WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |

«Филологические этюды Сборник научных статей молодых ученых Выпуск 15 В 2 книгах Книга 1 Саратов УДК 8(082) ББК (81+83)я43 Ф54 Филологические этюды: ...»

-- [ Страница 1 ] --

Саратовский государственный университет имени Н.Г. Чернышевского

Филологические

этюды

Сборник научных статей молодых ученых

Выпуск 15

В 2 книгах

Книга 1

Саратов

УДК 8(082)

ББК (81+83)я43

Ф54

Филологические этюды: сб. науч. ст. молодых ученых. –

Ф54

Саратов, 2012. Вып. 15: в 2 кн. Кн. 1. – 332 с.

Сборник статей молодых ученых составлен по материалам Всероссийской

научной конференции «Филология и журналистика в начале XXI века», состоявшейся в

апреле 2011 года. Сборник состоит из трех частей: литературоведческой, журналистской и лингвистической.

Для специалистов-филологов, преподавателей и студентов-гуманитариев.

Редакционная коллегия:

Г.М. Алтынбаева (отв. редактор), Д.В. Калуженина, А.В. Раева

Рецензенты:

Доктор филологических наук

, профессор Л.В. Балашова Кафедра зарубежной литературы и журналистики УДК 8(082) ББК (81+83)я43

Работа издана в авторской редакции © Саратовский государственный ISSN 1997-3098 университет, 2012 А.В. Зюзин старший преподаватель СГУ Планы спецкурсов «Герцен и литературно-общественное движение 30-40-х годов»

и «Натуральная школа» Татьяны Ивановны Усакиной Писать о хорошем человеке всегда трудно, вдвойне труднее, если ты с ним не был знаком лично. Однако время уходит, и тех, кто его знал и работал с ним вместе, становится меньше. А человек жив, если о нем жива память.



Именно поэтому в науке существует своеобразная дань памяти, когда молодой или маститый исследователь обращается к той или иной теме обязательно предпосылает своим разработкам, своему исследованию раздел представляющий историю вопроса. Кто, когда и что писал по теме избранной тобой для дальнейших изысканий. Такая история вопроса это не только желание обозначить свою территорию исследований, но и еще, что немало важно, возможность сказать спасибо тем, кто впервые обратился к интересующей тебя проблеме и «проторил дорожку» для дальнейших исследований. Особенно важно сохранить и ввести в научный оборот все имеющиеся разработки ученого, если волею судьбы они остались не завершенными или как черновые наброски ждали своего исследовательского часа. Поэтому в истории науки, и литературоведение здесь не исключение, появляются работы, посвященные программам и рукописным материалам ученых, чьиинтересные работы и изыскания в силу ряда причин не увидели свет, не нашли своего развернутого печатного представления.

В традиции литературоведческих публикаций научно-методического и учебно-методического характера представлять и делиться с коллегами своими «ноу-хау» – разработками специальных курсов, семинаров и ect.

[Просеминары, 1968, 1977; Семинары, 1969, 1976; Спецкурсы, 1974;

Учебные курсы, 2003] С одной стороны – это проспекты будущих монографических работ, с другой – это раскрытие исследовательского метода ученого, его творческой лаборатории. И, самое главное – это единственная возможность разобраться с точки зрения истории литературоведения (науки) к какой школе, течению или направлению в науке принадлежал исследователь, или использовал исследовательские приемы (инструментарий) в данной работе.

Среди многочисленных компонентов и инструментариев саратовской филологической школы есть и такой как – научная память. Это своеобразная система внедрения в палитру многоголосия исследовательских суждений по тому или иному вопросу филологического знания работ своих саратовских (университетских) коллег по цеху, и это не Филологические этюды праздное – «всякий кулик хвалит свое болото». Здесь другое – выверенная или, даже, выстраданная научная позиция, исследовательский подход, иногда оценка и с критической точки зрения, но всегда логически выверенная и строго аргументированная, с опорой на текст исследования, околотекстовый материал и продуманная научная концепция, диктуемая жизнью рассматриваемого произведения.

Именно по этой причине в своих лекционных курсах или на практических занятиях наши учителя, преподаватели филологического факультета, а теперь института филологии и журналистики, представляют работы своих коллег, характеризуя их вклад в нашу филологическую научную действительность. Так, будучи студентами, на лекциях по истории русской литературы второй половины XIX в. (40 – 60-е годы) от прекрасного преподавателя и талантливого исследователя Галины Николаевны Антоновой [Самосюк 2010] мы узнали о саратовском литературоведе, коллеге Г.Н. Антоновой по кафедре, Татьяне Ивановне Усакиной [Демченко 2010]. Нам предложено было познакомиться с работой Т. Усакиной «Петрашевцы и литературно-общественное движение сороковых годов XIX в.» (Саратов, 1965) к последующему обсуждению на практических занятиях. Позднее, к экзаменам рекомендована книга той же исследовательницы – «История, философия, литература (середина XIX в.)»

(Саратов, 1968). Работы, рекомендуемые к изучению, были научно четко отрекомендованы по их исследовательскому значению и фактическому материалу. О самой исследовательнице было сказано интересно, не трафаретно, с душевной теплотой. Затем, в другом филологическом курсе («История литературоведения»), читая сборник «Методология и методика изучения русской литературы и фольклора: ученые-педагоги Саратовской филологической школы» (Саратов, 1984) мы продолжили знакомство с молодым и интересным исследователем Т.И. Усакиной. Так в филологическое сознание студентов вводится научная память о представителях саратовского филологического сообщества, частью которого становится каждый выпускник нашей Alma-Mater.

Юбилейный для Т.И. Усакиной 2011 г. не стал исключением.

В рамках международной конференции «Н. Г. Чернышевский и его эпоха»

одно из заседаний, планируется посвятить Татьяне Ивановне Усакиной.

Ведь в круг научных интересов Т. И. Усакиной входили литературнокритическая мысль, публицистика и эстетика 40 – 60-х годов XIX в., творчество В. Майкова, А. Герцена, М. Салтыкова-Щедрина, Н. Чернышевского и других писателей и критиков натуральной школы.

Одним из последних исследовательских проектов Татьяны Ивановны Усакиной была работа над подготовкой издания трудов В. Майкова и книги о А.И. Герцене. Об этих ставших неосуществленными проектах пишет во вступительной статье к сборнику ее статей, вышедшему уже после ее смерти, Евграф Иванович Покусаев: «У Т.И. Усакиной зрели новые Выпуск 15 5 замыслы. В ближайшие два-три года она предполагала сосредоточиться на исполнении крупного монографического труда – "Герцен и русская литература"» [Усакина 1968: 8]. Об этом очень интересно сама исследовательница сообщает в письмах к Ю.В. Манну: «Юрий Владимирович, недавно меня осенила мысль. Вообще-то она у меня не так уж недавно появилась, лет 10 назад. Когда я еще училась в университете – об издании В. Майкова. … в какой-нибудь пятилетний план неплохо бы включить издание Майкова. Мы бы его могли сделать вдвоем. Диссертация у меня Майкова касается очень … следовательно, заниматься им я буду, попутно можно собрать материал для издания» [Манн 2011: 160].

Внимание к творчеству А.И. Герцена привлекло Т.И. Усакину в связи с работой в исследовательской группе под руководством одного из ее учителей Юлиана Григорьевича Оксмана [Герасимова 2010]. Затем как талантливого молодого исследователя Оксман привлек Усакину к работе по подготовке (комментированию) собрания сочинений Герцена в 30-ти томах (1954-1964). В начале 1960-х гг. Татьяна Ивановна по кафедре ведет спецсеминарские и просеминарские занятия, главным героем которых становится А.И. Герцен. К сожалению неизвестно, как в архивный фонд ЗНБ СГУ попали программы этих спецкурсов, возможно, они были переданы самой Т.И. Усакиной как примерный тематический материал для популярных тогда бесед с учеными в стенах библиотеки вуза, или их оставил, как память о дочери, отец Т.И. Усакиной, сотрудник ЗНБ СГУ Иван Усакин. В любом случае эти материалы становятся интересным свидетельством становления молодого исследователя в разработке темы и подготовки проспекта последующего монографического труда.

Приведем тексты спецкурсов по авторизованным машинописным и рукописным материалам из архива ЗНБ СГУ.

План спецкурса «Герцен и литературно-общественное движение 40-х годов»

1. Вводная лекция. Задачи, содержание и методология спецкурса.

Обзор основной литературы.

2. Герцен в 30-е годы. К проблеме романтизма. Общий пафос и своеобразие стиля.





3. Повесть Герцена «Записки одного молодого человека» и общественно-литературная и философская борьба на рубеже 30-40-х годов.

Герцен и правое Гегельянство. Герцен и социализм. Рождение жанра.

4. Герцен-философ и литературно-общественное движение первой половины 40-х годов. «Каприз и раздумье».

5. «Кто виноват?» и «Доктор Крупов». Жанр философской повести в русской литературе. Философское и общественно-политическое содержание. Литература и публицистика. Литературная борьба вокруг этих 2-х повестей.

Филологические этюды 6. «Сорока-воровка» и «Долг прежде всего». Проблема крепостного права как проблема политическая.

7. Место Герцена в литературно-общественной борьбе второй половины 40-х годов. Герцен и натуральная школа. Герцен и Петрашевцы.

8. Современная трактовка социально-философского смысла прозы Герцена 40-х годов.

Развитие этих 8 разделов спецкурса приходит с привлечением Т.И. Усакиной декабристкой темы, которая многие годы также была предметом исследовательского интереса Ю. Г. Османа. Особенно второй пункт плана нового варианта спецкурса перекликается с программой спецкурса «Декабристы и Пушкин» Ю. Г. Оксмана 1950-х гг. [Зюзин 2011].

Пятый пункт плана спецкурса Усакиной перекликается с изысканиями, проводимыми Оксманом в период его работы над «Летописью жизни и творчества В. Г. Белинского» [Оксман 1958], участником которых была и Татьяна Ивановна. Спецкурс расширяется хронологически (1830-е гг. и раннее творчество Достоевского и Толстого) и в проблематику его активно включаются проблемные философские и эстетические вопросы литературно-критического процесса XIX столетия.

План спецкурса «Герцен и литературно-общественное движение 30х годов»

1. Своеобразие и задачи герценовского спецкурса. Мотивировка основной проблематики. Постановка вопроса. Методология. Обзор источников и критической литературы.

2. Начало жизненного и творческого пути. Чаадаев. Декабризм.

Русская литература (Пушкин). Университет. Ссылка.

3. Раннее творчество. Герцен и романтизм. Литературнотеоретические принципы романтизма. Русский и европейский романтизм 30-х годов. Природа герценовского романтического творчества и своеобразие его.

4. «Записки одного молодого человека» как переход от романтического к реалистическому воззрению. «Записки одного молодого человека» в свете идейных споров на рубеже 30-40-х годов. Проблема жанра.

5. Герцен и литературно-общественное движение первой половины 40-х годов. Белинский. Славянофильство и западничество.

6. Формирование первой русской идеологии, новой школы романтического искусства. «Дилетантизм в науке» и «Письма об изучении природы». Герцен в его отношениях к гегелевской философии и утопическому социализму. «Одействорение философии». Борьба за реалистическое воззрение и новую методологию. Критика романтизма.

Значение этой борьбы и критики для формирования литературноэстетических принципов натуральной школы.

7. «Капризы и раздумье». Герцен и Фейербах. Обличение Выпуск 15 7 «формальной морали». Новый объект художественного изображения.

«Капризы и раздумье» как один из факторов, способствующих выработке новых нравственных идеалов. Значение этих статей для будущего развития русской литературы (Толстой, Достоевский).

8. Социально-философская проза. Проблема жанра. «Кто виноват?».

Философский смысл. Бельтов и Крупов – концепция будущего и настоящего. Скептицизм и гуманность. Круциферская. Судьба народа.

Интеллектуальная художественность: образы-идеи; роль сюжета;

своеобразие композиции; особая функция пейзажа. Формы иронии, специфика юмора.

9. «Доктор Крупов» и вторая часть «Кто виноват?» в единстве их социально-философского замысла. Комическое у Герцена и Белинского.

Гоголь и Герцен. Герцен и молодой Салтыков.

10. «Сорока-воровка». Проблема женской эмансипации. «Долг прежде всего». Герцен-критик «формальной морали». Герцен и «разумный эгоизм».

11. Беллетристика Герцена и натуральная школа. Место Герцена среди писателей натуральной школы. Значение герценовских повестей для пропаганды и дальнейшего развития принципов натуральной школы.

Герцен и писатели-петрашевцы.

Ключевым в осмыслении беллетристики Герцена становится соотнесение его творчества и развития натуральной школы. Спецкурс Т.И. Усакиной «Натуральная школа» становится реальным продолжением исследовательских исканий в осмыслении творчества Белинского и его значения в литературном процессе заявленным в «Летописи»

Ю.Г. Оксманом.

План спецкурса «Натуральная школа»

1. Задачи и программа спецкурса. Методология. Обзор литературы.

Натуральная школа и критический реализм XIX в.

2. Истоки «натуральной школы». «Герой нашего времени» и стихотворения Лермонтова в оценке Белинского. Проблема субъективности. Рефлексия как своеобразие и задача эпохи. Статьи Белинского о Лермонтове как переходное звено от эпохи «примирения» к борьбе за действенное искусство.

3. Новый взгляд Белинского на критику и метод её.

4. Белинский о Гоголе. Полемика со славянофилами. Концепция комического. Борьба за Гоголя – одна из важнейших литературнообщественных и теоретических предпосылок создания «натуральной школы».

5. Пушкин и «натуральная школа». Статьи Белинского о Пушкине.

Проблема идеала. Батюшков – Жуковский – Пушкин (о соотношении реалистического искусства с классицизмом и романтизмом). Народность или национальность? Характер в реалистической эстетике и критике (Белинский о Татьяне и Онегине). Соотношение пушкинских и Филологические этюды гоголевских традиций в 40-е годы.

6. Гоголь – основоположник «натуральной школы». Пафос.

Содержание. Поэтика. Различие между Гоголем и «отрицательным»

направлением. Роль Белинского в создании гоголевской школы.

7. Белинский-теоретик и организатор натуральной школы. Роль «Отечественных записок» и «Современника» в консолидации передовых литературно-общественных сил 40-х годов.

8. Демократизация литературы. Историческое обоснование натуральной школы. Учение о «гении» и «таланте». Взгляд на задачи и идейно-художественное содержание беллетристики. Полемика Белинского с В. Майковым. Конкретный историзм в понимании действительности как объекта художественного изображения.

9. Физиологический очерк (Даль, Бутков, Тургенев). Многообразие жанров. Роман и повесть. Место поэзии.

10. Герцен и Гончаров – писатели натуральной школы.

Мировоззрение и творчество.

11. Достоевский и натуральная школа. Комическое и трагическое.

Значение традиций натуральной школы для творческого самоопределения Салтыкова-Щедрина, Островского и Льва Толстого.

Смеем надеяться, что представленные материалы спецкурсов Татьяны Ивановны Усакиной дополняют ее исследовательскую палитру и помогают не только проследить этап творческого осмысления изучаемой темы, но и представляют возможный план-проспект монографической работы, над которым она работала в последний год своей жизни.

Литература Герасимова Л.Е.

Оксман Юлиан Григорьевич // Литературоведы Саратовского университета, 1917 – 2009: материалы к биографическому словарю / сост.:

В.В. Прозоров, А.А. Гапоненков; под ред. В.В. Прозоров. Саратов, 2010.

Демченко А.А.

Усакина Татьяна Ивановна // Литературоведы Саратовского университета, 1917 – 2009: материалы к биографическому словарю / сост.:

В.В. Прозоров, А.А. Гапоненков; под ред. В.В. Прозоров. Саратов, 2010.

Зюзин А.В. Программа спецкурса Ю.Г. Оксмана «Декабристы и Пушкин» // Филологические этюды: сб. науч. ст. молодых ученых: в 3 ч., ч. 1-2. Саратов, 2011. Вып. 14.

Манн Ю.В. Татьяна Усакина: аура саратовского центра // Манн Ю.В. «Память-счастье, как и память-боль…»: воспоминания, документы, письма. М., 2011.

Методология и методика изучения русской литературы и фольклора: ученые-педагоги Саратовской филологической школы / под ред. Е.П. Никитиной. Саратов, 1984.

Оксман Ю.Г. Летопись жизни и творчества В.Г. Белинского. М., 1958.

Просеминарии кафедры русской литературы / под ред. Т.В. Ошаровой. 2-е изд. испр. и доп. Саратов, 1977.

Просеминары кафедры русской литературы / под ред. Т. В. Ошаровой. Саратов, 1968.

Самосюк Г.Ф.

Антонова Галина Николаевна // Литературоведы Саратовского университета, 1917 – 2009: материалы к биографическому словарю / сост.:

В.В. Прозоров, А.А. Гапоненков; под ред. В.В. Прозоров. Саратов, 2010. С. 22-24: фот., библиогр. в конце ст.

Выпуск 15 9 Семинары кафедры русской литературы / под ред. Е.П. Никитиной. Саратов, 1969.

Семинары кафедры русской литературы / под ред. Е.П. Никитиной. 2-е изд. доп.

Саратов, 1976.

Спецкурсы кафедры русской литературы / под ред. Е.П. Никитиной. Саратов, 1974.

Усакина Т.И. История, философия, литература: (середина XIX в.): [сб. ст.] / вступ. ст.

Е.И. Покусаева; подгот. изд.: Г. Н. Антонова, Г. В. Макаровская. Саратов, 1968.

Усакина Т.И. Петрашевцы и литературно-общественное движение сороковых годов XIX в. Саратов, 1965.

Учебные курсы кафедры истории русской литературы и фольклора: пособ. для студентов филол. фак. / отв. ред. Н.В. Новикова. Саратов, 2003.

ЧАСТЬ I

Раздел 1

Проблематика и поэтика художественного текста:

идеи, мотивы, образы С.С. Александров (Саратов) Чудо в древнерусских воинских повестях («Сказание о Мамаевом побоище»)

Научный руководитель – доцент Л.Г. Горбунова Как известно, чудо является обязательным сюжетно-композиционным элементом жития, в силу его жанровой природы (биографии святого), а применительно к воинской повести этот вопрос представляется более сложным.

На первый взгляд может показаться, что тема чудесного в воинской повести не заслуживает специального внимания.

Однако такое предположение было бы ошибочным в силу нескольких причин, а именно:

мировоззрение средневекового человека в целом основано на религиозных заветах, а теологическое сознание не только не ставит под сомнение действительность всего того, что называется чудом, но и признаёт необходимость этого элемента как первопричину бытия. При таком подходе представляется бесспорным, что само чудо не воспринималось как нечто сверхъестественное, а понималось как сотворённое силою Божьей. Вот что по этому поводу пишет Д.С. Лихачёв: «Вымысел – чудеса, видения, сбывающиеся пророчества – писатель выдаёт за реальные факты, и сам в огромном большинстве случаев верит в их реальность» [Лихачёв 1970: 108].

Наши рассуждения подкрепляет определение, сформулированное в Библейской энциклопедии: «чудо, чудеса суть дела, которые не могут быть сделаны ни силою, ни искусством человеческим, но только всемогущею силою Божею» [Энциклопедия Библейская 2004: 737]. В энциклопедической статье чудо рассматривается как философская категория, которую по разным причинам отрицают материализм, пантеизм, деизм, и только теизм отводит проявлениям чудесного главную роль в устройстве бытия.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 11 Близкое по смыслу определение можно найти в «Толковом словаре живого великорусского языка» В.

И. Даля: «чудо – всякое явление, кое мы не умеем объяснить по известным нам законам природы» [Даль 1882: 612].

Краткое, но ёмкое определение чуда дано в «Материалах для словаря древнерусского языка» И.И. Срезневского: «чудо – сверхъестественное явление» [Срезневский 1903: 1547]. Второе значение этого слова: «чудо – удивление» [Там же: 1548]. Приведём ещё одну трактовку понятия «чудо», заимствованную из «Толкового словаря русского языка»

С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой: «чудо, чудеса в религиозных представлениях явления, вызванные вмешательством божественной силы, а также нечто небывалое» [Толковый словарь русского языка 1999: 889].

Определения, взятые из лингвистических словарей, отвечают нашим задачам, так как они затрагивают обе сферы человеческого сознания:

религиозную и мирскую.

Интерес к проявлениям чудесного закономерно встречается в работах фольклористической направленности. В этой связи отметим работу С.Ю. Неклюдова «Чудо в былине» [Неклюдов 1969: 145]. В ней учёный рассматривает чудо как часть понятия фантастика и дает следующее определение: «чудо – явление из ряда вон выходящее, заслуживающее удивления». Сходной позиции по этому вопросу придерживается В.П. Автономова [Автономова 1981: 6].

Вторая причина для обращения к элементам чудесного – это подвижность жанровых границ в древнерусской литературе. В результате отдельных случаев влияния княжеского жития на воинскую повесть появились гибридные образования: «повесть о житии», «воинское житие»

(термин В.Ф. Переверзева). Однако подобные явления заслуживают отдельного исследования. Воинская повесть достигла своего расцвета, как известно, в период монголо-татарского нашествия. В это время упрочился и без того весомый авторитет церкви из-за того, что религия осталась единственной точкой опоры для людей, попавших в беду. Все горести представлялись следствием «гнева Божьего», наказанием за грехи.

Для аналитического рассмотрения мы выбрали «Сказание о Мамаевом побоище», как самое развёрнутое повествование о сражении из повестей Куликовского цикла, центрального среди воинских повестей XIII

– XV вв. Обратимся к нему.

Полное название произведения звучит так: «Начало повести, како дарова Бог победу Государю Великому Князю Дмитрею Ивановичу за Доном над поганым Мамаем и моленнием Пречистыа Богородица и русьскых Чюдотворцев Православное Христианство – Русскую землю Бог возвыси, а безбожных агарян посрами» [Памятники литературы Древней Руси 1981: 132.

Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках].

Это наиболее объёмный и обстоятельный рассказ о победе русских войск на Куликовом поле. Вопрос о соотношении его редакций очень сложен, и имеет Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 обширную литературу. Мы обозначим лишь время создания этого памятника

– первая четверть XV в., по мнению большинства исследователей.

Мы перед собой задачи – дать обзор всей научной литературы, посвящённой «Сказанию», так как её объём очень велик, а ограничимся лишь теми исследованиями, авторы которых проявляют интерес к теме небесной силы. Особую значимость в этой связи имеет книга В.Ф. Переверзева «Литература Древней Руси» и работа Ю.К. Бегунова «Об исторической основе Сказания о Мамаевом побоище».

В.Ф. Переверзев считает «Сказание» «воинской повестью нового типа»

[Переверзев 1971: 168]. Новизна, по мнению учёного, заключается в ослабевании звучания героических мотивов и в усилении мотивов «церковно-мистериальных». Единственное, в чём можно усмотреть проявление героического начала, по мысли учёного – это «мотив стройности и громадности, сталкивающихся между собою воинских сил» [Там же: 175].

Изображая битву как священнодействие, автор «Сказания», по словам исследователя, насыщает текст «рассказами о загадочных, имеющих пророческий смысл явлениях, в которых бог иносказательным языком вещает умеющим понимать этот язык предопределённое его волей будущее» [Там же:

176]. Учёный упоминает об одном таком явлении, наиболее интересном с его точки зрения (слушание голоса земли воеводой Волынцем). Обратимся к художественно-смысловой значимости подобных явлений, которые содержит этот памятник древнерусской словесности. Рассмотрим проявления чудесного, оговорившись, что мы не ставим вопроса об их генезисе, а остановимся лишь на их функциональной значимости в произведении.

Первый эпизод – пророчество старца Сергия, игумена Троице-Сергеева монастыря. Князь попросил у него благословления. Тот ответил: «Не уже бо ти, господине,еще венецъ сиа победы носити, нъ по минувших летех, а иным убо многым ныне венци плетутся … Имаше, господине, победити супостаты своя елико довлеть твоему государству» [146]. Сергий не только предсказывает судьбу князя, но и предугадывает исход предстоящего сражения.

Ещё один эпизод – слушание голоса земли Воеводой Волынцем. Сам герой говорит так: «Слышех землю плакачущуся надвое: едина бо сь страна, аки некаа жена, напрасно плачущися о чадехъ своихь елльньскым гласом, другаа же страна, аки некаа девица, единою возопи велми плачевным гласом, аки в свирель некую жалостно слышати велми … надеюся милости Божиа. Молитвою Святых … Бориса и Глеба … чаю победы … татаръ. А твоего христолюбиваго въиньства много падеть, нъ обаче твой врърхъ, твоа слава будет» [168]. Слушание земли подтверждает пророчество старца Сергия.

Обратим внимание и на видение сторожа Кацибея накануне сражения:

«На высоце месте стоя, видети облакъ от востока велик зело изрядно, приа, аки некаикиа плъки к западу идущь … придоша два уноши, имуща на себе светлыи багряница, лица их сияюща, аки солнце, в обоих руках у них острые Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 13 мечи» [168]. Ю.К. Бегунов в статье «Об исторической основе Сказания о Мамаевом побоище» соотносит этот эпизод с видением ижорского старейшины Пелгуя из «Повести о житии Александра Невского». Основания для подобного сопоставления весьма веские, так как автор «Сказания» вслед за автором «Повести о житии» подчеркивает, что победа на Куликовом поле была одержана именно благодаря небесным заступникам святым Борису и Глебу, которые служили русским воинам идеологической защитой от иноземных захватчиков [Бегунов 1963: 477-524].

Следует отметить события, произошедшие в ночь перед боем и позднее. В канун боя небесное заступничество проявляется не в отдельных эпизодах, а целой цепи событий. Ночь перед битвой – ночь Святоносного праздника Рождества Святой Богородицы». За помощью к Богородице князь обращается не однажды, поэтому есть основания считать действенность молитвы одним из проявлений чуда. Действенность молитвенного обращения усиливается посланием-благославлением игумена Сергия, переданным князю гонцом. Вместе с посланием гонец передал Дмитрию Ивановичу «хлебец Пречистой Богородицы».

Теперь перейдём к осмыслению самого напряжённого момента повествования – самому сражению.

В тот момент, когда татары стали побеждать русских, на помощь одолеваемым пришли воины засадного полка: «Единомыслении же друзи выседоша из дубравы зелёны, аки соколи искушеныа, урвалися от златых колодицъ, ударилися на великиа стада жировины, на ту великую силу татарскую … и начали … татар сечь немилостивно» [178]. Это переломный момент боя.

В ход сражения вмешиваются святые Борис и Глеб:

«Сынове же русскые, силою святого духа и помощию святых мученикъ Бориса и Глеба, гоняще, сечаху их аки лес клоняху, аки трава от косы подстилается у русскых сыновъ под конские копыта» [178]. Далее следует развязка: Мамай призывает на помощь своих богов, но не дожидается помощи свыше и обращается в бегство. Таким образом, можно заключить, что чудо проявляется на уровне кульминации.

Ещё один эпизод, заслуживающий внимания, – спасение князя Дмитрия Ивановича. Владимир Андреевич не нашёл на поле боя своего двоюродного брата и стал спрашивать у дружинников, не видел ли кто-нибудь Великого князя. Один из дружинников ответил, что видел его израненного, но не смог помочь ему, так как сам бился с тремя врагами. Тогда Владимир Андреевич сказал: «… кто виде или кто слыша пастыря нашего и началника? … Кому сиа честь будеть, кто по беде сей явися?» [180]. Начались поиски. Великого князя нашли недалеко от поля брани в стороне дубравы целым и невредимым.

В этом фрагменте мы сталкиваемся с чудом-удивлением, так как никто не ожидал, что с князем ничего не случится во время и после кровопролитного сражения. Заметим, что финальный аккорд сообщает сюжету произведения дополнительную напряжённость.

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Таким образом, нами была осуществлена попытка выявления значимости чуда для жанра воинской повести на примере «Сказания о Мамаевом побоище». Чудесные элементы имеют в этом памятнике не только художественно эстетическое, но и мировоззренческое значение. Отметим, что пророчество старца Сергия в «Сказании» выполняет сюжетообразующую функцию, так как развитие сюжета являет собой его реализацию.

Литература Автономова В.П. Художественное своеобразие фантастики в русском героическом эпосе.

Саратов, 1981.

Бегунов Ю.К. Об исторической основе «Сказания о Мамаевом побоище // Слово о полку Игореве и памятники Куликовского цикла. М.; Л., 1963.

Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. IV. М., 1882.

Лихачёв Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970 Неклюдов С.Ю. Чудо в былине // Труды по знаковым системам. Вып. 236. Т. IV. Тарту, 1969.

Переверзев В.Ф. «Сказание о Мамаевом побоище» – воинская повесть нового типа // Переверзев В.Ф. Литература Древней Руси. М., 1971.

Сказание о Мамаевом побоище // Памятники литературы Древней Руси XIV – сер. XV вв. М., 1981.

Срезневский И.И. Материалы для словаря русского языка. Спб., 1903, Т. III.

Толковый словарь русского языка. М.; 1999.

Энциклопедия Библейская. М., 2004.

К.Д. Костромова (Саратов) Образ женщины в романе М.А. Загар «Перепутанные дочери»

Научный руководитель – доцент О.В. Козонкова Эта статья посвящена творчеству немецкоязычной писательницы XVIII столетия – Марии Анны Загар.

Об этой писательнице известно очень немного:

она родилась в 1727 г. в Праге, была представительницей третьего сословия, в 1805 г. скончалась в Вене. Нам известны только два ее романа: «Die verwechselten Tchter, eine wahrhafte Geschichte in Briefen, entworfen von einem Frauenzimmer» («Перепутанные дочери, правдивая история в письмах, созданная женщиной») (1771) и «Karolinens Tagebuch ohne ausserordentliche Handlungen oder gerade so viel als gar keine» («Дневник Каролины, в котором не описано ничего особенного или почти совсем ничего») (1774). Оба романа лишь недавно были заново открыты немецкими литературоведами в пражских архивах. На русский язык они не переводились. Перевод приведенных ниже цитат был выполнен автором статьи.

Мария Анна Загар была одной из первых женщин-писательниц XVIII в.

Разумеется, женщины писали и публиковались и в более ранние эпохи, например, француженки Кристина де Пизан и мадам Мадлен де Лафайет.

В Германии в XVIII в. прославились своим творчеством София фон ла Рош и Луиза Готшед. Тем не менее, литература в Западной Европе оставалась долгое Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 15 время исключительно мужским занятием, а женщины, занимающиеся писательством, порицались их собратьями по перу. Поэтому изучение творчества М.А. Загар особенно интересно в предложенном аспекте: какой женский образ создает женщина-писательница и как этот образ соотносится с представлениями о женщине в романах второй половины XVIII в. В данной статье я рассмотрю образ женщины в романе «Перепутанные дочери» и сравню его с женскими образами в таких ключевых для XVIII века произведениях как «Юлия, или Новая Элоиза» Жан-Жака Руссо, «Векфильдский священник» Оливера Голдсмита, «Поль и Виргиния»

Бернардена де Сент-Пьера, «Страдания юного Вертера» Иоганна Вольфганга фон Гете, «Памела, или вознагражденная добродетель» Сэмюэля Ричардсона.

«Перепутанные дочери» – это роман в письмах. Речь в романе идет о двух подругах. У этих женщин есть дочери, родившиеся в один день и почти одновременно, в связи с чем матери дали обеим дочерям имя Клара.

Когда Клары были еще совсем маленькими, одна из матерей, оставив дочь на попечение подруги, поступает гувернанткой в богатый дом (она должна была заботиться о маленьком сыне графини). Проходит несколько лет, девочки выросли, и мать решает забрать свою дочь к себе. Но ее подруга, сообразив, что жизнь в графском доме гораздо лучше той, которую ведет сейчас она вместе с девочками, отправляет подруге свою дочь, решив, что та по истечении стольких лет не поймет, что ей прислали чужого ребенка.

Всю эту историю о подмене и о том, как обман был раскрыт и все вернулось на свои места, рассказывает в своих письмах одна из дочерей – та, которая должна была быть отправлена в графский дом, но осталась с ненастоящей матерью. Полное имя ее – Клара Залис.

В XVIII в. существовал некий стереотип женщины, созданный мужчинами-писателями в романах того времени. Главной «функцией»

женщины XVIII столетия считалось рождение и воспитание детей. Здесь мы можем вспомнить образ Юлии в романе Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза», то, с какой теплотой писатель показывает нам Юлию именно в роли матери и хранительницы домашнего очага. В другие сферы жизни женщины не имели права вмешиваться, поскольку они, по мнению мужчин, не обладали для этого достаточными способностями. М.А. Загар показывает нам, что в чем-то мужчины были правы и женщины в большинстве своем – именно те существа, какими их мужчины и представляли. Автора писем в романе она стилизует под тот образ женщины, что был создан в романах XVIII в.

мужчинами и высмеивает не только сам этот образ, но и женщин как таковых.

Первое письмо Клара начинает следующими словами: «Вы называете меня приятной собеседницей. Это льстит мне, поскольку я намереваюсь развлечь Вас своей болтовней; Вы зачастую прерывали мои рассказы остроумнейшими вопросами и точными замечаниями. Это была благосклонная возможность нашего обоюдного общения. Теперь же я должна наложить оковы на быстрый мой язык и лишь перу предоставить все Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 преимущества! По правде... слишком много отречения от моего пола в первом случае и слишком много доверия ему в последнем!» [Sagar 1771: 1.

Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках]. Она горько сетует на то, что теперь придется ей наложить оковы на свой язык и лишь перу предоставить преимущество быть рассказчиком.

Хотя, как она замечает, это ведь настоящее отречение от своего пола – дать перу такие преимущества! Разумеется, это ирония.

И этой тонкой ироничной репликой Клара словно подписывает всем героиням следующий приговор:

они – болтушки, причем те самые болтушки, какими их считали мужчины.

В другом письме (речь в нем идет о светском рауте) Клара приводит очень яркий пример, в полной мере подтверждающий это утверждение:

«...я подошла к четырем женщинам... но что за жалкую тему избрали они для беседы? Неловкость прислуги, новый головной убор... Каждая расхваливала то парикмахера, то попугая, то комнатную собачку; в конце концов, они так сильно увлеклись разговором, что все четверо говорили одновременно, и ни одна из них уже не могла ни слышать, ни понимать другую» [121].

Женщины, обсуждающие собачек и попугаев, разумеется, далеки от того идеала прекрасного пола, соответствовать которому призывали Олимпия де Гуж, Мэри Уолстоункрафт и другие известные писательницы XVIII столетия, и ирония Клары носит здесь обличительный характер. Иронизируя над женщинами в романах, героиня показывает их недалекость. Для сравнения можно вспомнить «беспрестанные рассуждения о браке»

[Голдсмит 1972: 7], которые ведутся в доме пастора Примроза в романе О.Голдсмита «Векфильдский священник» или некоторые высказывания Лотты – возлюбленной героя Гете – юного Вертера.

Разумеется, автор романа не останавливается на этом, раскрывая перед читателями и другие малопривлекательные стороны прекрасного пола.

Например, в письмах Клары рассказывается, что женщины весьма искусно умеют притворяться. Здесь следует упомянуть сцену свидания одной из героинь романа, а именно фрау фон Г. – ненастоящей матери рассказчицы, с ее родным братом. Брат сообщает своей «госпоже сестрице» поистине замечательную новость: ее дочь получила большое наследство! Госпожа фон Г. сразу же понимает, что, совершив еще много лет назад «обмен»

детьми с целью обеспечить своей дочери лучшую жизнь, она собственными руками «лишила ее огромного счастья» [90]. Конечно, для нее это «радостное» известие «прозвучало настоящим ударом грома» [90]. Но разве может она выдать свою тайну, уронить свое достоинство, потерять лицо?

Разумеется, нет. И госпожа фон Г. оправдывает свое замешательство, вызванное словами брата, следующим образом: «...удивление, радость и другие чувства захватили меня настолько, что я не могу даже думать, не говоря уже о том, чтобы произнести хоть бы слово» [91]. Нет никаких сомнений, брат остался в полной уверенности, что ему рады и что весть, принесенная им, действительно, словно бальзам на душу «госпоже Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 17 сестрице». На эту же удочку женского притворства попадают мужья героинь названных мной сентименталистских романов: ни один из них не знает, какие страсти на самом деле бушуют в душах их супруг.

Филип Честерфилд, известный английский государственный деятель, дипломат и писатель XVIII в. сказал, что «каждая женщина, если она не отменный урод, считает себя недурной» [Резько 2009: 480]. И М.А. Загар, рисуя перед читателями образ современной ей женщины, подтверждает это высказывание со свойственной ей иронией. В одном из писем Клара даже отказывается описать внешность своего дяди–генерала «из боязни, что его сочтут более привлекательным, чем меня» [102]. В другом письме Клара, «примеряя» на себя образ женщины, соответствующий распространенным представлениям, пишет: «Не объявив войну правде, я не могу ничего сказать о моей красоте» [32]. Впрочем, если женщина говорит о красоте своей подруги, то об объективности речь не идет тем более, что Клара и демонстрирует читателям. Расхваливая красоту своей подруги, она как бы невзначай добавляет: «...как тяжело приходится нам, женщинам, если одна из нас вынуждена расхваливать красоту другой...» [31], тем самым обесценивая все похвалы, которыми удостоила ее. Таким образом, в романе раскрывается еще один маленький секрет женской натуры: женщины завистливы. Ко всему вышеперечисленному прибавляется еще такая черта женской натуры как отсутствие терпения, в чем Клара – опять же, как бы невзначай – признается: «Терпение едва ли является признаком моего пола» [162].

В первом письме Клары читаем следующие строки: «…тысячи испытаний выпали мне в жизни; сколько раз отвергали мою дружбу и неблагодарно забывали обо мне те, кому открыла я свое сердце» [4]. При этом нельзя не вспомнить роман Руссо «Новая Элоиза»: в письмах героев такие восклицания как «Ах, неужто ты рождена для одних лишь мук, бедное чувствительное создание?» [Руссо 1961: 277] или «После стольких жестоких испытаний я теперь начинаю опасаться заблуждений не меньше, чем страстей» [Руссо 1961: 420] отнюдь не являются редкостью. Героиня романа XVIII в. непременно должна была выдержать «тысячу испытаний», даже несмотря на то, что она ведет тихую размеренную жизнь в доме своих родителей. М.А. Загар, заставляя свою героиню писать о «тысяче испытаний», что ей пришлось пережить, показывает наигранность и неестественность подобных высказываний.

Спутниками страданий романных героинь были, как правило, слезы.

Герои-мужчины в этом плане не отставали от представительниц прекрасного пола. Здесь можно вспомнить Сен-Пре из романа Руссо «Новая Элоиза», который «пал на колена, плакал, осыпал поцелуями полог кровати, воздевал руки, обращал взоры к небесам» [Руссо 1961: 279], Поля из романа де Сен-Пьера «Поль и Виргиния», у которого «слезы ручьем потекли из глаз» [Сен-Пьер 1962: 81], или созданного Гёте Вертера, целовавшего «с блаженными слезами» [Гете 1954: 26] руку Шарлотты. Даже отец Юлии, Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 «человек неслыханно суровый, вдруг смягчился и пал к ногам [дочери. – К.К.], заливаясь слезами!» [Руссо 1961: 292]. Клара в романе М.А. Загар, как и положено героине сентименталистского романа, не жалеет слез для выражения любых эмоций, будь то радость или печаль. Она плачет вместе со своей подругой в момент расставания, плачет во время примирения с госпожой фон Г. Заставляя свою героиню постоянно проливать слезы, автор романа смеется над существовавшей в XVIII в. традицией, показывать обладающих чувствительной душой героев именно таким образом, делая их переживания фактически неестественными. Стоит заметить, что любовь Клары и ее избранника Тимона носит иной характер. В момент объяснения между ними никто из героев не воздевает в театральных жестах руки и не заливается слезами, а в их отношениях, по словам Клары, не было ничего «романного или наигранного»: «Мы любили друг друга разумно и совсем не аффектированно» [131].

Героини романов XVIII века были не только чувствительными, добродетельными, милосердными, высоконравственными, то есть идеальными. Клара старается соответствовать этому идеалу на протяжении всего действия романа, и в этом ей очень помогает госпожа фон Г., поскольку добродетель и милосердие Клары по большей части связаны именно с ней.

Если вспомнить всю историю, рассказанную Кларой, а также то, как она была вынуждена жить после совершенной фрау фон Г. подмены, то слова Клары «...я страстно желала освободить госпожу фон Г. от всех болезненных воспоминаний настолько быстро, насколько возможно» [134], произнесенные ей уже после того, как она узнала всю правду о своей родительнице, кажутся весьма неуместными. Однако как идеальная героиня романа Клара обладала способностью к всепрощению. Хотя в одном из писем за обращением к романному адресату мы слышим и обращение к современным читателям: «Вы дарите госпоже фон Г. свою любовь, я знаю это, но будете ли Вы также любить ее, если обнаружите в моем рассказе маленькую деталь, бросающую тень на ее образ?» [26]. Это вопрос к читателю XVIII в., сможет ли он, зачитываясь романами, героини которых – само совершенство, принять и понять новую героиню, в характере которой есть недостатки.

Таким образом, М.А. Загар предлагает оригинальную трактовку типичной героини сентименталистского романа XVIII в. Она развенчивает представление о женщине как о чрезмерно чувствительном, не обладающем особыми умственными способностями существе, главная задача которого – воспитание детей. Образ рассказчицы Клары – ироничной и умной – опровергает это распространенное представление. Кроме того, автор считает, что женщины в большинстве своем не виноваты в своих недостатках.

В одном из писем подробно описывается один день из жизни рассказчицы:

подъем около шести часов утра, утренний туалет, завтрак, занятия правописанием, обед, урок танцев, ужин, а потом – до самого отхода ко сну – весьма занимательное занятие, которое Клара определяет как «что-то вроде Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 19 зевания на диванчике» [105]. Воспитанные таким образом женщины не могут обсуждать ничего, помимо новых причесок. Таким образом, Мария Анна Загар – создательница образа Клары – единомышленница тех писательниц XVIII в., которые активно выступали за необходимость женского образования и изменение роли женщины в обществе.

Литература Sagar M.A. Die verwechselten Tchter, eine wahrhafte Geschichte in Briefen, entworfen von einem Frauenzimmer. Prag, 1771.

Гёте И.В. Страдания юного Вертера. М., 1954.

Голдсмит О. Векфильдский священник. М., 1972.

Резько И.В. Великие мысли великих людей. М., 2009.

Руссо Ж. Ж. Юлия, или Новая Элоиза. М., 1961.

Сен-Пьер Б. Поль и Виргиния. М., 1962.

Н.И. Аюпова (Саратов) Этическая модель времени в частной жизни («Арап Петра Великого» – «Пиковая дама») Научный руководитель – профессор Е.П. Никитина В «Пиковой даме» черты исторического времени и отдельных судеб представлены Пушкиным в характерах Германна и Лизаветы Ивановны.

Графиня Анна Федотовна является третьей важнейшей фигурой большого социально-философского значения. Она воплощает собою общепринятые в свете нормы поведения XVIII в. и завершает эскизно наброшенную в повести Пушкина его картину. Германн давно признан читателем «Пиковой дамы» знаковой фигурой нарождающегося в России буржуазного века.

Образ Анны Федотовны сквозной в сюжетно-композиционной структуре повести. Можно сказать об изменении её портретной характеристики в новых обстоятельствах времени, то есть в первых десятилетиях XIX в., когда происходит события в пушкинском произведении.

Если характеристика нового века углубляется в повести сюжетной ретроспекцией в XVIII в., то в «Арапе Петра Великого» вводится XVIII в.

Франции.

В романе на примере судьбы графини D. исторически достоверно показана Франция XVIII в. «Ничто не могло сравниться с вольным легкомыслием, безумством и роскошью французов того времени; алчность к деньгам соединилась с жаждой наслаждений и рассеянности; имения исчезали; нравственность гибла; французы смеялись и рассчитывали, и государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей»

[Пушкин 1948: VIII, 1, 3. Далее цитируется это издание, том, книга и страница указываются в квадратных скобках]. Франция эпохи регентства Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 дана в резком противопоставлении дальнейшему повествованию о России Петра. Эта героиня живёт в согласии с придворными нравами и взглядами.

Графиня D. дана в экспозиции романа, где она включается только в одну сюжетную линию, связанную с судьбой Ибрагима. Графиня D., в отличие от Анны Федотовны, статичный образ. Она представлена в авторском повествовании. Героиня парижского эпизода – лицо вымышленное. Она, как и московская Венера, «славилась своей красотою» [VIII, 1, 4], хозяйка модного салона, который посещают знаменитости. «Дом её был самый модный. У ней соединялось лучшее парижское общество» [VIII, 1, 4].

В «Арапе Петра Великого» мы не встретим конкретной, зримой детали в изображении парижского дома графини, как это будет сделано в описании будуара Анны Федотовны в «Пиковой даме». Характер графини полностью укладывается в типологически-бытовую схему: «Семнадцати лет, при выходе её из монастыря, выдали её за человека, которого она не успела полюбить и который впоследствии никогда о том не заботился» [VIII, 1, 4].

Граф равнодушен к неверности супруги, которая должна соблюдать лишь внешние приличия, не быть замеченной «в каком-нибудь смешном или соблазнительном приключенье» [VIII, 1, 4].

Характеристика Франции эпохи Регентства в начале «Арапа Петра Великого» представляет картину, служащую фоном взаимоотношений Ибрагима и графини D.. История их любви показана как необходимая, характеристическая черта того времени, что оказывается важным штрихом в описании салонной парижской жизни. Графиня D. дурачит своего мужа.

Об отношениях Ибрагима и графини D. говорил весь Париж, только граф D.

«один во всём Париже ничего не знал и ничего не подозревал» [VIII, 1, 6].

Любовная связь осложняется новым обстоятельством – беременностью графини, которая ещё более сближает героев. Подмена ребенка становится выходом из катастрофического положения. «Всё вошло в обыкновенный порядок …» [VIII, 1, 7].

Графиня D. испытывала больше интерес к экзотике, чем серьёзные чувства. Для неё царский арап был очередным увлечением. «Ибрагим предвидел уже минуту её охлаждения» [VIII, 1, 7]. После отъезда Ибрагима у графини появился новый любовник. Об этом мы узнаём из разговора Ибрагима с Корсаковым: «Ну, что графиня D.?» – «Графиня? Она, разумеется, сначала очень была огорчена твоим отъездом; потом, разумеется, мало-помалу утешилась и взяла себе нового любовника; знаешь кого? Длинного маркиза R…» [VIII, 1, 15].

Любовная драма Ибрагима в «Арапе Петра Великого» подготавливает концептуально и сюжетно противопоставление социального, нравственного бытия Франции и России начала XVIII в.

XVIII в. и свойственные ему черты позволяют понять и героиню «Пиковой дамы» Пушкина. Впервые графиня Анна Федотовна появляется молодой властной красавицей в дымке забавного анекдота Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 21 шестидесятилетней давности. Внук Анны Федотовны, светский и ветреный Томский, рассказывает карточным приятелям во время игры у конногвардейца Нарумова историю, приключившуюся с его бабушкой в Париже. Оказавшись во французских высокопоставленных кругах, она проиграла крупную сумму герцогу Орлеанскому. Тогда можно было проиграть на слово, но, конечно, затем заплатить. Г.Ф. Парчевский в книге «Карты и картёжники» разъясняет, что «неуплата карточного долга пятнала дворянина так же, как отказ от дуэли» [Парчевский 1998: 19]. Сначала приказывая, а потом, уговаривая мужа заплатить долг, графиня доказывала, что «долг долгу рознь и что есть разница между принцем и каретником»

[VIII, 1, 228]. Этот долг мог испортить репутацию московской Венеры.

«Покойный дедушка, сколько я помню, был род бабушкина дворецкого»

[VIII, 1, 228], – говорил Томский. Но муж, прекрасно зная, что неуплата долга этически недопустима, был непоколебим. Упорствуя и отказываясь платить, он объяснял, «что в полгода они издержали полмиллиона, что под Парижем нет у них ни подмосковной, ни саратовской деревни» [VIII, 1, 228].

Графиня рискует обратиться за помощью к Сен-Жермену, не смотря на сомнительность его репутации. Анна Федотовна, полностью отыгравшись благодаря секрету трёх карт знаменитого авантюриста, никому из своих четырех сыновей, отчаянных игроков, не открыла тайну Сен-Жермена.

Исключением был некий Чаплицкий. Г.А. Гуковский видит в этом «намёк на её роман с Чаплицким» [Гуковский 1957: 351]. В образе графини современники нашли сходство с Н.П. Голицыной и Н.К Загряжской. Сам Пушкин не отрицал наличие реального прототипа. Графиня Анна Федотовна

– представительница XVIII в., оказывается среди чуждого ей нового поколения: «Она участвовала во всех суетностях большого света, таскалась на балы, где сидела в углу, разрумяненная и одетая по старинной моде, как уродливое и необходимое украшение бальной залы» [VIII, 1, 233].

Графиня несёт в себе черты беззаботной аристократичности века, в то же время строго следуя понятиям чести и долга. Люди этого века, как сказано в послании «К вельможе» Пушкина, не торопятся «с расходом свесть приход»

[Пушкин 1948: III, 219]. Любовь и страсть к развлечениям составляют весь смысл их жизни. В Париже графиня пользовалась популярностью. Она «была там в большой моде. Народ бегал за нею» [VIII, 1, 228]. Недаром Анну Федотовну прозвали московской Венерой. В стиле любовных изъяснений той эпохи внук графини говорит о власти Анны Федотовны над мужскими сердцами. «Ришелье за нею волочился, и бабушка уверяет, что он чуть было не застрелился от её жестокости» [VIII, 1, 228].

Рассказ Томского служит завязкой в сюжетном движении повести и предпосылкой неожиданного поведения Германна, его авантюрных поступков из-за страстного желания стать обладателем секрета трёх карт.

Эта идея, захватившая героя, заставляет его жестоко вовлечь в рискованные действия бедную воспитанницу графини, в свою очередь, помышляющую Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 об избавителе от домашнего тиранства графини.

В обширнейшей исследовательской литературе, посвящённой «Пиковой даме», образу Германна уделяется преобладающее внимание. Вместе с тем эпохальные масштабы его характера могут быть восприняты в большом концептуальном сопоставлении с представителями предшествующего XVIII в.

Для творчества Пушкина конца 1820-х – начала 1830-х гг. такие параллели характерны. Проблема исторического и частного становится для поэта всеопределяющей. Жизнь отдельного человека так или иначе зависит от времени, в котором он живёт. В известном «Разговоре книгопродавца с поэтом» железный век подчиняет себе Поэта. Когда книгопродавцы превращают «в пук наличных ассигнаций» [Пушкин 1947: II, 1, 324] трепетные поэтические строки, Поэт защищает своё вдохновенье («не продаётся вдохновенье» [Там же: 330]). В «Скупом рыцаре» власть денег проводит трагическую черту между жизнями отца и сына. Последняя строчка («Ужасный век, ужасные сердца!» [Пушкин 1948: VII, 120]) предельно лаконична в установлении страшной зависимости человека от века. Пушкин остался верен защите прав свободного человека от века в своём бессмертном «Памятнике»: «…в мой жестокий век восславил я Свободу бИ милость к падшим призывал [Пушкин 1948: III, 1, 424].

Не продолжая примеров, напомним лишь о судьбе Марии в «Полтаве»

[Cм.: Хвостова 2010].

Широкая картина эпохи, многообразие характеров и философское осмысление человеческой судьбы в историческом контексте отражают в «Пиковой даме» противоречивость века – элементы исчезающего, нарождающегося, устойчивого. Люди с абсолютно разными характерами живут в одном веке. В «Пиковой даме» представление о буржуазном веке даётся не только в образе бесчувственного Германна, но и бедной воспитанницы. Она не погибает, как это представлено в знаменитой опере П.И. Чайковского. В финале пушкинской повести – краткие сведения о её благополучной жизни: «Лизавета Ивановна вышла замуж за очень любезного молодого человека; он где-то служит и имеет порядочное состояние: он сын бывшего управителя у старой графини» [VIII, 1, 252]. И более того, у неё «воспитывается бедная родственница» [Там же]. В начале XIX в.18 счастливо и привычно для своего сословия живут Томский и Полина.

Таким образом, парижские и петербургские персонажи второго ряда, лаконично очерченные поэтом и имеющие предшественников в контексте пушкинской прозы конца 1820-х – начала 1830-х гг., так или иначе соотнесены с судьбой главных героев повествования в «Арапе Петра Великого» и «Пиковой даме».

Литература Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.

Парчевский Г.Ф. Карты и картежники. СПб., 1998.

Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 16 т. (Т. 17, доп.). М.; Л., 1937-1949.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 23 Хвостова О.

А. Образ Марии в трёх песнях поэмы Пушкина «Полтава» // Никитина Е.П., Хвостова О.А., Литневская Ю.М. Русская литература XIX в. Пушкин. Лермонтов.

Кольцов. Саратов, 2010.

А.А. Петрушина (Саратов) Нативизм в новеллистике В. Ирвинга Научный руководитель – доцент Е.В. Староверова Нативизм или «nature writing» – явление уникальное, сугубо американское. В широком смысле нативизм – это совокупность различных типов литературы о природе, ее обитателях [Early American Nature Writers 2008: ix]. Его корни уходят в «литературу путешествий и исследований» и колониальную прозу конца XVI – начала XVII вв., которые строились вокруг природных особенностей континента (пейзаж, флора, фауна) и восприятия их человеком. К числу предвестников нативизма ученые (Д. Паттерсон, Л. Уоллс, Г. Уайт и др.) относят Мишеля Драйтона, Томаса Гарриота, Джона Смита, Томаса Мортона и т.д. Намеченная вышеперечисленными авторами проблематика успешно прижилась и получила дальнейшее развитие в литературе США, чему способствовали последующее освоение необъятных просторов Америки, вкупе с оформлением во всем мире эмпирического аспекта биологии. Уже к концу XVIII столетия появляются «Письма американского фермера»

С.Д. Кревекера (1782), «Заметки о штате Виржиния» Т. Джефферсона (1784), «Путешествия» У. Бертрама (1791) с их пасторальной репрезентацией Америки, которые, по мнению большинства литературоведов, и легли в основу нативизма. Тем не менее, официальной датой его рождения считают XIX в. – время становления подлинно национальной литературы и национального самосознания США.

Статья посвящена отдельному аспекту нативистского направления, а именно – романтическому нативизму, и одному из ярчайших его представителей В. Ирвингу. Наша задача – показать идейно-эстетические и хронологические особенности романтического направления нативизма, и художественное своеобразие нативистских образцов малой прозы Ирвинга.

В действительности, разделение нативизма на классический и романтический является весьма условным. Причина – в отсутствии у зарубежных американистов понятия «романтический нативизм» как такового. Его заменяют абстрактное «романтическая литература о природе»

[Early American Nature Writers 2008: 5] или безграничное «пасторализм»

[Buell 1995: 32], включающие в себя огромный перечень произведений американских писателей вплоть до «Романа о Блатдейле» Готорна (1852), где фигурируют описания различных видов капусты на грядках коммуны.

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 В отечественное литературоведение термин «романтический нативизм» вводит выдающийся американист Ю.В. Ковалев, и определяет его как «культурное и литературное движение в рамках романтизма, смысл и пафос которого заключается в художественно-философском освоении Америки, ее природы, истории, общественных и политических институтов, ее нравов» [Ковалев 1982: 42]. Таким образом, ключевой особенностью романтического нативизма можно считать его антропоцентризм, в противоположность биоцентризму нативизма классического. Исторические рамки нового течения Ковалев обозначает персоналиями – от Вашингтона Ирвинга (1783-1859) до Джека Лондона (1876-1916).

Для культуры США XIX в. нативизм «был неизбежен и необходим»

[Ковалев 1982: 42]. Возникновение такой необходимости Ковалев объясняет тем, что для развития подлинно национальной литературы требовалась «некая общая концепция Америки как единого комплекса естественно-географических, этнологических, социально-исторических, политических и нравственно-психологических моментов, образующих само понятие «Америка» [Там же]. Без вышеперечисленных компонентов невозможно было создать самобытную литературу, поэтому в XIX в.

многие бросились заново «открывать» Америку, черпая вдохновение из пейзажа родной страны. Царившие тогда умонастроения в полной мере передает Ван Вин Брукс: «им нужны рассказы и поэмы без королей, слуг и нищих, и чтобы вместо жаворонка был американский воробей, а вместо соловья – зеленый дрозд» [Брукс 1987: 56]. «Творения природы навсегда сохранят власть над человеческим разумом и свое влияние на литературу народа … Мы можем радоваться в надежде, что наша национальная литература обретет красоту и величие, поскольку ни один народ не обладает теми богатствами природы, что есть у нас» [Лонгфелло 1990: 217], заявляет в своем манифесте Г.У. Лонгфелло.

Одним из первых, кому удалось претворить в жизнь культурные искания своей эпохи, стал В. Ирвинг. Хотя с подачи Л.В. Паррингтона писателя долгое время считали «неисправимым фланером, избравшим своим основным занятием безделье и поиски красочного» [Паррингтон 1962: 238], современное литературоведение разрушило этот стереотип романтика-эскаписта, подчеркнув патриотическую подоплеку новелл Ирвинга [Making America… 1996: 187]. Отказавшись подражать европейским законодателям литературной моды, Ирвинг продолжает «американские» традиции (классический нативизм и малый жанр), трансформируя их согласно современным потребностям, и в итоге создает образ новой, невиданной доселе Америки. Большая часть его произведений концентрируется вокруг природы Нового Света и места в ней «нового человека», так называемого «homo Americano». Такой «естественный»

подход позволил показать культурную самостоятельность и самоценность страны, особенности местного колорита и национального самосознания.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 25 В качестве примера рассмотрим «американские» новеллы Ирвинга («Рип ван Винкль», «Легенда о Сонной Лощине»), где писатель раскрывает характер своих современников через связь с самобытной природой страны.

У Ирвинга на первый план выходит природа в её первозданной красоте, на лоне которой разыгрывается тот или иной сюжет. Именно с природных зарисовок начинаются нативистские новеллы писателя, проблематика которых неизменно строится на контрасте между «старой» и «новой» Америки. Пейзажи Ирвинга отличаются локальностью и топографической точностью: «Всякий, кому приходилось подниматься вверх по Гудзону, помнит, конечно, Каатскильские горы» [Ирвинг 1993: 8.

Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках]. Или «В глубине одной из тех просторных бухт, которыми изрезан восточный берег Гудзона, там, где река раздается вширь … лежит небольшой торговый поселок» [39]. Природа – отнюдь не фон, а полноправное действующее лицо, чьи описания поражают конкретикой, особенно по сравнению со схематичностью образов других персонажей.

Описания голландского поселения, где живет Рип, и Сонной Лощины воссоздают образ Америки как земного рая, активно пропагандируемого с момента освоения континента. «Благословенный уголок», «богоспасаемое лоно», которые еще не затронул «великий поток переселений и прогресса»

[41], есть идеал для писателя. Однако в эту идиллию постепенно начинают проникать веяния новой эпохи. Ирвинг виртуозно рисует грядущие изменения, противопоставляя «тихую заводь» Лощины «бурным ручьям»

[41] развивающихся городов или говоря о бурлящих водоворотах на гладкой поверхности Гудзона.

Ключевые типы личности у Ирвинга – поселенец (Рип, Бром Бонс, соннолощинцы) и современный гражданин Америки (Икабод Крейн, постояльцы гостиницы «Союз», политические агитаторы), противопоставленные друг другу. В основе противопоставления – отношение к природе. Симпатии автора на стороне поселенцев, они – добродушные «дети природы» [9], живущие в гармонии с ней. Их главное преимущество – в почтительном отношении к окружающей красоте, её свободном созерцании без намека на корысть. Своей жизненной позицией они отвергают максиму Б. Франклина «время – деньги». В сцене, когда Рип ван Винкль отправляется на рыбалку с единственной целью – порыбачить, просматривается полемика писателя с легендарной личностью в истории США и одним из предвестников нативизма – капитаном Джоном Смитом.

Рыбалка «ради рыбалки» Рипа, когда «он сидел сиднем … на мокром камне и безропотно удил целыми днями даже в тех случаях, когда ни разу не клюнет» [10], – прямо противоположна рыбалке «ради добычи», за которую ратовал Смит: «Чем не прекрасный вид отдыха – выуживать из реки два, шесть и даже двенадцать пенсов, едва лишь забросив удочку» (перевод осуществлен мной. – А.П.) [American literature to 1900 1986: 30] Даже Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 зажиточный фермер Балт ван Тассель далек от меркантильной суеты, он «спокойно и удовлетворенно взирал на свои богатства, но не был спесив, гордясь изобилием и довольством, а не тем, что он богаче других» [48].

Однако Ирвинг прекрасно понимает, что старый добрый склад американца уходит в прошлое. Здесь показателен момент, когда Рип узнает о смерти местного «патриарха», одного из самых уважаемых людей в деревушке, Николаса Веддера: «над его могилой … стоял деревянный крест, который мог бы о нем рассказать, но крест истлел, и теперь от него тоже ничего не осталось» [20]. Дерево, как материал непрочный, символизирует недолговечность и полное забвение. Похожая ситуация складывается после смерти легендарного Дитриха Никербокера («История Нью-Йорка», 1809), которому сообщество историков хотело поставить деревянный памятник.

Примечательно, что уже в начале XIX в. Ирвинг предощущал духовный кризис и видел его причины в разрыве между человеком и природой. Так, в новелле «Рип ван Винкль» жители срубают многовековой вяз – основное место сборищ местной «элиты» и символ «старого» уклада, в угоду сторонникам частной собственности. Вместо могучего дерева построена несуразная гостиница «Союз» – «большая покосившаяся деревянная постройка, зияющая широкими окнами; некоторые из них были разбиты и заткнуты старыми шляпами и юбками» [18]. Венчал эту постройку «флаг с изображением каких-то звезд и полос» [18].

Но ключевые изменения произошли в самом характере бывших односельчан Рипа: «Вместо былой невозмутимости и сонного спокойствия во всем проступали деловитость, напористость, суетливость» [18-19].

Какое-то время Рип в одиночку пытается вернуть былое, возобновив свои привычки и пытаясь разыскать старых приятелей, но «и они были не те:

время не пощадило их» [23]. В результате герой сам обращается в новую веру: перестав казаться другим «живой летописью давних времен» [23], он разрывает священные узы природы, предпочитая лесному уединению продолжительные дискуссии с юным поколением.

Причины возникновения разрыва между человеком и природой писатель объясняет в новелле «Легенда о Сонной Лощине» посредством образа Икабода Крейна. Этот герой стоит на рубеже между прошлым и будущим, и посему не до конца утратил связь с предками, хотя и сочетает её со свойствами современного характера. Рациональность уроженца Коннектикута и созерцательное мышление первопоселенца причудливо смешиваются в его натуре, рождая персонаж поистине комический, который своеобразно почитает природу и религию, и верит в чудеса с примесью научного оттенка. Так, своей страстью к древним легендам и сказаниям Крейн, как и Рип Ван Винкль, отдает дань прежней эпохе. Ночи напролет он готов слушать сказки старух-голландок о «духах, призраках, нечистых полях» [46], читать «Историю колдовства» Коттона Мэзера, «в Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 27 непогрешимость которой он верил всей душой» [45]. Немалое место в жизни Икабода Крейна занимает и природа. Предвосхищая героя «Уолдена» Торо, он регулярно совершал ночные прогулки по лесу, а в свободное время «растягивался на пышном ложе из клевера у берега … ручейка» [45].

С другой стороны, Икабод – типичный сын нового века. Он охвачен духом современности с его просветительскими идеями. Именно поэтому Икабод потчует благодарных слушателей байками из «Истории колдовства»

вкупе с «рассуждениями о кометах, падающих звездах и сообщением тревожного факта, что земля вертится» [46]. В его голове иррациональное спокойно сосуществует с рациональным: кометы пугают не меньше призраков, а суеверные страхи не мешают смотреться в разбитое зеркало перед походом в гости. Даже его удовольствие от лесных прогулок имеет явно извращенный характер: Крейн отправляется в путь, начитавшись «страшилок» Мэзера или наслушавшись голландок, и потому вздрагивает от каждого шороха: «Всякий звук, всякий голос природы, раздававшийся в этот заколдованный час, смущал его разгоряченное воображение: стон козодоя, несущийся со склона холма, кваканье древесной лягушки, этой предвестницы ненастья и бури, заунывные крики совы или внезапный шорох потревоженной в чаще птицы. И даже светляки, которые ярче всего горят в наиболее темных местах, время от времени, когда на его пути внезапно вспыхивала особенно яркая точка, заставляли его останавливаться. И если какой-нибудь бестолковый жук задевал его в своем несуразном полете, бедняга готов был испустить дух от страха, считая, что он отмечен прикосновением колдуна» [45-46].

Еще одна отличительная черта «янки из Коннектикута» – при всех суевериях в его обязанности входит нести религию в массы. Но обучение псалмам Крейн превращает в дополнительный источник дохода, не гнушаясь брать деньги за свой «труд». Не менее интересно сочетание расчетливости и рыцарского настроя в его любовных переживаниях. С одной стороны, его прельщает не прекрасная дама, а ее приданое, которое учитывается вплоть до побрякушек на камине, с другой – он не боится соперничать с отчаянным Бромом Бонсом, сумевшим разогнать других кавалеров девушки и т.д.

Образом Икабода Ирвинг показывает невозможность для прежнего типа личности найти компромисс с новым временем. У писателя нет ни малейших иллюзий по этому поводу, отсюда явный сарказм и неодобрение при описании чудачеств Икабода, для которого прелестная ручка девушки выглядит заманчиво, лишь поливая соусом оладьи, природа дает только извращенные наслаждения, а набожность людей – дополнительный и легкий способ заработать.

Изгнание Крейна из рая Лощины его антагонистом Бонсом – триумф частичный. Последний выиграл битву лишь благодаря тому, что она происходила на «его» земле. Судьба проигравшего в Сонной Лощине сложилась весьма успешно в среде больших городов, с процветающими в Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 них пороками и жаждой наживы: «Икабод переселился в противоположный конец страны, учительствовал, одновременно изучал право, был допущен к адвокатуре, стал политиком, удостоился избрания в депутаты, писал в газетах и под конец сделался мировым судьей» [70].

Однако в целом нативистская проза Ирвинга оптимистична, что подтверждается счастливым финалом для всех его персонажей. Писатель верит, что «тихие заводи» вроде Лощины помогут сохранить баланс между старым и новым мировоззрением. Там обретут приют те, кто жаждет гармонии с собой и миром. Прибежищем же остальных станут большие процветающие города. При таких условиях даже противоборствующие типы личности могут спокойно сосуществовать, находясь каждый на своем месте.

Литература American Literature to 1900 / Ed. by M. Cunliffe. England, 1993.

Buell L. The Environmental Imagination. Thoreau, Nature Writing, and the Formation of American Culture. Harvard, 1995.

Early American Nature Writers: a biographical encyclopedia//Ed. by D. Patterson. N.Y., 2008.

Making America, Making American Literature: Franklin to Cooper / Ed. by A. Robert Lee and W.M. Verhoeven. The Netherlands, 1996.

Брукс В.В. Писатель и американская жизнь. М., 1967.

Лонгфелло Г.У. Наши отечественные писатели // Зарубежная литература XIX в. Реализм.

М., 1990.

Ирвинг В. Легенда о Сонной Лощине. М., 1993.

Ирвинг В. Рип ван Винкль. М., 1993.

Ковалев Ю.В. Американский романтизм: хронология, топография, метод//Романтические традиции американской литературы XIX в. и современность. М., 1982.

Паррингтон В.Л. Основные течения американской мысли: В 3 т. Т. 1. М., 1962.

С.О. Зотов (Саратов) Мотив двойничества в новелле Ахима фон Арнима «Владельцы Майората»

Научный руководитель – профессор В.Ю. Михайлин Тема двоемирия получила самое широкое воплощение в мотиве двойничества – бинарные оппозиции, создаваемые романтиками, максимально четко передавали конвенциональную для романтизма идею взаимодействия человека с внешним миром, разоблачая характеры-маски и создавая тем самым традицию отражения как самостоятельно существующей реальности. Неопределенность, «в которой прячется свобода», стилистическая незавершенность – методы, которые дополняют самый легкий для восприятия выросшим на антропоцентризме читателем прием, аллегорическое выражение полярности неких человеческих качеств (а вместе с ними и способов построения проективных реальностей) через Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 29 противопоставление двух персонажей. «Арним впервые создает в романтизме тему двойника, вскоре получившую широкое распространение через Э.-Т.-А. Гофмана. Но Арним намеренно груб и материален, он ближе других романтиков придвинут к интересам пола, кухни, жилища, имущества», – пишет в своей работе «Романтизм в Германии»

Н.Я. Берковский [Берковский 1973: 344], выделяя нарочито физиологический характер двойничества у Арнима. Иногда двойники у него сосуществуют будто на одной плоскости, имея тождественную «структуру» они создаются для того, чтобы показать два противоположных набора свойств личности – и поэтому черты, ярко выраженные у первой персоны, абсолютно невыразительны у второй. В отличие от, например, арнимовской «Изабеллы», двойник в «Майорате» не является клоном некоего персонажа; скорее, такие герои – параллельно существующие «близнецы». Поэтому оппозиционные отношения, выстраиваемые Арнимом, приобретают в этом случае несколько другой смысл – нужны они не столько для того, чтобы маркировать искусственность» и «бездушность»

двойника, сколько для вычерчивания границ допустимого и недопустимого в контексте ситуативных и перцептивных рамок героев произведения.

Конкретным выражением этого способа создания конфликта в нарративе стало конструирование в новелле Арнима «Владельцы майората» таких пар персонажей, как Лейтенант и Майоратс-херр (Кузен и кузен), Хоф-дама и Эстер, Эстер и Фасти, Фасти и Ангел Смерти, мать Майоратс-херра и Эстер. В тексте «близнецы» проявляют себя одновременно и через противопоставление по одному или нескольким признакам (приземленность Лейтенанта и визионерство Майоратс-херра), и через тождественные свойства (внешнее сходство, одинаковые имена). Помимо того, что Арним создает двухмерный мир протагонистов, контрастирующих и антитетичных, он реализует двухмерность и на уровне пространства – что непременно приводит к возникновению границы между двумя полярными плоскостями, границы как вполне буквальной, вроде рамки (окна или дверцы шкафа), за которой начинается воссоздаваемый персонажем мир, так и фигуральной, которая размежевывает трансцендентное и реальное, бюргерское и аристократическое, истинное и преходящее. В отношениях «близнецов» часто присутствует дихотомия активного и пассивного персонажа – в определенных рамках герой может быть либо «двигателем»

действия, либо бездействующей «баржей», которая насильно или случайно втянута в контекст. За счет таких неожиданных и порой анекдотических ситуаций создается игра контекстом, основанная на контр-интуитивности одного из персонажей. Двойники заставляют переключаться читателя, интерпретировать текст разными способами, и, в силу различий в картине мира персонажей, воспринимать его сразу с двух, зачастую друг друга исключающих точек зрения. Еще один интересный прием Арнима – это смысловая наполненность имен персонажей. Причем семантически значимо Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 не имя само по себе: факт его присвоения некоему герою маркирует ординарность и обобщенность типа, что противоречит традиции восприятия имени как индивидуализирующей характеристики персонажа. Всех героев новеллы, исключая двух евреек, автор называет их социальным статусом:

Лейтенантом, Хоф-дамой, Майоратс-херром.

Такая развоплощенность является, с одной стороны, дополнительным способом дифференциации персонажей, их социальной стратификации, показывающим также связь родственных отношений героя с его положением в обществе (как то:

Лейтенант называется в тексте то Кузеном, то Лейтенантом, что подчеркивает зависимость выбора модели поведения от вмененной ему в данный момент социальной роли). С другой стороны – Арним избавляется от имени-ярлыка, что влияет на восприятие персонажа, уничтожает предел, ту самую «ступень отвердения, следующую за характером» – и именно поэтому единственные «типичные» персонажи со своими именами в тексте

– это две еврейки, личности отчасти экзотические, являющиеся целостными «замороженными» образами, вторичными для произведения.

Если выстраивать иерархию двойнических связей в тексте «Майората», то на первой по важности для нарратива позиции будет находиться дуплетная связка «Кузен – кузен», а иначе – Майоратс-херр, владелец майората, и Лейтенант, его родственник. Бинарная оппозиция выражается в первую очередь в принципиально разных для двух этих героев способах существования, один из которых – традиционный, консервативный, дворянский – привычный для Майоратс-херра, давно забыт Лейтенантом, сумевшим приспособиться к быстро меняющимся условиям жизни накануне революции. Тоску героев по старому порядку Арним демонстрирует не отталкиваясь от возрастных условностей. Все пытающийся «совладать с Духом Земли» Майоратс-херр не выдерживает столкновения с материальным воплощением этого духа – Лейтенантом, его «близнецом» на нарративном уровне, представляющему собой красноносую и приземленно-осовремененную материализацию Адама-изкрасной-глины, которому «процессы милей любовей». Поэтому по пришествию новых порядков побеждает не старое поколение – а поколение «мира Необходимости», которое не имеет возраста.

Популярная у романтиков тема двойничества находит в данной новелле Арнима самое широкое воплощение – в тексте читатель может наблюдать несколько различных типов бинарных оппозиций. По сути, почти каждый персонаж в данном тексте имеет целую толпу двойников – угасающих хоф-дам, болезненных майоратс-херров или комичных лейтенантов. Конкретно двойники-«близнецы» конструируют в восприятии читателя осознание четкой границы, проходящей между мирами, представителями которых они являются. Если исходить из того, что граница

– это семантически значимое средство разделения тождественных или отличающихся формой пространств, задающее им определенные Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 31 разнородные для восприятия категории и определяющее понимание содержимого одного из них относительно другого, то нарративная роль оппозиции Лейтенанта и Майоратс-херра куда важнее, чем сам факт их существования. Стоящие на границе двух контекстов, между прошлым и будущим (или реальным и нереальным), они демонстрируют противоречивость и маргинальность социальных отношений перед грядущей и призванной перевернуть привычный порядок вещей революцией.

Литература Arnim v. A. Erzhlungen. Die Majoratsherren. Stuttgart, 2000.

Stotko C. Erotische Raummetonymik in Achim v. Arnims «Die Majoratsherren». Mnchen, 2000.

Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.

М.В. Трухина (Саратов) Мотив ссоры в повести Н.В. Гоголя «Старосветские помещики»

Научный руководитель – профессор В.В. Прозоров Сборник «Миргород», вышедший в 1835 г. с подзаголовком «повести, служащие продолжением "Вечеров на хуторе близ Диканьки"», чрезвычайно интересен для нас, сосредоточивших свое внимание на реализации мотива ссоры в творчестве Н. В. Гоголя: во-первых, потому что семантически название «Миргород» связано с антонимом ключевого понятия нашего исследования, а во-вторых, потому что в состав этого сборника входит «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», в которой мотив ссоры является сюжетообразующим.

Но перед тем как обратиться к центральной для нашей работы повести о двух Иванах, необходимо посмотреть, как воплощается мотив ссоры в других повестях «Миргорода» – прежде всего, в «Старосветских помещиках», открывающих сборник.

Несмотря на исключительно мирный идиллический сюжет, мотив ссоры невидимой нитью проходит сквозь всю повесть о старосветских помещиках. Наиболее ясно и отчетливо он проявляется в так называемых «раздорах» Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича. Они не просто возникают время от времени в жизни старосветских помещиков, но словно составляют самую её суть: Афанасий Иванович постоянно подтрунивает над Пульхерией Ивановной, заставляя её сердиться.

При этом споры старичков абсолютно безобидны и не разрушительны. Такие слова, как «раздор», «ссора», «спор» даже не употребляются автором по отношению к этим беседам. «Афанасий Иванович, развеселившись, любил пошутить над Пульхериею Ивановною и поговорить о чем-нибудь постороннем» [Гоголь 1937: 24. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках], – пишет Гоголь.

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 И действительно, разговоры Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны больше похожи на веселую шутку. Они и в структуре своей имеют игровое начало: «"А что, Пульхерия Ивановна", говорил он: "если бы вдруг загорелся дом наш, куда бы мы делись?"» [24] Условное наклонение («если») создает некую выдуманную реальность, в которую Афанасий Иванович помещает жену, заставляя её искать выходы из простодушно и озорно смоделированных им ситуаций. Сами ситуации абсолютно неправдоподобны и вымышлены. И Пульхерия Ивановна прекрасно понимает, что ни на какую войну её муж не пойдет, хоть он и говорит об этом почти всерьёз, что он просто подтрунивает над ней, но, тем не менее, она сердится: «Я и знаю, что он шутит, но все-таки неприятно слушать»

[26]. Старички будто начинают верить в то, о чем они говорят – эти беседы, насыщенные событиями, пусть и вымышленными, разбавляют мирное течение их спокойной, размеренной жизни, вносят устойчивое разнообразие. Таким образом, споры в «Старосветских помещиках» не только не мешают ходу жизни, но и, наоборот, делают её более содержательной, многообразной. Наряду со сложившимся спокойным и тихим укладом жизни помещиков – постоянными обедами, ужинами и прочими "подкреплениями", превратившимися в ритуал («А что, Пульхерия Ивановна, может быть, пора закусить чего-нибудь?» [21] – «Чего же бы теперь, Афанасий Иванович, закусить? разве…» [Там же], далее следует длинный список блюд, которыми вполне можно накормить досыта несколько человек), торжественными, тоже почти ритуальными встречами и проводами редких гостей, солением и варением, эти повторяющиеся споры-пререкания-розыгрыши избавляют стариков от угнетающей и тяжелой скуки, о которой Гоголь вспомнит в конце повести о двух Иванах, воскликнув: «Скучно жить на этом свете, господа!» [276].

Если говорить метафорически, споры Афанасия Ивановича с Пульхерией Ивановной подобны игре в мяч: реплика Афанасия Ивановича («Ну, да положим, что дом наш сгорел, куда бы мы перешли тогда?» [24])

– ответ Пульхерии Ивановны («Бог знает, что вы говорите, Афанасий Иванович! как можно, чтобы дом мог сгореть: Бог этого не попустит»

[24]) – вновь подача Афанасия Ивановича («Ну, а если бы сгорел?» [24]) – вынужденный ответ Пульхерии Ивановны («Ну, тогда бы мы перешли в кухню» [24]) – но Афанасий Иванович так просто не сдается («А если бы и кухня сгорела?» [24]). И так – до бесконечности. Пульхерия Ивановна участвует в этой игре против желания: ей приходится отбивать «летящие мячи»-реплики Афанасия Ивановича. Ход и результат игры известны старичкам заранее: Пульхерия Ивановна, привлекаемая к игре мужем, рассердится и не будет отбивать очередную подачу («Бог знает, что вы говорите! я и слушать вас не хочу!» [24]). Победа вновь достанется Афанасию Ивановичу: «Но Афанасий Иванович, довольный тем, что подшутил над Пульхерией Ивановною, улыбался, сидя на своем стуле» [24].

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 33 Как мы видим, эти разговоры старичков совершенно бесцельны, их смысл в них самих, в их то и дело наполняющей тихое, безмолвное, идиллическое время самоценности.

Примечателен тот факт, что с приближением смерти Пульхерии Ивановны эти шутливые споры прекращаются, несмотря на попытку Афанасия Ивановича, чувствующего приближение беды, вести разговор в привычной тональности: «Уста Афанасия Ивановича как-то болезненно искривились. Он хотел однако ж победить в душе своей грустное чувство и улыбнувшись сказал: Бог знает, что вы говорите, Пульхерия Ивановна! Вы, верно, вместо декохта, что часто пьете, выпили персиковой» [30].

Но поскольку размеренное течение жизни уже нарушено надвигающимся прощанием с Пульхерией Ивановной, шутка становится неуместной и не переходит в обычный непринужденный спор старосветских помещиков: «"Нет, Афанасий Иванович, я не пила персиковой", сказала Пульхерия Ивановна.

И Афанасию Ивановичу сделалось жалко, что он так пошутил над Пульхерией Ивановной, и он смотрел на нее, и слеза повисла на его реснице» [30].

Эта, казалось бы, незначительная перемена, подчеркивает, что споры были неотъемлемой частью размеренной жизни старичков, не разрушали её, а были необходимы для неё, украшали её, составляли её прелесть. А предчувствие смерти разрушает сложившийся уклад жизни старосветских помещиков, вычеркивает милые привычные споры-беседы из их повседневности, что становится своеобразным знаком, свидетельствующем о конце ничем не омраченных дней.

Несмотря на споры, носящие идиллический характер, в «Старосветских помещиках» есть фраза, предвещающая ссору совсем иного характера, ссору, случившуюся между Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем: «Какой-нибудь завоеватель собирает все силы своего государства, воюет несколько лет, полководцы его прославляются, и наконец все это оканчивается приобретением клочка земли, на котором негде посеять картофеля; а иногда, напротив, два какие-нибудь колбасника двух городов подерутся между собою за вздор, и ссора объемлет наконец города, потом села и деревни, а там и целое государство» [28]. В этих словах уже видны подходы к той самой ссоре из пустяка, «вздора», постепенно разрастающейся, становящейся масштабной и саморазрушительной. Однако Гоголь отмечает, что необходимо оставить эти рассуждения, потому что «они не идут сюда» [28], тем самым подчеркивает несовместимость, противоречивость споров помещиков и ссоры разрушительной, гибельной, несущей вред.

Однако мотив ссоры проявляется в «Старосветских помещиках» не только на сюжетном и лексическом уровнях, но и на композиционностилистическом. С самого начала повести назревает своеобразный разлад между рассказчиком и современной ему действительностью. Явное Филологические этюды.

Выпуск 15, часть 1 предпочтение повествователь отдает безмятежной жизни старосветских помещиков, противопоставляя её напыщенному блеску современности:

«Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют» [13].

Отрицательное отношение рассказчика проявляется, прежде всего, в характеристике современности: негативно окрашенная оценочная лексика сплошь и рядом присутствует в её описаниях («порождения злого духа»

[13], «составляющие противоположность тем низким малороссиянам, которые выдираются из дегтярей, торгашей, наполняют, как саранча, палаты и присутственные места, дерут последнюю копейку с своих же земляков» [15]).

Страстям и их проявлениям, столь распространенным в его время, рассказчик предпочитает тихий, спокойный, размеренный уклад жизни старосветских помещиков, постепенно отживающий своё, уходящий в прошлое. Пылкую и пламенную любовь, разрушительное горе, находящее утешение в новых привязанностях (эпизод с юношей, который потерял свою возлюбленную, предпринимал попытки к самоубийству и в итоге женился на молоденькой красавице) повествователь сравнивает с привычкой Афанасия Ивановича быть рядом с Пульхерией Ивановной, и сравнение оказывается в пользу привычки, которая, как выяснилось, увы, сильнее, чем страстная и нежная любовь молодости, современности.

Кульминации же своей разлад повествователя и современного ему уклада жизни достигает в финальном абзаце повести. Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны уже нет в живых, вместо них поместьем управляет «дальний родственник, наследник имения» [38], пытается навести там «порядок», однако имение постепенно приходит в запустение. На сюжетном уровне никаких столкновений, раздоров, ссор не наблюдается. Но конфликт заключен уже в самой деятельности «наследника»: «Он увидел тотчас величайшее расстройство и упущение в хозяйственных делах; все это решился он непременно искоренить, исправить и ввести во всем порядок»

[38]. Лексема «искоренить» – не просто повести хозяйство по-другому, изменить что-то, а именно искоренить, то есть не оставить следа, подчеркивает резкое противостояние образа жизнедеятельности старосветских помещиков и их так называемого наследника: «Накупил шесть прекрасных английских серпов, приколотил к каждой избе особенный номер» [38]. Пульхерия Ивановна, напротив, «в хлебопашество и прочие хозяйственные статьи вне двора … мало имела возможности входить.

Приказчик, соединившись с войтом, обкрадывали немилосердным образом»

[20]. К каким же результатам привела столь разная деятельность? «Но сколько ни обкрадывали приказчик и войт, … все эти страшные хищения казались вовсе незаметными в их [Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны] хозяйстве» [21]. В то время как «наследник» «так хорошо Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 35 распорядился, что имение через шесть месяцев взято было в опеку. Мудрая опека (из одного бывшего заседателя и какого-то штабс-капитана в полинялом мундире) перевела в непродолжительное время все куры и все яйцы. Избы, почти совсем лежавшие на земле, развалились вовсе; мужики распьянствовались и стали большею частию числиться в бегах» [38]. Таким образом, заочный спор, невольный, но вполне явный конфликт между образом жизни старосветских помещиков и «страшного реформатора»

решаются в пользу Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича.

«Наследника» повествователь характеризует как «страшного реформатора», подчеркивая разрушительность его деятельности. В этом случае мы наблюдаем игру слов: в тексте слово «страшный» используется во втором значении – «Крайне сильный по степени проявления чего-н., весьма значительный (разг.)» [Ожегов, Шведова 1986: 715]. Однако не удается избежать ассоциации с первым значением слова: «Вызывающий, внушающий чувство страха, пугающий» [Там же]. Рассказчик словно намекает на то ужасающее запустение, вызванное реформами наследника.

Но посмотрим, как еще описывает повествователь деятельность «реформатора». «Сам же настоящий владетель, который, впрочем, жил довольно мирно с своею опекою и пил вместе с нею пунш, приезжал очень редко в свою деревню и проживал недолго» [38]. Всего два слова, характеризующие отношения «наследника» старосветских помещиков с опекою, – «жил мирно» – открывают абсолютно новый аспект реализации мотива ссоры в произведениях Н.В. Гоголя. Если в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» ссора трактуется как явление, несущее зло, а мир – ключевой фактор, к достижению которого необходимо стремиться, то в «Старосветских помещиках» ситуация несколько иная. Симпатии повествователя целиком и полностью принадлежат такому образу жизни, который ведут Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна, а вот деятельность «реформатора», напротив, вызывает лишь негативные эмоции у рассказчика. Но при этом «наследник» мирно сосуществует с опекою, а старосветские помещики ежедневно ведут шутливые споры. То есть ссора (спор как частное её проявление) больше не оценивается отрицательно и приобретает в определенные моменты и при определенных обстоятельствах шутливую окраску. Мир тоже уже не воспринимается исключительно как положительное явление – в случае «страшного реформатора» мирное сосуществование с опекой привело к полнейшему разорению. Явление ссоры приобретает ситуативную окраску – оно может быть уместно, а может – нет.

Повесть «Старосветские помещики» дает принципиально иной взгляд на реализацию мотива ссоры в произведениях Н. В. Гоголя. Во-первых, ссора здесь никакая и не ссора даже, а некое едва уловимое (чуть-чуть назойливое) поддразнивание, которое лишено отрицательной коннотации, приобретающее в некоторые моменты забавную, шутливую окраску. Вовторых, в «Старосветских помещиках» возникает конфликт, а точнее говоря, Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 разлад на композиционно-стилевом уровне – между повествователем и современным ему жизненным укладом.

Литература Гоголь Н.В. Миргород // Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: в 14 т. Т. 2. М., 1937.

Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1986.

Т.А. Волоконская (Саратов) Один день Невского проспекта (О пространстве в повести Н.В. Гоголя) Научный руководитель – профессор В.В. Прозоров Как известно, миражный характер Петербурга, его принадлежность к фантастическому антимиру – один из фундаментальных постулатов гоголеведения. В текстах писателя этот город неизменно выступает источником всего чрезвычайного и искажающего естественный ход жизни, порождает многочисленные странные превращения действительности. Но и внутри призрачного петербургского мира есть место, отличающееся странностью повышенной степени, удивительное даже на фоне общих метаморфоз города. Место это – Невский проспект, представляющий, на наш взгляд, несомненный образец характерного для Гоголя типа «заколдованного места» [См.: Кривонос 1996: 46].

Образ Невского проспекта к началу одноименной повести уже подвергся странному превращению. В тексте мы замечаем многочисленные детали и авторские оговорки, подтверждающие эту гипотезу. Так, например, в начальной характеристике улицы автор неоднократно подчеркивает ее резкое отличие от остального Петербурга (ср. «Здесь единственное место, где показываются люди не по необходимости, куда не загнала их надобность и меркантильный интерес, объемлющий весь Петербург» [Гоголь 1938: 9.

Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках]).

Самая необычная столичная публика посещает это место: здесь можно встретить не только людей, но и отдельные части человеческого тела (усы, талии, бакенбарды) и даже одежды (сюртуки, шляпки, рукава). Мир Невского

– раздробленное пространство, в превращении которого не обошлось без вмешательства потусторонних сил: «…какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» [24]. Это «заколдованное место», кроме того, способно вовлекать персонажей повести в сферу действия странных превращений и тем самым ее расширять – вспомним, что все «чрезвычайные происшествия» [33], случившиеся с Пискаревым и Пироговым, начались именно с их прогулки по Невскому. Попробуем яснее обозначить характер места, на котором начались их необычные приключения.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 37 Провоцируя самые различные странные превращения своих обитателей, Невский проспект тем самым поддерживает собственную вечно изменчивую природу.

«Какая быстрая совершается на нем фантасмагория в течение одного только дня! – восклицает автор. – Сколько вытерпит он перемен в течение одних суток!» [10]. Последовательность и суть этих метаморфоз и составит предмет нашего исследования.

Начальный статус проспекта в повести как места странного, отличного от других вроде бы позволяет считать его таким постоянно. Тем более неожиданным оказывается последующее описание утреннего вида улицы. В это время она, казалось бы, лишена необыкновенных черт одухотворенного злой волей «заколдованного места»: «…до 12 часов, Невский проспект не составляет ни для кого цели, он служит только средством» [11]. То же наблюдается на проспекте с 4 часов и до наступления сумерек.

Мы можем отметить любопытную закономерность:

свою особенную странность Невский приобретает, становясь местом прогулок аристократической и чиновной публики. В ее отсутствие («С четырех часов… вряд ли вы встретите на нем хотя одного чиновника»

[14]) все обстоит иначе – и мы поэтому начинаем сомневаться в универсальности характеристики, данной автором Невскому в начале повести. Кроме того, принцип изображения «одного дня из жизни»

позволяет предположить регулярный, ежедневный характер такого временного возвращения Невского проспекта к вроде бы нормальному виду и статусу. Но так ли обстоит дело в действительности?

Несомненная авторская подсказка кроется в том, что Невский проспект не только становится странным при появлении на нем общества определенного сорта, он и описывается через странности представителей этого общества: «Создатель! какие странные характеры встречаются на Невском проспекте!» [13]. На стилистическом уровне, таким образом, странность улицы – метонимический перенос странности ее посетителей;

уходя, они уносят эту странность с собой.

Невский проспект – не цельная субстанция. Он состоит из множества шляпок, усов и рединготов, на которые его искрошил какой-то демон.

Заколдованная сущность пространства раздробляется и словно бы «всасывается» в зачарованных им персонажей, сливается с ними и с ними же распространяется по всему Петербургу, совершая множество мелких превращений. Позднее, когда агенты «странного мира» возвращаются на Невский, «заколдованное место» восстанавливается и в таком концентрированном виде вновь готово служить источником всех фантастических метаморфоз, происходящих в повести.

Это снова относительное единство, «без смысла, без толку» скрепленное волей демона:

в сумерки «Невский проспект опять оживает и начинает шевелиться»

[24, 15]. Таким образом, получаем, что сущность «странного» – психическая, оно существует не в действительности, но в сознании персонажей. Так, в Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 голове «старых коллежских секретарей, титулярных и надворных советников» наблюдается все тот же искрошенный на куски хаос – «ералаш и целый архив начатых и неоконченных дел» [14]. Именно благодаря этому свойству «странное» предполагает постоянные превращения подвластного ему мира: из своеобразного «гения места» оно переходит в бесчисленные формы внутренних человеческих «демонов» и, наоборот, с течением времени вновь собирается в локусе «выморочного пространства». Это и есть центральное странное превращение в «Невском проспекте». Его же, на наш взгляд, имеет в виду и В.Ш. Кривонос, когда пишет: «Утрачивающее форму пространство обнаруживает существенную у Гоголя способность "…трансформироваться непредсказуемым образом; не имея лица, оно предстает в виде разных обличий", определяя "характер живущего в нем человека"» [Кривонос 2009: 18].

В результате подобных размышлений закономерно возникает вопрос:

что же, в таком случае, происходит непосредственно с Невским проспектом после исторжения им «заколдованности» и до ее возвращения? Уточним вставшую перед нами проблему, преобразовав ее в дилемму: можно ли говорить о восстановлении нормы в пространстве Невского в периоды с самого раннего утра до 12 часов и с 4 часов до наступления сумерек, или же интересующая нас улица в эти отрезки времени представляет собой нечто третье, равно отличное от нормы и искажающего ее «заколдованного места»?

Если мы предположим первое художественное решение (восстановление нормы), мы будем вынуждены признать, что цепь трансформаций Невского является монотонной, однажды и навсегда установленной сменой двух состояний, в одинаковой степени внутренне цельных и противопоставленных друг другу столь резко, что возникает эффект их взаимного остранения. Иначе говоря, мы будем иметь дело с чередованием двух разных миров, оба из которых, однако, построены по образцу Космоса, то есть гармонично упорядочены и могут быть структурированы (хотя бы на поверхностном уровне). Действительно, без такого допущения мы не могли бы обнаружить столь четкой и регулярно выполняющейся схемы их взаимозамещения на пространстве проспекта.

Однако подобный вывод противоречит самой сущности «заколдованного места», относящегося, безусловно, к типу не Космоса, но Хаоса. Вспомним, что демон не просто «искрошил весь мир на множество разных кусков», но и смешал их потом «без смысла, без толку» [24]. Ни о какой упорядоченности, следовательно, речи быть не может, да такая упорядоченность и помешала бы действию странных превращений.

Внутреннее постоянство «заколдованного места» предполагало бы постоянство набора превращений, провоцируемых агентами этого пространства, уничтожало бы возможность взаимо- и даже противодействия нескольких факторов, влияющих на совершение той или иной метаморфозы. Превращения, таким образом, будучи замкнуты Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 39 пределами вдруг оказавшегося Космосом «заколдованного места», потеряли бы свою странную природу и получили бы логическое объяснение, соответствующее общей гармонии. Суммируя все размышления по этому решению предложенной нами дилеммы, можно сказать, что регулярное чередование «заколдованного места» с миром нормы и гармонии предполагает самоликвидацию первого через подмену Хаоса как основного принципа существования Космосом.

Подобный результат прямо противоречит сюжету повести, в котором «беспорядок мира» не подлежит схематизации и преодолению [См.: Иваницкий 2000:

120]. Первое решение дилеммы можно отбросить как не подтверждаемое «Невским проспектом».

Нам остается предположить, что с утра до 12 часов и с 4 часов до наступления сумерек Невский, исторгнув из себя «куски» «заколдованного места», является не нормой и не антинормой, а следовательно, представляет собой зияющее Ничто, лакуну. Автор оба раза подтверждает нашу мысль буквально: «Начнем с самого раннего утра… Тогда Невский проспект пуст»; «С четырех часов Невский проспект пуст…» [10, 14]. Однако это не естественная пустота как временная безлюдность улицы, а нечто иное, нечто опять-таки странное. Утром, как выясняется, проспект «иногда переходят… русские мужики», выше упоминается «сонный ганимед» из местной кондитерской, десятком строк ниже добавляются «сонный чиновник», «старики и старухи», «мальчишки в пестрядевых халатах»

[10, 11]. То же и после обеда: на проспекте встречаются «какая-нибудь швея», «какая-нибудь жалкая добыча человеколюбивого повытчика», «какой-нибудь заезжий чудак», «какая-нибудь длинная высокая англичанка», «какой-нибудь артельщик», «иногда низкой ремесленник» [14].

И вот, несмотря на обилие людей на Невском, автор дважды заключает:

«Невский проспект пуст» [11, 14]. Смеем добавить: как-то странно пуст проспект. «Пустота» его, видимо, требует специального объяснения.

Секрет странного авторского комментария, на наш взгляд, объясняется авторской же скрытой иронией. Поясним нашу мысль: автор, выражающий, как известно, в начале повести общую с дамами-шляпками и мужчинами-бакенбардами точку зрения на Невский проспект, продолжает делать это и теперь, невидимо (но для читателя-то вполне очевидно!) иронизируя по поводу этой самой точки зрения. «Ирония в «Невском проспекте» очевидна, – считает В.А. Зарецкий. – Она дает себя знать и в той быстроте, с какою повествователь переходит от людей – как от предмета малосущественного – к бакенбардам, усам, талиям, улыбкам и т.д.; иронично и восторженное многословие, и непрестанное расширение перечня тех частей тела и одежды, которые наделены как бы самостоятельным бытием и ценимы как свидетельства преуспевания и преимуществ» [Зарецкий 1976: 40]. Именно эта ирония и объясняет авторское словоупотребление.

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Итак, Невский проспект «пуст», когда свойственное ему общество его покидает, поскольку иного общества ему не положено. С четырех часов «вряд ли вы встретите на нем хотя одного чиновника», с утра чиновник «иногда… проплетется с портфелем под мышкою», но это чиновник «сонный», то есть потерянный между сном и явью, на проспекте его, можно сказать, и нет [14, 10]. Невский в это время заполнен «лицами, имеющими свои занятия, свои заботы, свои досады, но вовсе не думающими о нем»

(в противовес обычной публике, для которой «он составляет всё») [11, 9].

Все они, кстати, тоже ненормальны: старики и старухи «говорят сами с собою», в артельщике «всё шевелится», чудак оказывается «заезжим», то есть иностранным человеком, – и все эти люди настойчиво определяются словом «какой-нибудь» [11, 14]. Это какой-нибудь – любой – кусок искрошенного демоном «заколдованного места», оказавшийся до такой степени не на своем месте («без смысла, без толку» [24]), что он становится странным не только для находящегося вне сферы действия «заколдованного места» читателя, но и для уже странной публики проспекта. Странности множатся и вырастают одна из другой, все более искажаясь. «Заколдованное место» развивается, поддерживая этим нагромождением метаморфоз свою жизнь. Это необходимое условие его существования формулирует Ю.М.

Лотман: «…нормальным состоянием волшебного пространства становится непрерывность его изменений: оно строится, исходя из подвижного центра, и в нем все время что-то совершается» [Лотман 1988:

265]. В нашем случае центр Невского проспекта не просто подвижен – он неуловим, поскольку дробится и перемещается с помощью своих агентов.

Итак, мы не только подтвердили странный (уточним:

прогрессирующе странный) характер превращений Невского проспекта в повести, но и выяснили его психическую природу. Происходя в сознании персонажей произведения, странные превращения часто оказываются мнимыми (с точки зрения «ирреальной реальности» [См.: Манн 2007: 685] Невского): сны Пискарева, амбиции Пирогова, страхи Шиллера. Но даже и в том случае, когда метаморфозы происходят непосредственно с миром «Невского проспекта», они зависят от «заколдованности» сознания героя.

Вспомним погоню Пискарева за брюнеткой: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз»

[19]. Что происходит в действительности, мы не знаем, фантастические превращения совершаются на словах, описывающих то, как видит мир уже подвергшийся метаморфозам Пискарев. «Свершившееся равно возможному, – формулирует эту особенность гоголевской поэтики Иваницкий. – Возможное – это не только собственно языковой троп, но и такие знаки будущего или бывшего действия, как сон, ложь, Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 41 театрализованная мистификация, шутка, ирония, предание, слух, фантазия, видение, мечта, гипербола и т.д., где несвершившееся выступает как возможное и подлежащее свершению» [Иваницкий 2000:

32]. Иначе говоря, как метко сформулировал особенность гоголевской поэтики Ю.В. Манн, «у Гоголя фантастика ушла в стиль» [См.: Манн 1969:

124]. На сюжетном же уровне ей соответствует основное странное превращение: подмена реального Невского проспекта спектром несовпадающих странных миров, существующих в сознании или воображении его посетителей. Манн пишет по поводу сходных принципов поэтики другой петербургской повести Гоголя «Нос»: «Если бы это был сон, то пришлось бы признать, что это такой сон, который одновременно снится многим лицам» [Манн 2007: 683]. Позволим себе предположить: не сон, который одновременно снится многим лицам, но множество разных «снов», которые «снятся» разным лицам. Частичное совпадение и, следовательно, возможность взаимодействия этих «снов» обусловлены общей странной природой Невского проспекта и – шире – Петербурга.

Такой вывод открывает перспективу для дальнейшего анализа повести:

исследование особенностей взаимодействия «странных» сознаний персонажей как сюжетно-композиционный стержень всего произведения.

Литература Гоголь Н.В. Невский проспект // Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: в 14 т. Т. 3. М., 1938.

Зарецкий В.А. Петербургские повести Н.В. Гоголя. Художественная система и приговор действительности. Саратов, 1976.

Иваницкий А.И. Гоголь. Морфология земли и власти. М., 2000.

Кривонос В.Ш. Гоголь: Проблемы творчества и интерпретации. Самара, 2009.

Кривонос В.Ш. Фольклорно-мифологические мотивы в «Петербургских повестях»

Гоголя // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1996. Т. 55. № 1.

Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

Манн Ю.В. Встреча в лабиринте. (Франц Кафка и Николай Гоголь) // Манн Ю.В.

Творчество Гоголя: Смысл и форма. СПб., 2007.

Манн Ю.В. Фантастическое и реальное у Гоголя // Вопросы литературы. 1969. № 9.

Н.С. Кравцова (Саратов) Плут Земляника в «Ревизоре» Гоголя Научный руководитель – профессор В.В. Прозоров Занимающая нас тема – мотив плутовства в драматургии Н.В. Гоголя.

Однако эта тема является весьма обширной – с плутовством так или иначе соприкасаются все гоголевские персонажи. Кто-то плутует сам, кто-то оказывается замешан в чужих интригах, кто-то страдает от них. В связи с этим мы решили остановиться на одном образе – герое комедии «Ревизор»

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Артемии Филипповиче Землянике.

То, что данный персонаж является плутом, мы будем считать положением, не требующим доказательств – именно этой характеристикой награждает Землянику автор в «Замечаниях для господ актеров»:

«Земляника, попечитель богоугодных заведений, очень толстый, неповоротливый и неуклюжий человек, но при всем том проныра и плут.

Очень услужлив и суетлив» [Гоголь 1952: 94. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках]. В нашем исследовании мы попытаемся разобраться с тем, как плутовство проявляется в характере персонажа.

Стоит оговориться – мы поведем речь именно о тексте комедии, не касаясь сценических воплощений образа.

В первую очередь определимся, какой же набор качеств присущ любому плуту, и как эти качества трансформируются в сложном образе Земляники.

Что касается словарной дефиниции слова «плут», то здесь мнения различных словарей почти не расходятся. Плут по Далю – «кто плутует, ловкий обманщик, мошенник, бездельник, нечестный человек, особенно в мелочах, надувала, оплетала, ошукала» [Даль 1982: 298]. Словарь Ожегова добавляет к этому еще одно значение – «плут – хитрец, лукавец» [Ожегов, Шведова 1999: 285].

Слово «проныра» словарь Даля толкует следующим образом: «быть пронырой; пролазничать, заниматься происками, хитрым и самотным искательством, быть пролазом, прошляком, пройдохой, строить козни, каверзы» [Даль 1982: 307].

Исходя из этих определений, можно заключить, что плут – человек ловкий, далеко не глупый, находчивый. Из любой ситуации умеет выкрутиться практически без потерь – а чаще всего и извлечь для себя выгоду. Каждый шаг его продуман, хотя и выглядит легкой и непринужденной импровизацией. И чем больше естественности в его действиях, тем дольше и тщательнее выстраивал он эту комбинацию.

В жанре комедии наличие героя-плута – обязательное условие.

Нередко он является главным положительным лицом (примерами в западноевропейской литературе могут служить Фигаро, Скапен и другие).

В любом случае, в фабуле комедии именно плут, как правило, движет интригу пьесы. Однако рассматриваемый нами герой не оказывает на развитие событий такого глобального влияния.

Артемий Филиппович Земляника – попечитель богоугодных заведений в некоем уездном городе. Здесь стоит оговориться, что, как пишет в своей книге «Поэтика Гоголя» Ю.В. Манн, этого персонажа в пьесе в принципе быть не должно. «Уже современники Гоголя отметили, что структура уездного города воспроизведена в комедии не совсем точно: одни важные должностные лица забыты, другие, наоборот, добавлены…» [Манн 2007: 192]. В число Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 43 добавленных попадает как раз Артемий Филиппович. В маленьких уездных городках того времени зачастую просто не было богоугодных заведений, они располагались чаще в губернских городах.

Но это отнюдь не ошибка Гоголя:

ведь он не описывал какой-то конкретный город, он создавал свой, вполне конкретный, но при этом все-таки обобщенный. И в таком городе не могло не найтись место такому яркому типажу.

Следует отметить, что автор изначально наделяет своего персонажа едва ли не фарсовой характеристикой: «…очень толстый, неповоротливый и неуклюжий человек, но при всем том проныра и плут. Очень услужлив и суетлив» [10]. Сочетание неповоротливости и пронырливости, неуклюжести и суетливости изначально сбивает читателя с толку, не дает понять, каков же он на самом деле. А следя за развитием действия, читатель и вовсе забывает о неповоротливости и крупных габаритах Земляники (в отличие от, разумеется, зрителя – у которого напоминание всегда перед глазами) – настолько быстро тот соображает, ловко действует и уверенно себя держит.

Возвращает нас к изначальному описанию только письмо Хлестакова Тряпичкину, в котором тот называет нашего героя «свиньей в ермолке» [94].

Действительно, Земляника на протяжении всей пьесы принимает решения почти мгновенно. Если Городничего новость от неразлучных Бобчинского и Добчинского о том, что ревизор уже прибыл и обедает в гостинице, приводит в состояние паники, то Артемий Филиппович, хотя и обеспокоен, не теряет способности трезво мыслить.

Он как бы между делом дает совет потерявшему голову Антону Антоновичу:

Городничий. Две недели! (В сторону.) Батюшки, сватушки!

Выносите, святые угодники! В эти две недели высечена унтер-офицерская жена! Арестантам не выдавали провизии! На улицах кабак, нечистота!

Позор! поношенье!(Хватается за голову.) Артемий Филиппович. Что ж, Антон Антонович? - ехать парадом в гостиницу [21].

А затем, не дожидаясь, пока растерявшееся от страха начальство возьмет себя в руки, спешит позаботиться о себе:

Артемий Филиппович. Идем, идем, Аммос Федорович! В самом деле может случиться беда.

Аммос Федорович. Да вам чего бояться? Колпаки чистые надел на больных, да и концы в воду.

Артемий Филиппович. Какое колпаки! Больным велено габерсуп давать, а у меня по всем коридорам несет такая капуста, что береги только нос [21].

За Земляникой водится ничуть не меньше прегрешений, чем за остальными его «коллегами»-чиновниками, даже больше – по их вине ведь не гибнут люди. И неприятностями визит ревизора ему грозит так же, как и остальным. Однако ведет он себя не в пример спокойнее и увереннее.

Обратимся к четвертому явлению пьесы: утомленный переживаниями и Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 внезапным вниманием к его особе Хлестаков мирно почивает в комнатах у Городничего, а чиновники совещаются, что (а, точнее, как именно) им следует сделать. Судья расставляет всех по комнате, точно собираясь вести шахматную партию – но не долго ему приходится командовать парадом,

Земляника почти сразу берет все в свои руки:

Артемий Филиппович. Воля ваша, Аммос Федорович, нам нужно бы кое-что предпринять.

Аммос Федорович. А что именно?

Артемий Филиппович. Ну, известно что.

Аммос Федорович. Подсунуть?

Артемий Филиппович. Ну да, хоть и подсунуть [57].

По сути, он первым озвучивает то, что понимают все присутствующие, но старается сделать это так, чтобы слово «взятка» не звучало из его уст. Артемий Филиппович говорит намеками, вынуждая судью заглотить эту наживку и самому сказать заветное словечко, проявить инициативу, которая может оказаться для чиновника роковой – никто же не знает, как поведет себя заезжий гость.

Но решив, наконец, что нужно делать, герои оказываются перед другой проблемой: как это сделать.

И здесь Земляника снова быстро прекращает все споры:

Почтмейстер. Или же: "вот, мол, пришли по почте деньги, неизвестно кому принадлежащие".

Артемий Филиппович. Смотрите, чтобы он вас по почте не отправил куды-нибудь подальше. Слушайте: эти дела так не делаются в благоустроенном государстве. Зачем нас здесь целый эскадрон?

Представиться нужно поодиночке, да между четырех глаз и того... как там следует – чтобы и уши не слыхали. Вот как в обществе благоустроенном делается! Ну, вот вы, Аммос Федорович, первый и начните [58].

Его явно раздражает поведение «товарищей по несчастью»: и неудивительно, ведь их старания вероятнее всего могут привести к тому, что ревизор прогневается, а это, соответственно, повредит и нашему герою.

Артемий Филиппович знает, как надлежит действовать.

Но отправляться первым на встречу с неизвестным пока еще противником он не спешит. Это слишком рискованно – необходимо прощупать почву, оценить обстановку, поэтому сначала он отправляет к Хлестакову ЛяпкинаТяпкина, своего вечного соперника. Если все сложится удачно – что ж, Земляника своей очереди не упустит. Если же ревизор окажется принципиальным и денег не возьмет – Артемий Филиппович не только не понесет никаких убытков, но и избавится от конкурента.

К Хлестакову он входит одним из последних. Это, как уже становится понятно, не случайно – Земляника, во-первых, идет по проторенной дорожке, точно зная, что его не выгонят с позором, а во-вторых, может быть уверен, что его беседу с проверяющим никто не подслушает. И Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 45 вероятно этот пункт для него даже более важен. Он идет к Хлестакову не просто с целью выгородить себя – он идет к нему, чтобы возвысить себя за счет унижения других.

В отличие от трясшихся и мявшихся во время аудиенции чиновников, Земляника спокоен, услужлив, уверен в себе.

Входит он «вытянувшись и придерживая шпагу» [63], говорить начинает официально, по всем правилам:

Артемий Филиппович. Имею честь представиться: попечитель богоугодных заведений, надворный советник Земляника.

Хлестаков. Здравствуйте, прошу покорно садиться. Артемий Филиппович. Имел честь сопровождать вас и принимать лично во вверенных моему смотрению богоугодных заведениях [63].

Своим тоном он сразу дистанцируется от предыдущих «ходоков к ревизору», заявляя одновременно с этим некоторые права на более близкое знакомство с Хлестаковым – в отличие от Ляпкина-Тяпкина, Хлопова и Шпекина он уже встречался с ним, принимал его на своей территории, и Хлестаков этот прием уже одобрил. Можно сказать, что их уже связали законы гостеприимства.

И Артемий Филиппович тут же реализует полученный бонус – вместо того, чтобы предложить взятку, он выкладывает ревизору нелицеприятную информацию практически о каждом из чиновников. Больше того, он «пробует уйти, как бы забыв о взятке, но Хлестаков возвращает его и открыто вымогает «рублей четыреста» [Прозоров 1996: 51]. Чуть-чуть не повезло – Хлестакова успели развратить предыдущие просители, и сохранить свои деньги при себе Землянике не удается.

Следует отметить два момента, которые кажутся нам очень важными.

Первый – это фраза, произнесенная Земляникой в самом начале разговора:

Хлестаков. Скажите, пожалуйста, мне кажется, как будто бы вчера вы были немножко ниже ростом, не правда ли?

Артемий Филиппович. Очень может быть [64].

Второй – это повторяемый неоднократно Хлестаковым вопрос об имени попечителя богоугодных заведений.

А сходятся эти два луча в одной точке. Земляника всякий – и никакой (в этом его сходство с Хлестаковым, о чем подробнее мы скажем чуть дальше). Он умеет оставаться неприметным. Хлестаков не запомнил с первого раза ни фамилию его, не имя-отчество, больше того – не запомнил толком и внешнего облика. Попытайся через какое-то время ревизор (будь он настоящим) уличить попечителя богоугодных заведений в клевете – он, возможно, и не вспомнит, кто именно с ним беседовал.

И в то же время Земляника очень разный. И фамилия ему соответствует – ведь у ягоды земляники более тридцати сортов и огромная такая гамма вкусов – от приторно-сладкого до виннокислого. Вот и Артемий Филиппович меняется, подстраиваясь под обстоятельства, становясь таким, каким его хотят или ожидают увидеть – и вместе с тем Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 таким, как будет выгодно ему самому. Понять, где заканчивается маска и начинается человек, очень сложно. В какой-то момент читатель теряется, может показаться, что за маской – бесконечное множество других масок, что перед нами симулякр, копия без оригинала. Но – нет, не так это, и Гоголь еще покажет это в финале своей пьесы, когда сдернет со всех героев приросшие, казалось, накрепко, маски.

Характер Земляники на протяжении действия пьесы раскрывается во взаимодействии с другими персонажами. Это и остальные чиновники, на фоне которых Артемий Филиппович получает возможность развернуться по-настоящему.

Это и Хлестаков, с которым они представляют, по сути, два полюса – доведенное до крайности хитроумие и полнейшие простодушие и чистосердечие. Оба способны принимать любую форму, заполняя собой сценическое пространство, заставляя окружающих воспринимать их сиюминутный образ. Но у Хлестакова такая мимикрия по большей части неосознанна. Вот как объясняет это в «Поэтике Гоголя» Ю.

Манн:

«У Хлестакова необыкновенная приспособляемость: весь строй его чувств, психики легко и непроизвольно перестраивается под влиянием места и времени» [Манн 2007: 190]. И именно эта похожесть-контрастность позволяет лучше увидеть характеры обоих героев.

Но, в первую очередь, это судья, Аммос Федорович Ляпкин-Тяпкин, о котором мы уже упоминали выше как о вечном сопернике Земляники. Это человек, «прочитавший пять или шесть книг и потому несколько вольнодумен. Охотник большой на догадки, и потому каждому слову своему дает вес» [10].

Судье хочется оказаться умнее, сообразительнее, находчивее других.

И если это ему в большей степени удается с другими чиновниками уездного городка, то в Землянике он находит противника не просто достойного, но превосходящего его силами. Эти два героя находятся в состоянии вечного соперничества, их обращенные друг к другу реплики – постоянные пикировки, их разговоры развиваются едва ли не по фехтовальной схеме «удар – защита – выпад – укол».

Артемий Филиппович. …Представиться нужно поодиночке, да между четырех глаз и того... как там следует – чтобы и уши не слыхали. Вот как в обществе благоустроенном делается! Ну, вот вы, Аммос Федорович, первый и начните.

Аммос Федорович. Так лучше ж вы: в вашем заведении высокий посетитель вкусил хлеба.

Артемий Филиппович. Так уж лучше Луке Лукичу, как просветителю юношества.

Лука Лукич. Не могу, не могу, господа… Нет, господа, увольте, право увольте!

Артемий Филиппович. Да, Аммос Федорович, кроме вас, некому. У Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 47 вас что ни слово, то Цицерон с языка слетел.

Аммос Федорович. Что вы! что вы: Цицерон! Смотрите, что выдумали! Что иной раз увлечешься, говоря о домашней своре или гончей ищейке… [58] И не случайно именно судью Земляника заставляет первым пойти на поклон к ревизору, и именно судье больше всех достается в кляузе Земляники.

Но, несмотря на все их соперничество, Артемий Филиппович и Аммос Федорович очень похожи.

Их реплики, обращенные не друг к другу, очень сходны по содержанию и структуре, они почти одновременно и почти одинаково реагируют на происходящие вокруг них события:

Городничий. Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор.

Аммос Федорович. Как ревизор?

Артемий Филиппович. Как ревизор?

Городничий. Ревизор из Петербурга, инкогнито. И еще с секретным предписаньем.

Аммос Федорович. Вот те на!

Артемий Филиппович.

Вот не было заботы, так подай! [11] Однако Земляника более дальновиден, он может просчитывать комбинации на много ходов вперед, тогда как судья относится ко многому более легкомысленно:

Городничий. Да, признаюсь, господа, я, черт возьми, очень хочу быть генералом.

Аммос Федорович. Большому кораблю - большое плаванье.

Артемий Филиппович. По заслугам и честь.

Аммос Федорович (в сторону). Вот выкинет штуку, когда в самом деле сделается генералом! Вот уж кому пристало генеральство, как корове седло! Ну, брат, до этого еще далека песня. Тут и почище тебя есть, а до сих пор еще не генералы.

Артемий Филиппович (в сторону). Эка черт возьми, уж и в генералы лезет! Чего доброго, может, и будет генералом. Ведь у него важности, лукавый не взял бы его, довольно. (Обращаясь к нему.) Тогда, Антон Антонович, и нас не позабудьте [90].

Оба они льстят своему непосредственному начальнику, оба понимают, что не похож тот на генерала, но если у Ляпкина-Тяпкина срабатывает скорее чувство зависти, и именно его он успокаивает своей репликой в сторону, то Землянику беспокоит другое, и он спешит предусмотреть все ситуации, заручиться поддержкой в будущем возможного генерала Сквозника-Дмухановского.

Проследив, как реализуется мотив плутовства в образе Артемия Филипповича Земляники, можно заключить, что так или иначе в характере этого персонажа присутствуют и трансформируются по-своему все Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 необходимые настоящему плуту качества: изворотливость, пронырливость, продуманность действий, находчивость. Он раскрывает свою плутовскую сущность при взаимодействии с другими персонажами, в первую очередь – Хлестаковым и Ляпкиным-Тяпкиным. Земляника умело скрывается, читатель на протяжении действия пьесы практически не видит его истинного лица.

Литература Гоголь Н.В. Ревизор // Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. М., 1952.

Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1982.

Манн Ю.В. Творчество Гоголя. Смысл и форма. СПб., 2007.

Ожегов С.И., Шведова Н Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1999.

О.П. Геранчева (Саратов) «Постановщики» и «актёры» в пьесе Н. В. Гоголя «Игроки»

Научный руководитель – профессор В.В. Прозоров История мировой драматургии знает множество произведений, в которых актёры разыгрывают дополнительные спектакли внутри пьесы.

Сразу вспоминаются «Гамлет» Шекспира, «Чайка» Чехова, «Багровый остров» Булгакова. Этот приём, получивший название «театра в театре»

(театр в театре – вид спектакля, сюжетом которого является представление театральной пьесы, таким образом, внешняя публика смотрит пьесу, внутри которой публика, состоящая из актёров, также присутствует на представлении [Пави 1991: 349]), в комедии «Игроки» реализуется особым образом – перед нами пример блестящего театра в жизни, где герои пьесы сами сочиняют и воплощают свои сценарии. Ю. В. Манн указал на то, что «взаимодействие уровней игры определяет всю структуру комедии» [Манн 1987: 230], позволяя создать многоуровневый образ «игры-жизни»

(о драматургии Гоголя и в частности об «Игроках» существует большое количество исследований Ю.В. Манна, В.В. Прозорова, Ю.М. Лотмана, С.Н. Дурылина, В.В. Гиппиуса, И.Л. Вишневской, К.М. Захарова и др.).

В связи с этим интересно обратиться к понятию «драматическая игра»

– «коллективная практика объединяющая группу «игроков» (а не актёров), которые коллективно импровизируют на заранее избранную и уточнённую ситуацией тему» [Пави 1991: 114]. Определение наглядно демонстрирует игру смыслов названия комедии, построенного на переплетении мотивов карточной игры и театрального спектакля. И действительно, уловки, к которым приходится прибегать шулерам в карточной игре называются постановкой, то есть так же, как и творческий процесс создания спектакля.

В драматической игре, практически снимается разделение на актёра и зрителя, так как делается попытка привлечь каждого к участию в разработке сценической деятельности. Постановка контролируется художественным Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 49 руководителем и постановщиком, который отвечает за организацию и оформление сценического пространства. В современном театре обе эти функции часто выполняет один человек – режиссёр-постановщик.

Проследим, как распределяются функции режиссёра, постановщика, актёра и зрителя между действующими лицами комедии «Игроки» во внутренних спектаклях. Важно отметить, что перед публикой предстаёт целая череда надувательских спектаклей шулеров, и построение пьесы напоминает своеобразную матрёшку «театров в театре».

И первой плутовской постановкой становится попытка трёх шулеров – Утешительного, Швохнева и Кругеля – выдать себя за благородных дружелюбных постояльцев, чтоб добиться доверия Ихарева, которого впоследствии они планируют обыграть. Постановочной частью занимается Швохнев: он производит предварительный сбор информации, расспрашивая слугу Гаврюшу о хозяине, и именно он решает вступить в игру, хотя уже догадывается о шулерских способностях Ихарева. Утешительный выступает в своего рода амплуа «лучшего друга»: он ведет задушевную беседу, выражает самые возвышенные стремления, добивается доверительного и дружеского отношения от предполагаемых жертв своего шулерского братства. Это минипредставление стоит ближе к карточной постановке, чем к сценической.

Когда попытка шулеров обыграть Ихарева проваливается, Швохнев как бы передаёт разработку плана действий Утешительному, который становится режиссёром-постановщиком главного и самого масштабного сценария для обмана Ихарева. В этой постановке принимает участие вся шулерская шайка, поддельные «Гловы» и некто Замухрышкин.

Утешительный придумывает новый ход: открыться Ихареву во всём, чтобы завоевать доверие виртуозного картёжника и предложить работать вместе.

Шулер озвучивает свои принципы: «В игре нет лицеприятия. Игра не смотрит ни на что. Пусть отец сядет со мною в карты – я обыграю отца.

Не садись! здесь все равны» [Гоголь 1949: 75]. Или: «С этими людьми нужно тонко поступать. Не то как раз догадается, что его хотят обыграть»

[Гоголь 1949: 83]. (Вероятно, такая напористая откровенность затуманила бдительность Ихарева, поэтому он, несмотря на свой опыт и природную хитрость, не увидел подвоха в поведении новоиспечённых партнёров).

Ихарев охотно принимает предложение о создании шулерского союза, и игроки уже вчетвером начинают шулерскую атаку на Михайло Александровича Глова, а затем и на его сына Александра Глова.

(Мошенники сравнивают своё положение с осадой неприятельской крепости, мысленно примеряя на себя ещё одну маску). И лишь в финале пьесы, Ихарев, а вместе с ним читатели или зрители, узнают о «дьявольском обмане» хитрых плутов, которые с помощью вымышленных персонажей, чиновника Замухрышкина, старшего и младшего Глова, талантливо разыгравших свои роли, выманили у Ихарева 80 тысяч. «Но только я просто готов сойти с ума – как это все было чертовски разыграно! как тонко!

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 И отец, и сын, и чиновник Замухрышкин! И концы все спрятаны!

И жаловаться даже не могу! (Схватывается со стула и в волнении ходит по комнате.) Хитри после этого! Употребляй тонкость ума! Изощряй, изыскивай средства!..,…Черт возьми! Такая уж надувательная земля!»

[Гоголь 1949: 100], – восклицает в финальном монологе поражённый Ихарев.

Утешительный занимается и организационной частью процесса:

приводит новых персонажей, очевидно, дав предварительные указания к исполнению придуманных им ролей, и провожает их, чтоб обсудить дальнейший ход событий. Так, например, отправляясь за Замухрышкиным, Утешительный не только создаёт иллюзию правдоподобности для Ихарева, но и подготавливает быстрый побег всей компании, который они осуществили сразу после получения денег. Швохнев выполняет функции помощника режиссёра, постоянно делится своими наблюдениями с лидером шайки. Об этом свидетельствуют ремарки: «(Утешительный, Швохнев и Кругель перешептываются между собою)» [Гоголь 1949: 75]. Из этой троицы Кругель выполняет самую пассивную роль, чаще всего отмалчивается, а Швохнев и Утешительный не упускают случая подшутить над ним.

Остальные мини-спектакли входят в состав главной постановки Утешительного. Здесь мы выделяем спектакль для обыгрывания Александра Глова, в котором участвовал и сам Ихарев. Но Ихарев выпадает из этого спектакля как действующее лицо, когда разыгрывается попытка самоубийства Александра. Таким образом, выходит, что Ихарев одновременно играет и роль актёра шулерской компании, и является зрителем спектакля, который перед ним разыгрывает триумвират Утешительного-Швохнера-Кругеля вместе с Сашей Гловом. Юноша, исполняющий роль Александра Глова тоже, сам того не ведая, попадает в эту «матрёшку» постановок. С одной стороны он является актёром импровизированного театра Утешительного, а с другой стороны, оказывается зрителем спектакля, разыгрываемого перед ним тремя приятелямишулерами, которые обманывают его, не заплатив обещанные деньги. Особое положение Глова осложняется ещё и тем, что Гоголь оставляет читателю возможность по-разному интерпретировать инсценировку самоубийства проигравшегося гусара. Можно рассматривать этот эпизод как часть общего замысла шулеров, как эффектный трюк, окончательно убеждающий Ихарева в подлинности событий.

Но кроме этого, можно предположить, что Александр Глов, увлёкшись игрой, сам придумал этот впечатляющий маневр, выступив, таким образом, в качестве сорежиссёра Утешительного:

« У т е ш и т е л ь н ы й (в испуге). Ты! ты! что ты? с ума сошел!

Побежать за ним, в самом деле, чтоб еще как-нибудь не застрелился»

[Гоголь 1949: 84].

Испуг лидера обманщиков в этом случае вызван, скорее всего, не тем, что он действительно верит в желание Саши застрелиться, но неожиданностью поворота событий. Лидер картёжников боится, что Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 51 самовольство юнца погубит их план. В этом случае трое шулеров неожиданно для себя тоже становятся зрителями особой актёрской репризы.

Режиссёры кинопостановок и театральных спектаклей «Игроков» решают эту интерпретационную задачу различно.

Нельзя не отметить и ещё один особый внутренний сюжет, который возникает помимо воли шулеров, но, разумеется, по воле Гоголя, и обусловливается особенностями восприятия происходящих событий читателями и зрителями. Дело в том, что публика, как мы уже говорили, находится в таком же неведении, как и Ихарев, ловкий обман шулеров они принимают за чистую монету. Поэтому зрительское восприятие концентрируется на вымышленных взаимоотношениях любящего отца и сына, бессовестно обманутого шулерами. Свидетельства современников подтверждают наши догадки. «”Игроков”, – вспоминал Щепкин,– слушают в Москве, как самую ужасную, потрясающую драму, все принимают глубокое участие в молодом человеке, на котором покоится благословение и любовь отца и который гибнет среди шулеров, и неожиданная развязка поражает неизъяснимо» [Падерина 2008: 51]. Неожиданность финала невольно заставляет перечитать пьесу или пересмотреть спектакль, чтобы понять все скрытые «сценарные» и «режиссёрско-постановочные» смыслы, заложенные в репликах героев.

Помимо этого, нам рассказано ещё 2 сценария, разыгранных шулерами ранее. Это история о том, как специальный агент игроков якобы случайно оставил в трактире сто дюжин крапленых карт, и в четыре дня проигрался весь город, и рассказ о картах, подброшенных барской дворне.

В комментариях к полному собранию сочинений Гоголя в 14 томах исследователи отмечают: «Оригинальность гоголевских «Игроков»

заключается в том, что интерес сосредоточен здесь не на карточной интриге, а на самом содержании ролей, разыгрываемых шулерами с целью обмануть Ихарева. Некоторые из лиц, разыгрывающих эти характерные роли, совсем не выступают без маски и так и остаются неизвестными зрителю и читателю (старик Глов, приказный Замухрышкин). Карточный анекдот служит в «Игроках» только поводом для обрисовки характерных персонажей»

[Алексеев, Мордовченко 1949: 473-474]. И действительно, проанализировав описанные выше эпизоды, мы пришли к выводу, что в пьесе «Игроки»

представлен не столько карточный азарт, сколько актёрский задор. Эта мысль подтверждается и особенностями поведения шулерской компании.

Во-первых, шулера, как видно из их рассказов, всегда осуществляют свои мошенничества с помощью спектаклей. Примечательно, что беседуя о карточной игре, наши герои употребляют театральные словечки, например, «фатальный антракт», или рассказывают о разных ролях игроков, таких как «голь» и «перетыка».

Во-вторых, у команды Утешительного есть специальные агенты, основное занятие которых – актёрство, способствующее реализации планов Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 шайки. К таким тайным помощникам относится Крыницын и Мурзафейкин.

В-третьих, должники шулеров тоже привлекаются к участию в их театрально-карточных постановках. Пример – юноша, исполнивший роль Саши Глова.

И наконец, показателем актёрской страсти шулерской братии является и вплетение в сценарий одурачивания жертв избыточных для этой цели элементов. Таким эффектным театральным штрихом можно считать инсценировку попытки самоубийства Саши. (Ещё один вариант интерпретации данного эпизода).

Кроме того, интересно посмотреть и на поведение Ихарева. Он неоднократно пробует стать режиссёром собственной надувательской постановки, когда пытается обыграть шулеров, и выступить в качестве помощника режиссёра для Утешительного, активно предлагая свои советы по поводу выстраивания отношений с обоими Гловами. Но в действительности ему удаётся сыграть только роль актёра в труппе Утешительного, когда осуществляется псевдообман Глова. И на протяжении всей пьесы он является зрителем, даже жертвой, мастерских плутовских постановок шайки Утешительного.

Итак, каково же распределение функций персонажей во внутренних спектаклях?

Утешительный – режиссёр; постановшик; актёр в амплуа «лучшего друга».

Швохнев – помощник режиссёра.

Кругель, Крыницын (Михайло Глов), Мурзафейкин (Замухрышкин) – актёры.

Проигравшийся юноша без имени в роли Саши Глова – актёр;

(постановщик, если сам придумал сцену самоубийства).

Ихарев – пытается быть постановщиком, но безуспешно; псевдоактёр в труппе Утешительного, поскольку все остальные персонажи знают о его актёрстве; главный зритель, на которого направлены внутренние спектакли «труппы» Утешительного. (Роли слуг мы не рассматривали).

В книге «Гоголь и его комедии» И.Л.Вишневская убедительно доказывает, что «”Игроки” занимают особое положение среди других произведений Гоголя, служа как бы «полигоном» для идей, образов, сопоставлений, либо уходящих вперёд к новым гоголевским работам, либо подытоживающих то, что уже было сделано» [Вишневская 1976 : 103]. И действительно, приём «театра в театре» и понятие «драматической игры», так необычно и ярко представленные в «Игроках», возникают и в «Женитьбе», где Кочкарёв берёт на себя роль свахи и становится «режиссёром» свадьбы, и в «Ревизоре», где чиновники-плуты то и дело разыгрывают свои мини-спектакли, и в «Театральном разъезде».

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 53 Литература Алексеев М.

П., Мордовченко Н.И., Назаревский А.А., Слонимский А.Л. Комментарии // Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: в 14 т. Т. 5: Женитьба; Драматические отрывки и отдельные сцены. М.; Л., 1949.

Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. М., 1976.

Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: в 14 т. Т. 5: Женитьба; Драматические отрывки и отдельные сцены. М.; Л., 1949.

Манн Ю.В. О понятии игры как художественном образе // Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. М., 1987.

Пави П. Словарь театра. М., 1991.

Падерина Е.В. Старое и новое в непревзойдённой гоголевской развязке «Игроков» // Вопросы литературы. 2008. №2.

Е.А. Зюбина (Саратов) Художественное своеобразие произведения Артура Шницлера «Комедиантки»

Научный руководитель доцент О.В. Козонкова Произведение крупного австрийского писателя и драматурга рубежа XIX XX вв. Артура Шницлера «Комедиантки» было создано в 1893 г. и относится, таким образом, к раннему периоду творчества автора. Этот прозаический текст состоит из двух частей, каждая из которых названа по имени соответствующей главной героини: первая называется «Хелене», вторая «Фритци». Эти части не связаны между собой ни сюжетом, ни образом рассказчика, ни местом действия. Тем не менее, А. Шницлер объединяет эти две вполне самостоятельные психологические новеллы в одно произведение и дает ему название «Комедиантки». Героини новелл определяются так не только и не столько из-за сценической деятельности обеих (Хелене – драматическая актриса, Фритци – оперная певица), но главным образом потому, что для А. Шницлера основным качеством каждой женщины является присущий ей талант актрисы, комедиантки, то есть способность к притворству и разыгрыванию ролей, в том числе и в реальной жизни, за пределами театра.

В данной статье мы постараемся определить, почему эти так не похожие друг на друга новеллы автор счел необходимым объединить в одно произведение.

Комедиантка – образ довольно распространенный в прозаических произведениях А. Шницлера. Проблема реализации женщины в искусстве, в частности на сцене, – одна из основных для этого автора. Сцена была единственной возможностью для женщины в Австро-Венгрии рубежа XIX XX вв. почувствовать себя свободной и независимой от мужчины, иметь профессию. Но эта жажда свободы часто лишала ее возможности быть Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 хранительницей очага, матерью, приводила к сексуальной раскрепощенности. «Комедиантки» в обществе воспринимались как товар для богатых покровителей, как «падшие» [Fliedl 1997: 152].

Комедиантки изображаются произведениях А. Шницлера в основном как «сверхмарионетки» [Schnitzler 1983: 14], не способные чувствовать, быть личностью и женщиной, развращенные, лживые, живущие настоящим, не помнящие прошлого и не думающие о будущем, они несут на себе печать болезней времени – истерии и амнезии. Таковы певицы в новеллах «Судьба барона фон Лейзенбога», «Чувствительный», «Эксцентричная», актрисы в романе «Тереза», новеллах «Маленькая комедия», «Умерший Габриэль», повести «Фрау Беате и ее сын».

В первой части произведения показана сцена прощания между Хеленой и Рихардом, мужчиной, которого она любит. Сознавая, что чувства любимого к ней, возможно, не так глубоки, как её собственные, а, возможно, и чтобы облегчить себе и ему расставание (мотивы героини остаются не до конца ясными), Хелене играет роль холодной, расчетливой, не способной к любви актрисы, которая не любила, а только проверяла на мужчине свой актерский талант. Она утверждает, что единственной любовью её жизни является искусство, и ей было интересно, сможет ли она достоверно изобразить чувства, которых не испытывала. «Я должна играть, играть комедию, всегда, всюду. Я всегда ощущаю эту потребность, особенно там, где другие испытали бы большое счастье или глубокую тоску. Я всюду ищу повод для роли» (Здесь и далее перевод осуществлен мной. – Е.З.) [Schnitzler 1961: 213. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках].

Недоверчивый, разочаровавшийся в женщинах Рихард убежден в том, что признание Хелены было настоящим. Он замечает в ней невольное обещание принадлежать ему, а также желание защищаться. Ее признание в любви принесло ему, не верящему ни одному слову женщин, миг настоящего счастья; ночью он долго гулял под ее окнами. Тем не менее, он рад ее отъезду, разрыву отношений, своему освобождению.

Но на ее слова:

«Расстанемся же с улыбкой, так все-таки намного лучше» [214], Рихард только молча смотрит ей вслед, то ли чувствуя обиду из-за ее комедий, то ли все-таки не желая отпускать ее, то ли радуясь освобождению, то ли испытывая все эти противоречивые чувства одновременно.

То, что утверждения героини ложны, что она действительно была влюблена, а не играла роль влюбленной женщины, становится ясным из замечаний рассказчика (эта часть произведения написана от третьего лица).

Особенно финал новеллы – глубокий вздох Хелены, когда Рихард уже не мог видеть её из своего окна, торопливые шаги, словно она хотела убежать,

– говорят о волнении, о глубоком переживании.

Хелене образ фактически уникальный для Шницлера, так как эта комедиантка имеет определенно положительные черты. Хелене хочет Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 55 казаться хуже, чем есть, закрывается позицией комедиантки, надевает маску, чтобы скрыть чувства.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |


Похожие работы:

«Вестник ПСТГУ III: Филология 2012. Вып. 1 (27). С. 82–89 КОНТРАСТИВНЫЙ АНАЛИЗ "ИГРА" ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКОЙ ПАРАДИГМЫ ЛЕКСЕМЫ В РУССКОМ И ФРАНЦУЗСКОМ ЯЗЫКАХ В. С. ПЕТРИНА Статья посвящена сопоставительному анализу фразеологической парадигмы (ФП) слова "игра" в русском и французском языках. Приводит...»

«НИКУЛИНА Екатерина Г еннадьевна ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНО-ОЦЕНОЧНОЙ ЛЕКСИКИ В АФФЕКТИВНОЙ ДИАЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРАКЦИИ (НА МАТЕРИАЛЕ АНГЛОЯЗЫ ЧНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ КОНЦА XX И НАЧАЛА XXI ВВ.) Специальность 10. 02. 04 Германские языки АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соиск...»

«Савельев Евгений Александрович РУССКОЯЗЫЧНЫЕ SMS-ТЕКСТЫ В СОЦИОЛИНГВИСТИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ (на примере текстов SMS-сообщений представителей молодежной среды) Специальность 10.02.01 – русский язык Автореферат диссертации на соискан...»

«Биджиева Зарема Солтан-Муратовна НОВАТОРСТВО ЛИРИКИ У. УИТМЕНА В данной статье рассматривается новаторство лирики американского поэта эпохи романтизма У. Уитмена, который обогатил литературный язык американской литературы, вводя в него лексику устной народной речи, способствовал утверждению реалистических моти...»

«Ползунова Марина Владимировна "ОБЪЯСНЕНИЕ В ЛЮБВИ" КАК СЛОЖНЫЙ РЕЧЕВОЙ ЖАНР: ЛЕКСИКА, ГРАММАТИКА, ПРАГМАТИКА Специальность 10.02.19. – теория языка Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Екатеринбург – 2008 Работа выполнена на кафедре современного русского языка ГОУ ВПО "Уральский государственный универс...»

«Абрамова Наталья Викторовна СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ И КОММУНИКАТИВНО-ПРАГМАТИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ В НЕМЕЦКИХ ПАРЕМИЯХ Статья посвящена изучению структурно-семантической организации немецких паремий. В статье определяется их коммуникативно-прагматический потенциал. Даётся определение...»

«Пояснительная записка Настоящая программа предназначена для поступающих в аспирантуру по кафедре русского языка по направлению 10.00.00 – Филологические науки (направленность – 10.02.01 Русский язык). Программа подготовлена в соответствии с феде...»

«Аннотация В издании, предназначенном для студентов-филологов и написанном в форме лекций, дается характеристика условий формирования европейской литературы в XVII и XVIII веках, анализ творчества выдающихся писателей, произведения которых отразили характерн...»

«М.Б. Гриценко, Б.А. Карданова Использование эвфемизмов как средства трансформации смысла в новоязе и трудности их перевода В современном мире средства массовой информации являются одним из главных инст...»

«Акмалова Фарида Шамильевна СЕМАНТИЧЕСКАЯ И ФОРМАЛЬНО-СТРУКТУРНАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ КАТЕГОРИИ "СОСТОЯНИЕ" (на материале английского, немецкого и русского языков) 10.02.19 – теория языка Диссертация на соискание ученой степени кандида...»

«Центр изучения иудаизма Введение в ТаНаХ Геннадий Грамберг урок 4 Язык Танаха "Если б вдруг ангелы открыли мне все тайны нашей Торы, я бы радовался не очень, ибо учёба важнее знания". Элиа Гаон Язык Торы – лашон ха-кодеш Язык большей части Танаха часть книг Ктувим написана арамейским языком Язык Хума...»

«БЕЛОРУССКИЙ BELARUSIAN ГОСУДАРСТВЕННЫЙ STATE УНИВЕРСИТЕТ UNIVERSITY ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ PHILOLOGICAL ФАКУЛЬТЕТ FACULTY КАФЕДРА ЗАРУБЕЖНОЙ FOREIGN LITERATURE ЛИТЕРАТУРЫ DEPARTMENT WOMEN IN LITERATURE: АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЖЕНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ МЕЖДУН...»

«основы СЛАВЯНСКОЙ АКЦЕНТОЛОГИИ АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ С Л А В Я Н О В Е Д Е Н И Я И БАЛКАНИСТИКИ ОСНОВЫ СЛАВЯНСКОЙ АКЦЕНТОЛОГИИ Ответственный редактор Р.В. БУЛАТОВА МОСКВА Н А У К А 1990 ББК81.2 Авторы: Дыбо В.А., Замяти...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ОТДЕЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ ЖУРНАЛ ПО ОБЩЕМУ И СРАВНИТЕЛЬНОМУ ЯЗЫКОЗНАНИЮ ЖУРНАЛ ОСНОВАН В ЯНВАРЕ 1952 ГОДА ВЫХОДИТ 6 РАЗ В ГОД ЯНВАРЬ—ФЕВРАЛЬ НАУКА МОСКВА — 1994 Главный редактор: Т.В. ГАМКРЕЛИДЗЕ Заместители главного ре...»

«Кострикова М.В. 2006г. Кострикова М.В. Русская речь-3 Учебник для 3 класса общеобразовательной школы с таджикским языком обучения Утверждено Коллегией Министерства образования Республики Таджикистан Душанбе – 2006г. С новым учебным годом! Здравству...»

«ВЫРАЖЕНИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОГО СОСТОЯНИЯ "РАЗДРАЖЕНИЕ" НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ПИСАТЕЛЕЙ-БИЛИНГВОВ КАЗАХСТАНА Г.А. Аубекерова Казахский национальный университет им. аль-Фараби проспект аль-Фараби, 71, Алматы, Казахстан, 050040 На современном этапе развития лингвистики языковые средства...»

«Л.Г. Панин. Практикум по русской словесности Новосибирский государственный университет Л. Г. Панин ПРАКТИКУМ ПО РУССКОЙ СЛОВЕСНОСТИ УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ Новосибирск, 2009 Л.Г. Панин. Практикум по русской словесности Л...»

«Шастина Елена Михайловна РАСПАВШИЙСЯ МИР ЭЛИАСА КАНЕТТИ Статья раскрывает особенности поэтики романа Ослепление австрийского писателя, лауреата Нобелевской премии Элиаса Канетти (1905-1994). Особое внимание а...»

«А. А. Станкевич УДК 811.161.3’242’373:398.91(=161.3) РЕЧЕВЫЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ КОНТРАСТА В БЕЛОРУССКИХ ПОСЛОВИЦАХ И ПОГОВОРКАХ У статті на матеріалі білоруських паремій розглядається контраст як текстотвірний композиційно-мовленнєвий прийом, що...»

«УДК 811 М.В. Копырина, Э.Т. Шаджыков, г. Шадринск Сопоставительный анализ фонетических систем английского, французского и туркменского языков Статья посвящена описанию фонетических систем английского, французского и туркменского языков. Согласные и гласные звуки исследуемых языков представлены в виде сводных таблиц, облегч...»

«УДК 82.03:81’272 O ПЕРЕВОДЕ КОРЕФЕРЕНТНЫХ ЕДИНИЦ В ГАЗЕТНЫХ ТЕКСТАХ* Т.А. Майкова Кафедра иностранных языков Факультет гуманитарных и социальных наук Российский университет дружбы народов ул. Миклухо-Маклая, 10/1, Москва, Россия, 117198 В статье рассматривается сравнительно мало...»

«Вестник Томского государственного университета. Филология. 2014. №3 (29) УДК 81'42: 070 DOI 10.17223/19986645/29/5 Т.Г. Рабенко ФАТИКА И СРЕДСТВА ЕЕ РЕАЛИЗАЦИИ В РАДИОЭФИРЕ Статья посвящена исследованию специфики...»

«Выстропова Ольга Станиславовна АНТИТЕЗА КАК СРЕДСТВО АКТУАЛИЗАЦИИ КОНЦЕПТА ЛЮБОВЬ В ТВОРЧЕСТВЕ Р. БЁРНСА В данной статье описана антитеза как способ языковой реализации концепта любовь на материале наиболее известных стихотворений Роберта Бёрнса. Предложена...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ЯЗЫКА ЯЗЫКИ ЭСТЕТИКИ: КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ПОЛЯ ПРЕКРАСНОГО И БЕЗОБРАЗНОГО Составитель и ответственный редактор член-корреспондент РАН Н. Д. Арутюнова ИЗДАТЕЛЬСТВО "ИНДРИК" Москва 2004 Л....»

«Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by ТВОРЧЕСТВО Н.А.НЕКРАСОВА, А.А.ФЕТА, Ф.И.ТЮТЧЕВА. Творчество Н.А.Некрасова /1821 – 1877/ Признанным вождем демократической поэзии второй половины XIX века, как по таланту, так и по масш...»

«Михайлов Алексей Викторович НЕСВОБОДНОЕ СЛОВОСОЧЕТАНИЕ В ПОЗИЦИИ СТРУКТУРООБРАЗУЮЩЕГО КОМПОНЕНТА СИНТАКСИЧЕСКОГО ЗНАКА КОНЦЕПТА КАСАНИЕ Статья посвящена описанию несвободных словосочетаний, являющихс...»

«Власова Юлия Юрьевна ДВА ВАРИАНТА ОДИНОКИХ (ОДИНОКИЕ Г. ГАУПТМАНА И ЧАЙКА А. П. ЧЕХОВА) В данной статье рассмотрена проблема трансформации в литературе рубежа XIX-XX веков образов лишнего и маленького человека в одинокого героя на примере творчества Г. Гауптмана и А. П. Ч...»

«Леонтий Миронюк, Светлана Миронюк Советское переводоведение за 60 лет Studia Rossica Posnaniensia 11, 83-91 JZYKOZNAWSTWO ЛЕОНТИЙ МИРОНЮ К, СВЕТЛАНА МИРОНЮ К Днепропетровск СОВЕТСКОЕ ПЕРЕВОДОВЕДЕНИЕ ЗА 60 ЛЕТ Советская школа перевода оформилась на базе широких внешних и вну­ тренних литературных связей. П...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФГБОУ ВПО "МАРИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" ФАКУЛЬТЕТ ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ КАФЕДРА АНГЛИЙСКОЙ ФИЛОЛОГИИ Использование совре...»

«ВЕСТНИК БУРЯТСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА 8/2015 УДК 811.512,374 doi: 10.18097/1994–0866–2015–0–8–30–34 Личные имена монголов и бурят © Васильева Дугвэма Натар-Доржиевна кандидат филологических наук, доцент кафедры ф...»








 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.