху в роли беллетристики, или массового чтения, выступаstrong>

ли произведения так называемого «соцреализма». Соцреализм, как и всякая беллетристика, ориентирован на потребительское чтение. Он не предполагает духовного труда в качестве необходимой составляющей своего постижения. Он предполагает прямое усвоение прописанных в тексте истин, идей или фактов. Постепенно, с некоторым ослаблением накала идеологической борьбы, соцреалистическая литература уступила место более лёгким жанрам: детективу, приключенческим романам на историческую тему. Спектр этих жанров хорошо виден на примере ассортимента «макулатурных» лавок 1970-х – середины 80-х годов: в обмен на макулатуру чаще всего предлагались именно книги, пользовавшиеся массовым спросом. Дюма, Хейли, Ян, Дрюон… Всё это, согласно сделанному выше различению, – качественная беллетристика. А не художественная литература.

соотносимых с реальностью (например: Д. Липскеров, «Сорок лет Чанчжоэ»), равно как и произведения, внушающие читателю чувство отвращения от жизни (например: Вик. Ерофеев, «Русская красавица»; Вл. Сорокин, «Роман», а также другие сочинения этого автора; Н. Садур, «Чудная баба»), по нашему убеждению, маргинальны относительно искусства, и говорить о них в учебном пособии, посвящённом художественной литературе, незачем.

Кроме того, мы не будем говорить о бардовской поэзии и так называемой «рок-поэзии», занимающих довольно значительное место в составе словесности рассматриваемой эпохи. Причин на то имеются две. Первая: органическое соединение слова с музыкой, которое происходит в обоих названных течениях, ограничивает самостоятельное художественное достоинство словесного произведения. Потенциал художественности как бы разделяется между словом и музыкой, и на долю слова приходится только часть художественного задания. Поэтому даже наиболее яркие произведения этих течений – песни В. Высоцкого, Б. Окуджавы, А. Макаревича – характеризуются этой «остаточной» поэтичностью. Вторая причина, касающаяся именно рок-поэзии: быстро утвердившийся в ней негативный импульс отношения к жизни. Эстетизирование суицидальной тематики («ухожу красиво…» и т. п.), наркотических переживаний («давай курить опиум…»), разных форм эскапизма – всё это уводит мейнстрим русской (а прежде неё западной) рок-поэзии из русла позитивного жизнетворческого искусства.

В пособии речь идёт о литературе русского постмодерна.

Между тем и в 1980-е, и в 1990-е годы продолжали работать и такие авторы, как Валентин Распутин, Виктор Астафьев, Давид Самойлов, и даже Леонид Леонов, до последних месяцев жизни трудившийся над своей «Пирамидой». Однако их художественное мировоззрение и поэтика сложились в контексте тенденций, свойственных более ранним культурным эпохам. Наша же задача – показать те художественные системы, в которых воплотились инновационные тенденции современности. Поэтому внимание уделяется именно этим художественным системам.

Сделаем также замечание, касающееся композиции материала в пособии. Изложение в основном ведётся не по персоналиям, а по темам. Это связано с тем, что для нас важно не только охарактеризовать творчество того или иного конкретного писателя, но и показать его место в составе эпохи, связь с другими художественными системами. Характеристика творчества отдельных авторов имеет место, но в основном она подчинена обзору наиболее выдающихся и показательных для литературного процесса произведений, им принадлежащих. По этой же причине мы не пытались «жёстко» привязать, скажем, творчество В. Маканина к 1980-м гг., а Л. Улицкой – к 1990-м: и тот, и другой авторы, с нашей точки зрения, сформировался как литератор в восьмидесятые, и это обстоятельство наложило отпечаток также на их позднейшее творчество.

Наконец, подчеркнём ещё одно обстоятельство, которое стоит иметь в виду тем, кто почему-либо взял в руки это издание.

Пособие призвано сориентировать читателя в мире современной литературы, дать общее представление о её проблематике и путях развития. Но оно не может подменить собой чтения самих книг. Образно говоря, это карта, по которой можно сориентироваться на местности, но изучение карты никак не способно заменить путешествия по выбранным маршрутам. Чтобы по-настоящему понимать и ценить современную литературу, её нужно читать. К этому мы и приглашаем, и по мере сил готовим нашу аудиторию.

–  –  –

1. Постмодернизм как последняя стадия гуманизма. Русский постмодерн Постмодерн в контексте развития культуры гуманизма.

– Вторичность культуры постмодерна. – Комбинаторика.

Цитатность. – Отрицание гениальности. – Начало русского постмодерна.

Вторая половина ХХ столетия в европейской культуре обыкновенно интерпретируется как эпоха постмодерна. Постмодерн

– это универсальная характеристика современности. Поэтому трактовка его как типа культуры при помощи какого-то одного или двух параметров оказывается заведомо неточной3. Постмодерн – явление комплексное, так что и объяснение ему следует давать с нескольких позиций.

Самая простая интерпретация постмодерна, лежащая «на поверхности» – этимологическая, то есть прямо исходящая из названия феномена: постмодерн – то, что настало после эпохи модерна. Такая трактовка сама по себе справедлива, однако она создаёт довольно узкий контекст понимания явления – контекст, ограниченный лишь рамками конца XIX столетия, когда в Европе возник модерн. Между тем корни культуры постмодерна лежат гораздо глубже – в том времени, которым завершается средневековье.

В интерпретации постмодерна представляется плодотворной точка зрения А.И. Солженицына, неоднократно высказанная им в разное время. С точки зрения писателя, современность, то есть конец ХХ и начало XXI вв., – это эпоха общеевропейского кризиса гуманистического мировоззрения и порождённой им культуры4. То есть кризиса культуры, возраст которой насчитывает свыше пяти столетий. По мысли Солженицына, «гуманизм роТак, американский учёный Ихаб Хассан выделил свыше трёх десятков признаков, отличающих культуру постмодерна от культуры модерна. – См. напр.: Орлова Э. А. Культурная (социальная) антропология. – М., 2004. – С. 394 – 395.

Естественно, этот кризис захватывает и Россию, поскольку она входит в европейское культурное пространство.

дился от заманчивого замысла перенять у христианства его добрые идеи, его сочувствие к обездоленным и притесненным, его признание свободы воли каждого человека. … Перенять, но

– устранив Творца мироздания»5. Гуманизм, таким образом, возник как антропоцентрическое воззрение, поставившее Человека в центр мироздания.

Идея суверенитета человека развивалась в течение столетий.

В XVII и XVIII веках был философски обоснован приоритет разума как силы, способной управлять жизнью природы и человеческого общества6. В XIX веке мощный рывок в развитии естественных наук укрепил веру человека в безграничность возможностей разума и его власти над природой. Пиком гуманизма стала эпоха модерна – конец XIX и начало ХХ веков. Философия модерна – прежде всего в лице Ф. Ницше – и его искусство провозгласили освобождение человека от каких бы то ни было норм и правил.

Ницшеанство выступило как резко авангардная, антитрадиционалистская идейная платформа. Отрицание христианской философии как якобы апологии и проповеди слабости; «падающего

– толкни» как норма этики – всё это, конечно, ставило ницшеанство в оппозицию к устоям европейской культуры. Человек богоравен, он сам и есть бог – вот ощущение, которым питалась культура модерна7.

Стоит отметить, что в этом смысле революционная этика начала ХХ столетия была прямым порождением модернистского мировоззрения. Не случайно эстетический и социальный авангард зачастую не просто шли рука об руку, но существовали в единстве, будучи результатом раскрытия разных сторон одной и той же личности. Так, первый советский нарком просвещения А.

В. Луначарский начинал свою деятельность как посредственный писатель модернистской ориентации. А Адольф Гитлер в молодые годы был неудачливым художником-авангардистом.

Неверов А. Александр Солженицын: перерождение гуманизма // Труд. – 2000. – Декабрь. №15.

Таков научный пафос трудов Р. Декарта, Б. Спинозы, Г. Лейбница. Позже его социальная составляющая вполне развернулась в философии Просвещения: у Монтескьё, Гельвеция, Вольтера.

Ср. у Фёдора Сологуба: «Я бог таинственного мира, // Весь мир в одних моих мечтах».

Но дело в том, что по-модернистски раскрепощенный человек оказывается готов проигнорировать и сами христианские заповеди, на основе которых гуманизм когда-то вырос. Если человек обожествлён, то для него уже не существует никаких других богов, религий и заповедей. В частности, оказавшись у власти, такой человек утверждает свою волю, не считаясь решительно ни с чем. Поэтому «в ХХ веке произошли два запредельных взрыва жестокости – две мировые войны. После них гуманизму надо было либо вовсе в бессилии опустить руки, либо попытаться подняться на какой-то новый уровень», – констатировал Солженицын8.

Таков был финал эпохи модерна – финал полутысячелетнего гуманистического проекта.

Человек послевоенной эпохи оказался в ситуации ценностного кризиса. Прежние основы жизни с наглядной очевидностью оказались попраны военным тридцатилетием9 и уже не подлежали реанимации. «Не убивай, не кради, не лги» – все эти основания христианской нравственности, унаследованные гуманизмом, война попросту отменила. Больше в них верить не получалось.

Источник же иных ценностей оставался неясен. А поскольку в основе какой бы то ни было картины мира лежит ценностный каркас, то возникло представление, что наставшая эпоха не в состоянии породить новых смыслов.

А это имело самые прямые следствия в эстетической сфере.

Ведь искусство Нового времени – это деятельность по созданию смыслов. Оно призвано упорядочивать отношения человека и мира. Каждый художник предлагает свою версию согласования этих двух существенных компонентов мироздания – но предлагает обязательно. Если же искусство этого не делает, оно неиз

<

Гуманизм в послевоенную эпоху попытался осуществиться в форме глобаstrong>

лизма, но столкнулся с «гонкой потребления», им самим закономерно порожденной и поэтому непреодолимой. По мысли Солженицына, гуманизм, поставивший в центр мироздания человека и при этом отказавшийся от приоритета высших духовных ценностей, «когда-то неминуемо должен был войти в этот кризис, и с ним мы вступаем в ХХI век». – Неверов А. Указ. соч.

Мы говорим о мировой войне ХХ века как о единой, хотя и перманентной, трагедии. Военные события 1914 – 1918 и 1939 – 1945 гг. были результатом одних и тех же исторических противоречий, не получивших окончательного разрешения в ходе первого военного сценария.

бежно утрачивает свою эстетическую специфику10. И коль скоро художник расписывается в своей неспособности по-новому, в соответствии с новой эпохой, понять место человека в мире и передать это понимание аудитории, то он, по сути, заявляет, что для него деятельность в искусстве более невозможна11.

Но это ещё не всё. Всякий текст обладает смысловой соотнесённостью. Вне задачи приращения смысла производство текстов как таковых утрачивает целесообразность. И поскольку художник соглашается с тем, что он не порождает новых смыслов, то значит, он понимает, что не создает и новых текстов.

Возникает вопрос: тогда что же он производит, ведь из его рук всё же выходят так или иначе организованные текстовые фрагменты? Эпоха постмодерна даёт на это ответ, хотя и не общеубедительный, но тем не менее логически последовательный. Всё, что производит художник, – лишь комбинации уже бывших ранее смыслов и текстов. Деятельность художника-постмодерниста заведомо вторична. Она не более чем игра, вращение кубика Рубика – и не случайно декларация игровой природы как искусства, так и самой действительности является опорным принципом культуры постмодерна.

Важно учитывать, что для самого художника такое положение дел является трагическим. В отдельных случаях декларации вторичности собственного творчества могут приобретать форму бравады, эстетической позы (как в т. н. «концептуальном искусстве»12) – однако это, скорее, формы своеобразной «анестезии» той безысходности, которую художник ощущает. Ведь он, художник, в соответствии с установками культурной рефлексии Нового времени призван творить, создавать новое. И он понимает, что в мире, в котором он оказался, ничего нового создать невозможно. Но всё-таки пытается творить: потому, что это его В этом его отличие от средневекового искусства, которое выполняло в целом прикладную роль. Согласованием же человека и мира в той культуре занималась религия.

«Писать после Освенцима стихи – это варварство», – заявлял немецкий музыкант и философ Т. Адорно. Эта фраза с определёнными вариациями широко известна в современной культуре: как иллюстрация того, о чём мы сейчас говорили.

Ср.: «Поэзия “московского концептуализма” в своей практике и теории исходит из того постулата, что “всё уже написано”. Это, можно сказать, “поэзия после поэзии”». – Рубинштейн Л. Поэзия после поэзии // Октябрь. – 1992. – №9. – С. 84.

неотменимый способ существования. Очевидно, что такое ощущение собственного места в действительности трагично по самому своему существу13.

Повторяя, подчеркнём ещё раз внутреннюю связь мировоззрения постмодерной эпохи, её эстетики и поэтики. Фрагментарность картины мира постмодерного человека порождает комбинаторику в искусстве. Поэтому в плане художественной техники искусство постмодернизма опирается на цитатность14. Прямые текстовые заимствования, реминисценции*15, аллюзии* становятся не просто очень употребительными, но даже необходимыми приёмами в постмодернистском искусстве.

Не случайно в науке о литературе последней трети ХХ столетия получила распространение методика интертекстуального анализа: ведь сам опыт искусства соответствующей эпохи выводит на первый план и подчёркивает именно интертекстуальную* природу произведения, те его стороны, которыми оно связано с другими произведениями и текстами.

В этом месте следует сделать замечание. Действительно, цитатность – это механизм, которым движется искусство постмодернизма. Но значит ли это, что цитата является принципиальным открытием постмодерной культуры?

Конечно, нет. Цитата уверенно функционировала в искусстве модерна, причём интенсивность цитирования позволяет говорить, что модерн создал все предпосылки для понимания произведения как элемента интертекста. Вспомним символистский роман: скажем, «Серебряный голубь» А. Белого пронизан цитированием насквозь.

Можно обратиться и к более ранним эпохам:

пушкинский «Евгений Онегин», как убедительно показал Ю. М. Лотман, наполовину состоит из цитат16.

В историко-культурном плане стоит заметить, что эпоха постмодерна, помимо прочего, оказалась и эпохой кризиса романтической концепции творчества как созидания чего-то нового небывалого.

Это связано также с общемировоззренческой установкой на восприятие бытия как сплошного, неразрывного единства, коренящейся в культуре модерна (Хлебников, Пастернак, Заболоцкий) и стимулировавшей видение за каждым текстом – интертекста.

Необходимые научные термины, отмеченные значком *, объясняются в словаре в конце пособия.

См.: Лотман Ю.М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: ПоЦитата всегда присутствовала в литературе и искусстве.

Однако функция цитаты в постмодернизме, в противоположность модерну и более ранним эпохам, оказывается иной.

Писатель постклассической эпохи, включая модерн, всегда знал, что он в своём творчестве создаёт нечто новое. Сам принцип «гения», лёгший в основу эстетики Дидро – Канта, подразумевает сотворение чего-то прежде небывалого. Писатель осуществляет приращение культурных смыслов; а в пределе – у романтиков, у младосимволистов – своим творческим актом изменяет действительность.

И для этой цели он пользуется всем спектром доступных ему приёмов, среди которых присутствует и цитирование… Писатель постмодернистской эпохи таких сверхзадач себе не ставит. Он обречённо знает, что никаких смыслов не создаёт и с действительностью ничего поделать не может (тем более что и представление о статусе действительности у него довольно расплывчатое). Поэтому оперирование цитатами у него из инструментального приёма превращается в самодостаточное занятие17.

В России постмодерное сознание задержалось своим появлением относительно Запада. На то были две объективные причины. Первая – то, что советский народ вышел победителем из Мировой войны. Связанный с этим национальный духовный подъем примерно на два десятилетия задержал ощущение и рефлексию кризисных процессов, общих для всего европейского человечества. Вторая – наличие «железного занавеса», до середины 1980-х гг. изолировавшего российскую культуру от европейской. Поэтому первый всплеск постмодерного сознания и появление воплотивших его произведений искусства приходится у нас на конец 1960-х гг. – что в социокультурном плане было дополнительно спровоцировано поражением так называемой хрущёвской «оттепели».

собие для учителя. – Л., – 1983.

Показателен диалог персонажей в романе В. Пелевина «Generation “П”»:

«Пойдёшь ко мне в штат криэйтором? – Это творцом? Если перевести? – Творцы нам тут на х.. не нужны. Криэйтором». – Претензии героя на творческий статус предполагаемой деятельности немедленно отметаются нанимателем – директором рекламного агентства.

2. 1960-е годы в развитии русской литературы Безгеройная эпоха. – Герой в драматургии А. Вампилова. – Проблематика «деревенской» прозы. – Неприятие потребительских ценностей.

60-е годы ХХ столетия – время глубоких перемен в строе ментальности европейского человека, в том числе и граждан России.

Природа этих перемен трудноопределима; и не претендуя на её раскрытие, мы скажем о характере социокультурных трансформаций 1960-х гг. и о том, как они отразились в поэтике литературы соответствующего периода.

1960-е годы в русской литературе – это слом культурной эпохи: начало принципиально безгеройного времени, если понимать под героем активно действующего, вмешивающегося в миропорядок персонажа. С первых лет после революционного Октября (и даже раньше) русская литература неизменно предлагала своей аудитории героя, то есть деятеля, активно участвующего в жизни и эту жизнь меняющего. Социокультурная обстановка к этому располагала. Переделка мира в годы революции и промышленного строительства, предельное напряжение сил в Великой Отечественной войне, затем интенсивное послевоенное восстановление жизни – все эти шаги народной жизни требовали неподдельного героизма во всех смыслах этого слова.

Ко второй половине 60-х ситуация изменилась. Героизм перестал быть насущной потребностью общества. Проблема выживания, голода и бездомности отошла на второй план. Успехи индустриализации и окостенение советской административной системы создали возможность обеспечить части граждан (в первую очередь, жителям городов) минимум благ: не «по труду», как было написано на знамени социализма, а фактически «по лояльности». Демонстрируя свою верность идеалам советского общества, социальный конформизм, а также участвуя в производственном процессе или имитируя такое участие, человек мог рассчитывать на то, что государство обеспечит его условиями для относительно комфортного существования. Немаловажно, что при этом гражданин молчаливо передоверял ответственность за себя, свою судьбу и свои решения государству. В изменившейся социокультурной обстановке полнота личности с её неотъемлемым компонентом – ответственностью оказалась не востребована.

Искусство на это отреагировало трансформацией или потерей героя18. У крупнейших деятелей русской художественной литературы конца 1960-х гг – Венедикта Ерофеева («Москва – Петушки»), Андрея Битова («Пушкинский дом»), зрелого Александра Вампилова («Утиная охота», «Прошлым летом в Чулимске») – герой скорее может интерпретироваться как антигерой. Во всяком случае, «делать жизнь» с него точно никому не придет в голову. Другой современник, Иосиф Бродский, в те же годы дал своему времени убийственную характеристику: «Не по древу умом растекаться пристало пока, // Но плевком по стене»

(«Конец прекрасной эпохи», 1969).

Проблематика, связанная с кризисом личности, оказалась в центре внимания крупнейших писателей 1960-х гг.:

Василия Шукшина, Александра Вампилова. Тот и другой были отчасти близки к течению, впоследствии обозначенному критикой как «деревенская» проза (В. Белов, В. Астафьев, В. Распутин и др.), хотя вполне ему не принадлежали19. Принято считать, что основа проблематики «деревенской» прозы – это распад сельского уклада жизни, традиционного и основного в России до 1960-х годов.

Отчасти это верно. Анализируя творчество А. Вампилова, критик констатирует, что в пьесе «Прошлым летом в Чулимске» противоречие складывается между традиционным укладом поселковой жизни и формализованным бюрократическим порядком, в этот уклад вторгающимся. «“Чулимск” показывает страшный развал уклада, предощущение его гибели. … Вопрос состоял в том, превозможет уклад порядок или порядок подавит смысл и нравственное ощущение жизни»20. Герой «Чулимска» следователь Шаманов отворачивается от жизни и впадает в спячку во многом потому, что не хочет быть носителем бюрократического порядка, на себе ощутив его обезличенность и пагубность. Беда в том, что Речь не идет, разумеется, о квазихудожественной беллетристике и драматургии вроде «производственного романа» или «производственной драмы».

Ни у Шукшина, ни у Вампилова нет тенденциозной идеализации сельского уклада, которая составляет отличительную особенность (и слабое место) писателей-«деревенщиков».

Гушанская Е. М. Александр Вампилов: Очерк творчества. – Л., 1990. – С. 292.

порядок наступает, завоевывает себе пространство на месте бывшего уклада. Он дает людям соблазнительный минимум удобств

– и прописывает их на своей строго расчерченной территории, причем эта «прописка» без всякого иносказания имеет характер крепостной зависимости.

Но главное, против чего протестуют герои позднего Вампилова

– это всё-таки не распад уклада, а невостребованность сложившейся действительностью их человеческой полноты. Поколение, вошедшее в жизнь в 1960-е, было рождено, чтобы жить в сытом иерархическом обществе по устоявшимся правилам, которые подразумевают редукцию личностной ответственности, а значит, редукцию личности как таковой. Большинство из них – Гомыры, Букины, Сильвы, Кузаковы, Саяпины – готово к этому и не испытывает никаких внутренних противоречий. Но для некоторых людей, таких, каковы у Вампилова Зилов или Шаманов, этот образ жизни оказывается неприемлем. Шаманова из него выталкивает обострённое чувство собственного бессилия внутри жесткой иерархии, Зилова – протест против круговой поруки лицемерия.

И в том, и в другом случае имеет место отрицание миропорядка, в котором не востребовано главное качество личности – её свободная самостоятельность. Проблема, ещё пока не осознанная ни действующими лицами пьес, ни самим автором – категорическая неприемлемость для полноценной взрослой личности автоматизированного квазипотребительского порядка.

И это проблема не только отечественная. Вторая половина 1960-х, когда писались пьесы Вампилова, – это годы студенческих волнений во Франции, движения хиппи в Америке. Это было время масштабного бунта против социальной системы, которая на Западе, в отличие от России, уже тогда сделалась предметом критической рефлексии21. В России отголоски этого бунта слышны, в частности, в пьесах А. Вампилова. Но, конечно, и формы этот бунт принимает традиционно российские: у Зилова – уход в пьянство, у Шаманова – духовный сон того рода, который в отечественной критике долгое время именовался «обломовщиной».

Внутренне обусловленная связь европейского и российского

См. напр.: Бодрийяр Ж. Общество потребления. – М., 2006. (Ориг. франц. –

1970).

путей развития ощутимо проявилась и в том, что у Вампилова в пьесах начинает звучать тема, общая для европейской культуры второй половины ХХ века: тема кризиса субстанциальности* бытия. Потребительское общество, утвердившееся на Западе, а к концу века и в России, игнорирует человеческую личность как творческий элемент мироздания и рассматривает человека лишь как орган потребления промышленной и интеллектуальной продукции. Об этой опасности предупреждал еще В. Хлебников, в начале ХХ столетия качественно противопоставивший ИЗобретателей и ПРИобретателей, то есть творцов и потребителей. Только творческое, преобразующее отношение к действительности даёт человеку ощущение контакта с самой этой действительностью, ощущение её реальности. Опыт потребительской цивилизации показал, что её психологическим последствием становится утрата человеком чувства реальности, дезориентация в действительности. Не случайно конфликт между сущностью и кажимостью становится сквозным у Вампилова уже с ранних его художественных опытов22.

Итак, 1960-е годы для европейской цивилизации были временем утверждения потребительского общества. В российском социокультурном пространстве, в силу принципиально иного политического устройства, масштабное формирование такого общества началось лишь треть столетия спустя. Однако сдвиг общественного менталитета в соответствующем направлении обозначился уже в 1960-е. В отечественных условиях, где сохранялось доминирование традиционалистского сельского уклада, этот сдвиг совпал по времени с государственной кампанией ломки уклада и насаждения бюрократического порядка. В сознании наиболее чутких носителей культуры названные процессы совместились, так что идентифицируемый с городской цивилизацией бюрократический порядок стал (небезосновательно) восприниматься как средство утверждения обессмысленного по

<

Так, «в пьесе “История с метранпажем” … администратор Калошин приstrong>

живается в любой среде, но – только на короткий срок, ибо всякий раз обнаруживается разрыв между его видимостью и сущностью. Это противоречие является главной пружиной развития драматического действия». – Зборовец И.В. Драматургия Александра Вампилова (проблема характера, художественное своеобразие). Автореф. дис.... канд. филол. наук. – Киев, 1983. – С. 14.

требительского образа жизни. Это восприятие современности послужило мировоззренческой основой возникновения в середине 1960-х так называемой «деревенской прозы», подлинный пафос которой заключался не в защите вымирающих деревень, а в отстаивании самоценности личности. Этот же пафос свойствен и драматургии А. Вампилова. Важнейший ментальный симптом потребительского общества – утрата человеком ощущения реальности – был прочувствован и предугадан драматургом задолго до того, как он сделался массовым явлением в отечественной культуре. Конфликт между сущностью и кажимостью действительности как основа картины мира, амбивалентный* герой как носитель такого конфликта, поэтика парадокса – все эти особенности вампиловской драмы спустя два-три десятилетия получили широкое применение в российском искусстве рубежа веков.

3. «Первая волна» русского постмодерна: А. Битов, Вен. Ерофеев, С. Соколов, И. Бродский «Городская» проза. – Андрей Битов. «Пушкинский дом». Интертекстуальность. Распад личности. Кризис героя и сюжета. – Венедикт Ерофеев. «Москва – Петушки». Деконструкция. – Саша Соколов. «Школа для дураков». Язык как главный герой. – Иосиф Бродский. «Гражданин второсортной эпохи». Особенности поэтики: полистилистика, синтаксис. Человек как часть речи.

В России возникновение первой волны постмодернистского искусства приходится на конец 1960-х – начало 1970-х гг. Выше было сказано о проблеме личности, имплицитно доминировавшей в творчестве Василия Шукшина и Александра Вампилова.

«Деревенская проза», развивавшая эту ключевую проблематику своего времени, давала чёткий, хотя и тенденциозный ответ относительно способа решения названной проблемы. По мнению «деревенщиков», только консервация и восстановление уклада сельской жизни могут обеспечить выход из возникшего тупика обессмысленности человеческого существования. Только идентификация с традиционным сельским укладом гарантирует восстановление личностной идентичности русского человека.

Однако в одно время с «деревенщиками» выступали писатели, которые подходили к решению той же проблемы в совершенно ином ключе: Андрей Битов, Юрий Трифонов. Их творчество в критике впоследствии стали называть «городской прозой». Не отрицая пути, предложенного «деревенщиками», они настаивали на возможности иной идентификации, по-своему гарантирующей полноту личности и её самоощущения в мире. Так, Юрий Трифонов, полемизируя с «деревенщиками», говорил, что лично ему ближе идентификация не с сельским укладом, а с мировой культурой. Разумеется, «мировая культура», особенно в российских условиях, сохраняется и бытует главным образом в крупных городах. Поэтому тематический разворот у названных писателей совершался в обстановке городской жизни. И именно в этом сегменте русской литературы проявили себя мировоззрение и поэтика, свойственные постмодерну.

Наиболее показателен в этом отношении роман Андрея Битова «Пушкинский дом» (1971). Конструкцию романа отличает подчёркнутая, даже демонстративная интертекстуальность. Три его «раздела» называются соответственно «Отцы и дети», «Герой нашего времени» и «Бедный всадник».

Во внутреннем членении разделов также используются знакомые названия:

«Дуэль», «Маскарад», «Фаина» и др. Разветвлённая система эпиграфов в свою очередь связывает текст романа с произведениями русской классики. Погружённость «Пушкинского дома» в интертекст декларируется на всех уровнях композиции произведения. Уже в прологе (озаглавленном «Что делать?») писатель позиционирует своё произведение как «роман-музей», с удовольствием подтверждая собственную «несамостоятельность»

даже на уровне «тары», то есть формы высказывания, и утверждая, что такая «несамостоятельность» (то есть вторичность) наилучшим образом соответствует задаче: рассказать о явлениях, «окончательно не существующих в реальности».

Центральный персонаж романа – аспирант-филолог Лёва Одоевцев. Связанное с ним действие в каждом из трёх разделов начинается как бы заново, однако с иного момента и в ином контексте. В первом разделе (имеющем подзаголовок «Ленинградский роман») читатель узнаёт семейную историю Лёвы. Второй раздел повествует о любовных похождениях персонажа. И наконец, в третьем разделе (подзаголовок – «Поэма о мелком хулиганстве») излагается собственно действие, занимающее всего три неполных дня и состоящее в том, что оставленный дежурить в Пушкинском доме на Ноябрьские праздники научный сотрудник Одоевцев безобразно напился с приятелем и устроил в музее погром.

Узнаваемая особенность романа – постоянное разворачивание в нём параллельных версий фабулы. Писатель даёт понять, что тот или иной вариант развития действия, во-первых, не исчерпывающ, он оставляет открытыми другие возможности; вовторых, с точки зрения абстрактного наблюдателя, он ничем не лучше и не хуже любого другого варианта23. Форму и нарративную* последовательность действительности сообщает автор произведения; на самом же деле она аморфна и чревата различными своими версиями. Такое видение действительности и понимание специфической роли автора в её оформлении укоренено в ментальности постмодерна и получало аналогичное художественное воплощение у других авторов. Так, одновременно с «Пушкинским домом» создавался роман английского писателя Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969), в котором тоже параллельно представлены различные версии фабулы.

Охарактеризованная концепция сюжета в «Пушкинском доме» другой своей стороной органически связана с глубоко свойственной постмодерну концепцией героя.

Выше говорилось, что 1960-е остались в русской литературе как безгеройная эпоха. А. Битов точно указывает механизмы, которые породили эту безгеройность. Главный из них – это утрата человеком ХХ столетия чётких нравственных ориентиров в действительности24. По Битову (и в этом он наследует всей ев

<

Здесь воплощается мечта Б. Пастернака, к осуществлению которой он стреstrong>

мился в «Докторе Живаго»: «поколебать идею железной причинности и абсолютной обязательности; представить реальность … как вдохновенное зрелище невоплощенного; как явление, приводимое в движение свободным выбором; как возможность среди возможностей; как произвольность». – Пастернак Б. Л. Письмо к Ж. де Пруайяр // Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. в 11 т. Т. 10. – М., 2004. – С. 490.

Об этом, по-видимому, первый заговорил тоже Пастернак в «Докторе Живаго». Там Юрий с Ларой сходятся в том, что война была началом причин всех бедропейской и русской культурной традиции), человеку органически присуще ощущение правды и неправды, добра и зла. ХХ век поставил человека в такие условия, когда он «вынужден, как бы юридически, не доверять собственным, свойственным ему, точным по природе ощущениям и чувствам, … он разучается руководствоваться ими в своих поступках, то есть перестаёт их совершать – свои поступки. Это и приводит к отмиранию естественно нравственной человеческой основы, являя собой классический пример дезориентации человека как биологической особи». Писатель завершает это рассуждение точным выводом-определением: «И если нас вот сейчас спросить, о чём же весь этот роман, то мы бы сейчас не растерялись и уверенно ответили бы: о дезориентации».

И здесь в романе возникает любопытный конструктивный феномен. Дело в том, что Лёва – не более чем «центральный персонаж», которому больше других уделено места во внешнем действии. В определённый момент развития действия, когда он и его антагонист-приятель Митишатьев уже не по одному разу поменялись любовницами, Лёву вдруг посещает странное ощущение.

«Ему вдруг очень явственно показалось, что все они – детали одной конструкции… Формулы из школьного учебника химии вдруг вспомнились ему». То есть собственно людей, ответственных и уникальных личностей, нет: есть безликие атомы, периодически замещающие друг друга в составе некого силового поля.

Комментируя эту особенность персонажей – людей своего времени – повествователь мрачно иронизирует: «Мы, водевильно же, представляем себе затруднения Господа на Страшном Суде… Он вертит нашу картинку и так, и так… пожимает плечами.

Где они? Бросает в папку: «НЕОПОЗНАНЫ НА СТРАШНОМ СУДЕ».

Ниже концепция персонажа дополнительно конкретизируется:

«Ни один из них не герой и даже все они вместе – тоже не герои этого повествования, а героем становится и не человек даже, а некое явление, и не явление – абстрактная категория. … Автор не различает их, чем дальше, тем больше, а видит их уже как некие сгустки, различной концентрации и стадии, всё той же ствий России: именно тогда люди стали утрачивать веру в ценность собственного мнения и возникло «владычество фразы», то есть мёртвого, ложного слова.

категории, которая и есть герой»25.

Авторские отступления, медитации очень часты в романе.

Временами они имеют «метапоэтический» характер: автор прямо говорит о строении своего произведения и обоснованности именно такого его устройства. В частности, говорится и о проблеме героя, которого нет и место которого занимает «категория».

Автор показывает, до какой степени закономерна, обусловлена антропологическими* изменениями такая трансформация поэтики. Падение нравственных ориентиров, «дезориентация», приводит к тому, что человек лишается способности совершать свои осмысленные поступки. В отсутствие поступка не могут состояться: человек как личность, а персонаж как герой. Нет полноценного героя – значит, нет и полноценного сюжета, который строится на поступках героя. Автор признаётся, что он «с радостной жестокостью» согласился бы послать Лёву или другого персонажа на гибель «во имя его сюжета, лишь бы не вернуться к сюжету проклятой категории».

Однако если понимать героя как ценностно выделенный полюс художественного мира, как авторского идеолога, то такой герой в романе всё-таки есть. Один из начальных фрагментов произведения посвящён встрече Лёвы с его дедом Модестом Платоновичем, крупным учёным, репрессированным в конце 1920-х годов и освобождённым в середине 1950-х. Подлинный герой романа, чьё присутствие неизменно ощущается после этих начальных фрагментов, – именно Модест Платонович. Монологи старика Одоевцева, произнесённые им во время попойки с участием Лёвы, организуют в ценностном отношении всё произве

<

Вообще концепция действительности в «Пушкинском доме» и представлеstrong>

ние о литературе как «легенде о действительности» глубочайшим образом внутренне связывает этот роман с «Доктором Живаго», создаёт внутреннюю преемственность этих двух произведений. Однако полтора десятилетия, разделяющие их, сформировали совершенно иную концепцию героя. Если герой Пастернака – это ответственная личность, своими поступками участвующая в объективно творящемся ходе жизни (и потому трагическая), то герой Битова – безликий элемент конструкции, «категория» (и потому участник водевиля, фарса). Роман Пастернака – модернистское произведение, в котором эксплицируется постмодерная концепция реальности и литературы. Роман Битова – постмодернистское произведение, в котором сам образ человека и его места в мире характерен именно для этой эпохи.

дение. Их содержание отражает проблематику мысли середины ХХ столетия – мысли, корнями связанной с «устойчивым» XIX веком и унаследовавшей его сомнения, а после всех перипетий первой половины столетия ощутившей себя в распавшемся мире.

Главная идея, которую излагает старик – это та же центральная идея романа о дезориентации. Но применительно не к отдельному человеку или народу, а ко всему человечеству. Дезориентация человечества начинается с технического прогресса. В понимании Модеста Платоновича, человечество «сбрело со своего пути», открыв возможность безудержной эксплуатации природы. «Лавинообразное потребление и размножение на базе грабежа природы, паразитирование на природе и замена всех форм созидания всякого рода исполнительством … ноль из человека – вот путь прогресса». Экологическая катастрофа, которую предсказывает дед, единосущна с антропологической катастрофой – отлучением человека от его личностной самостоятельности. Выше мы уже говорили об осознании русской литературой в 1960-е гибельности потребительского общества с неизбежным в нём кризисом личности: здесь видно, что в «Пушкинском доме» концентрированно развиваются те же идеи. Прогресс и потребление неразрывны не только в материальной, но и в духовной культуре

– и это, по Одоевцеву, хуже всего: «проник уже призрак прогресса в культуре, то есть потребительского, а не созидательного, отношения к духовным понятиям и ценностям». У человека возникает иллюзия всезнания, окончательной объяснимости и объяснённости мира. Утрачивается ощущение Тайны бытия. В повседневном быту такие, вообще говоря, сверхъестественные вещи, как водопровод, электричество, центральное отопление и транспорт начинают пониматься человеком как само собой разумеющиеся условия его существования. «Я, пожалуй, не утратил способности поражаться или тихо удивляться миру – но это, так сказать, удивление благостное: молитвенное, здоровое, питающее… а от чего сойду с ума, так это, что все считают всё естественным, само собой разумеющимся в этой жизни… Да откуда вы взяли?» – так Модест Платонович противопоставляет своё чувство мира как Тайны массовому убеждению в его познаваемости и предсказуемости. Последнее, по Битову, и есть дезориентация.

И в результате этих пароксизмов цивилизации возникает такой антропологический тип: Лёва. Попытавшись побеседовать с ним, старик Одоевцев убеждается, что Лёва – глуп. Стараясь понять природу этой наглядно стоящей перед ним глупости, дед неожиданно формулирует для себя давно занимавшее его определение отличия умного человека от глупого: «умный от глупого отличается как раз и именно не уровнем объяснений происходящего, а “неготовностью” этих объяснений перед лицом реальности»26. Производство глупости в романе представлено как социальный конвейер, основным участком которого является школьная система образования, внушающая человеку иллюзию понимания. «Попробуй научи человека не собственно пониманию, а представлению о том, что он понимает и разбирается в происходящем – эт-то потрясающий педагогический феномен! Для тебя не существует ни фактов, ни действительности, ни реальности – одни представления о них». Таким образом, современный человек (а автор в смежных с цитируемыми фрагментах подчёркнуто характеризует Лёву как современный тип, в литературоведческом и антропологическом смысле) дезориентирован запечатлённой в его образовании убеждённостью в собственном всезнайстве – и оттого глуп. Он живёт в готовом, но ненастоящем мире – и оттого обречён на поражение при столкновении с подлинной реальностью.

Оттого-то так настойчиво повествователь указывает на сугубую литературность, выдуманность своего героя. И в эпилоге «Выстрел», показав похмельное пробуждение Лёвы после устроенного в музее погрома, он констатирует: «Итак, Лёва-человек – очнулся, Лёва-литературный герой – погиб. Дальнейшее – есть

В этих рассуждениях Модест Платонович излагает сквозные идеи русскоstrong>

го авангарда 1920-х гг., культуре которого он, по-видимому, принадлежал: идеи, опирающиеся на «цисфинитную логику», логику зауми. «Ум – нуль. Да, да, именно нуль умён! Пустота, отсутствие памяти, заготовленности – вечная способность к отражению реальности в миг реальности, в точке её осуществления». В этом контексте примечательно его негативное отношение к прогрессу. Ср.: в 1927 г.

Казимир Малевич подарил почитавшему его Даниилу Хармсу свою брошюру «Бог не скинут» с автографом-напутствием: «Идите и останавливайте прогресс».

– См.:

Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. – СПб, 1995. – С. 66.

реальное существование Лёвы и загробное – героя». Персонажи «Пушкинского дома», конечно, имеют укоренённость в жизни, но лишь в смысле литературного типа. Единичное же существование Лёвы как человека подчёркнуто условно. Он недосубстанциален. И недосубстанциальна вся та действительность, которая состоит из усвоенных им безжизненных представлений.

Суммируя, назовём ещё раз некоторые особенности романа «Пушкинский дом», указывающие на его принадлежность искусству постмодерна:

- интертекстуальная поэтика;

- вариативность фабулы;

- несубстанциальность изображённой действительности и героев в ней;

- нравственная и экзистенциальная дезориентация персонажей.

Другое знаковое произведение первой волны русского постмодерна – поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки»

(1969). «Москва – Петушки» в жанровом отношении обозначена как поэма не случайно. В контексте русской литературы такое обозначение создаёт недвусмысленную аллюзию на поэму Гоголя «Мёртвые души», которая, в свою очередь, была сориентирована её автором на «Божественную комедию» Данте. И у Данте, и у Гоголя, и у Ерофеева конструктивной основой повествования является так называемый «сюжет странствия»: герой перемещается в пространстве, и в соответствии с этим движением развивается действие. Но главное сближение состоит не в конструкции, а в замысле произведений. Эпическая поэма – это жанр, призванный отразить народную жизнь в наиболее существенных её аспектах, по-гегельянски говоря, воплотить саму «субстанцию»

национального духа. Именно к этому стремился Гоголь; именно это, по-своему и в иную эпоху, сделал Ерофеев. Поэма Ерофеева глубоко народна. И конечно, это связано не с тем, что её охватывает образ «пьяного мира». А с тем, что герои и отношения, в ней изображённые, будь они плохи или хороши, специфически характерны для русской действительности ХХ столетия.

Внешняя сюжетная канва поэмы такова. Герой поэмы, алкоголик-интеллектуал Веничка (образ героя намеренно сближен с авторским биографическим образом, вплоть до совпадения имени), проснувшись в московском подъезде, страдает от похмелья, дожидается открытия магазинов, накупает спиртного и едет к своей возлюбленной в Петушки, но по пути засыпает и возвращается в той же электричке обратно в Москву, где его встречают несколько подонков, избивают, гонят по ночному городу и приканчивают в подъезде шилом. В поэме наиболее интересны начальные главы, приблизительно до середины произведения.

Идентификация автора с героем оборачивается тем, что состояние героя тождественно состоянию субъекта рассказывания, и по мере того как пьянеет Веничка, его речь становится всё менее связной, впечатления – отрывистыми, а суждения – абсурдными и фантастическими. Поэтому вторая половина поэмы – это уже пьяный бред и фантасмагория, а сама поэтика исчерпывающим образом продемонстрирована в начальных главах.

Согласно внутренней логике «сюжета странствия», членение текста на главы осуществляется в соответствии с перегонами электрички: Серп и Молот – Карачарово и т. п. На сюжет странствия как внутреннюю конструктивную основу повествования накладываются монологи героя, обращённые то к читателю, то к незримо сопровождающим его ангелам; вагонные сцены; воспоминания. Герой постоянно рефлексирует, обращаясь к читателю, и обильно пересыпает свою речь переосмысленными цитатами из русской и мировой литературной и философской классики.

«Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигу». «“Верхи не могли, а низы не хотели.” Что это предвещает, знатоки истинной философии истории?» Такими и подобными цитатами неизменно оперирует герой на протяжении всего текста.

В целом поэма «Москва – Петушки» подчёркнуто интертекстуальна. В поэме имеется множество реминисценций. Так, председателя совхоза, который спьяну постоянно катался на моторной лодке, прозвали Лоэнгрин – и это отсылка к образу рыцаря, героя средневекового эпоса, который являлся любимой верхом на лебеде. Манфред и Каин, герои одноимённых поэм Дж. Г. Байрона, сопоставляются с героем, символизируя гордость: «Брось считать, что ты выше других… что мы мелкая сошка, а ты Каин и Манфред». Как видно, культурный кругозор героя поэмы оказывается весьма обширным. И нетрудно заключить, что обращается он к соответствующей, то есть достаточно образованной, аудитории. Однако известен такой феномен: поэма Ерофеева охотно читалась и читается также и в маргинальных* и люмпенизированных* кругах. Почему?

Надо сказать, что это свойство поэмы «Москва – Петушки»

в целом показательно для функционирования постмодерного текста. Одна из задач художника-постмодерниста заключается в том, чтобы привлечь своим текстом максимально разные круги аудитории. Постмодерн по своим глубинным установкам стремится к тому, чтобы стереть различие между элитарным и эгалитарным*, между изощрённым интеллектуальным авангардом и массовой культурой. Американский писатель и идеолог постмодернизма Лесли Фидлер ещё в 1960-е годы провозгласил лозунг: «Пересекайте границы, засыпайте рвы». На практике это означает организацию текста таким образом, чтобы одной своей стороной он привлекал внимание массовой аудитории, а другой ориентировался на элитарные круги. На Западе произведения, построенные таким образом, давно стали частью литературного обихода. Среди первых в соответствующем ряду назовём роман В. Набокова «Лолита». На поверхностном уровне, в массовом восприятии, он уверенно прочитывается как эротическое повествование. А подготовленный читатель видит в нём очередное раскрытие сквозной набоковской темы о недопустимости подмены реального мира иллюзорным, выдуманным. Среди наиболее известных – роман итальянского учёного Умберто Эко «Имя розы». В массовом восприятии он прочитывается как мистический триллер. А подготовленная аудитория находит в нём непростые идеи о природе знака, об укладе средневековой культуры и др. Точно так же и поэма «Москва – Петушки»: для массовой аудитории она привлекательна эксплуатацией темы алкоголизма, болезненно занимающей русское национальное сознание. Для искушённого же читателя она интересна как характерный постмодернистский текст, к тому же отмеченный яркой печатью национального своеобразия.

В поэме «Москва – Петушки» нашёл применение приём, специфически характерный для эстетики постмодерна: приём деконструкции*. Деконструкция, буквально, означает «расстраивание», «разрушение». Существо этого приёма заключается в отрыве слов от их значений. Предметы заменяются относящимися к ним словами, то есть знаками. А дальше статус самого предметного мира ставится под сомнение, так что реальность представляется просто как система взаимосоотнесённых знаков. Происходит подмена вещи знаком, за которым – пустота. С такими опустошёнными знаками можно делать что угодно: ведь они ничего не означают. С этим связана игровая направленность культуры постмодерна: оперирование пустыми знаками по сути не может быть чем-либо иным, кроме как лишённой смысла забавой. Но важно, что при этом происходит остранение, игнорирование, а значит, разрушение стоящей за знаками реальности как таковой.

Поэтому деконструкция всегда демонстрирует несостоятельность тех или иных понятий, суждений, представлений. У Ерофеева деконструкция направлена на расшатывание нормативной советской картины мира. Механизм, которым пользуется писатель, единообразен на протяжении всей поэмы. Он заключается в том, что во фрагмент текста, выстроенный на основе узнаваемого стиля, внедряется несвойственное этому стилю содержание, связанное с алкоголем.

Дискурс* – это коммуникативная структура. Она состоит из трёх компонентов: предмет речи, носитель высказывания (субъект) и тот, к кому обращаются с речью (адресат)27. В рамках любого стиля эти три компонента согласованы, а случаи рассогласования воспринимаются как нарушение. Так, научная статья не предполагает сниженной лексики, диалектизмов, эмоционального синтаксиса – если же они появятся, то будут осознаваться как знаки намеренного разрушения стиля: его деконструкции.

Деконструкции в поэме Ерофеева подвергается ряд стилей, наиболее употребительных в повседневном дискурсе советской эпохи. Это касается публицистического стиля. В главах Черное – Купавна, Купавна – 33-й км. герой с характерной для этого стиля «Речь состоит из трех элементов: самого говорящего, предмета, о котором он говорит, и лица, к которому он обращается». – Аристотель. Риторика // Аристотель. Риторика. Поэтика. – М., 2000. – С. 14.

риторической патетикой вопрошает: «Да знаете ли вы, сколько еще в мире тайн…» – и начинает излагать свой правильный способ похмелья. В дискурсе поэмы происходит подмена предметной составляющей. Там, где стиль заставляет ждать разговора о научной проблеме или непознанном явлении, возникает рассуждение о спиртном или непосредственно связанных с ним предметах. Аналогичным способом деконструируются другие стили (научный, например). В главе 33-й км. – Электроугли, введя философскую преамбулу с упоминанием методологии и терминов Иммануила Канта, герой на этой основе пространно рассуждает о свойствах икоты. В главе Электроугли – 43 км. он делится подробными рецептами алкогольных коктейлей из самых противоестественных составляющих и комментирует: «“В мире компонентов нет эквивалентов”, как говорили старые алхимики», – таким образом вводя клинический алкоголизм в контекст средневековой науки.

В поэме деконструируются не только характерные стили советской эпохи. В поле зрения автора оказываются и другие дискурсы, для советского времени маргинальные.

Это касается религиозного дискурса. Так, в главе Москва – Серп и Молот Веничка, прежде чем выпить первую утреннюю дозу, обращается к Господу и говорит о бренности своих алкогольных покупок, тем самым демонстрируя смирение; а приготовившись к выпивке, возглашает: «Раздели со мной трапезу, Господи!» Этот эпизод, между прочим, ставит героя в известный контекст средневековой русской книжности. В XVII веке получила широкое распространение так называемая «Повесть о бражнике», герой которой регулярно напивался с утра, но за каждой чашей славил Господа, и в конце концов оказался в раю. Образ бражника заметно сопоставим с образом Венички. Говоря с Господом, герой начинает рассуждать о стигматах* святой Терезы: нужны они ей или желанны? Этим рассуждением он обосновывает свою тягу к водке: она тоже не нужна, но желанна. Эффект остранения по отношению к слову героя у читателя возникает оттого, что вместо сакральных предметов речь ведётся о водке, хотя вся риторика религиозного дискурса сохраняется.

Приём деконструкции распространяется Ерофеевым и на некоторые общекультурные топосы*. Так, в главе Новогиреево – Реутово, опять-таки комментируя своё стремление к выпивке, он пишет: «Как в трагедиях Пьера Корнеля, поэта-лауреата: долг борется с сердечным влечением». Способ деконструкции классицистского конфликта28 применяется уже знакомый: вместо высоких страстей речь ведётся об алкогольной зависимости. При ближайшем рассмотрении конфликт и вправду оказывается тем же самым, но культурные конвенции* требуют, чтобы он складывался вокруг высоких предметов. Применение его к тематике бытового пьянства, с одной стороны, снижает, десакрализует (в этом и состоит деконструкция) сам конфликт. С другой же стороны, оно сообщает пьянству значение высокой страсти, возводит его на эпический уровень.

Тем самым оправдывается выбор жанра:

поэма, в которой все стороны национального космоса (включая повальный алкоголизм) приобретают эпический масштаб.

Этот масштаб достигается ещё и тем, что действие поэмы постоянно ставится в метафизический* контекст. Так, в первых же главах (Москва. Площадь Курского вокзала) Веничка начинает внутренний диалог с ангелами, который не прекращается на протяжении всего произведения (Салтыковская – Кучино и др.).

Ангелы выполняют свою надлежащую роль: это ангелы-хранители, подающие герою добрые советы, предостережения и утешение29. Петушки в поэме недвусмысленно соотносятся с хронотопом рая. В главе Реутово – Никольская говорится: «Петушки – это место, где не умолкают птицы, ни днём, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех, может, он и был, – там никого не тяготит». Потом, описывая свою любовницу, Веничка обещает её «облечь в пурпур и кручёный виссон», отправить «обонять лилии» (Железнодорожная – Чёрное), и в этом явственно слышна ветхозаветная риторика «Песни песен». Когда Параллельно деконструируется ещё и советский топос: назвав Корнеля «поэтом-лауреатом», Веничка иронизирует над самим этим званием.

Заметим, что с другой стороны внутренними собеседниками Венички оказываются «голоса здравого смысла» (напр., Москва. К поезду через магазин), которые издеваются над ним, зло трунят над его алкогольной зависимостью. Эти голоса оцениваются героем презрительно, и их позиция подлежит деконструкции: «Я вижу, вы ни о чём не можете говорить, кроме водки», – замечает Веничка, тем самым показывая, что алкоголизм как таковой является проблемой для этих «голосов» – а отнюдь не для него самого.

же голоса здравого смысла вопрошают: «Может ли в Петушках быть что-нибудь путное?» (Кучино – Железнодорожная) – в этих словах налицо евангельская реминисценция. Вспомним и о том, что, выпивая, Веничка обращается к Господу. Христианская парадигма, как видно, целенаправленно и систематически утверждается в поэме. Известный современный философ Михаил Эпштейн считает, что Веничка Ерофеев стал героем национального мифа, архетип которого – фигура юродивого30. По мнению Эпштейна, в этот архетип прежде вписывались Есенин, Высоцкий, Рубцов, что и обеспечило им прочную славу в народе помимо и независимо от официального признания. В целом допуская такую трактовку, мы бы только уточнили, что юродство в эпоху постмодерна имеет существенное отличие от средневекового юродства. А именно:

современный культурный герой знает о том, что он «юродивый», смотрит на себя несколько со стороны, и оттого его юродство оказывается отчасти игрой. Это неустранимая специфика культурного опыта постмодерна: органическое вживание в архетип здесь невозможно, всегда сохраняется дистанция, сообщающая как самому архетипу, так и идентификации с ним некоторую условность.

В поэме выстраиваются сложные отношения героя с опытом русской культуры, с её ценностно маркированными* зонами.

Прежде всего, Веничку отличает неподдельный пиетет перед русским «золотым веком». «Заповеданность стыда» времён Ивана Тургенева остаётся для него неотменимой этической нормой, из-за чего он оказывается в конфузном положении перед своими приятелями (Чухлинка – Кусково).

Обращение к русской классике, её цитирование неизменно производит один эффект:

возвышение изображаемой убогой повседневности, сообщение ей эпического масштаба… Далее, примечательно специфически свойственное русской культуре ценностное соотнесение ума и совести, с предпочтением последнего начала первому. «Смирись, Веничка, хотя бы на том, что твоя душа вместительнее ума твоего. Да и зачем тебе ум, коли у тебя есть совесть и сверх

См.: Эпштейн М.Н. После карнавала, или Обаяние энтропии. Венедикт Ероstrong>

феев // Эпштейн М.Н. Постмодерн в России: Литература и теория. – М., 2000. – С.

254 – 274.

того ещё вкус?» (Никольское – Салтыковская). Как видно, идентификация героя происходит именно в русле национальных представлений и приоритетов.

Однако в ряде других аспектов Веничка демонстрирует подчёркнутый нигилизм по отношению к национальной системе ценностей. Это касается отношения героя к труду. В русской культуре и литературе труд неизменно понимался как условие этической состоятельности человека31. У Ерофеева дело обстоит иначе. В поэме присутствует откровенно саркастическое описание производственного процесса веничкиной бригады, когда рабочие в один день укладывают под землю кабель, а во второй выбрасывают его обратно. «О, свобода и равенство! О, братство и иждивенчество! О, сладость неподотчётности!» – восторженно комментирует это положение дел герой (Кусково – Новогиреево).

Конечно, радостное иждивенчество Венички находится абсолютно вне пределов ценностной системы национального сознания.

То же касается и отношения героя к социальной иерархии: «Я остаюсь внизу и снизу плюю на всю вашу общественную лестницу» (Новогиреево – Реутово). Прецедент к этой позиции – подпольный человек Достоевского32, чья этика уже тогда, в XIX веке, была представлена писателем как симптом антропологического перекоса. Чуть позже у Льва Толстого такой антигерой воплотился в фигуре Феди Протасова… Наконец, герой подчёркнуто декларирует свою идентификацию именно с маргинальной частью общества, что не приветствовалось даже во времена расцвета босяцких симпатий Максима Горького. «Мне нравится мой народ», – заявляет Веничка, глядя на попутчиков в электричке;

а чуть выше обосновывает мысль: «Зато у моего народа – какие глаза! Они постоянно навыкате, но – никакого напряжения в них.

Полное отсутствие всякого смысла – но зато какая мощь!33… См. нашу статью: Идея труда в русской литературе, старой и новейшей // Феномен труда в художественном истолковании. – Новосибирск ; Кемерово, 2013.

– С. 7-18.

См.: Семыкина Р. С. В матрице подполья: Ф. Достоевский – Вен. Ерофеев – В.

Маканин. – М., 2008.

«Пустые и выпуклые глаза»: совершенно аналогичная характеристика персонажей имеется в концовке новеллы И. Бабеля «Письмо», и именно она способствует созданию отрицательного отношения к ним. В контексте этой характеристики утверждение героя «мне нравится мой народ» звучит подчёркнуто Что бы ни случилось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий, – эти глаза не сморгнут. Им всё божья роса…» (Карачарово – Чухлинка).

Не секрет, что бессмысленность, отсутствие личностной рефлексии со времён Чехова в русской литературе неизменно является признаком несостоятельности персонажа. Опустошённые (и налитые вином) глаза люмпенизированных пригородных пассажиров для читателя, знакомого с русской литературной традицией, являются знаком личностной неполноты. Видно, что на уровне деклараций герой демонстративно противопоставляет себя этой традиции. Той же цели, кстати, служит регулярное использование в поэме ненормативной лексики: таким способом герой ещё раз заявляет, что ему наплевать на «общественную лестницу».

Но при этом и ценностный статус героя в поэме им же самим дискредитируется. Так, в приведённом выше фрагменте поэмы тургеневская цитата завершается обрывком известной поговорки, негативно-оценочной («всё божья роса…»). За счёт этого образ демонстративно восхваляемого «моего народа» ценностно снижается. А вместе с ним снижается и образ самого Венички, этот «народ» превозносящего. Происходит своего рода самодеконструкция героя: возникает зазор между его декларациями и ценностными конвенциями, заложенными в самой ткани языка.

Снижение образа героя оказывается связано с дискурсом, то есть с языковым и социокультурным34 функционированием произведения.

И поскольку герой осуществляет такую «самодеконструкцию», он обнаруживает собственную метапозицию по отношению к себе. Как и в случае с предполагаемым юродством, он знает, что он маргинал. В результате сам образ героя начинает видеться как маска: это уже не столько живой образ, сколько концепт*, то есть умозрительная модель, сконструированная по рассчитанному заданию. Так поэма Ерофеева предвосхищает художественную практику концептуализма (см. II, 2), которая утдекларативно, искусственно.

Негативная оценка спиртного и алкоголизма, принятая в нормативной культуре, распространяется на персонажа-алкоголика, вступая в диссонанс с его декларациями.

вердится в русской литературе десятилетие спустя.

Итак, в поэме «Москва – Петушки» проявились следующие свойства литературы постмодерна:

- интертекстуальность;

- нацеленность как на массового, так и на «продвинутого» читателя;

- деконструкция советской картины мира;

- снижение образа героя и его концептуализация.

Наконец, ещё одно произведение, обозначившее собой первую волну русского постмодерна – роман Саши Соколова «Школа для дураков» (1973). Это произведение «взрывает»

привычные для читателя способы тематической и композиционной организации текста. Основные темы романа заданы в самом его начале, но «в очень необычной форме. Это цепочка мотивов, никак не связанных между собой логически, набор соединённых по ассоциативному принципу ключевых слов и коротеньких сюжетов, которые затем появляются в самых разных контекстах.

Концентрат, сгусток тем, совершенно беспорядочно перемешанных; клубок перепутанных нитей»35. Писатель даёт огромный абзац из пяти страниц, почти лишённый синтаксического членения:

«Это пятая зона, стоимость билета тридцать пять копеек, поезд идёт час двадцать, северная ветка, ветка акации или, скажем, сирени цветёт белыми цветами, пахнет креозотом, пылью тамбура, куревом, маячит вдоль полосы отчуждения, вечером на цыпочках возвращается в сад и вслушивается в движение электрических поездов, вздрагивает от шорохов, потом цветы закрываются и спят, уступая настояниям заботливой птицы по имени Найтингейл; ветка спит, но поезда, симметрично расположенные на ней, воспалённо бегут в темноте цепочками…»

В пространстве этого фрагмента соединяются ветка / Вета, поезда, лодка, акация / Акатова, река Лета, Леонардо, стрекозы, ведьма Тинберген, географ Норвегов и целый ряд других мотивов. Каждый из них впоследствии обретает самостоятельное существование в тексте романа и вступает во взаимодействие с другими.

Мышалова Д. Очерки по литературе русского зарубежья. – Новосибирск,

1995. – С. 144.

Эта особенность тематической организации «Школы для дураков» является раскрытием того свойства литературы ХХ века, которое С.Н. Бройтман обозначил термином «неосинкретизм»36.

И сам этот роман продолжает характерный для прозы столетия разряд, названный Б.М. Гаспаровым «роман-миф». Роману такого типа в особенности свойственна «лейтмотивная» организация повествования, когда «некоторый мотив, раз возникнув, появляется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и новых сочетаниях с другими мотивами. … В итоге любой факт теряет свою отдельность и единство»37 «…как твоё имя меня называют Веткой я Ветка акации я Ветка железной дороги я Вета беременная от ласковой птицы по имени Найтингейл я беременна будущим летом и крушением товарняка вот берите меня берите я всё равно отцветаю это совсем бесплатно я на станции стою не больше рубля я продаюсь по билетам а хотите езжайте так бесплатно ревизора не будет он болен погодите я сама расстегну…» В этом отрывке из вышеназванного фрагмента ветка акации, ветка железной дороги и женщина по имени Вета соединяются в причудливом кружении связанных мотивов, всё время подсвечивающих то одну, то другую грань синкретического* образа.

Изнутри художественного мира такая необычность конструкции мотивирована тем, что основная часть повествования представляет собой монолог мальчика, страдающего раздвоением личности – поток его сознания. Рассказчик постоянно ведёт диалог с самим собою. В его сознании как логические, так и временные связи разрушены: точнее, их нет вовсе, нет «в природе» этого См.: Бройтман С. Н. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя – жизнь».

– М., 2007. – С. 21.

Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. – М., 1994. – С. 30 – 31.

сознания38. Так, уже в самом начале романа читатель узнаёт, что один из главных персонажей, учитель Павел Норвегов, умер.

Однако вся речь рассказчика – мальчика построена так, словно учитель жив, она включает обращения к Норвегову, диалог с ним;

наконец, именно рассказчик напоминает Норвегову, что: «дело в том, что я у м е р, – сказали вы, – да, всё-таки умер, к чертям, умер». Временные пласты оказываются сдвинуты в картине мира персонажа – и за счёт этого размывается сам статус реальности:

живые и неживые оказываются в одном измерении, в том, где они все одинаково живы. «Во времени ничто находится в прошлом и будущем и ничего не имеет от настоящего». Как бы во свидетельство этого, «автор то и дело ставит в скобках после глаголов их формы прошедшего и будущего времени, не давая забыть, что всё, происходящее в книге, происходит (происходило, будет происходить) сейчас и всегда»39.

В романе, кроме мальчика, есть ещё рассказчик – «авторский»

голос. Этот голос то и дело перебивает рассказ мальчика, обращается к нему, в результате чего возникает некое подобие диалога. Притом этот голос маскируется под голос учителя, так что между автором и Норвеговым возникает синкретическое тождество. «Дорогой ученик такой-то, я, автор книги, довольно ясно представляю себе тот поезд – товарный и длинный…». Мальчик, в свою очередь, может обращаться к автору: «Да, дорогой автор, именно так: прийти к нему домой, позвонить звучным велосипедным звонком у дверей – пусть он услышит и откроет». Но нельзя забывать и о двойственности личности мальчика. Голос автора может быть принят за второй внутренний голос мальчика, выступающий в роли собеседника, и то же самое касается реплик Норвегова. Правда, стилистика «авторской» речи всё-таки отличается от стилистики речи мальчика. «“Автор”, как и мальчик, может “перескочить” с одной темы на другую; он может поставить скобку для того, чтобы что-то попутно заметить, и не сможет уместить свой рассказ в двух-трёх фразах, и испишет целую Такое сознание и такой, адекватный ему, тип повествования восходят к эпохе модерна. В русской литературе их начала обнаруживаются в «Симфониях» Андрея Белого, в прозе Бориса Пастернака 1910-х гг.

Зорин А. Насылающий ветер // Новый мир. – 1989. – №12. – С. 251.

страницу. Но потом автор всё-таки закроет скобку и вернётся к теме, начатой ранее. В отношении мальчика это совершенно немыслимо»40.

Образ Норвегова подчёркнуто амбивалентен (как, впрочем, и ряд других образов). Павел Петрович Норвегов называется то Савлом Петровичем, или даже просто Савлом, то «ветрогоном».

«Ветрогон» означает пустой, беспутный человек: таким считают учителя в посёлке («он и умирать-то на босу ногу станет»).

Но прозвище «ветрогон» очевидно смыкается с таинственным образом того «всемогущего», который именуется «Насылающий ветер». В концовке романа пунктирно упоминается, «что случилось в нашем посёлке в один из дней, когда Насылающий взялся наконец за работу: в тот день река вышла из берегов, затопила все дачи и унесла все лодки» (нелишне напомнить, что река в посёлке называется Лета). С другой стороны, Савл – это апостол Павел, и его слова из Нового Завета не случайно помещены в эпиграф романа.

Всякий образ как минимум двупланов:

в нём сочетается надмирная высота, требующая Заглавных Букв для своего обозначения, и повседневная приземлённость, неизменно окрашенная притом щемящим лиризмом. Скупой на похвалы Владимир Набоков назвал «Школу для дураков» «обаятельной, трагической и трогательнейшей книгой»: эта характеристика с тех пор цитируется в каждой статье и своей справедливости не утратила.

Вообще говоря, роман «Школа для дураков» является образцом лирической прозы. Его особенность – тотальное поэтизирование действительности, даже самой низкой и прозаической.

Прямо способствующий достижению этой цели и постоянно используемый писателем приём – перечисление бесконечных рядов предметов. В близкое время похожий приём нашёл применение в лирике Иосифа Бродского (см. ниже). Однако если у Бродского перечисления имеют «назывной» характер и способствуют эпической полноте картины мира, то у Соколова они обретают яркую образность и осуществляют лирическую

Мышалова Д. Указ. соч. – С. 152.

эмоцию41. «Лёжа над крутым песчаным обрывом в стоге сена, считать звёзды и плакать от счастья и ожидания, вспоминать детство, похожее на можжевеловый куст в светлячках, на ёлку, увешанную немыслимой чепухой, и думать о том, что совершится под утро, когда минует станцию первая электричка, когда проснутся с похмельными головами люди заводов и фабрик и, отплёвываясь и проклиная детали машин и механизмов, нетрезво зашагают мимо околостанционных прудов к пристанционным пивным ларькам – зелёным и синим».

«Проводить лирическую инвентаризацию мира, дабы мы узрели его всё ещё в наличии, – вот, по-видимому, общественная функция Поэта, – заметил в послесловии к роману Андрей Битов. – Саша Соколов произвёл одну из самых убедительных таких “инвентаризаций” в современной русской мировой прозе»42.

Уже приведённые выше примеры из текста позволяют заметить, что Саша Соколов в плане писательской техники работает не столько с образным рядом, сколько со словом как таковым.

Источники художественной традиции здесь несомненны. Зазор между словом как знаком вещи и словом как таковым – общее место эстетической платформы футуризма. Вдохновлённые опытом орнаментального повествования Андрея Белого, футуристы стремились к тому, чтобы сдвинуть внимание с предмета, обозначаемого словом, на само слово, так что оно становилось как бы предметом второго порядка. Этим занимается и Саша Соколов.

«Соколов не строит образы, а как заклинатель духов, вызывает их из языка. Например, расчленив слово “иссякнуть”, он обнаружил в нём подходящий обрубок – “сяку”. Отсюда уже родилась и целая гравюра в стиле Хокусая»43. П. Вайль и А. Генис имеют в виду эти фрагменты: «…с нашей рекой, например, разве она не может иссякнуть? Ты произнёс сейчас странное слово, что ты сказал, что

Опять-таки приходится вспомнить Пастернака, у которого «подробности

выигрывают в яркости, проигрывая в самостоятельности значения. … Любая на выбор годится в свидетельства состояния, которым охвачена вся переместившаяся действительность». – Пастернак Б. Л. Охранная грамота // Пастернак Б. Л. Об искусстве. – М., 1990. – С. 72.

Битов А. Грусть всего человека // Октябрь. – 1989. – №3. – С. 157.

Вайль П., Генис А. Уроки школы для дураков // Литературное обозрение. –

1993. – №1 – 2. – С. 13.

это за слово – с я к у», – и связанный с ним: «В среднем снежный покров – семь-восемь сяку … Вообще-то снег выпал недавно, покрыл землю, а потом подтаял, опустился чуть ли не на сяку». Корень слова, не способный к изоляции, искусственно изолируется и приобретает экзотическое звучание. Приведём другой пример из потока сознания мальчика: «тарарам трамваи т р а м в а и аи вечер добрый билеты би леты чего нет Леты реки Леты её нету вам аи цвета ц Вета…» Из «тарарама» вычленились «трамваи», потом они как слово оказались услышаны и выделены, и из них выпал «аи», потом возник кондуктор и «билеты», которые выронили «Леты» в грамматической парадигме склонения, и снова появился «аи», цвет которого порождает «Вета» – имя возлюбленной. Далее, покойный Норвегов завещает оставшимся: «качайте пиво из бочек и детей в колясках». Автор желает «звенеть деревенской косой, приговаривая: коси, коса, пока роса, или: косикоси, ножка, где твоя дорожка». В обоих случаях многозначность слов «качать» и «коси» становится поводом к синкретическому объединению двух образных рядов. «Слово Соколова выпукло, пестро и многосоставно, оно постоянно отслаивается всё новыми значениями. Так, пригородная железнодорожная ветка, по которой герой некогда ездил на дачу, оборачивается цветшей там веткой акации, в свою очередь, превращающейся в школьную учительницу ботаники Вету Акатову – предмет безысходной мальчишеской страсти рассказчика»44. Саша Соколов дал совершенно точную автохарактеристику в одном интервью: «Я просто писатель русского языка, не литературы»45.

Не случайно, как заметили П. Вайль и А. Генис, «одна из центральных метафор книги – мел. … Когда мы пишем мелом достаточно долго, как Соколов, он стирается без остатка. То, чем мы пишем, становится тем, что мы написали: орудие письма превращается в его результат, средство оборачивается целью. Материя трансформируется в дух самым прямым, самым грубым, самым наглядным образом. “Меловой мир” Саши Соколова, как его книга, есть результат полного воплощения языка в текст – без остатка. Сделав язык героем романа, он преодолел дуализм формы и

–  –  –

содержания»46.

Укажем ещё раз на характеристики «Школы для дураков», ставящие этот роман в ряд постмодернистского искусства:

- проблематизация статуса реальности за счёт введения «расщеплённого» рассказчика;

- амбивалентность ряда персонажей и других элементов картины мира;

- автономизация языка, из средства выражения превращающегося в источник образов и действия.

Неотъемлемым компонентом литературной картины 1960-х и 1970-х годов является также лирика Иосифа Бродского.

Бродский воспринимался и продолжает восприниматься не только как поэт, но и как культурный герой своей эпохи.

Этому способствовало прежде всего то обстоятельство, что «литературное крещение» он получил непосредственно от Анны Ахматовой, чей образ был глубоко мифологизирован уже при жизни поэтессы47. Среди четвёрки молодых ленинградских поэтов, входивших в ближайшее окружение поэтессы в последние годы её жизни (Анатолий Найман, Иосиф Бродский, Евгений Рейн, Дмитрий Бобышев), Ахматова выделяла как безусловно талантливого именно Бродского. При этом она сознавала безапелляционную весомость выдаваемой ею «путёвки в жизнь»48. Впоследствии негласная слава «крестника» Ахматовой была упрочена ещё и всемирным признанием, выразившимся в присуждении поэту Нобелевской премии по литературе (1987).

Мы рискнём утверждать, что наиболее значительные, узнаваемые и составившие фундамент поэтической славы произведения были созданы нобелевским лауреатом Бродским в творче

–  –  –

Этому деятельно способствовала сама Ахматова, всю жизнь занимавшаяся созданием собственного биографического мифа, укреплявшего её поэтические достижения и скрывавшего откровенные неудачи. – См.: Жолковский А. К. Анна Ахматова – пятьдесят лет спустя // Звезда. – 1996. – №9. – С. 211 – 227.

По свидетельству Анатолия Наймана, после ареста Бродского она воскликнула: «Какую биографию делают нашему рыжему!» – и в этих словах звучало понимание, что ореол мученичества, возникающий вместе с лагерным сроком, накладывался на авторитет её собственного покровительства. «Старик Державин нас заметил…»

ский период до отъезда в Америку и в самые первые годы после отъезда. Позже тяжёлая болезнь и ощущение отрыва от родины, от родной языковой стихии не давали ему возможности творить в полную силу – с чем и связан довольно распространённый миф о том, что Бродский якобы в Америке «исписался»49. Мы уже приводили слова Бродского из стихотворения «Конец прекрасной эпохи»: «Не по древу умом растекаться пристало пока, // Но плевком по стене», – показывающие его понимание собственной современности как периода, не требующего от человека героизма, а скорее вынуждающего в нём личное ничтожество. В этих обстоятельствах, конечно, и существование лирического героя как ценностного центра художественного мира оказывается проблематичным. В другом стихотворении близкого периода, посвящённом поэту Льву Лосеву, Бродский декларирует: «Гражданин второсортной эпохи, гордо // признаю я товаром второго сорта // свои лучшие мысли, и дням грядущим // я дарю их как опыт борьбы с удушьем». Таким образом, вторичность, несостоятельность собственного времени декларируется как не подлежащее сомнению обстоятельство.

Забегая вперёд, можно заметить, что Иосиф Бродский сильнейшим образом повлиял на состояние русской поэзии конца ХХ века. Особенно сильно это влияние проявилось в 1990-е годы, когда больше половины молодых поэтов начали писать «как Бродский». Узнаваемость «бродских» интонаций и приёмов в стихах неофитов создаёт дополнительную возможность указать на эти приёмы как таковые.

Первая и яркая особенность поэзии Бродского – её полистилистика. Поэт сталкивает в составе стихотворения, без всякой взаимной адаптации, совершенно различные стилевые регистры. Основа бродского стиля – это, безусловно, эпическая интонация. Она поддерживается целым рядом средств. Важнейшая составляющая собственно интонации – размер. Бродский отнюдь не отказывался от силлабо-тонических метров, хотя часто

Пушкин замечал, что поэт, то есть художник слова, может быть лириком не

более чем до 30 лет: потом ослабение естественного темперамента и живости впечатлений неизбежно приводят его на другую стезю, к прозе. – Бродский в американские годы отдал немалую дань не прозе, но эссеистике, ставшей неотъемлемым компонентом его литературного наследия.

использовал дольник, местами переходящий в акцентный стих, с заметно большим количеством иктов: четыре и более: «Северозападный ветер его поднимает над // сизой, лиловой, пунцовой, алой // долиной Коннектикута. …» («Осенний крик ястреба»).

Это размер «медленный», требующий широты дыхания, передающий «панорамный» взгляд на мир. На это свойство метра накладывается ещё одна, уже совершенно специфическая «бродская»

особенность: склонность к длинным рядам однородных членов, своеобразным реестрам предметов. С предельной яркостью это свойство поэзии Бродского проявилось в «Большой элегии Джону

Донну», где происходит своего рода демонстрация приёма:

Джон Донн уснул, уснуло всё вокруг.

Уснули стены, пол, постель, картины, уснули стол, ковры, засовы, крюк, весь гардероб, буфет, свеча, гардины.

Уснуло всё. Бутыль, стакан, тазы, хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда, ночник, бельё, шкафы, стекло, часы, ступеньки лестниц, двери. Ночь повсюду. … Примечательно, что перечисления, как правило, делаются без союзов, просто через запятую. Такая «реестровость» тоже указывает на эпичность, значительный масштаб темы, позволяющий поэту неторопливо вглядываться во все детали действительности, каждая из которых оказывается значима. К перечисленным особенностям добавляется ещё регулярное внимание поэта к античной тематике («Одиссей Телемаку» и др.), ассоциирование лирического героя с жителем Римской империи, что сообщает его лирике подчёркнутую псевдоклассичность («Письма римскому другу», «Anno Domini», цикл «Post aetatem nostram»). При этом «для поэзии Бродского вообще характерно ораторское начало, обращение к определённому адресату (ср. обилие “посланий”, “писем” и т. п.)»50, – что, в свою очередь, также требует возвышения слога.

Лотман Ю. М., Лотман М. Ю. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над

поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания») // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. – СПб, 1996. – С. 737.

Перечисленные составляющие «высокого штиля» дополняются также установкой на интеллектуализм. Стихотворные периоды Бродского часто строятся как сентенции, логически правильные и дискурсивно последовательные: «Эволюция – не приспособленье вида // к незнакомой среде, но победа воспоминаний // над действительностью» («Элегия»). Синтаксис Бродского обыкновенно непрост, он пишет сложными предложениями, порой с целой системой придаточных, причастных и сравнительных оборотов, однородных членов; однако, несмотря на это, мысль не теряет своей связности, так что читатель, сумевший соединить её концы, помимо всего ощущает интеллектуальное удовлетворение.

Ср.:

«Мысль выходит в определённый момент за рамки // одного из двух полушарий мозга // и сползает, как одеяло, прочь, // обнажая неведомо что, точно локоть; ночь, // безусловно, громоздка, // но не столь бесконечна, чтоб точно хватить на оба» («Колыбельная трескового мыса»). Риторическая правильность сентенций Бродского сообщает им отчасти дидактическую* окраску: «Не в том суть жизни, что в ней есть, // Но в вере в то, что в ней должно быть» («Пенье без музыки»). Всё это – риторичность, дидактизм

– вкупе возвышает стилистику поэта.

Однако, с другой стороны, для Бродского свойственно регулярное снижение стиля. Оно встречается не во всех произведениях поэта: целый ряд известнейших текстов («Пилигримы», «Осенний крик ястреба» и другие) им вовсе не отмечены. Тем не менее, во множестве других стихотворений снижение совершается, воспринимаясь как характерный для Бродского приём («Речь о пролитом молоке», «Представление» и др.). Исследователь творчества Бродского Леонид Баткин показал, что такое снижение совершается разными средствами: это может быть привлечение псевдофольклорного тона: «Ой, отойдите, друзьякасатики! // Дайте выйти во чисто поле…» («1972 год»), «Для последней строки, эх, не вырвать у птицы пера…» («Конец прекрасной эпохи»), казенно-канцелярских оборотов: «Всякий, кто мимо идет с лопатою, // ныне объект внимания» («1972 год»). Помимо регулярно употребляемого просторечия, иногда применяется Бродским и ненормативная лексика: «Для современников была ты б…» («Двадцать сонетов к Марии Стюарт»). Все эти стилистические средства вступают в очевидный конфликт с «высоким штилем» и порождают эффект снятия пафоса, уравновешивания интеллектуального напряжения.

Таким образом, на стилистическом уровне поэзия Бродского характеризуется подчёркнутым диссонансом различных регистров, столкновением высокого и низкого, объединением противоречащих друг другу начал. Как видно из предыдущего изложения, эти особенности вполне естественны для искусства постмодернизма, тяготеющего к стиранию всяческих границ и объединяющего в одном тексте демонстративный интеллектуализм и не менее демонстративное скоморошество (ближайший знакомый пример – «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева). За счёт этого свойства лирика Иосифа Бродского органично вписывается в современный ей контекст первой волны русского постмодерна.

Другая узнаваемая особенность лирики Бродского – подчёркнутое рассогласование поэтического метра и синтаксиса. Стих («строка», как обычно говорят) у этого поэта сравнительно нечасто оказывается равен синтаксической единице – предложению.

Поэтому для Бродского, как ни для кого из русских поэтов, характерен прием переноса – «enjambement», которым у нас широко пользовалась, пожалуй, только Марина Цветаева (к её творчеству Бродский относился с большим пиететом). У Бродского переносы входят в норму. Иногда всё произведение бывает построено у него на стихах, длина которых не совпадает с длиной фразы («И при слове “грядущее” из русского языка…», «Бабочка» и др.). Причем переносы Бродского появляются порой в таких местах, где им, казалось бы, совсем не место: не между, скажем, определением и определяемым словом или между управляющим словом и дополнением – а между предлогом и существительным: «так лучше: на // кой ляд быть у небес // в долгу, в реестре» («Бабочка»);

на границе частей сложного слова, а то и просто между слогами: «Сверни с проезжей части в полу- // слепой проулок и, войдя...»

(«Dominicanaj»).

Такая обычность переносов у Бродского имеет два следствия.

Первое – то, что всё стихотворение начинает восприниматься как сложное синтаксическое и смысловое целое. Наиболее характерные «бродские» произведения бессмысленно делить на строфы, даже если внешне это членение и производится. Все стихотворение, целиком, есть одна законченная мысль; и форма этой мысли может быть лишь одна – та, которую ей придал поэт. Второе следствие – маркированность позиций, где перенос отсутствует.

«Если перешагивания образуют чуть ли не сплошной ритмический фон, то на этом фоне выделяется как раз плавность, простота и особенно совпадение законченного предложения со стихом … “Принцип” Бродского … – крайняя затрудненность и потому выразительность синтаксического изометризма»51. Иными словами, когда на фоне неизменного употребления переносов возникают строки, равные предложению, именно они начинают восприниматься как нарушение правила и, соответственно, привлекают к себе внимание. Такие строки у Бродского, как правило, отмечены концентрацией смысла, они в стихотворении часто оказываются ключевыми: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я» («Fin de sicle»).

Обыкновенно, говоря о Бродском и о философичности его лирики, обращают внимание на характерную для поэта концепцию пространства и времени. Пространство для Бродского

– это дурная бесконечность, тогда как формы вещей существуют в мысли; время же суть не что иное как пространство мысли.

Мысль о предмете субстанциальнее самого предмета. Часто цитируемый пример, раскрывающий этот взгляд – стихотворение «Посвящается стулу»: «Материя конечна. А не вещь». Как видно из приведённого примера, концепция пространства-времени не только восстанавливается из поэтики произведений Бродского, но может носить и декларативный характер. Юрий Лотман комментировал мировоззрение поэта: «Прекращая существование в пространстве, вещь обретает существование во времени, поэтому время может трактоваться как продолжение пространства (поэтому, вероятно, корректнее говорить о единой концепции пространства-времени в поэзии Бродского). Однако … абсолютным существованием обладает существование по ту сторону пространства и времени. Время материальнее пространства. Во всяком случае, оно почти всегда имеет некий материальный эквивалент» («Как давно я топчу, видно по каблуку…» и т. п.)52.

Баткин Л. М. Тридцать третья буква: Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. – М., 1997. – С. 48.

Лотман Ю. М., Лотман М. Ю. Указ. соч. – С. 735.

К сказанному добавим, что реальность какого-либо предмета у Бродского распознаётся по пустоте, которую он оставляет по своему исчезновению.

Это касается и реальности человека:

смерть в мире Бродского ассоциируется с пустотой, оставляемой его исчезновением. Важным обстоятельством при этом является следующее: «“Белое пятно” пустоты вызывает в поэтическом мире Бродского два противонаправленных образа: опустошаемого пространства и заполняемой страницы»53. То есть текст, создаваемый человеком, является своеобразным его «эквивалентом», и таким образом в конечном итоге противостоит смерти.

Наиболее концентрированно это представление выразилось в концовке одного из стихотворений сборника «Часть речи»: «От всего человека вам остаётся часть // Речи. Часть речи вообще.

Часть речи». Речь и текст – это и есть человек, его квинтэссенция;

и если текст существует, то земное бытие человека в нём обретает продолжение…54 Стоит отметить, что культуре постмодерна чрезвычайно свойственна метафора «мир как текст»; и создавая образное уравнение человека и текста, Бродский точно «попадает» в мировоззренческое и символическое поле своей эпохи.

*** Охарактеризованные выше произведения и художественные системы, как видно, были показательны для новаций, которые проникли в российское культурное сознание и литературу на рубеже 1960-х и 70-х годов. Однако социокультурные условия того времени были таковы, что сочинения с подобным содержанием и поэтикой просто не могли быть допущены к массовому читателю.

Поэтому роман «Пушкинский дом» был опубликован лишь в конце 1970-х за границей; поэма Ерофеева расходилась в машинописных копиях вплоть до конца 1980-х; лирика Бродского и романы Саши Соколова по-настоящему увидели свет в России в начале 1990-х.

Фактическая недоступность названных произведений сделала их маргинальными явлениями в литературном процессе своего времени. Русский постмодерн первой волны на собственной почве оказался явлением «эзотерическим» и по-настоящему реали

–  –  –

Вспомним метафору «мела» в «Школе для дураков» Саши Соколова (см.

выше), написанной в те же годы, что и «Часть речи».

зовался лишь в составе своей «второй волны»: в начале 1980-х.

Вопросы и задания для самопроверки по I главе Как соотносится постмодерн с культурой гуманизма?

С чем связан ценностный кризис в европейской культуре середины ХХ века?

В чём существо деятельности художника в искусстве Нового времени и как его деятельность соотносится с деятельностью средневекового проповедника?

Почему в российской культуре проблематика постмодерна была осмыслена позднее, чем в европейской?

Как философски обосновывается цитатность постмодернистского искусства?

Почему герой – личность утрачивается в русской литературе конца 1960-х?

Каков пафос творчества В. Шукшина, А. Вампилова, В. Распутина?

Почему творческая и самодостаточная личность находится в неизменном конфликте с потребительским обществом?

В чём проявляется интертекстуальность «Пушкинского дома» А. Битова?

С чем связан принцип открытой фабулы в постмодернистской литературе и как он осуществляется в «Пушкинском доме»?

Что такое, по А. Битову, «дезориентация человека»? Из чего она происходит?

Чем в «Пушкинском доме» отличается умный человек от глупого? Как «глупость» человека обусловливает «ненастоящий»

характер его мира?

Что такое «деконструкция» и как она осуществляется в поэме Вен. Ерофеева «Москва – Петушки»?

Как осуществляется постмодернистский принцип «стирания границ» между разными кругами читателей в поэме «Москва

– Петушки»?

Как происходит концептуализация образа героя в поэме «Москва – Петушки»?

Охарактеризуйте такие особенности лирики И. Бродского, как полистилистика, реестровость, интеллектуализм, рассогласование метра и синтаксиса.

ГЛАВА II. 1970 – 80-е ГОДЫ В РАЗВИТИИ

РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. 1970-е – «колыбель» 1980-х 1970-е как «лаборатория» 1980-х. – Самиздат. – Метаметафористы. Новый взгляд на реальность. – «Московское время».

Личностное начало и ответственность в искусстве. – Альманах «Метрополь».

1970-е годы в российской культуре принято обозначать понятием «застойная эпоха». Это понятие вводится в большой степени по контрасту с предшествовавшей «оттепелью» конца 1950-х

– начала 1960-х. Если «оттепель» характеризовалась некоторой либерализацией общественной жизни, то застой, напротив, был отмечен окостенением и бюрократизацией её форм. Внешнее движение культуры по видимости приостановилось, усилилась деятельность цензурного комитета, всякого рода поиски в области художественного языка принимались в штыки.

Однако именно в это десятилетие формировалась поэтика писателей, во всеуслышание заявивших о себе чуть позже и создавших «эффект новизны», внешне присущий восьмидесятым годам. Это касается и внешне традиционных «постреалистов»

В. Маканина, С. Довлатова, подлинная культурная родина которых – позднее шестидесятничество; и демонстративно инновационных «концептуалистов» Д. А. Пригова, Л. Рубинштейна, «колыбелью» которых являются именно семидесятые годы.

Ограниченная возможность публикации, будучи тормозящим внешнее движение фактором, тем не менее способствовала внутренней интенсивности художественного поиска. Восьмидесятые годы – это время, когда сложившиеся в предыдущее десятилетие явления просто-напросто стали зримыми, вышли на поверхность литературного процесса.

1970-е годы стали периодом внутренней работы для целого ряда молодых писателей и поэтов, которым суждено было в следующее десятилетие сделать поэтику постмодерна повсеместно утвердившимся явлением в русской литературе. В этот период возник целый ряд поэтических групп, как правило, не слишком тяготевших к какой-либо оформленности, а свои сочинения распространявших способом руко- или машинописного самиздата55. Среди таких групп наиболее известны метаметафористы (Константин Кедров, Алексей Парщиков, Иван Жданов, Александр Ерёменко) и «Московское время» (Алексей Цветков, Александр Сопровский, Бахыт Кенжеев, Сергей Гандлевский).

Группа метаметафористов сформировалась в середине 1970-х годов под негласным патронажем преподавателя Литинститута К. Кедрова, который выступал как теоретик и организатор соответствующего литературного течения. Лирику участников этой группы отличала подчёркнуто усложнённая синтетическая образность: «В густых металлургических лесах, // Где шёл процесс созданья хлорофилла…» (А. Ерёменко), – происходящая из ключевой идеи о том, что реальность гораздо сложнее, чем позитивистские* представления о ней; и о том, что вся она является «изнанкой» человека. Отсюда и сам приём метаметафоры, которую К. Кедров определил как «метафору, где каждая вещь

– вселенная»56. Философ Михаил Эпштейн в начале 1980-х предложил для обозначения этого течения понятие «метареализм».

«Метареализм – это не отрицание реализма, а расширение его на область вещей невидимых, усложнение самого понятия реальности, которая обнаруживает свою многомерность, не сводится в плоскость физического и психологического правдоподобия, но включает и высшую, метафизическую реальность». «Метареализм, несмотря на сходство приставки, имеет мало общего с сюрреализмом, поскольку обращается не к подсознанию, а к сверхсознанию. … зовёт к пробуждению, к выходу из гипнотического опьянения одною, “этой” реальностью, к многомерному восприятию мира»57.

Поэтическая группировка «Московское время» образоИногда произведения молодых авторов, получив одобрение от кого-либо из старших «инакомыслящих» (так называли в те годы людей, находившихся в оппозиции к советскому строю), находили дорогу и в зарубежные русские издания:

журналы «Грани», «Континент».

Кедров К. Метаметафора Алексея Парщикова // Литературная учёба. – 1984.

– № 1; тж.: Кедров К. Рождение метаметафоры, или исповедь «Лесника» // Самиздат века. – М. ; Минск, 1998. – С. 620.

Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: о литературном развитии XIX – XX веков.

– М., 1988. – С. 160, 161.

валась в начале 1970-х годов на основе литературной студии «Луч» при Московском университете (руководил ею учёный и поэт Игорь Волгин). У «Московского времени» не было оформленной эстетической программы: эта группировка представляла собой именно разновидность творческого объединения. С дистанции в несколько десятилетий нетрудно усматривать у поэтов «Московского времени» связь с эстетикой символизма начала ХХ столетия. Она проявляется, как минимум, в регулярном задействовании мотива «небесной музыки», который подразумевает поэзию и является общим для поэтов группы. У Гандлевского он появляется в раннем стихотворении «Друзьям-поэтам» (1974):

там по улице шествуют трое уродцев, подчёркнуто нескладных.

Сочувственно посмеявшись над ними (а это и есть «друзья-поэты»), герой восклицает: «Боже! … Понять не хватит сил, // Как Ты музыкою синей // Этих троллей наделил!» Он повторяется в стихотворении «Самосуд неожиданной зрелости…» (1982): «Для чего, моя музыка зыбкая … // Ты сидела с недоброй улыбкою // На одном бесконечном пиру // И морочила сонного отрока». Этот же мотив становится регулярным у Бахыта Кенжеева: «верни мне музыку мою…», «струится музыка некстати…», «где дом моей музыки аховой, скрипящей на все лады?..», «От райской музыки и адской простоты…» и др.

В конце столетия Сергей Гандлевский, зарекомендовавший себя не только как поэт, но и как эссеист и литературный критик, писал об этих годах: «“Московское время”» не имело манифеста, и, может быть, со стороны и на расстоянии лет виднее, существовал у названных поэтов общий знаменатель эстетики и мировоззрения, или эта общность мнимая, объясняемая только взаимной приязнью. Мне представляется, что родство все-таки было. Речь идет о категорическом неприятии советского режима; об убеждении, что объективной реальностью, “данной нам в ощущениях”, жизнь не исчерпывается, потому что за нею стоит тайна; нам казалось, что игра не отменяет личностного начала в искусстве и ответственности за свои слова (выделено нами. – И.К). Мы любили литературную традицию, и в то же время с подозрением относились к снобизму “хранителей ценностей” и “жрецов всего святого”. С другой стороны, самозабвенное растворение в “новоязе” казалось нам скорее поэтическим поражением, чем победой. Разумеется, я округляю задним числом, но что-то такое в воздухе и высказываниях тех лет несомненно присутствовало»58.

В начале девяностых Сергей Гандлевский обозначил метод, которым неизменно пользовался он сам и его товарищи, словосочетанием «критический сентиментализм». Это нетерминологическое словосочетание обозначает критическое отстранение

– но и интимную причастность автора его миру, который становится прообразом мира художественного. «Былое имеет слишком большую власть над душой поэтов этого направления. Причастность былому хоть и осознаётся ими как нечто постыдное, но – как быть – она есть. Она делает невозможным, потому что фальшивым, разговор со своим временем свысока»59.

Формой существования поэзии «Московского времени» были небольшие машинописные сборники, несколько раз выпускавшиеся в количестве десятка экземпляров на протяжении семидесятых годов. Сборники эти, однако, имели немалый резонанс. В середине 1980-х, когда Кенжеев и Цветков уже уехали за границу, Александр Сопровский сделал попытку придать сообществу формальный статус и организовал поэтический клуб «Московское время», один из наиболее авторитетных в те годы. Но значимость «Московского времени» не в статусе (довольно эфемерном), а в том, что участники этого объединения пронесли через своё творчество убеждение об ответственности художника, неразрывной с его долгом оставаться личностью: убеждение, серьёзно корректирующее основные принципы искусства постмодерна, а на уровне художественного задания ему по сути противостоящее.

По-своему знаковым фактом, как бы увенчавшим это десятилетие, стало опубликование в 1979-м году альманаха «Метрополь». Участниками этого альманаха, выпущенного в количестве десятка рукописных экземпляров под деятельным руководством Василия Аксёнова (а через несколько лет печатно изданного в США), стали писатели и поэты, уже создавшие себе литературГандлевский С. М. «Московское время»: аннотация // Самиздат века. – М. ;

Минск, 1998. – С. 590.

Гандлевский С. М. Разрешение от скорби // Личное дело №. – М., 1991. – С.

229.

ную известность: Андрей Битов, Владимир Высоцкий, Белла Ахмадулина, Евгений Попов и другие представители поколения «шестидесятников»60. Пикантность ситуации заключалась в том, что этот альманах увидел свет минуя так называемый Главлит, то есть государственную цензуру. В сущности, ничего антисоветского тексты «Метрополя» в себе не заключали. И в художественном отношении «Метрополь» принципиальных открытий не содержал. Однако сам факт распространения неподцензурного издания вызвал скандал. Он послужил сигналом того, что советские формы существования литературы как официозного института исчерпали себя. Назрела необходимость всестороннего обновления этого института в соответствии с требованиями меняющегося мировоззрения и социокультурного уклада61.

2. «Вторая волна» русского постмодерна: концептуализм Концептуализм как социокультурный и эстетический феномен. Соц-арт. – Дмитрий Пригов, Тимур Кибиров. – Семиотическая природа концептуализма в противоположность эстетической. – Рецептивная эстетика. – Сергей Гандлевский: «преодоление постмодернизма». – Лев Лосев.

1980-е годы в российской культуре отмечены открытым утверждением постмодернистской системы координат и её начавшимся масштабным доминированием. «Вторая волна» постмодерна в литературе созревала и готовилась в продолжение 1970-х, а проявилась в начале 1980-х, оформившись как течение, которому его организаторы и участники дали название «концептуализм». Концептуализм демонстративно заявил о себе как авангардное течение. В июне 1983 года в Центральном доме раШестидесятниками» называют уроженцев советских 1930-х годов, чья юность и молодость пришлась на годы хрущёвской «оттепели» (конец 1950-х – середина 1960-х). Укоренённость в советском мироустройстве соединялась во взглядах этого поколения с некоторым либерализмом, а иногда и склонностью к фронде.

Об изменении этого уклада, несмотря на сохранение советской власти, свидетельствует тот важнейший факт, что к началу 1980-х доля городского населения в России составила почти три четверти (для сравнения: в 1960-м – около половины). Из крестьянской страны Россия превратилась в индустриальную державу.

ботников искусств состоялся поэтический вечер под названием «Стилевые искания в современной поэзии: к спорам о метареализме и концептуализме». «На этом вечере едва ли не впервые с 20-х годов произошло гласное и теоретически оформленное размежевание двух стилевых течений нашей поэзии»62. Состоялись также поэтические чтения, предъявляющие публике художественный опыт этих течений.

У истоков концептуализма стояли очень разные как тогда, так и впоследствии поэты. На то была причина, связанная с эпохой.

Дело в том, что концептуализм в социокультурном смысле обозначил момент обостренной реакции общества на ложь официальной идеологии. Мы помним по «Пушкинскому дому», что советская система образования, как убедился подлинный герой романа Модест Платонович, достигла явных успехов по части формирования искусственной реальности и помещения в неё своих питомцев. Но по тому же «Пушкинскому дому» (и не только) мы знаем ещё, что нравственное чувство, способность отличать добро от зла, свойственно человеку от природы. Поэтому в идеологическом конвейере неизбежно должны были возникать сбои: сначала по причине обострённости этого нравственного чувства у отдельных личностей, затем по причине всё более разительного несоответствия идеологических мифов повседневным очевидностям. К началу 1980-х официозная ложь стала всё большим числом людей осознаваться именно как ложь. И эти люди обрели защитную реакцию в форме своеобразного остранения: присутствия в советской реальности одновременно с ценностной невовлечённостью в её идеологию. Именно такая позиция свойственна герою концептуального искусства.

Поэтому концептуализм первоначально объединил людей с очень разными эстетическими взглядами. Общность их носила на тот момент негативный характер: это была общность противостояния, отталкивания от равно неприемлемой для всех советской мифологии63. Пафос концептуализма направлялся на остраЭпштейн М. Н. Парадоксы новизны. – С. 152.

Слова «миф», «мифология» в эпоху постмодерна используются в значении:

совокупность представлений, не всегда осознаваемых, руководящих мыслями и поступками членов некоторой социокультурной группы.

нение, очуждение и, следственно, изживание навязываемой картины мира, советской культурной мифологии. Так возник характерный для раннего концептуализма стиль, который получил название соц-арт и в котором советские штампы подверглись деконструкции64.

«Советский мир – это прежде всего огромная конструкция из слов. Десакрализация Идеологии возможна через десакрализацию Стиля»65, – так критик Евгений Добренко характеризовал исходную идею концептуального искусства. Техника концептуалистского письма как в ранний соц-артистский период, так и позднее основывалась на отрыве формы слова от его значения.

Слова в тексте ставятся в такие позиции, в которых обнаруживается их смысловая несостоятельность (а значит, по большому счёту, и абсурдность текстопостроения как такового).

В качестве примера рассмотрим стихотворения Дмитрия Александровича Пригова66, явившие собой наиболее показательный образец соц-арта:

Выдающийся герой – он идёт вперёд без страха.

А обычный наш герой – тоже уж почти без страха, но сначала обождёт:

может, всё и обойдётся.

Ну, а нет – так он идёт, и все людям остаётся.

На Западе постмодернизм возник как попытка синтеза элитарной и массовой культур. На русской почве подобный эксперимент обрёл местную специфику.

Что такое была массовая культура в «застойные» годы (конец 1960-х – середина 1980-х)? – Её функцию выполнял насильственно омассовлённый соцреализм.

Поэтому и скрещение массовой и авангардной культур произошло под соответствующим знаком: постмодернизм в советской культуре первоначально проявил себя как «соц-арт». Подробно о содержании и технике соц-арта см. статью: Добренко Е. Нашествие слов: Д. Пригов и конец советской литературы // Вопросы литературы. – 1997. – №6. – С. 36 – 65.

Добренко Е. Указ. соч. – С. 45.

Непременное декларирование имени, отчества и фамилии (и не меньше)

являлось фирменным «культурным жестом» этого поэта.

Знакомые типажи героев соцреалистической литературы здесь выведены на поверхность и остранены – что, собственно, и является задачей соц-арта. Но не только литературные образцы становятся предметом деконструкции в соц-арте, той же участи подвергаются и лозунги, клише, матрицы обыденного советского сознания. Вот очень изящный пример их деконструкции у

Пригова:

Урожай повысился – больше будет хлеба:

больше будет времени рассуждать про небо.

Больше будет времени рассуждать про небо – урожай понизится, меньше будет хлеба.

Здесь обычное, повседневное лозунговое суждение советской эпохи («Повысим урожайность!») путем заострения доводится до абсурда – и таким образом деконструируется.

Совершенно аналогичный пример выстроен Приговым вокруг лозунга «Повысим производительность труда!»:

Вот новое постановленье Об усилении работы Его читает населенье И усиляет те работы Его ничто не удивляет Но усиляя те работы Попутно эти ослабляет И дисгармонью устраняет Между Работой и работой.

Другая разновидность концептуальной поэзии реализовалась в стихах Тимура Кибирова. Этот поэт обращал внимание, как правило, на тексты, принадлежащие к литературной классике и общеупотребительному фонду русского языка. Извлекая из этих источников цитаты, он помещал их в максимально неожиданный – как правило, современно-бытовой – контекст и таким образом заставлял обнаружить «потенциальное» значение. Естественно, первоначальный смысл цитат при этом деконструировался.

Например:

Умом Россию не понять – Равно как Францию, Испанию, Нигерию, Камбоджу, Данию, Урарту, Карфаген, Британию, Рим, Австро-Венгрию, Албанию – У всех особенная стать.

В Россию можно только верить?

Нет, верить можно только в Бога, Всё остальное – безнадёга.

В России можно просто жить, Царю с Отечеством служить.

Здесь происходит выход за рамки собственно советской мифологии, и деконструируются «общие места» культуры как таковой: в данном случае это тютчевский афоризм «Умом Россию не понять». Поэзия Кибирова уже не является соц-артом в собственном смысле слова, поскольку она направлена не на советские реалии, а на компоненты традиционной культуры, «вместившиеся» в советский кругозор. Отсюда лежит прямой путь к деконструкции культуры вообще, к чему и пришёл концептуализм в 1990-е годы.

В историко-литературном отношении концептуализм опирался на опыт русского авангарда 1920-х гг. Михаил Эпштейн называет прямыми предшественниками концептуализма обэриутов:

Хармса, Олейникова, Заболоцкого, – а также Михаила Зощенко.

Однако, в отличие от их творчества, «концептуальные произведения никак нельзя отнести в разряд юмористических или иронических, где автор устанавливает некую дистанцию между собой … – и осмеиваемой действительностью. … Их ценностный мир однороден, не допускает выделения каких бы то ни было привилегированных точек зрения, каких-то зон, свободных от концептуализации. Это мир объектов, в котором отсутствует субъект»67.

В концептуализме семиотическая*, то есть знаковая, природа слова и текста подчёркнуто противопоставляет себя эстетической. Знаковый эксперимент оказывается на первом месте. В любом художественном произведении есть два полюса:

текст и художественный мир. Текст, по определению российского учёного Михаила Бахтина, это «всякий связный знаковый комплекс»68. В семиотическом аспекте текстами являются и роман «Анна Каренина», и новостная заметка в газете, и нецензурная надпись на заборе. Принципиальной разницы между ними как «знаковыми комплексами» нет. В эстетическом же аспекте за текстом видится художественный мир, организованный на основе образа – ценностно устроенной целостности. Ценностный компонент – организующее начало эстетической реальности, но он не обязателен для элементарных текстов.

Концептуальное искусство по своей исходной установке игнорирует эстетическую реальность – художественный мир. Она для него как бы не существует. Так, писатель-концептуалист Владимир Сорокин скандально известен тем, что в его текстах регулярно фигурируют расчленённые трупы, сцены групповых убийств, каннибализма, не говоря уже об экскрементах и нетрадиционной эротике. В рассказе «Настя» отец невесты, услышав просьбу о сватовстве («прошу руки вашей дочери»), отпиливает девушке руку и отдаёт её жениху. С семиотической точки зрения, словосочетание «прошу руки невесты», содержащее в себе метонимию, буквализуется, в результате чего происходит деконструкция самого приёма метонимии. С эстетической точки зрения, происходит полное разрушение ценностно соотнесённого образа действительности. Знаковое мышление торжествует, эстетическое чувство оскорбляется. Когда в интервью Сорокина спросили, почему он так жестоко обращается со своими героями, писатель ответил: нет никаких героев. Всё, что написано на бумаге – это просто слова, и с ними можно делать что угодно.

–  –  –

Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979. – С. 281.

Допустим, так. Но у нас возникает справедливый вопрос: тогда в каком отношении к искусству оказывается рассматриваемое нами сейчас течение?

Ответ на этот вопрос имеет двоякий характер.

Во-первых: если мы стоим на позициях эстетики Канта, Гегеля, Шеллинга, в основе которой – понятие образа как ценностно организованной целостности, то следует чётко сказать, что концептуализм, игнорирующий этот образ, искусством не является.

Однако, во-вторых, ХХ век принес не только новый опыт искусства. Он утвердил и новые способы осмысливать этот небывалый ранее опыт. Возникла новая эстетика: так называемая рецептивная эстетика («эстетика восприятия»), утвердившаяся в европейской культуре во второй половине ХХ столетия.

В этой эстетике сам образ обретает существование лишь в акте восприятия: читатель своим отношением к произведению осуществляет и завершает его художественную сущность.

Истоки рецептивной эстетики восходят к концу XIX столетия, к работам Александра Потебни. Потебня понял и доказал, что слово не передает слушающему готовый смысл, а лишь подталкивает его к воссозданию этого смысла, который каждый раз оказывается индивидуально окрашен. «Внутренняя форма слова, произнесенного говорящим, дает направление мысли слушающего, но она … не назначает пределов его пониманию»69. Так же обстоит дело и в искусстве: автор произведения не «передает»

воспринимающему образ в готовом виде, а стимулирует возникновение образа в сознании воспринимающего. «Из аналогичности акта творчества и акта познания вытекает то, что мы настолько можем понимать поэтическое произведение, насколько мы участвуем в его создании»70. Читатель оказывается соучастником возникновения образа в акте творчества.

Эта идея о читательском «соучастии» была деятельно воспринята и развита эстетической мыслью русского модерна. Лев Толстой в трактате «Что такое искусство?» (1900), программном для новой эпохи, настаивал, что искусство – это прежде всего деятельность общения людей. «Всякое произведение искусства Потебня А. А. Мысль и язык. – Харьков, 1892. – С. 185.

Потебня А. А. Из лекций по теории словесности: Басня. Пословица. Поговорка. – Харьков, 1894. – С. 136.

делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприняли или воспримут то же художественное впечатление». При этом подлинное искусство, по мысли Толстого, должно объединять не отдельных людей, а человечество: людей «не только настоящего, но прошедшего и будущего» 71.

Идея читательского «соучастия» развивалась в трудах филологов символистского круга.

Уже Валерий Брюсов писал:

«Не только поэт-символист, но и его читатель должны обладать чуткой душой и вообще тонко развитой организацией. В символическое произведение надо вчитаться; воображение должно воссоздать только намеченную мысль автора»72. Ему вторил Вячеслав Иванов: «О символизме можно говорить, лишь изучая произведение в его отношении к субъекту воспринимающему»73.

Мысли об участии читателя в создании художественного образа в разное время высказывали Николай Гумилев, Осип Мандельштам74. Эстетику читателя развивал выдающийся русский мыслитель ХХ века Михаил Бахтин. В середине ХХ века эти представления получили развитие на европейской почве: сначала в работах польского филолога Романа Ингардена, затем у немецких ученых Ханса Роберта Яусса и Вольфа Изера. Возникла «рецептивная эстетика», которая сегодня является ведущим направлением в гуманитарной науке.

Однако у рецептивной эстетики, как у всякой теоретической концепции, есть возможности радикального осмысления. Во второй половине ХХ века такие версии получили распространение.

Так, американский художник и философ Дональд Джадд в 1960-е годы заявлял: «Если кто-то называет это искусством, то это искусство». Эта фраза, ставшая популярной, свидетельствует, что в сознании европейской культуры само качество художествен

–  –  –

Брюсов В. Я. Русские символисты: От издателя // Брюсов В. Я. Собр. соч. в 7 т.

Т. 6: Статьи и рецензии 1893 – 1924. – М., 1975. – С. 31.

Иванов Вяч. Ив. Мысли о символизме // Иванов Вяч. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. – М., 1916. – С. 154.

См. напр.: Гумилёв Н. С. Читатель // Гумилёв Н. С. Письма о русской поэзии.

– М., 1990. – С. 59 – 64; Мандельштам О. Э. О собеседнике // Мандельштам О. Э.

Слово и культура. – М., 1987. – С. 48 – 54.

ности сделалось прерогативой восприятия: это художественно, если кто-то находит это таковым. При таком подходе художественным может быть объявлен любой объект, включая бытовой и промышленный мусор или детские каракули, – что и проделывалось неоднократно адептами авангардизма. И конечно, экспериментальные тексты концептуального искусства тоже обладают полным правом претендовать на эстетизм.

Мы не случайно останавливаемся так подробно на эстетических основаниях новейшего искусства. Подробности новых теорий важны, потому что современность складывается именно в контексте этих эстетических воззрений. Мы можем относиться к ним как угодно, однако необходимо знать и понимать, как новый опыт искусства находит оправдание в современной эстетике.

Концептуализм уже к началу 1990-х сделался односторонним течением. Деконструкция советской мифологии превратилась в самодостаточное занятие и переросла в деконструкцию культуры вообще. Этот путь прошли и Дмитрий Пригов, и Тимур Кибиров, и Владимир Сорокин. Кибирову было изначально свойственно стремление оперировать цитатами из классики, а не из советской литературы.

Пригов тоже повернул внимание «к корням»:

«Коль смолоду честь не беречь // Что к старости-то станется…», – к реминисценции эпиграфа к «Капитанской дочке». Сорокин в романе под названием «Роман» осуществил убедительную стилизацию бунинско-шмелёвской прозы – а на последней полусотне страниц показал, как герой, обнаружив свою маниакальную сущность, вырезал деревню и покончил с собой. Стиль таким способом обнаружил свою условность, оказался деконструирован… Но это всё после конца 1980-х – не более чем тиражирование знакомого приёма. Сергей Гандлевский безжалостно, однако точно указал на обречённость художника-концептуалиста, поместившего деконструкцию на знамя собственного творчества:

«Смех превращается в работу, шутник становится назойливым, карнавал оборачивается скукой. … Лицевая мускулатура одеревеневает в обязательной весёлой гримасе. Рождённый позывом к свободе, смех становится её врагом»75.

Всё же к деконструкции культуры концептуализм пришел после иронии над советскими штампами, демонстрация условности которых была его подлинной задачей. В начале девяностых острие концептуалистской иронии оказалось обращено по адресу Серебряного века76. Конечно, «когда соц-арт попытался выйти из советского круга и объявить поп-культурой Достоевского и Пастернака, обнаружился предел эксперимента»77. Но именно такой поворот был не случаен. Его предопределило имевшее место в конце восьмидесятых поспешное и неразборчивое шатание общественного сознания в сторону прежде запретной культуры Серебряного века и «духовности», понятой в сусальном духе. И концептуализм, болезненно чуткий ко всякой фальши, ощутив ее в новых социокультурных процессах, агрессивно развернулся в сторону вновь обретённой и сразу же насаждаемой культуры, которая приобрела нестерпимый «гламурный» привкус78.

Постмодернизм стал парадигмой культуры. Он сформировал способ зрения, свойственный эпохе, так что вопрос об отношении того или иного писателя к философии постмодерна оказался вторичным. Постмодерной стала сама культурная действительность. Следственно, и поэтика, используемые писателем средства художественной выразительности тоже оказались сформированы языком эпохи. Ведь художник не вполне властен над своим языком. У литературы имеются внутренние законы развития, которые в каждую эпоху диктуют ему такой, а не иной способ выражаться. Российский филолог Роман Якобсон ещё в 1930-е годы писал, что существует «много того, чего поэзия эпохи властно требует от каждого своего поэта, даже если это входит в противоречие с его индивидуальной и социальной личностью; это обязательные оси, определяющие ансамблевую Гандлевский С. М. Критический сентиментализм // Гандлевский С. М. Порядок слов: стихи, пьеса, повесть, эссе. – Екатеринбург, 2000. – С. 295, 297.

Так, у Кибирова: «Снова пьют здесь, дерутся и плачут», «Юноша бледный, в печать выходящий…», «Я хочу быть понят тобой одной…».

Добренко Е. Указ. соч. – С. 61.

Тот же Кибиров аттестовал состоявшееся знакомство с «дурнопьяным»

Серебряным веком: «И какими ж они оказались на деле, // когда я их – увы – прочитал! // Даже Эллис, волшебный, неведомый Эллис // Кобылинским плешивым предстал».

структуру поэзии эпохи. Если поэт отказывается удовлетворять этим требованиям, его автоматически отбрасывают в сторону с путей, которые современность прокладывает»79.

Показательно, что техникой концептуалистского письма пользовался и такой поэт, как Сергей Гандлевский. Художественные установки Гандлевского никогда не ограничивались «цеховыми»

рамками, свойственными какому-то течению. Мы выше (п. 1.) уже говорили о «критическом сентиментализме», осознанном Гандлевским как художественный метод и предполагающем персоналистичность (личную природу) и ответственность искусства. Эта декларация заведомо ориентирована на литературную традицию. Она установлена на создание ценностно-смыслового целого, то есть художественного мира, что свойственно искусству – а в концептуализме является задачей вторичной.

И тем не менее, в 1991 году Гандлевский выступил одним из инициаторов выпуска литературно-художественного альманаха «Личное дело», в котором обобщался двадцатилетний опыт российского концептуального искусства: поэзии и живописи. В этом альманахе, состоящем из статей, стихов и живописных репродукций, он выступил одним из авторов наряду с авангардистами Приговым, Кибировым и Рубинштейном. Но именно здесь в его статье «Разрешение от скорби» впервые появилось понятие «критический сентиментализм» и соответствующая декларация метода, явно противостоящего «чистому» авангардизму.

Рассмотрим одно стихотворение С. Гандлевского: «Вот наша улица, допустим…» (1980), наряду с другими помещённое в «Личном деле». В этом стихотворении хорошо видно, как концептуалистская техника письма (игра цитатами, реминисценциями и аллюзиями) не отменяет соблюдаемую поэтом общую задачу искусства Нового времени: понять и показать нынешнее место человека в мире.

Стихотворение написано онегинской строфой, что подчёркивает обращённость поэта к русской литературной традиции.

Обращение это, по-видимому, носит ещё и специальный смысл.

Если «Евгений Онегин», по расхожему определению Белинского,

Якобсон Р. О. Заметки о прозе поэта Пастернака // Якобсон Р. О. Работы по

поэтике: переводы. – М., 1987. – С. 337.

есть «энциклопедия русской жизни», то стихотворение Гандлевского оказывается, так сказать, «фотографией с подписью» русской жизни позднезастойного периода.

Первая строфа стихотворения выдержана в подчёркнуто ироническом ключе:

Вот наша улица, допустим, Орджоникидзержинского, Родня советским захолустьям, Но это всё-таки Москва.

Вдали топорщатся массивы Промышленности некрасивой – Каркасы, трубы, корпуса Настырно лезут в небеса.

Как видишь, нет примет особых:

Аптека, очередь, фонарь Под глазом бабы. Всюду гарь.

Рабочие в пунцовых робах Дорогу много лет подряд Мостят, ломают, матерят.

Использование цитаты в этом фрагменте («Ночь, улица, фонарь, аптека…» А. Блока) деконструирует источник, поскольку фонарь оказывается «под глазом бабы». Игра с названием улицы, объединяющим фамилии двух коммунистических деятелей, тоже ироническая и тоже деконструирует советский обычай называть одними и теми же именами улицы всех более или менее крупных населённых пунктов. Строители дороги (у литературной аудитории неизменно порождающие аллюзию на некрасовское стихотворение «На железной дороге») заняты по видимости бессмысленным делом, поскольку дорога из года в год то мостится, то ломается. Остранение, таким образом, тоже присутствует.

Вторая строфа стихотворения близка первой. В ней поэт последовательно остраняет фигуру персонифицированного лирического героя, вписанного в изображаемую действительность.

Тем неожиданнее оказывается интонационный и содержательный слом, подчёркнуто резко происходящий в начале третьей строфы, то есть почти посередине текста.

Мы здесь росли и превратились В угрюмых дядь и глупых тёть.

Скучали, малость развратились – Вот наша улица, Господь.

Первый стих произведения «Вот наша улица, допустим» и стих «Вот наша улица, Господь», как видно, оказываются в отношении синтаксического параллелизма, отмечающего в тексте участок кризиса смысла. «Допустим» – это словесный знак необязательности, свойственной вообще эпохе постмодерна и её релятивистской картине мира. В созданном параллелизмом сопоставлении это «допустим» заменяется на «Господь» – что, напротив, означает полную определённость открывшейся картины мира, присутствие в ней выраженного ценностного центра.

Начиная отсюда, в тексте один за другим появляются образы, окрашенные лирической симпатией героя: «Здесь с окуджававской пластинкой, // Староарбатскою грустинкой…», «С детьми играют в города»80.

И заканчивается оно открытой декларацией, вмещающей этическую и эстетическую позицию поэта:

Жизнь кончится – и навсегда Умолкнут брань и пересуды Под небом старого двора.

Но знала чёртова дыра Родство сиротства – мы отсюда.

Так по родимому пятну Детей искали в старину.

Изначальная дистанция между лирическим героем и миром по мере развития образа снимается, и герой оказывается частью мира, носит его «родимое пятно». Именно в этом качестве, вместе с миром, он и предстает перед Небесами: «Вот наша улица, Господь». Герой, обращаясь к Богу, как бы говорит: смотри, вот они мы, люди Твои, такие мы сегодня есть. И декларация причастности миру – существеннейший принцип художественной позиции по

<

Эти названные в тексте города – «Чита, Сучан, Караганда» – известные места

сталинских лагерей.

эта (вспомним его настаивание на ответственности искусства).

Оригинальный и предельно яркий образ «родство сиротства»

точно выражает переживание человека позднесоветской эпохи:

отлучённого от высших смыслов бытия, но не чуждого этой щемящей привязанности к убогой земной обстановке, окружившей с рождения и продолжавшей окружать его всю жизнь. «Родимое пятно» – другой, рифмующийся с этим, образ, содержащий то же самое переживание. В словесном составе обоих этих образов присутствует корень род-: родство, родимое. Это обозначение предельной меры причастности: не просто связь, а внутреннее, неустранимое родство. Как видно, несмотря на использование средств постмодерной поэтики, стихотворение Сергея Гандлевского внутренне глубоко традиционно, поскольку утверждает укоренённость человека в мире, его интимную связь с бытием.

Другой яркий образец произведения, в котором традиционалистская художественная установка сохраняется несмотря на искусное оперирование постмодерными приёмами письма – стихотворение Льва Лосева «Моя книга». Лев Лосев (Алексей Лифшиц, 1938 – 2009) – ленинградский по происхождению поэт. На протяжении пятнадцати «застойных» лет он руководил отделом в детском журнале «Костёр», а с конца 1970-х жил за границей.

Творчество Лосева было известно и неизменно востребовано в российской культуре81.

Ни Риму, ни миру, ни веку, Ни в полный внимания зал – В Летейскую библиотеку, Как злобно Набоков сказал.

В студёную зимнюю пору («Однажды» – за гранью строки) Гляжу – поднимается в гору (Спускается к брегу реки) Существующее пока ещё в общественном сознании разделение русской литературы ХХ века на литературу метрополии и литературу эмиграции условно и скоро исчезнет. Россия и «зарубежье» – это всё одна единая литература. Достаточно заметить, что и в 1920 – 30-е годы ряд крупнейших русских писателей (Горький, Цветаева) подолгу жили в Европе, а потом возвращались. И во второй половине ХХ столетия контакты между метрополией и эмиграцией не прекращались.

Усталая жизни телега, Наполненный хворостью воз.

Летейская библиотека, Готовься к приёму всерьёз.

Я долго надсаживал глотку,

И вот мне награда за труд:

Не бросят в харонову лодку, На книжную полку воткнут.

Стихотворение подчёркнуто цитатно, причём основные цитаты берутся поэтом из базового культурного фонда – из школьной программы: это «Крестьянские дети» Некрасова и «Телега жизни» Пушкина. Кроме них, имеются ещё «летейская библиотека»

из романа Владимира Набокова «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» и узнаваемое словосочетание «Риму и миру» в начальном стихе. «Urbi et orbi» («Городу и миру») – это слова, которыми римский папа начинает проповедь; а в русской литературе так назывался один из стихотворных сборников Валерия Брюсова.

Учитывая, что образ «летейской библиотеки» появляется в произведении трижды (ведь «харонова лодка» связана с той же Летой, и значит, «рифмуется» с этой библиотекой), можно сказать, что текст построен на цитатах от начала до конца.

Более того, во второй и третьей строфах поэт ещё и организует специфическую фигуру текстопостроения, которая называется палимпсест*82 и свойственна поэтике постмодерна. Текст в этом фрагменте при ближайшем рассмотрении оказывается состоящим из трёх слоёв. Первый, «базовый» слой – отрывок из поэмы Некрасова. На него накладывается второй слой: реплики автора в скобках, имеющие характер комментария. Реплика «Спускается к брегу реки» оказывается в видимом противоречии

Палимпсестами в исходном значении этого слова называются некоторые

древние рукописи. Известно, что основой существования европейского письма долгое время оставался пергамент – очень дорогой материал, представляющий собой особым способом выделанную кожу. Когда содержание рукописи утрачивало значение или текст портился от времени, его соскабливали, и на том же пергаменте писали новый текст. В ХХ веке технологии позволили восстанавливать прежние слои письма, и обнаружилось, что ряд рукописей имеет два, а то и три слоя. Такие рукописи и называются палимпсестами.

с предыдущим стихом «Гляжу – поднимается в гору», и это противоречие готовит появление реминисценции из Пушкина: «Усталая жизни телега». На основе этого «воза-телеги» возникает синтетический образ-«кентавр», в котором одна, некрасовская, составляющая «движется в гору», а вторая, пушкинская, «под гору».

Приоритет пушкинской составляющей достигается путём фонетической игры («хворостью» вместо «хворостом»), так что усиливается связь повозки с человеческой жизнью, являющаяся основой образа у Пушкина. Пушкинская реминисценция – это и есть третий слой составленного Лосевым палимпсеста, и именно она направляет понимание художественного целого: это размышление стареющего поэта о своём творчестве и его будущей судьбе.

В этом смысле «Моя книга» уверенно продолжает тематическую традицию «Памятника», тянущуюся от Горация через Державина к Пушкину и далее (например, «Во весь голос» В. Маяковского).

Это рефлексия поэта о своём творчестве и его месте в культуре.

Мастерство Льва Лосева в области формальной организации текста обнаруживается не только в виртуозном построении палимпсеста. В структуре рассматриваемого стихотворения ключевые в смысловом отношении участки отмечены усложнением фонетической и синтаксической организации. Фонетически отмечены два главных образа произведения: летейская библиотека и телега жизни. «Летейская библиотека» – словосочетание, построенное на аллитерации: [л-т-б] – [б-л-т].

Появляясь в первой строфе, оно сопровождается комментарием «Как злобно Набоков сказал», тоже аллитерационным, в котором опорные звуки [л], [б] повторяются и таким образом усиливаются:

[к-з-л-б-н-б-к-з-л]. В свою очередь, «телега жизни» сопровождается синтаксическим приложением «Наполненный хворостью воз», как видно, содержащим подчёркнутый ассонанс: на все три сильных места в стихе приходится звук [о]… Далее, в синтаксическом отношении на четыре строфы стихотворения приходится четыре предложения. Для русской поэзии, где средняя норма составляет 1-2 предложения на строфу, это скорее маловато.

В этом контексте одно предложение, распространяющееся на полторы строфы, сразу привлекает к себе внимание83.

При чтении «про себя» этот эффект не так заметен, однако он немедленно обнаруживается в случае восприятии стихотворения на слух (на что, вообще-то, И это именно то предложение, в котором выстраивается палимпсест и вводится опорный пушкинский образ.

Стихотворение «Моя книга» является показательным памятником искусства русского постмодерна. Помимо характерной поэтики, о которой сказано выше, показательно само содержание рефлексии поэта о своём творчестве: оно мыслится как заведомо обречённое на забвение. «Не бросят в харонову лодку – // На книжную полку воткнут» – это лишь по видимости противопоставление, на самом же деле это содержательно синонимичные вероятности. Мы выше (I, 1) говорили, что творческое самосознание художника-постмодерниста трагично: он понимает заведомую вторичность и потому обречённость своего искусства. У Лосева это самосознание проявилось в полной мере.

Кроме того, образ «летейской библиотеки» связывает стихотворение и с мировой культурой постмодерна. У одного из лидеров постмодернистской литературы, аргентинского писателя Х.Л. Борхеса, есть новелла «Вавилонская библиотека». Эта фантастическая библиотека содержит все книги, которые были, есть и могут быть написаны. «Вавилонская библиотека» – аллегория интертекста, в котором присутствуют все актуальные и потенциальные тексты. «Летейская библиотека» Лосева очевидно рифмуется с «Вавилонской библиотекой», что делает стихотворение частью мировой литературы.

3. Образ «дурной реальности». Л. Петрушевская, Т. Толстая, Л. Улицкая Образ дурной действительности как явление 1980-х. – Л. Петрушевская. – Т. Толстая: рассказы. – Л. Улицкая: рассказы.

В восьмидесятые годы в русской литературе стал систематически утверждаться образ абсурдного мира, или дурной реальности. Дань этому явлению отдал целый ряд писателей: Юрий Мамлеев, Виктор Ерофеев. Дурная реальность – это реальность, враждебная человеку, мир, в котором он не может себе найти места. Образ дурной реальности, как и все феномены, ставшие поэзия в глубинной сущности своей и рассчитана).

очевидными в восьмидесятые, начал складываться в недрах застоя семидесятых. Происхождение образа дурной реальности следует связывать и с влиянием западной литературы, где соответствующие тенденции возникли в 1950 – 60-е годы (Ж.-П. Сартр, А. Камю, Э. Ионеско). Открытое освоение западного опыта, начавшееся в восьмидесятые, принесло в российскую литературу среди прочего и эту волну. Перспективность и художественная ценность этой волны, на наш взгляд, невелика. Однако в её контексте сформировались авторы, повлиявшие на литературу близкого времени.

Прежде всего это касается Людмилы Петрушевской. Первой (и на долгие годы последней) публикацией Петрушевской стал короткий рассказ «Через поля», опубликованный в 1972 году в журнале «Аврора». В этом рассказе, написанном в один абзац (что, конечно, имитирует «поток сознания»), повествуется, как героиня под проливным дождём по бездорожью сопровождает чужого жениха на незнакомую дачу. Ни переждать дождь, ни разуться, чтобы сберечь обувь, герои не решаются и карабкаются по глинистым увалам среди молний как есть: один в костюме, другая в платье и с макияжем. По окончании пути измученную и отдыхающую в тепле рассказчицу посещает неожиданная мысль, или вывод: «завтра и даже сегодня меня оторвут от тепла и света и швырнут опять одну идти по глинистому полю, под дождем, и это и есть жизнь, и надо укрепиться, поскольку всем приходится так же, как мне». Идея жизни как борьбы и преодоления не была нова для семидесятых: вся литература советской эпохи приучала своих читателей к героизму. Но Петрушевская вывела на первый план и сделала такой явной бессмысленность преодоления. Разумеется, это был демонстративный шаг деконструкции по отношению к топосу советской литературы. А образ мира, открыто при этом утверждаемый, – абсурдная действительность, в которой неизвестно кто и неизвестно зачем «отрывает» человека и «швыряет» под дождь. По Петрушевской, «это и есть жизнь».

Вот недвусмысленная декларация дурной реальности.

На протяжении семидесятых годов Петрушевская работала преимущественно как сценарист и драматург, и в её пьесах (не публикуемых, хотя изредка поставленных на маргинальных театральных площадках) образ дурной действительности неизменно утверждался.

Так, в пьесе «Уроки музыки» (1973) основой действия вроде бы выступает любовный треугольник – молодой парень Николай приходит из армии, его встречают две девушки:

Надя, которая дважды ездила к нему на службу, и соседка Нина

– подруга детства. Надя самостоятельная и гордая: она работает маляром, живёт в общежитии, демонстративно курит, а когда родители Николая показывают ей своё нерасположение, бросает парня, напоследок устроив ему обидную сцену. Начинающая продавщица Нина, напротив, готова всё терпеть, лишь бы находиться рядом с Николаем. Таков внешний «расклад». Но есть ещё окружающие люди, которые направляют действие в соответствии со своими мотивами. Их мотивы в основном носят меркантильный характер и в пределе упираются в «квартирный вопрос». Родителям Николая не нравится Надя, потому что они видят в ней претендентку на их жилплощадь. К матери Нины возвращается из тюрьмы пьяница муж, и Нине некуда податься. Родители Николая буквально «подкладывают» сыну Нину, чтобы отвлечь его от Нади. Потом мать Нины попадает в больницу, и девушка на несколько дней приносит в дом Николая грудную сестрёнку.

Обнаружив это, хозяева чуть не выгоняют Нину, но тут появляется беременная Надя, и они быстро соображают, что лучше уж Нина, и начинают готовить сына к свадьбе, чему тот спокойно, но решительно противится… Вообще говоря, главный персонаж (конечно, не герой) пьесы – Николай.

Это вокруг него закручиваются все потенциальные «свадьбы», и про него, между прочим, старая бабка в последнем действии эмоционально выражается:

«Не трожь его! Он из вас один! Из вас единственный!» Помимо родителей с той и с другой стороны, есть ещё «незаинтересованные» вредители, которые делают гадости, так сказать, из любви к процессу – как коммунальная сплетница Анна Степановна. Уклад человеческой жизни в «Уроках музыки» представлен так, чтобы читатель / зритель понял, что люди в обыденной повседневности постоянно и неизменно отравляют существование друг друга.

Кажется, что весь строй пьесы подчиняется задаче доказать афористический тезис Ж. П. Сартра: «Ад – это другие».

Название пьесы «Уроки музыки» явно саркастическое: в первых сценах авторитарный отец, в детстве учивший Николая играть на фортепиано, пытается лупить хохочущего сына ремнём за отказ музицировать; а основная часть действия связана с тем, как родители правдами и неправдами заставляют сына жить с нелюбимой Ниной. Действие до конца не выстроено, развязка отсутствует.

Концовка пьесы откровенно сюрреалистическая:



Pages:   || 2 | 3 | 4 |



Похожие работы:

«Ольга Николаевна Каленкова УРОКИ РУССКОЙ РЕЧИ Учебно-методический комплекс "Уроки русской речи" предназначен для обучения русскому языку детей 6-8 лет, проживающих как в России, так и за рубежом. В российских условиях УМК может быть полезен в школах, детских садах и центрах дополнительного образования для организац...»

«УДК 32:316.6 О. В. Мурай АРХЕТИПЫ НАЦИОНАЛЬНОГО СОЗНАНИЯ И ИХ РЕАЛИЗАЦИЯ В ПЕРИОД ГЛОБАЛИЗАЦИИ Язык есть дух народа, и дух народа есть его язык Основная тема, затронутая в данной статье, говорит о...»

«№ 1 (31), 2015, ВОПРОСЫ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ УДК 821.161.1 ЛОВУШКА ДЛЯ ЧАЕК Людмил Димитров Софийский университет имени Святого Климента Охридского. Болгария, г. София, ул. Царя Освободителя, 15. Доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы Факультета славянских филологий, тел. +359 (02) 9308 200, e-mail:...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ГОД ИЗДАНИЯ VI ЯНВАРЬ —ФЕВРАЛЬ ИЗДАТЕЛЬСТВО АКАДЕМИИ НАУК GCCP МОСКВА.1957 РЕДКОЛЛЕГИЯ О. С. Ахманова, Н. А. Баскаков, Е....»

«УДК 81'255 821.111(73) Шурупова М. В. К вопросу об использовании сленговых единиц в контексте художественного произведения современной литературы В статье рассматривается понятие сленга как одного из наиболее проблемных пластов в контексте теории перевода. Приводится авторская классификац...»

«ПАНАСОВА Евгения Петровна Концепт СОЛНЦЕ в русском языке и речи 10.02.01 – русский язык АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Екатеринбург Работа выполнена на кафедре риторики и стилистики русского языка государственного образовательного учреждения высшего профессионал...»

«ISSN 2305-8420 Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №4 309 КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ ПРЕДМЕТНОСТИ И КЛАССИФИКАЦИИ ИМЕН СУЩЕСТВИТЕЛЬНЫХ В БОЛГАРСКОМ ЯЗЫКЕ (в сопоставлении с русским языком) © С. П. Буров Великотырновский университет им. Святых Кирилла и Мефодия Болгария, 5003...»

«Книга. Книгоиздание. Книгораспространение. Читатель М.В. Соколов Политическая и издательская деятельность Сергея Маслова в эмиграции в 1921—1924 гг. Лидер созданной в 1920 г. группы "Крестьянская Россия" Сергей Семенович Маслов покинул Москву, явно опасаясь ареста. Свою эмиграцию в августе 1921 г. он обосновал...»

«УДК 811.111 '42:821.161.1-3 (Толстой Л. Н.) ГСНТИ Код ВАК ББК Ш143.21 -51+Ш33(2Рос=Рус)5-8,44 16.21.07 10.01.08 И. Ю. Рябова Екатеринбург, Россия ФИТОМОРФНАЯ И ЗООМОРФНАЯ МЕТАФОРЫ В АНГЛОЯЗЫЧНЫХ ВЕРСИЯХ РОМАНА Л. Н. ТОЛСТОГО "АННА КАРЕНИНА" АННОТАЦИЯ. Ц...»

«ВЕСТНИК ТОМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА 2012 Филология №4(20) УДК 303.62 Д.А. Щитова ИНТЕРВЬЮ КАК СПОСОБ СОЗДАНИЯ ИМИДЖА В статье представлены различные определения понятия "интервью", классификации интервью (по степени стандартизации,...»

«опоры на языковую и "наивную" картину мира учащегося, так и без опоры на универсальные параметры описания. Литература 1. Бабайцева, В.В. Система членов предложения в современном русском языке / В.В. Бабайцева М.: Флинта: Наука, 2011 496 с.2. Белокурова, С.П. Русский язык. 10 11 классы: учебник для русскоязычн^хх школ...»

«Современные методы и модели в преподавании иностранных языков 145 ность показать свои способности и таланты. Фактор увлекательности и занимательности способствует возникновению положительных эмоций, что в свою очередь, повышает интерес студентов к изучению иностранного языка. В стиле современной концепции образования внедрение м...»

«Контрольный экземпляр^ Министерство образования Республики Беларусь Учебно-методическое объединение по гуманитарному образованию іестйтель Министра образования ^і^^еларусь іЛ-.Й.Жук ш. ^^іЭДцйённьій № ТДЯ /^/ /тип. ЛИНГВИСТИКА ТЕКСТА Типовая учебная программа для высших учебных заведений по специальности 1-21 05 02 Русская филология (по напра...»

«Семинар по вопросам акционерных соглашений Dechert LLP УОЛТЕР ДЭНИЕЛ 20 мая 2015 Fast Facts Короткие факты LAWYERS Юристы 900+ Офисы по всему миру OFFICES WORLDWIDE 27 Год основания FOUNDED 1875 LANGUAGES SPOKEN Количество языков 38 PRO BONO 84,000 часов вworldwide in 2014 84 000 hours 2014 году Pro Bono...»

«УДК 81’27 ББК 81 Д 31 Демченко Виктор Владимирович, аспирант кафедры прикладной лингвистики и новых информационных технологий факультета Романо-германской филологии Кубанского государственного университета, e-mail: vovka_le...»

«Вестник археологии, антропологии и этнографии. 2016. № 3 (34) Т.И. Чудова Сыктывкарский государственный университет Октябрьский проспект, 55, Сыктывкар, 167001, РФ E-mail: chudovx@mail.ru ЛОКАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ ПИТАНИЯ ВИШЕРСКИХ КОМИ Представлено этнографическое описание народной пищи вишерских...»

«Салтымакова Ольга Анатольевна КОМПОЗИЦИОННО-РЕЧЕВЫЕ ТИПЫ ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ В ПОВЕСТИ Н. В. ГОГОЛЯ МАЙСКАЯ НОЧЬ, ИЛИ УТОПЛЕННИЦА В статье описывается субъектная организация авторского повествования в повести Н....»

«ПЕТРУХИН Павел Владимирович ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ГЕТЕРОГЕННОСТЬ И УПОТРЕБЛЕНИЕ ПРОШЕДШИХ ВРЕМЕН В ДРЕВНЕРУССКОМ ЛЕТОПИСАНИИ Специальность 10.02.01 Русский язык АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидат...»

«ПОЛИТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС И ЯЗЫКОВАЯ ЛИЧНОСТЬ ДЭВИДА КЭМЕРОНА А.Н. Погребнова Московский государственный институт международных отношений (Университет) МИД России, 119454, г. Москва, проспект Вернадского, 76. В статье анализируется текстовой и видео материал предвыборных (2014-2015 гг.) речей...»

«Ускова Светлана Викторовна КОНЦЕПТ "ПОСТУПОК" В РУССКОЙ ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНЕ МИРА: СЕМАНТИКО-СИНТАКСИЧЕСКИЙ АСПЕКТ Специальность 10.02.01 – русский язык Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Красноярск – 2012 Работа выполнена на кафе...»

«УДК 811.221.18 Э. И. Каражаева аспирант каф. общего и сравнительного языкознания МГЛУ; тел.: 8 (499) 245 29 94 ХАРАКТЕР АССОЦИИРОВАНИЯ УМСТВЕННЫХ СПОСОБНОСТЕЙ ЧЕЛОВЕКА ФРАЗЕ...»

«Вестник Томского государственного университета. Филология. 2015. №3 (35) УДК 821.161.1-2 DOI 10.17223/19986645/35/12 Т.Л. Воробьёва ПОЭТИКА ПЬЕСЫ НИНЫ САДУР "ЧУДНАЯ БАБА": МИСТИКО-МИФОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В статье р...»

«Брюханова Юлия Михайловна ТВОРЧЕСТВО Б. ПАСТЕРНАКА КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЕРСИЯ ФИЛОСОФИИ ЖИЗНИ Специальность 10.01.01 – русская литература Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук Томск – 2009 Работа выполнена на кафедре новейшей русской литературы ГОУ ВПО "Иркутский государственный уни...»

«Коняева Юлия Михайловна, кандидат филологических наук Кафедра речевой коммуникации Журналистика, очная форма, 4 курс 7 семестр 2016-2017 уч. г.ЖУРНАЛИСТИКА СФЕРЫ ДОСУГА: ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ АВТОРА И АДРЕСАТА Спецкурс Спецкурс "Журналистика сферы досуга: взаимодействие автора и адресата" предполаг...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК СИБИРСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ И НСТ ИТ У Т ФИ ЛОЛОГИ И Е. Куликова ПРОСТРАНСТВО И ЕГО ДИНАМИЧЕСКИЙ АСПЕКТ В ЛИРИКЕ АКМЕИСТОВ Ответственный редактор доктор филологических наук Ю. Н. Чумаков Новосибирск Издательство "Свиньин и сыновья" УДК 82-14 ББК 83.3(2Рос=Рус) К90 Куликова, Е. Ю. К90...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕ...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Уральский государственный университет им. А.М. Горького" ИОНЦ "Русс...»

«ЛИНГВОДИДАКТИЧEСКИЙ ПОДХОД К ТРАНСЛАТОЛОГИЧEСКОЙ ПРОБЛEМАТИКE ТEКСТА Е. Выслоужилова – Г Флидрова (Чeхия). То, что в послeднee дeсятилeтиe в филологичeски ориeнтированных науках можно замeтить усилeнный интeрeс к тeксту как своeго...»







 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.