WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |

«Филологические этюды Сборник научных статей молодых ученых Выпуск 15 В 2 книгах Книга 1 Саратов УДК 8(082) ББК (81+83)я43 Ф54 Филологические этюды: ...»

-- [ Страница 2 ] --

Во второй части рассказчиком выступает мужской персонаж новеллы, писатель, не названный по имени, поэтому мы видим главную героиню Фритци как бы «извне», его глазами, и узнаем гораздо меньше о её внутреннем мире, в отличие от первой части, где наличие автораповествователя позволило прочувствовать героиню изнутри.

Здесь показываются два эпизода из жизни Фритци и рассказчика, две встречи. Вторая встреча с известной оперной певицей пробудила воспоминания о первой, которая состоялась в далеком прошлом и почти уже совсем изгладилась из памяти рассказчика, так как была для него совершенно незначительным событием. Много лет назад писателя и никому тогда еще не известную певичку Фритци связывали близкие отношения.

И встреча, которая вспоминается рассказчику, их последнее свидание.

Писатель, осознавая мимолетность этих отношений, тяготится встречей.

Но неловкости во время прощания удается избежать. Весть о пожаре в театре приводит Фритци в панику, отпустив руку своего кавалера, она скрывается в толпе и, как ему тогда казалось, из его жизни.

Спустя много лет рассказчик снова увиделся с Фритци. Она стала популярной певицей, все жители Вены в восторге от нее. Не менее популярна в обществе и ее захватывающая история о той ночи, когда горел театр, которую она рассказывает с талантом драматической актрисы. Зная, благодаря рассказчику, как на самом деле все происходило в ту ночь, мы понимаем, что рассказ Фритци – выдумка от начала до конца, кроме самого факта пожара, в нем нет ни слова правды. Но фантазия Фритци придает ей ореол исключительности, выделяет её из толпы и, в конечном счете, способствуют её успеху в обществе.



Благодаря своей славе она становится более привлекательной для рассказчика. Он наблюдает за вдохновенной, увлеченной своей фантазией Фритци, и, несмотря на появившуюся симпатию к ней, у него промелькнула мысль, что «мы, мужчины, все-таки лучше!» [218]. Это утверждение можно трактовать двояко. С одной стороны как объективное определение мужчины как менее хитрого, более прямого, чем женщина, существа, выражающее и авторскую мужскую позицию. С другой стороны как скрытую иронию автора, разоблачение бессознательного, необоснованно самодовольного эгоизма мужчины.

Образ Фритци более характерен для творчества Шницлера, её легкомысленность, расчетливость, притворство, доступность для мужчин делают её похожей на других комедианток в его произведениях.

Постараемся объяснить, почему эти новеллы объединены в одно произведение. Мы полагаем, что основная идея произведения, отражающая позицию автора новелл, заключается в том, что по своей сущности каждая Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 женщина – актриса, постоянно или хотя бы время от времени испытывающая потребность играть роль (этой точки зрения придерживается и крупнейший исследователь творчества А. Шницлера К. Флидль [Fliedl 2005: 125]). Образы Хелены и Фритцы дополняют друг друга по принципу контраста. Они обе разыгрывают роли, но из разных побуждений: одна – чтобы защититься, другая – чтобы добиться большего успеха.

Зрителями в обоих случаях являются мужчины, имеющие общие черты, что служит дополнительным связующим звеном между частями. В обоих случаях это люди, причастные миру искусства (в первой части пианист, во второй писатель), оба выражают недоверчивую, скептическую позицию мужчины той эпохи и, прежде всего, самого автора по отношению к женщине. При этом писатель-рассказчик второй части благодаря повествованию от первого лица, которое открывает его самые сокровенные мысли, позволяет читателю лучше постигнуть мужскую психологию и дополняет, раскрывает образ Рихарда из первой части, показанного исключительно извне и оставшегося более закрытым для читателя.

На наш взгляд, есть еще одна точка соприкосновения у этих двух новелл – это ситуация прощания навсегда, которая, как мы полагаем, имеет автобиографическую основу. Возможным прототипом образа Хелены является актриса Мария Глюмер, с которой А. Шницлер расстался незадолго до написания новеллы. Он испытывал страстную любовь к ней, но не мог на ней жениться, у их отношений не было будущего. Возможно, этим объясняется такой необычный для А. Шницлера положительный характер комедиантки первой части новеллы. После расставания А.

Шницлер еще долгое время испытывал тоску по любимой, не мог вычеркнуть ее из своей жизни.

Вторая новелла и в этом отношении бросает отсвет на первую.

Рассказчик-писатель второй части думал, что больше не увидит Фритци никогда, но неожиданно встретил ее через много лет.

Такой поворот сюжета заставляет по-новому взглянуть на сцену между Хеленой и Рихардом:

прощание навсегда, каковым оно кажется обоим персонажам, может окончиться встречей. Жизнь для А. Шницлера непредсказуема, повороты судьбы нельзя предугадать и просчитать. Рассказ о Фритци – это завершение рассказа о Хелене, он о том, что «прощаний навсегда» не бывает.

Таким образом, мы можем сделать вывод, что А. Шницлер неслучайно объединил два, казалось бы, столь различных текста в одно произведения. Новеллы «Хелене» и «Фритци» дополняют друг друга контрастными образами комедианток, похожими образами недоверчивых мужчин-художников и развитием ситуации расставания навсегда. Образы комедианток похожи тем, что им свойственна внутренняя потребность играть роли, их различие – в том, для чего они реализуют эту потребность.

Образы мужчин-художников сближает то, что они воспринимают разрыв отношений с облегчением; образ писателя объясняет мужскую позицию в Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 57 данном произведении. Сквозной мотив прощания навсегда разрешается в новелле «Фритци» убеждением, что жизнь непредсказуема и прощание навсегда вдруг может закончиться встречей.

Литература Fliedl K. Artur Schnitzler. Stuttgart, 2005.

Fliedl K. Artur Schnitzler. Poetik der Erinnerung. Wien, 1997.

Schnitzler A. Aphorismen und Betrachtungen. Frankfurt a/M., 1983.

Schnitzler A. Komdiantinnen // Schnitzler A. Gesammelte Werke. Die erzhlenden Schriften.

Bd. 1. Frankfurt a/M., 1961.

Н.С. Кацуба (Саратов) «Лироирония» Игоря Северянина Научный руководитель – профессор И.Ю. Иванюшина С первых публикаций И.Северянина обозначилась основная проблема в восприятии его творчества: читатель не знал, по какому коду прочитывать все эти «хабанеры» и «поэзы». Авторская позиция явно двоилась, расщеплялась, лирический герой лукаво подмигивал, примерял разные маски и признавался: «входим в роли мы совсем непроизвольно»

[Северянин 1991: 22]. Перед такой авторской стратегией терялись даже опытные коллеги по цеху: «Не всегда ясно, иронически ли изображает поэт людскую пошлость, или, увы! сам впадает в мучительную пошлость», – признавался Валерий Брюсов [Брюсов 1975: 451].

«Привычку к иронии» отмечал у эго-футуриста Николай Гумилев. А Валерий Брюсов прямо констатировал двойную эстетическую природу северянинского творчества: «Это – лирик, тонко воспринимающий природу и весь мир и умеющий несколькими характерными чертами заставить видеть то, что он рисует … Это – ироник, остро подмечающий вокруг себя смешное и низкое и клеймящий это в меткой сатире» [Брюсов 1975: 450-451].

Необходимо заметить, что и в отзывах современников, и в авторском сознании нет четкой дифференциации иронии от других видов комического:

ирония, сатира, юмор, сарказм часто употребляются как синонимы: «В сатире жалящей искала лирики, / Своей бездарности спев панегирики, / И не расслышала (иль то – политика?) / Моей иронии глухая критика…»

[Северянин 1915б: 123], «большой ироник и шутник», «вспомнив сарказмно о порохе» [Северянин 1991: 14].

«Лироирония» – таким индивидуально-авторским неологизмом определяет Игорь Северянин свою творческую манеру. Это определение содержит внутреннее противоречие. Как известно, лирика – это прямое, непосредственное излияние авторских чувств, впечатлений, мыслей.

По Аристотелю, это способ подражания, когда автор остается «самим Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 собой». Лирическое произведение отличает единство настроения и единый субъект речи и сознания. Гегель положил в основу определения лирики принцип субъективности, поскольку в ней объект и субъект высказывания совпадают. Именно поэтому настоящей лирике противопоказана ирония.

Ирония – это всегда взгляд со стороны, даже если это самоирония.

Она демонстрирует рассогласованность границ внутреннего Я героя и внешнего бытия. Равновесие Я и мира нарушается либо в сторону самоутверждения субъекта, либо в сторону его самоотрицания.





В ироническом высказывании не может быть единства отношения (оно двоится), единства лирического высказывания (говорится одно, а подразумевается другое), прямой оценочной точки зрения. Безусловно, существует ролевая лирика, ироническая и сатирическая поэзия, нарушающие постулаты лиричности, но они никогда не становятся магистральной линией развития лирики, которая по сути своей автопсихологична.

Как отмечает В. Хализев, «Лирика в большей мере, чем другие роды литературы, тяготеет к запечатлению всего позитивно значимого и обладающего ценностью. Вряд ли она способна плодоносить, замкнувшись в области тотально скептицизма и мироотвержения» [Хализев 2009: 306].

В большинстве своём лирические произведения чуждаются иронии, которая становится для лирической стихии чем-то слишком сознательным и отрезвляющим.

Сам Северянин осознает двойственность эстетической природы своих произведений: «Допустим, я лирик, но я – и ироник» [Северянин 1915б: 31], «Ведь, я лирический ироник: / Ирония – вот мой канон» [Северянин 1988:

172]. Наличие противительного союза «но», частицы «ведь» подчеркивают парадоксальность северянинской «лироиронии». И все же поэт считает, что сегодня нельзя быть только лириком: «Неинтересен он, бряцающий на лире» [Северянин 1990: 29], современный поэт должен быть «Ироником с головы до ног». Равноправие двух стилистических доминант – лирической и иронической – Северянин подчеркивает созданием двух одинаковых по словообразованию неологизмов – «лириза» и «ирониза».

Признавая невозможность прямого лирического высказывания («Все веет палитрою Бунина»), поэт все же осознает иронию как болезнь лирики: «Ведь, всё-таки я ироник / С лиризмом порой больным…» [Северянин 2002: 420].

Отношение к иронии как к болезни века восходит к статье А.Блока «Ирония»: «Эта болезнь – сродни душевным недугам и может быть названа «иронией». Её проявления – приступы изнурительного смеха, который начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончается – буйством и кощунством … Не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним» [Блок 1962: 345]. Давно замечено, что ироническое начало актуализируется в эпохи утраты твердой иерархии ценностей, когда все подвергается сомнению и отрицанию. Релятивизация сознания одинаково характерна для эпох романтизма и модернизма.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 59 Ирония И.

Северянина типично модернистская: «Мы шутим – как тогда! / лелея нашу боль» [Северянин 1991: 22], «И больно-сладостно, и вешне-радостно», «Душе вашей бально-больной». Продуктом лироиронии становится больная лирика: «больная поэза», «поэза душевной боли», «как лейтмотив больной симфонии», «дрожит моя больная лира». «Лироиронией»

называется третья часть сборника «Поэзоантракт». Здесь чётко прослеживается мотив болезни: «Знаешь ли, ангел здоровья, горячечный бред?», «Бедная муза моя, что сегодня с тобою?» [Северянин 1988: 142].

Автор предпочёл бы избавиться от болезненного состояния: «Я бы хотел, аромат разливая здоровья» [Там же]. Но это невозможно, поскольку ирония не личная беда автора, а диагноз поколения: «На море смотрим мы угрюмо, / Сосредоточенно жуем, / Вдруг раздражаясь иронизой / Над веком, денежным подлизой, / И символически плюем» [Северянин 2002: 415].

Как заметил А. Блок, для этого поколения нет тем и объектов, закрытых для иронии: «Мы видим людей, одержимых разлагающим смехом, в котором топят они, как в водке, свою радость и свое отчаяние, себя и близких своих, свое творчество и свою жизнь и, наконец, свою смерть» [Блок 1962: 346].

Ирония Северянина часто направлена на так называемое «светское»

общество и на саму иронию, ставшую хорошим тоном в любой светской беседе: «О, фешенебельные темы! от вас тоска моя развеется! / Трепещут губы иронично, как земляничное желе… / – Индейцы – точно ананасы, и ананасы – как индейцы… / Острит креолка, вспоминая о экзотической земле» [Северянин 2002: 62]; «За чаем мы болтали славно, / Иронизируя над тем / Или иным своим собратом» [Там же: 426].

Объектом иронии становятся читатели и критики, которые не понимают новаторское творчество.

Такая ирония служит средством самоутверждения:

«Забавно вспомнить: две газеты / Чуть не дрались из-за меня. / «Он создал слово «триолеты», / Значенье нам не объясня…» [Там же: 448].

Обвиняя Северянина в самовлюбленности, критики не учитывали специфики провозглашенной им поэтической школы эго-футуризма и упорно не замечали весьма частой у поэта самоиронии. С грустью осознавая свою невостребованность у широкой публики («сам себе себя читая»), он иронически обыгрывает даже лестный для него титул «Короля поэтов», называя себя «наикорольнейший король», прибегает к приемам автоцитации и самопародирования: «Кто я? Я – Игорь Северянин, / Чье имя смело, как вино!» [Северянин 1990б: 203]. Самоирония выражается и в несобственно-прямой речи критиков в адрес поэта: «И взвоют «евнухи Парнаса», / Кружась передо мной волчком: / «Позволь, о автор «Ананасов», / Тебя ругнуть… чуть-чуть… бочком» [Северянин 1990а: 180].

Одна из лирических масок, которую примеряет на себя Северянин, – «иронизирующее дитя» – сочетание столь же оксюморонное, как и «лирический ироник»: оно вбирает в себя детскую непосредственность, Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 наивность, «мудрую ребёнкость», «российский бебеизм», иронически остраняющие банальное взрослое зрение.

Иронию Северянина необходимо рассматривать и как эстетическую категорию, и как стилистический прием. Способы проявления иронии в текстах поэта многообразны: гротеск, парадокс, пародия, остроумие, гипербола, контраст, соединение разных речевых стилей.

Ироничными могут быть неологизмы Северянина, соединяющие высокую и низкую лексику: «грёзоторт», «грёзогрейка», «грёзоломня», «грёзомыка». Иронично звучат созданные поэтом по нестандартным моделям существительные женского рода: одушевленные – «поэтичка», «поэтша», «авторша», «властелинша», «кандидатка» и неодушевлённые – «пустынька», «моноложки» (короткие монологи), «недужинка» (небольшой недуг). Иронический эффект возникает в неологизмах, образованных с помощью начального «полу»: «была ему полуверна», «полуцари», «полуанекдот», «В Париже – полу-Петербург, / Полу-Москва».

Частотный приём лирики Игоря Северянина – это поэтическая игра слов с целью создания каламбура, который тоже может служить достижению иронического эффекта: «Так в критиническом размахе / Рычала критика досель» [Там же: 75]. Своё пренебрежительное отношение к критике автор выражает при помощи окказионального прилагательного «критинический», созвучного со словом критика.

Для передачи иронического отношения Северянин любит использовать парадоксы: «Поэза маленького преувеличения», «Поэма Беспоэмия», «И стихотомы… без стихов!».

Ироническое звучание фразе может придавать и синтаксис: «Не вы ль, о футуристы-кубо, / Происходящего виной?» [Северянин 1921: 37], «О, вы, поэзовечера, / Но не на блещущей эстраде, / А на лужайке у костра, – / Не денег, а искусства ради, – / Признательный, забуду ль вас?» [Северянин 1988:

256]. Частое использование междометия «ах», особенно определенным образом интонированное, тоже создает комический эффект: «Ах, я не знаю, ах, я – фиалка» [Северянин 2002: 29]. Возвышенно-одическое междометие «О!» в сочетании с бытовой лексикой также маркирует ироническую интонацию:

«Услышь, о Господи, мой грешный рот…» [Северянин 1915а: 30].

Проявления иронического начала в лирике Игоря Северянина многообразны. Поэзия отца эго-футуризма представляет собой особый, никому более не свойственный индивидуальный сплав лирического переживания и иронического отношения к миру. Ироническая оценка формирует принцип поэтического мышления автора, отражает особенности его мировоззрения и поэтики.

Литература Аристотель. Поэтика. Об искусстве поэзии. М., 1957.

Блок А.А. Ирония // Блок А.А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962.

Брюсов В.Я. Статьи и рецензии. 1893-1924 // Брюсов В.Я. Собр.соч.: в 7 т. Т. 6. М., 1975.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 61 Игорь Северянин.

Царственный паяц. Автобиографические материалы. Письма. Критика.

СПб., 2005.

Северянин И. Ананасы в шампанском. Поэзы. Репринтное воспроизведение издания 1915 г. М., 1991.

Северянин И. Избранное. Смоленск, 2002.

Северянин И. Менестрель. Новейшие поэзы. Том XII. Берлин; М., 1921.

Северянин И. Поэзоантракт. Пятая книга поэз. М., 1915. 1915а Северянин И. Соловей. Поэзы. Репринтное воспроизведение издания 1923 г. М., 1990. 1990а Северянин И. Стихотворения. М., 1990. 1990б Северянин И. Стихотворения. Поэмы. Архангельск, 1988.

Северянин И. Wictoria Regia. Четвёртая книга поэз. М., 1915. 1915б Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2009.

И.А. Пашкова (Саратов) Образ Первой мировой войны в поэтическом сборнике Альберта Эренштейна «Человек кричит»

Научный руководитель – доцент О.В. Козонкова Альберт Эренштейн, австрийский поэт-экспрессионист, сегодня мало известен. Он родился в Вене в 1886 году в семье еврейских эмигрантов из Венгрии, изучал историю и философию в Венском университете. Стихи Эренштейна были впервые опубликованы в 1910 г. в журнале Карла Крауса «Факел». В 1920-е гг. он много путешествует, знакомится с китайской культурой, переводит средневековую китайскую литературу. В начале 1930-х гг. поэт был внесён нацистами в чёрный список и был вынужден эмигрировать в США. Альберт Эренштейн умер всеми забытый в 1950 г. в нью-йоркской больнице для бедных.

Литературное наследие А. Эренштейна составляют семь поэтических сборников, новеллы, эссе, переводы и подражания средневековой китайской литературе.

Основными темами его творчества были темы, характерные для экспрессионизма в целом: нравственное падение человека и будущее человечества.

А. Эренштейн был одним из немногих авторов той эпохи, кто в своём творчестве выступал против ужасов Первой мировой войны. Тема войны является одной из главных и в его поэтическом сборнике «Человек кричит»

(1916). В настоящей статье мы рассмотрим воплощение этой темы в стихотворении «Walstatt» («Поле битвы»).

WALSTATT

Wei weint der Schnee auf den ckern, bitterlich schwarz sind die Witwen, grn warst Du, Wiese des Frhlings, gelb verkrmmt sich das Herbstlaub, Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 grauer Soldat im Felde, rot sinkst Du hinab zur hndischen Erde, unter des Himmels unverfrorenem Blau.

Mit glockenhell donnernden Schwingen senkt es sich nchtig ins Tal.

Flgelschlag wegblst die feig glimmernden Sterne, ber die Rchelnden reckt sich vampyrisch der Roch, Verwundete, Leichen sind seine Nahrung. [Ehrenstein 1997: 97] Непривычно звучащее для современного слуха существительное die Walstatt, вынесенное в название стихотворения, было архаизмом уже в момент создания произведения. Вместо него для обозначения поля боя широко применялось слово das Feld. Тем не менее, мы можем с большой долей вероятности предположить, что поэт намеренно выбирает архаизм.

В древнескандинавском языке это слово служило для обозначения всех погибших на поле боя. Его первый компонент – wal – этимологически связан со словами Вальхалла и валькирия. Для творчества А. Эренштейна характерно использование образов из различных мифологий. Этим он придавал изображаемым им картинам вселенский размах и ощущение вневременности.

На черно-серо-красном фоне всего поэтического сборника данное стихотворение поражает богатством цветов. Однако это красочное описание весны не радует душу. Образ тающего снега, который традиционно используется для изображения пробуждения природы, производит неожиданный эффект. Первые четыре строки построены по принципу синтаксического параллелизма: «обстоятельство / именная часть сказуемого, обозначающее цвет + сказуемое + подлежащее». Снег не просто тает, он плачет. Он исчезает, открывая слой за слоем гибель современного мира. Первым появляется чёрный цвет, но это не цвет земли, а цвет вдов, а, следовательно, и их мёртвых мужей. В третьем строке упоминается зеленый цвет весенних лугов, которого в этом году под оттаявшим снегом нет. Его заменяет образ из четвёртой строки: gelb verkrmmt sich das Herbstlaub, то есть вместо ожидаемого зелёного появляется жёлтый, вместо наступления весны возвращается осень. На всех этих слоях стоит серый солдат. Красный цвет его умирающего тела становится верхним слоем современного мира.

Над всем этим располагается голубое небо. Поэт даёт синеве необычный эпитет. Слово unverfroren в немецком языке является малоупотребительным и для большинства читателей неожиданным. Это прилагательное имеет значение неприличный, беспардонный, наглый, бесцеремонный. Одновременно оно отсылает нас к однокоренному причастию verfroren (промёрзший). Этот сложный эпитет передаёт состояние неба, которое никогда и даже, как в данном случае, наблюдая смерть человека, не теряет своей синевы, то есть остаётся ко всему безразличным. Возникает противопоставление несчастного, измученного и умирающего солдата и непромёрзшей / беспардонной синевы небес. Образ Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 63 неба завершает описание природы, равнодушной к страданиям человека, и одновременно заканчивает первую часть стихотворения.

Следующее предложение открывает вторую часть и вносит динамику в застывшую картину. В восьмой строке (Mit glockenhell donnernden Schwingen / senkt es sich nchtig ins Tal) появляется местоимение es (оно), создающее таинственную атмосферу неизвестности. Данное предложение при первом прочтении оставляет нас в некотором недоумении, и лишь позже становится понятным, что за существо с грохотом опускается в долину.

Описание полёта также оригинально, субъективно, как и предыдущие образы. В словосочетании mit glockenhell donnernden Schwingen можно выделить две лексические группы. К первой относится определяющий компонент сложного прилагательного glocken- (колокольный).

Существительное Schwingen вызывает у читателя ассоциацию с глаголом schwingen (колебаться). На первый взгляд данное слово обозначает колебания колокола и может также рассматриваться в первой группе.

Во вторую группу входят слова, которые объединяет тема погоды, или, скорее, непогоды. Кроме причастия действительного залога donnernde (громыхающие) здесь можно также рассматривать прилагательное glockenhell (звонкий), ассоциирующееся с раскатами грома.

Лирический герой чувствует угрозу. При этом большое значение имеет лексическая группа, связанная с образом колокола. В христианской культуре он часто используется как сигнальный инструмент в случае беды.

В результате, колокол издает не традиционный колокольный звон, а раскаты грома, предвещающие катастрофу.

Слово Schwingen напоминает субстантивированный инфинитив от глагола schwingen, который ассоциируется с образом колокола. Однако здесь данное слово стоит в форме множественного числа, в которой субстантивированные инфинитивы не употребляются. В лексическом фонде немецкого языка существует также омоним этого слова – die Schwingen (крылья). Источником катастрофического «колокольного грома» становятся крылья загадочного существа, которое опускается на землю. Они оказываются настолько огромными и мощными, что их удары сдувают прочь звёзды (Flgelschlag wegblst die feig glimmernden Sterne). Звёзды по сравнению с его крыльями теряют свою силу и выглядят трусливо мерцающими.

В конце стихотворения становится известным имя таинственного субъекта, прилетевшего на поле боя. Им оказывается совершенно неожиданный персонаж из арабской мифологии – птица Рох (Рух). Она прилетает после битвы, так как питается трупами убитых.

Образ птицы Рох в данном стихотворении не соответствует представлениям о ней в других источниках. «В «Путешествиях» Марко Поло мы читаем: «Жители острова (Мадагаскара) сообщают, что в определенную пору года из южных краев прилетают удивительные птицы, которых они называют «рух». С виду, говорят, они напоминают орла, Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 только размерами куда огромней; они так громадны и могучи, что лапами своими хватают слона и поднимают его в воздух, а поднявши, бросают на землю, дабы его убить и потом расклевать вплоть до костей. Люди, видевшие эту птицу, утверждают, что крылья ее в развороте достигают с края до края шестнадцати шагов, а перья имеют в длину восемь шагов и соответственную ширину» [Борхес 1997: 337]. Размер крыльев птицы Рох соответствует этому описанию. Однако, информации о том, что она питается трупами убитых воинов, здесь нет.

А. Эренштейн совмещает элементы различных мифологий в одном образе. Согласно древнескандинавской мифологии, о которой напоминает название стихотворения, на поле боя появляются крылатые девы – валькирии, но они не едят убитых, а ищут храбрейших из них, чтобы унести их в Вальхаллу и подарить им вечную жизнь. Кровожадность птицы Рох перекликается с библейским образом из Апокалипсиса: «И увидел я одного Ангела, стоящего на солнце; и он воскликнул громким голосом, говоря всем птицам, летающим по середине неба: летите, собирайтесь на великую вечерю Божию, чтобы пожрать трупы царей, трупы сильных, трупы тысяченачальников, трупы коней и сидящих на них, трупы всех свободных и рабов, и малых и великих» [Откр. 19: 17, 18].

Таким образом война полностью изменяет привычный облик мира.

Земля становится местом всеобщей гибели. Природа в современном мире страдает так же, как и человек, но не протягивает ему руку помощи. Первая мировая война перестаёт быть обычной войной. Она изображается как катастрофа вселенского масштаба. Перед лицом войны солдат оказывается полностью беззащитным, он превращается в «пушечное мясо». Поэт сравнивает войну с концом света, так как большей жестокости на Земле ещё не было никогда.

Литература Ehrenstein A. Werke. Bd. 4/I, Gedichte. Mnchen, 1997.

Борхес Х.Л. Книга вымышленных существ // Борхес Х.Л. Соч.: в 3 т. Т. 2. М., 1997.

О.Г. Петрова (Саратов) Ирония как мировоззрение в художественном произведении (на материале комедии О. Уайльда «Идеальный муж») Образующим центром произведения художественной литературы остается творческая личность писателя, автора текста, ее мир, который раскрывается различными гранями в разных ракурсах при его осмыслении, т.к. он как некое объясняющее вселенную законченное описание со своими внутренними законами… Изучение поэтики писателя и устанавливает Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 65 прежде всего принципы и способы его описания предметов, героев, событий. Художественное произведение, как показали многочисленные исследования (Ю.М. Лотман, В.В. Одинцов, В.А. Пищальникова и др.), создается благодаря ряду эффектов, которые возникают вследствие взаимодействия многих факторов, связанных, прежде всего, с идейноэстетической позицией писателя. Каждая грань художественного текста, таким образом, в любом ракурсе рассмотрения его в качестве объекта лингвистического исследования, высвечивает роль автора – языковой, творческой личности – создателя, преобразователя, эстетически трансформирующего средства языка, пользующегося им как тончайшим инструментом в выражении своих взглядов и оценок (Б.А. Ларин, М.М.

Бахтин, В.В. Виноградов).

Ряд объективных трудностей до определенного времени мешал дать целостное понимание феноменов иронического, механизма порождения и восприятия которых связаны не столько с тем или иным формальностилистическим приемом, сколько с природой языка и человеческого сознания в целом, с так называемой языковой картиной мира.

О.А. Коновалова в своей работе «Ирония как атрибут культуры эпохи постмодерна» так характеризует развитие феномена иронии: «Обозначился общий вектор развития феномена иронии – от индивидуального, частного к универсальному, что сделало возможным рассмотрение феномена иронии в качестве одной из фундаментальных составляющих культуры, ее мировоззренческого основания» [Коновалова 2005: 16].

Концептуальная ирония, как философское обобщение, сливается с мировоззрением автора, в этом смысле продолжая традицию романтической иронии. Такая ирония проявляет себя в кризисные периоды жизни общества или отдельного человека. Ироническая модальность охватывает все произведение писателя и выступает и как контекстуальная, и как текстовая категория. Контекстуальная ирония создает фон, при этом обладая своими собственными способами реализации – языковыми. На формирование концептуальной иронии влияет активность контекстуальной иронии, и именно систематическое возвращение к этому приему, нагнетание его, подчеркивание его типичности настраивает читателя на определенное понимание текста, будит в читателе сознание иронического взгляда писателя на мир, косвенно контекстуальная ирония участвует в концептуальной иронии, но концептуальная ирония кроме языковых приемов контекстуальной иронии, создается особыми условно нами названными экстралингвистическими моментами. Весь текст, таким образом, с обилием контекстных иронических фрагментов становится выражением доминантного по своей сути глобального, метафорического образа, заданного заглавием, и этот смысл способствует органической связи, синтезу всех частных событий, всех контекстов со стилистической иронией, синтезу образа автора и образов персонажей. Такую же идею Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 находим в работе «Ирония как мировоззрение» латышской исследовательницы Лилиты Изидоровны Кадаша: «Ироническое авторское отношение может быть локальным, то есть относиться только к той части текста, в котором непосредственно находится ироническое выражение.

В этом случае ирония проявляет себя в форме стилистического приема с более или менее выраженной сатирической направленностью. Ирония может также вырасти из ситуации, созданной автором. Здесь сам язык текста не ироничен. Ирония вырастает из способа построения событий и ситуаций в произведении. Ситуация перерастает в иронический знак. В романтической иронии ироническое отношение охватывает уже более широкие части текста. Здесь проявляется тенденция иронии к универсальному и к особому – философскому – восприятию действительности. Когда ирония переплетается с эстетикой эпохи, она проявляется как мировоззрение автора, которое иронически оценивает сам смысл человеческих ценностей. Она проявляется как принцип образного построения и композиции, как авторская позиция по отношению к созданному им персонажу или выступает в качестве философского, критически-аналитического осмысления жизненных противоречий»

[Кадаша 1990: 8].

Все это имеет непосредственное отношение к Уайльду, ибо эстетическое движение второй половины XIX века оказало решающее влияние на его мировоззрение и творчество. Время правления королевы Виктории с его внешним благополучием и внутренней нестабильностью, показной нравственностью и скрытыми пороками способствовала формированию двойственности и драматизма мировосприятия писателя, так же как и его собственный внутренний конфликт, связанный с изменениями в личной жизни. В комедии «Идеальный муж» Уайльд от юмора переходит к сатире, достаточно язвительно показывая облик английского государственного деятеля и сомнительные пути, приводящие людей к власти в буржуазном обществе. Но, став на этот путь, драматург под конец все же завершил его все сглаживающей компромиссной развязкой. Достаточно и того, что в комедии есть, – она приоткрывает завесу истины, и для своего времени даже это было смелым.

«Иронию можно обнаружить на всех уровнях стиля художественного произведения: в речевых характеристиках, в предметной детализации, на сюжетно-фабульном уровне, в построении образов героев и т.д. Возможно использование иронии в качестве структурного принципа. Этот тип иронии функционирует как «контраст двух смыслов» – «контраст элементов формы и содержания» и появляется при возможности выбора форм, своеобразной игры ими, с целью освобождения от старых форм. Так, отдельные компоненты художественного произведения (сюжет, стиль, образы, композиция и др.) могут быть гиперболизированы, обнажены, доведены до абсурда, спародированы и др.» [Иванова 2000: 16]. В «Идеальном муже» авторская Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 67 ирония проявляется и на контекстуальном уровне, когда противоречие между эксплицитным и имплицитным компонентом высказывания персонажа раскрывается в пределах одной фразы:

LORD GORING. Really, I don't want to meet my father three days running.

It is a great deal too much excitement for any son. I hope to goodness he won't come up. – Лорд Горинг. Три дня подряд встречаться со своим отцом - нет, это уж слишком, даже для самого любящего сына. Чересчур много радостных волнений. Не дай бог, он еще сюда явится.

Важной характеристикой в определении взаимодействия жанровых начал является соотношение форм речи в тексте. Преобладающей для большинства драматических произведений является форма диалога, часто принимающая на себя функцию действия. Это способствует усилению драматического начала при сохранении сильной авторской позиции, раскрываемой через иронию и парадоксы или декоративные фрагменты.

LADY BASILDON. [Arching two pretty eyebrows.] Are you here? I had no idea you ever came to political parties!

LORD GORING. I adore political parties. They are the only place left to us where people don't talk politics.

Леди Бэзилдон (выгибает свои красивые брови). И вы тут? Я не знала, что вы посещаете политические салоны.

Лорд Горинг. Я обожаю политические салоны. Это единственное место, где не говорят о политике. 8 Авторская ироническая позиция эксплицируется несоответствием формы (политические салоны) и его содержанием (место, где не говорят о политике).

LADY BASILDON. I delight in talking politics. I talk them all day long.

But I can't bear listening to them. I don't know how the unfortunate men in the House stand these long debates.

LORD GORING. By never listening.

Леди Бэзилдон. Я очень люблю говорить о политике. Иногда целый день говорю. Но терпеть не могу слушать, когда о ней говорят другие.

Не понимаю, как эти несчастные в парламенте выдерживают свои бесконечные прения.

Лорд Горинг. Так они же никогда не слушают.

Здесь насмешливая реплика персонажа показывает противоречие (говорят, но не слушают), тем самым эксплицируя иронию по отношению к пустословию политических прений.

Внимательный читатель заметит, что в ходе непринужденных бесед персонажи комедий Уайльда затрагивают широчайший круг вопросов.

Общественная жизнь и политика, нравы и моральные принципы, вопросы семьи и брака – обо всем этом они толкуют иногда с игривостью, кажущейся чрезмерной. Но именно легкость, с какой они касаются всего, выражает особую позицию Уайльда по отношению к нормам буржуазного Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 общества. Это общество хочет, чтобы к нему и его проблемам относились серьезно. Уайльд не желает принимать всерьез устоев этой среды. Он крайне непочтителен по отношению к ее святыням, которые он устами своих персонажей проходя задевает на каждом шагу.

Персонажная ирония по поводу истинной сути палаты лордов вскрывается противоречием между содержаниями понятия палаты лордов с сопутствующими положительными характеристиками и дальнейшей ожидаемой переменой в муже:

LADY MARKBY. I assure you my life will be quite ruined unless they send John at once to the Upper House. He won't take any interest in politics then, will he? The House of Lords is so sensible. An assembly of gentlemen. – Леди Маркби И не знаю, чем все это кончится, если только сэра Джона не введут немедленно в палату лордов. Тогда уж он перестанет интересоваться политикой, правда? Палата лордов такое здравомыслящее учреждение. Настоящие джентльмены!

В следующем примере высмеивается та же бесполезность парламента, только в устах самого члена парламента: и это противоречие и становится маркером авторской иронии:

LADY MARKBY. Oh! I have brought a much more charming person than Sir John. Sir John's temper since he has taken seriously to politics has become quite unbearable. Really, now that the House of Commons is trying to become useful, it does a great deal of harm.

SIR ROBERT CHILTERN. I hope not, Lady Markby. At any rate we do our best to waste the public time, don't we?

Леди Маркби. Я привела вам гораздо более приятную гостью, чем мой супруг. С тех пор как сэр Джон всерьез занялся политикой, у него стал невыносимый характер. Право же, ваша Палата общин чем больше старается быть полезной, тем больше приносит вреда.

Сэр Роберт Чилтерн. Надеюсь, не такой уж большой вред, леди Маркби. Мы, во всяком случае, прилагаем все усилия к тому, чтобы как можно больше времени тратить зря.

Английские представительницы высшего света также становятся объектом авторской иронии, высмеиваются их беспринципность и безнравственность:

LORD GORING. [Settling his buttonhole.] Oh, I should fancy Mrs.

Cheveley is one of those very modern women of our time who find a new scandal as becoming as a new bonnet, and air them both in the Park every afternoon at five-thirty. I am sure she adores scandals, and that the sorrow of her life at present is that she can't manage to have enough of them.

SIR ROBERT CHILTERN. [Writing.] Why do you say that?

LORD GORING. [Turning round.] Well, she wore far too much rouge last night, and not quite enough clothes. That is always a sign of despair in a woman.

Лорд Горинг. (поправляя цветок в петлице). По-моему, миссис Чивли Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 69 одна из тех весьма современных женщин, которые считают, что новый скандальчик им так же к лицу, как новая шляпка, и выставляют то и другое напоказ каждый день на прогулке в парке в пять тридцать вечера.

Я уверен, что она обожает скандалы, и если чем огорчается, так только тем, что их у нее еще недостаточно.

Сэр Роберт Чилтерн (пишет). Почему вы так думаете?

Лорд Горинг. А видите ли, вчера на ней румян было очень много, а платья очень мало. В женщине это всегда признак отчаяния.

Женская логика также становится объектом авторских насмешек, показанная через весьма противоречивое и непоследовательное повествование одной из представительниц лондонского высшего общества:

LADY MARKBY. Well, like all stout women, she looks the very picture of happiness, as no doubt you noticed. But there are many tragedies in her family, besides this affair of the curate. Her own sister, Mrs. Jekyll, had a most unhappy life; through no fault of her own, I am sorry to say. She ultimately was so broken-hearted that she went into a convent, or on to the operatic stage, I forget which. No; I think it was decorative art-needlework she took up. I know she had lost all sense of pleasure in life. – Леди Маркби. Ну, значит, вы ее видели.

Как все тучные женщины, она выглядит так, словно счастливее ее нет на свете. А между тем у них в семье столько трагедий! Не одна эта история со священником. Ее родная сестра, миссис Джекилл, тоже была очень несчастлива в браке, и, к сожалению, не по своей вине. И так отчаялась под конец, что даже пошла... вот не помню, не то в монастырь, не то в оперетку. Ах нет, она занялась декоративными вышивками. В общем, потеряла всякий вкус к жизни.

Ораторское искусство современников также высмеивается через несоответствие на содержательном уровне (наговорит с три короба, а ничего не скажет.

Она прямо создана быть оратором) и на структурнологическом (больше, чем ее муж, хоть он и типичный англичанин):

MRS. CHEVELEY. Wonderful woman, Lady Markby, isn't she? Talks more and says less than anybody I ever met. She is made to be a public speaker. Much more so than her husband, though he is a typical Englishman, always dull and usually violent. – Миссис Чивли. Замечательная женщина эта леди Маркби, правда? Наговорит с три короба, а ничего не скажет. Она прямо создана быть оратором. Гораздо больше, чем ее муж, хоть он и типичный англичанин, неизменно скучный и по большей части грубый.

Английское высшее общество также стало объектом авторской иронии в устах одной из его представительниц:

MABEL CHILTERN. Oh, I love London Society! I think it has immensely improved. It is entirely composed now of beautiful idiots and brilliant lunatics.

Just what Society should be. – Мейбл Чилтерн. А мне нравится лондонское общество. По-моему, за последнее время оно изменилось к лучшему. И теперь почти сплошь состоит из красивых идиотов и остроумных Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 сумасбродов. Как раз то, чем и должно быть общество.

Идея того, чем общество должно быть, содержит скрытую авторскую иронию по поводу того, чем оно является на самом деле.

Но персонажи Уайльда любят бравировать аморализмом вообще.

В комедии Уайльда «Идеальный муж» есть персонаж особенно близкий автору. Это светский молодой человек, изрекающий забавные парадоксы, подчас очень острые и изредка даже по-настоящему смелые. Хотя он любит представляться крайне безнравственным и отрицает все принципы морали, в ходе действия оказывается, что он-то как раз и играет главную роль в торжестве истины и справедливости. За всем этим у Уайльда скрывается ироничная мысль, что так называемые безнравственные люди гораздо более нравственны, чем те, кто выставляет напоказ свои добродетели, тогда как на самом деле у них немало тайных пороков и прегрешений против морали.

LORD CAVERSHAM. Can't make out how you stand London Society.

The thing has gone to the dogs, a lot of damned nobodies talking about nothing.

LORD GORING. I love talking about nothing, father. It is the only thing I know anything about.

Лорд Кавершем. Не понимаю, как вы выносите теперешнее лондонское общество. Толпа ничтожеств, которые говорят ни о чем!

Лорд Горинг. Я люблю говорить ни о чем, отец. Это единственное, о чем я что-нибудь знаю.

Или:

LORD GORING. [Leaning back with his hands in his pockets.] Well, the English can't stand a man who is always saying he is in the right, but they are very fond of a man who admits that he has been in the wrong. It is one of the best things in them. – Лорд Горинг (откидывается на спинку кресла, засунув руки в карманы). Гм! Вообще-то говоря, англичане терпеть не могут, если человек твердит, что он прав, но очень любят, если он кается в своих ошибках. Это у нас неплохая черта.

Итак, авторская ирония в комедии О. Уайльда «Идеальный муж»

проявляется на контекстуальном и на текстовом уровне, являясь формой эстетического сознания, которая служит импульсом художественного мышления и предопределяет эстетические особенности произведения. Отбор персонажей, отбор объектов иронии, отбор форм речи в произведении, вместе со стилистической иронией на контекстном уровне – все вместе отражает особую ироническую позицию автора на уровне мировоззрения.

Литература Кадаша Л.И. Ирония как мировоззрение в латышской литературе: автореф. дис....

к. филол. н. Рига, 1990.

Коновалова О.А. Ирония как атрибут культуры эпохи постмодерна: философский анализ: автореф. дис.... к. филол. н. Кемерово, 2005.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 71 Е.

В. Трухачёв (Саратов) Приемы расширения пространства в «Днях Турбиных» М.А. Булгакова Научный руководитель – профессор Ю.Н. Борисов Создавая пьесу «Дни Турбиных», М.А. Булгаков искал сценический эквивалент эпическому изображению действительности. Масштаб событий, описанных в «Белой гвардии», не укладывался в привычные рамки социально-бытовой драмы XIX – начала ХХ в. Поэтому Булгаков нашел новую форму для нетрадиционного содержания. Смысл драматургического новаторства Булгакова наиболее точно выразила А. Тамарченко, которая писала, что Булгаков сделал историческое время движущей силой, участвующей в действии пьесы [Тамарченко 1990: 50]. Дух и ритм революционного слома времени выражались в сценах, которые, казалось бы, не имели прямого отношения к турбинской линии пьесы. Однако все сцены, и турбинские, и нетурбинские, объединены в логическую последовательность. Катастрофа, случившаяся в доме Турбиных, обусловлена тем, что происходит за его пределами.

Одного пространства дома оказывается для Булгакова мало. Несмотря на то, что действие пьесы сосредоточено на семейном пространстве Турбиных, в пьесе присутствуют и отвлечения в другие хронотопы.

В качестве места действия тут возникают Александровская гимназия, штаб Первого конного полка петлюровской армии, кабинет гетмана.

В первоначальных редакциях существовали еще фантастический хронотоп кошмара и квартира инженера Лисовича. Постоянные смены хронотопов не являются обязательным признаком эпизации драмы, однако, судя по составу участвующих в этих сценах лиц, а также по хронологии событий, эти хронотопы (пожалуй, за исключением гимназии) параллельны, а не последовательны времени и пространству дома Турбиных, соприкосновения их опосредованы и минимальны. Интересно, что в первоначальной редакции пьесы о Турбиных можно наблюдать вовсе не характерное для драмы смещение назад во времени: картина вторая четвертого акта заканчивается тем, что в квартире Турбиных слышны вопли Василисы, которого только что ограбили бандиты. Следующая картина показывает нам то, что привело к этим крикам, то есть то, что происходило в то же время, что и события второй картины в квартире Турбиных. Проще говоря, действие пьесы отматывается назад, чтобы мы увидели то, что происходило параллельно только что случившимся событиям. Более традиционная для драмы линейная хронология событий была здесь осложнена.

Комические сцены в квартире инженера Лисовича, впоследствии удаленные, представляли собой пьесу в пьесе, становились чем-то вроде фарсовых интермедий в драме о Турбиных. Они делали пространство дома в первом варианте пьесы разделенным, как в вертепе, на два этажа: в Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 верхнем были Турбины, в нижнем – Лисовичи. «Вертепная» жанровая структура до сих пор обнаруживалась только в «Мастере и Маргарите»

[Джулиани 1988: 323], но, как видим, ее зачатки можно наблюдать и в первом романе Булгакова, и в его драматических опытах. Условное пространственное разделение соответствовало дихотомии «высокого» и «низкого», драматического и фарсового начала. События Революции воспринимались Булгаковым в нераздельном сопряжении трагического и комического: одно прорывалось сквозь другое. Однако эти пространственные переходы между разными уровнями миросозерцания оказались невостребованными в окончательной редакции пьесы.

Параллельные сцены вне турбинской квартиры, разветвление сюжета в «Днях Турбиных» можно считать признаком влияния эпической организации пространства на драму. Их включение в пьесу объясняется именно исключительной важностью исторического измерения, которое создавалось в романе эпическими средствами (историческими отступлениями, панорамными описаниями, вставными сценами). Драматург изображает, как революционные события вторгаются в семейный уклад, определяют судьбу людей, он показывает, что резкие повороты истории неизбежно влекут за собой множество личных трагедий. С другой стороны, Булгакова интересуют характеры, мотивы, сущность самих вершителей истории, что заставляет его перемещаться вслед за ними, как когда-то Пушкин в «Борисе Годунове» свободно переносил сцену из одной местности в другую в зависимости от того, где в настоящий момент требовалось внимание зрителя. Однако у Пушкина этот прием свободной смены хронотопа носит характер обязательного, сквозного, он становится в «Борисе Годунове» собственным законом. В то время как в «Днях Турбиных» соединены принципы единства места и переменного пространства, и ни один из этих принципов, пожалуй, не является обязательным и главенствующим. Предположим, что законом тут является именно их равноправное сочетание в зависимости от направления мысли автора, что, на наш взгляд, достигается свободой, скорее характерной для повествовательных жанров, нежели для драматических.

В последующем драматическом творчестве Булгакова место действия меняется так же свободно, в соответствии с той совокупностью сложных, растянутых во времени и неограниченных в пространстве процессов и событий, которые писатель избирает в качестве предметов изображения.

Исключением тут является разве что «Зойкина квартира», в которой постоянство места вытекает из темы (отдельной бытовой ситуации) и четко задано заглавием. В «Зойкиной квартире» однако же происходит трансформация фиксированного пространства. Исключение составляют также те произведения, пространство в которых структурируется по принципу «театр в театре» («Багровый остров», «Полоумный Журден»). В остальных же пьесах Булгаков стремится охватить широкий спектр явлений, коллизий и Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 73 проблем, избирая небытовые, исторические, фантастические сюжеты, что ведет к совершенно свободному обращению как с пространством, так и со временем. К примеру, в «Беге» постоянная смена мест и времен прямо связана с лейтмотивом движения, которое является не только темой, неким общим действием, совершаемым всеми персонажами, но и принципом структурирования пьесы. В других пьесах перемена мест тоже говорит о доминанте движения, свойственной для творчества Булгакова как такового (речь идет в том числе и о стиле писателя).

Мы склонны думать, что одинаковое художественное мастерство Булгакова в повествовательных и драматических жанрах связано именно с его умением представлять в драматической форме сложные (состоящие из множества перипетий), существенно протяженные во времени и пространстве, «движущиеся» сюжеты, которые могли бы с таким же успехом быть реализованы в форме романа или повести. Наличие в его творчестве повествовательно-драматических дилогий кажется нам яркой иллюстрацией этого тезиса. Традиционно роман всегда был связан с изображением судеб героев в движении, происходящем на фоне широких общественных явлений. Вспомним, например, известное определение Стендаля, писавшего, что «роман – это зеркало, с которым идешь по большой дороге». Мандельштам считал отличием романа от других крупных повествовательных жанров то, что он представляет собой «композиционное, замкнутое, протяженное и законченное в себе повествование о судьбе одного лица или целой группы лиц» [Мандельштам 1987: 72]. Как видим, помимо протяженности, тут указывается еще сконцентрированность на судьбе нескольких связанных между собой персонажей, что тоже является вполне обычным свойством драм Булгакова.

«Дни Турбиных» были первым известным нам опытом Булгакова в построении драмы на основе широкого, эпического по охвату материала.

В этой пьесе соединились традиционная, стабильная организация сценического пространства, которая была более привычна зрителю, воспитанному на пьесах Грибоедова, Островского, Чехова, Горького, и расширенное видение окружающего пространства, ответвления в параллельные хронотопы (и даже переход в сюрреальное бытие сна, правда, впоследствии исключенный). Вообще, редактура пьесы двигалась в сторону стабилизации пространства, уничтожения ответвлений, что заметно повысило динамичность действия и добавило драматизма и без того драматичным событиям. Однако пьеса не была окончательно сведена к камерной версии, поскольку «Дни Турбиных» не могли стать бытовой или семейной мелодрамой. Как писал Я. С. Лурье, «чеховская камерность разрушалась в «Днях Турбиных» самым радикальным образом, в действие включалась история, сюжет оказывался острым и богатым событиями»

[Лурье 1987: 25]. Известно, что Булгаков согласился на исключение из пьесы эпизодов в квартире Василисы, но выступил принципиально против Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 удаления петлюровских сцен. Частная жизнь, ограниченная стенами квартиры Турбиных, интересовала Булгакова только в соединении с историческим процессом, а исторические события не могли быть даны только с точки зрения действующих лиц, так как были бы отодвинуты на задний план. Все это делало пьесу преемственной по отношению к «Белой гвардии», для которой была характерна такая установка. Недаром Булгаков в качестве своей задачи утверждал изображение дворянско-интеллигентской семьи в традициях «Войны и мира»: в эпопее семейная хроника тесно соединена с историческим повествованием.

Пространство в «Днях Турбиных» имеет неуловимое свойство перспективы, когда действие, казалось бы, сконцентрировано в одном определенном месте, в то время как с помощью художественных деталей достраивается и расширяется, создается впечатление смежных помещений и пространств, вплоть до всего города и его окрестностей. Это достигается двумя способами: через реплики персонажей, рассказывающих о происшествиях на улицах города и за его пределами, и при помощи определенных звуковых ремарок, последовательно используемых в пьесе.

Звуки в «Днях Турбиных» выполняют не только функцию сценического эффекта или абстрактного изобразительного средства, но и передают события внешнего мира, расположенного за пределами сцены, в их развитии. Звуки в пьесе сами становятся событиями, они совершают поворот в настроении или в движении действия. Например, в самом начале пьесы, когда Турбины пребывают в состоянии неизвестности и ожидания, и братья пытаются успокоить и обнадежить Елену, друг за другом следуют две внешние звуковые ремарки: «громадный хор» проходящей мимо воинской части и «далекий пушечный удар» [Булгаков 1990: 112. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках].

Грозные военные события впервые вторгаются в мирную, хотя и напряженную домашнюю обстановку Турбиных, обнажая хрупкость и уязвимость этого уютного мира. Герои осознают неожиданную близость угрозы, их охватывает беспокойство и нетерпение. Разрывы снарядов сопровождают захват гимназии петлюровцами. С помощью звуков обстрела (в первоначальной редакции полковник Малышев называл их «концертом»

[80]) создается впечатление приближения угрозы к месту действия: сначала «дрогнули стекла» [144], потом они «лопнули» [146], слышен «приближающийся лихой свист» [145]. По закону круговой композиции пушечные удары прерывают рождественский тост Лариосика в финале пьесы, но это уже сигналы победного салюта большевиков.

Принципы организации пространства в пьесе «Дни Турбиных» тоже в определенном смысле можно считать новаторскими. Действие пьесы начинается и заканчивается в камерной обстановке дома Турбиных, однако концентрируется оно вокруг других событий, происходящих за пределами дома в нескольких разных местах. Структурно-смысловой центр «Дней Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 75 Турбиных» калейдоскопичен, что соотносит пьесу со стилистическими и композиционными особенностями булгаковской прозы.

Литература Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л., 1990.

Джулиани Р. Жанры русского народного театра и роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988.

Лурье Я. М. Булгаков в работе над текстом «Дней Турбиных» // Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова. Л., 1987.

Мандельштам О.Э. Слово и культура. М., 1987.

Тамарченко А. Драматургическое новаторство Михаила Булгакова // Русская литература.

1990. № 1.

М.А. Шеленок (Саратов) Из драматургического наследия И. Ильфа и Е. Петрова.

Водевиль «Вице-король»

Научный руководитель – профессор Ю.Н. Борисов В 1931 г. журнал «30 дней» с января по декабрь публиковал роман «Золотой телёнок». Но уже весной 1931 г. Ильф и Петров написали водевиль в двух действиях «Вице-король», посвящённый похождениям бухгалтера Берлаги в сумасшедшем доме. Текст водевиля очень близок к тексту романа и, можно сказать, представляет собой драматургическое переложение прозаического текста (хотя эта пьеса и является самостоятельным законченным произведением). «Вице-король» – первый драматургический опыт Ильфа и Петрова.

Напечатан водевиль был впервые лишь 14 декабря 1963 г. в «Литературной газете». Насколько удалось установить, «Вице-король» на сцене так и не был поставлен.

И всё-таки мы должны обратиться к водевилю «Вице-король», т.к. он представляет собой первое целостное законченное драматургическое сочинение Ильфа и Петрова.

Прежде всего, следует обратить внимание на жанровую особенность этого произведения. Пьеса имеет подзаголовок «Водевиль в двух действиях», однако внутри структуры самой пьесы не наблюдается характерных признаков такого жанра, как водевиль.

Рассмотрим, какие характерные черты присущи водевилю.

Водевиль – вид комедии, где диалоги и действие, построенное, как правило, на занимательной игре, сочетаются с музыкой, песенными куплетами и танцами [Книгин 2006: 44].

В структуре пьесы Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Вице-король» нет и не предполагается ни характерного для водевиля музыкального сопровождения, ни песен-куплетов, ни танцев. Подзаголовок «Водевиль в Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 двух действиях» – это авторское определение жанра.

Следует заметить, что примерно в это же время Михаил Зощенко создаёт свои маленькие комедии – «комедии в одном действии». Так вот, пьесы Ильфа и Петрова, так же как и эти пьесы Зощенко, можно отнести к жанру одноактной комедии.

Поэтому жанр пьесы «Вице-король» вполне можно определить именно как жанр одноактной комедии.

Однако авторское определение «водевиль» мы всё же сохраним, хотя и будем помнить, что целесообразнее называть первую пьесу Ильфа и Петрова одноактной комедией.

Итак, рассмотрим теперь, как прозаическое повествование романа «Золотой телёнок» превратилось в драматургический текст водевиля «Вице-король». Нас будут интересовать три главы романа: «Обыкновенный чемоданишко», «Ярбух фюр психоаналитик» и «Блудный сын возвращается домой». Именно эти главы представляют собой основной материал для текста водевиля.

Действие, которое разворачивается в романе и в пьесе, в целом, совпадает. В текст пьесы добавлено больше диалогов, и некоторые фразы, которые в романе принадлежат одним персонажам, в тексте водевиля отдаются другим.

Познакомимся с героями этой самой истории.

Из второстепенного персонажа романа в главного героя пьесы превратился бухгалтер Берлага. Это чиновник-бюрократ, работающий в учреждении «Геркулес». Однако, когда в «Геркулесе» началась чистка, Берлага, испугался и решил бежать в сумасшедший дом, чтобы переждать там, пока не закончится чистка.

В самом начале действия мы находимся в комнате Берлаги, где видим множество портретов родственников бухгалтера, которые все изображены в «котелках и пасхальных цилиндрах». Это уже говорит о прошлом Берлаги, который до революции занимался коммерческой деятельностью: он имел собственную аптеку, собственную фабрику, а также у него совместно с Тихоном Марковичем Мармеладовым, который тоже решил пересидеть чистку в психушке, был торговый дом «Мармеладов, Берлага и сын».

Теперь мы понимаем, почему бюрократ Берлага так испугался чистки.

Но сам бухгалтер слишком глуп, чтобы придумать способ отсидеться, и вот тут ему на помощь приходит шурин, авантюрист и «бедовый человек», решивший втянуть своего родственничка в аферу.

Берлага и шурин начинают придумывать способ спасения. Сначала шурин предлагает бухгалтеру просто заболеть на время чистки, потом рассматривается вариант с отпуском или увольнением до чистки, но все эти варианты отпадают. Отчаявшийся Берлага со слезами на глазах начинает причитать, мол, от всего этого с ума сойти можно.

Итак, самый лучший способ выбран:

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 77 «Берлага.

Ох, трудная штука!

Шурин. Глупости! Тебе ничего не придётся делать. Ты только должен всем и каждому кричать в уши: «Я Наполеон!» Или: «Я Эмиль Золя!» Или «Магомет», если хочешь!

Берлага (неуверенно). А вице-король Индии можно?

Шурин. Можно, можно. Сумасшедшему всё можно…» [Ильф, Петров 2008: 180. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках].

Дальше шурин рвёт на Берлаге рубашку, выливает ему на голову чернила и звонит в психиатрическую больницу. Приезжают санитары и забирают Берлагу, который всё время выкрикивает: «Я вице-король Индии!», «Где мои слоны? Где мои верные магараджи?», «Где мои верные наибы? Мои великие моголы! Мои набобы!.. И баобабы!», «Я не более как вице-король Индии!» и т.д.

После этого душераздирающего события мы попадаем в психиатрическую больницу, где встречаемся с другими героями пьесы, которые уже находятся в сумасшедшем доме по тем же причинам, что и Берлага. Кто же эти психи-симулянты? Одним из них является Тихон Маркович Мармеладов – тот самый компаньон Берлаги, совладелец торгового дома «Мармеладов, Берлага и сын». К тому же Тихон Маркович не платил налоги и задолжал 48000 банку! Теперь Мармеладов в психушке изображает из себя человека-собаку. Обратимся к тексту романа: в шестнадцатой главе «Ярбух фюр психоаналитик» (которая, кстати, послужила основным материалом для пьесы) мы видим, что в романе человека-собаку звали Михаил Александрович, и с Берлагой они являются просто старыми знакомыми (никакой речи о торговом доме нет). Но вернёмся снова к пьесе.

Гражданин Диванов – второй житель палаты для больных с «неправильным поведением». Это мужчина с усами, выступающий в амплуа голой кокетливой дамочки, которая поёт романсы.

Третий же обитатель палаты – особенный пациент. Это бывший присяжный поверенный Старохамский, который возомнил себя Юлием Цезарем. Как уже было сказано, Старохамский – особенный человек. Он в сумасшедшем доме по другим причинам, нежели его сокамерники. Бывший присяжный не хочет мириться с советским режимом и с большевиками, и в психушке он нашёл себе «политическое убежище»: «…сюда, в сумасшедший дом, я пошёл по высоким идейным соображениям. Не-ет!

С большевиками я жить не могу, уж лучше поживу здесь, рядом с обыкновенными сумасшедшими. Эти, по крайней мере, не строят социализма. И потом, здесь кормят, подчёркиваю, господа, совершенно даром кормят. Завтраки, обеды и ужины. А там, в ихнем бедламе надо работать! Там даром ничего не делают! Но старый присяжный поверенный Старохамский на ихний социализм работать не будет…»

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 [184]. А дальше из уст Старохамского следует одна из самых главных и ключевых фраз: «Здесь у меня, наконец, есть личная свобода! Свобода совести! Свобода слова! (Через палату проходит санитар. Старохамский визгливо орёт.) Да здравствует Учредительное собрание! Все на форум!

И ты, Брут, продался ответственным работникам! (Оборачиваясь к собеседникам.) Видели? Что хочу, то и кричу. А попробуйте на улице! В два счёта напорешься на какого-нибудь пролетария!» [Там же].

Однако не все смелые речи бывшего присяжного поверенного были перенесены из романа в текст водевиля. В тексте всё той же главы «Ярбух фюр психоаналитик» есть очень важная фраза, которая подверглась жесточайшей критике и в текст пьесы не попала: «В Советской России, – говорил он, драпируясь в одеяло, – сумасшедший дом – это единственное место, где может жить нормальный человек. Всё остальное – это сверхбедлам…» [Ильф, Петров 1961: 190] И, несмотря на то, что все эти слова говорит псих, они являются выражением одной из ключевых идей Ильи Ильфа и Евгения Петрова, которая выражена в их же формулировке, ставшей крылатой: «в краю непуганых идиотов»!

Мотив сумасшедшего дома является одним из самых ярких для писателей-сатириков в мировой литературе от Джонатана Свифта вплоть до Григория Горина. У Ильфа и Петрова психушка – это не только психиатрическая лечебница, это и наша реальная жизнь! Порой мы можем видеть психов ещё более опасных в нашей обыденной жизни, нежели посетив лечебницу для душевнобольных. Настоящий сумасшедший дом находится как раз вне стен этого учреждения.

Этот мотив пронизывает значительную часть фельетонов Ильфа и Петрова, и позволяет показать весь абсурд и идиотизм, которые царят в нашей стране, «в краю непуганых идиотов».

Но вернёмся к пьесе. При первом знакомстве с обитателями палаты для больных с «неправильным поведением» нам сначала кажется, что мы видим настоящих психов. Санитар обходит палату, а трое её обитателей нападают на него. Однако, когда санитар уходит, лжепсихи сразу же успокаиваются и садятся играть в карты. Но тут к ним в палату приводят Берлагу, орущего во всё горло: «Я вице-король Индии! Отдайте мне любимого слона!»

Берлага думает, что перед ним трое психов, а Старохамский, Диванов и Мармеладов думают, что псих перед ними. Берлага говорит: «Буйные сумасшедшие! Эти придушат, не постесняются! Шурин, шурин, что ты наделал!», а Старохамский: «Посадили психа на нашу голову…». Но

Мармеладов узнаёт в вице-короле Берлагу:

«Тихон Маркович. Позвольте, позвольте, вы не сын Фомы Берлаги?

Берлага. Сын. То есть я вице-король Индии» [189].

И вот вроде всё нормализовалось. Четыре симулянта сидят себе в Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 79 палате, играют в карты, но приходит молодая докторша-психиатр с группой студентов и раскрывает весь обман. В итоге из сумасшедшего дома выгоняют всех четверых симулянтов. При этом про Старохамского докторша говорит так: «Он сам завёл себя в сумасшедший дом, и ему, с его жалкими идейками, действительно тут и место» [191].

Финал пьесы следующий: Берлагу выгнали из сумасшедшего дома, но тут же к нему пришёл шурин с ещё одной новостью – Берлагу вычистили из «Геркулеса»:

«Шурин (кричит). Берлага! Всё в порядке! Уже!

Берлага (уныло). Что «уже»?

Шурин. Уже. Вычистили заочно.

Берлага. Здесь тоже уже. Вычистили» [Там же].

На этом завершается пьеса. Однако читатели романа «Золотой телёнок» помнят, что в романе Берлагу из «Геркулеса» вычистили не сразу.

Перед этим он имел дело с Бендером, и, как помнит читатель, великий комбинатор причинил бухгалтеру своими допросами ещё больше моральных мучений.

Так Ильф и Петров наказали этого «нашкодившего бюрократа, вся жизнь которого направлена к тому, чтобы куда-нибудь втереться».

Исследователей творчества Ильи Ильфа и Евгения Петрова, как правило, интересовали романы, рассказы и фельетоны. Крупных работ, посвящённых драматургическим произведениям соавторов-сатириков, нет.

Хотя проблематика данных текстов актуальна и в наши дни. Поэтому водевиль «Вице-король» является весьма интересным объектом для дальнейших исследований.

Литература Ильф И.А., Петров Е.П. Собр. соч.: в 5 т. Т. 2. М., 1961.

Ильф И., Петров Евг. 1001 день, или Новая Шахерезада: Повесть. Рассказы. Новеллы. М., 2008.

Книгин И.А. Словарь литературоведческих терминов. Саратов, 2006.

И.П. Кузякина (Саратов) Набоков – Сирин – Шишков Научный руководитель – профессор Л.Е. Герасимова В 1930-е гг. в среде русской эмиграции в Берлине Владимир Набоков был известен прежде всего как поэт, печатавший свои стихотворения в журналах под псевдонимом Сирин. Неординарная манера письма Сирина вызывала достаточно спорные суждения о творчестве поэта. Одним из главных оппонентов Набокова-Сирина того времени был Георгий Адамович, считавший, что в произведениях Сирина всё «душно, странно и холодно» [Адамович 1934: 3]. Постоянные и часто необоснованные нападки Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 критика удивляли сторонников поэта и заставили его самого пойти на небольшую уловку, хитрость, литературную мистификацию.

В 1938 г. Набоков отправил своему другу Зинаиде Шаховской два рукописных стихотворения – «Мы с тобою так верили в связь бытия» и «Отвяжись, я тебя умоляю». Позже они появились в эмигрантской печати под псевдонимом «В. Шишков». Через год в Париже в журнале «Современные записки» было напечатано стихотворение «Поэты», подписанное тем же псевдонимом. По словам Набокова, «это стихотворение, опубликованное в журнале под псевдонимом "Василий Шишков", было написано с целью поймать в ловушку почтенного критика (Г. Адамович, "Последние новости"), который автоматически выражал недовольство по поводу всего, что я писал. Уловка удалась: в своем недельном отчете он с таким красноречивым энтузиазмом приветствовал появление "таинственного нового поэта", что я не мог удержаться от того, чтобы продлить шутку, описав мои встречи с несуществующим Шишковым в рассказе, в котором, среди прочего изюма, был критический разбор самого стихотворения и похвал Адамовича» [Набоков 1991: 85].

Рассказ «Василий Шишков» был напечатан в 1940 г. в Париже перед отъездом Набокова в США. Стоит отметить, что имя Шишкова появляется и в двух рассказах «Обида» и «Лебеда», вышедшими вместе с повестью «Соглядатай» в 1938 г. В этих двух рассказах герой Путя Шишков оказывается в ситуациях детства самого Набокова, таким образом, писатель передает ему часть своих воспоминаний о жизни в имении, наделяя его своими чертами характера и манерой поведения. Имя героя выбрано не случайно: семья Набоковых была ответвлением рода Шишковых.

Однако больший интерес представляет именно рассказ «Василий Шишков», одно из последних произведений, написанных Набоковым на русском языке перед эмиграцией в США. Повествование ведется от первого лица, фабула сжата до нескольких действий: герой случайно сталкивается с Шишковым, начинающим поэтом, просящим его оценить стихотворения.

Рассказчик, прочтя тетрадь со стихами, выносит им однозначный приговор:

«Стихи были ужасны, – плоски, пестры, зловеще претенциозные. Их совершенная бездарность подчеркивалась шулерским шиком аллитераций, базарной роскошью и малограмотностью рифм» [Набоков 2008: 127]. Однако выясняется, что эти стихотворения – фальшивка, пародия на «продукцию графоманов», созданная для «проверки» адекватности восприятия критика.

Шишков вручает герою вторую тетрадь с настоящими шедеврами, которые, естественно, поражают своей силой слова и образа. Повествователь отмечает: «Стихи были очень хороши… Недавно по моему почину одно из них появилось в свет, и любители поэзии заметили его своеобразность»

[Набоков 2008: 128]. Шишков при последующей встрече с героем отдает ему тетрадь и просит сохранить ее в любом случае, а позже исчезает: «Через неделю я покинул Париж и едва ли не в первый день по возвращении Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 81 встретил на улице шишковского приятеля. Он сообщил мне престранную историю: с месяц тому назад "Вася" пропал, бросив все свое небольшое имущество. Полиция ничего не выяснила, – кроме того, что пропавший давно просрочил то, что русские называют "картой"» [Набоков 2008: 130].

Фабула проста, прозрачна и понятна. За маской повествователя явно виден Набоков, если стоит вообще говорить о наличии какой-либо маски.

Но почему же такой образованный критик Г. Адамович поверил в подлинность истории и существование талантливого поэта Василия Шишкова? На наш взгляд, дело в том, что Набоков умел подарить своим героям-поэтам такую силу самобытного таланта, такую оригинальность в словотворчестве, что происходило не просто раскрытие одной из граней писателя, а рождение самостоятельного поэта.

Литературоведами уже не раз вскользь упоминался факт выбора псевдонима (В.Старк, Е.Трубецкова и др.), однако смысловой акцент в таких работах переносился на окололитературные причины сделанного Набоковым выбора, во главу угла ставился именно конфликт с Адамовичем. Нам же кажется, что дело не просто в желании доказать свой талант, иначе Набоков вполне мог бы обойтись имитацией, ему же хотелось показать прежде всего самому себе свою другую, более резкую, страстную, поэтическую сторону. Причина появления псевдонима – в поиске собственного «я», в желании самоопределения.

Попробуем рассмотреть стихотворение Шишкова «Отвяжись, я тебя умоляю» [Набоков 1991: 72] («К России») в контексте поэтического творчества Набокова этого времени. В поздних сборниках (1952 и 1970 гг.) оно уже печаталось без псевдонима, однако в 1939 г. в Париже вышло всетаки за подписью «Шишков».

В стихотворении с удивительной поэтической силой выражены истинные чувства автора, его отношение к России, к Родине – острейшая тема творчества писателя на протяжении всей жизни. Даже спустя 20 лет после изгнания боль не утихла, «чуть зримое сияние» России продолжало его мучить и вырвалось, выкрикнулось в стихотворении, которое он не решился (или не захотел?) подписать своим настоящим именем, спрятавшись за псевдонимом или связав любовь к Родине с историей рода и семьи. Сложно сказать, что побудило Набокова напечатать под именем Шишкова именно это стихотворение, сильное, смелое и провокационное, была ли эта попытка скрыть от себя самого глубоко запрятанное отчаяние или желание оставить свой общеизвестный образ поэта – последователя классической традиции – в его чистоте и неизменности.

Однако с уверенностью можно сказать, что никакое другое стихотворение самого Набокова этого периода не отличается такой остротой боли и такой бескомпромиссностью суждения:

Отвяжись, я тебя умоляю!

Вечер страшен, гул жизни затих.

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Я беспомощен. Я умираю от слепых наплываний твоих.

Тот, кто вольно отчизну покинул, волен выть на вершинах о ней, но теперь я спустился в долину, и теперь приближаться не смей.

Навсегда я готов затаиться и без имени жить. Я готов, чтоб с тобой и во снах не сходиться, отказаться от всяческих снов;

обескровить себя, искалечить, не касаться любимейших книг, променять на любое наречье все, что есть у меня, – мой язык … Набоков-Шишков не отказывается от России, но умоляет ее отказаться от него, перестать быть частью его самого. Эта страстная мольба вызвана глубочайшим отчаянием, которое наступило в конце 1930-х гг., когда стало ясно, что возвращение на родину невозможно. После такого эмоционального выпада Набоков на долгое время прячет внутри себя эту отчаянную тоску, скрывает ее за ностальгией по той, прежней Россией, связанной с воспоминаниями детства.

В Крыму, в 1919 г., Набоков пишет очень нежное и трогательное стихотворение «Россия», где Родина «в сердце», «в ропоте крови, в смятенье мечты». Ни намека на ту драму, которая позже будет происходить в душе поэта.

Через несколько лет появляются пронизанные оптимизмом по отношению к будущему своему и России стихотворения «Возвращение», «Домой», «Русь», «Россия» (1922), где мысль о встрече с Родиной звучит как утверждение очевидного:

И будет радостно и страшно возвращенье.

Могилы голые найдем мы – разрушенье, неузнаваемы дороги, – все смела гроза глумливая, пустынен край, печален...

О чудо. Средь глухих, дымящихся развалин, раскрывшись, радуга пугливая легла.

И строить мы начнем, и сердце будет строго, и ясен будет ум... Да, мучились мы много, нас обнимала ночь, как плачущая мать, и зори над землей печальные лучились, – и в дальних городах мы, странники, учились отчизну чистую любить и понимать… [Набоков 1991: 23] Даже смерть и полное исчезновение не видится поэту трагедией, если ее условием станет свидание с Родиной («Расстрел», 1927). Но такая встреча пока возможна только в мечтах и снах («Сны», 1926, «Глаза прикрою – и мгновенно…», 1923). Поэтому такое заметное пятно на полотне поэзии 1917-1940 гг., как стихотворение «К России», явно выбивается из общего эмоционального рисунка творчества той поры, да и в Раздел 1.

Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 83 более поздних стихотворениях лишь изредка пробиваются схожие нотки («Neuralgia intercostalis», 1950, «Сон» (из «Семи стихотворений», 1950-е)):

О, нет, то не ребра

– эта боль, этот ад – это русские струны в старой лире болят. [Набоков 1991: 114] Помимо темы разлуки с Родиной Набокова на протяжении всей творческой жизни тревожили мысли о писательском даре, литературном таланте, поэтическом призвании. Эти размышления нашли свое выражение и в ранних стихотворениях: «Поэту» (1918), «Забудешь ты меня, как эту ночь забудешь…» (1918), «Поэт» (1918), «Поэт» (1921?), «Поэты» (1919), «Поэт»

(1921?). Почти через 20 лет после написания этих произведений, НабоковСирин печатает под псевдонимом Шишкова стихотворение «Поэты» (1939):

Из комнаты в сени свеча переходит и гаснет. Плывет отпечаток в глазах, пока очертаний своих не находит беззвездная ночь в темно-синих ветвях.

Пора, мы уходим – еще молодые, со списком еще не приснившихся снов, с последним, чуть зримым сияньем России на фосфорных рифмах последних стихов … Нам просто пора, да и лучше не видеть всего, что сокрыто от прочих очей:

не видеть всей муки и прелести мира, окна, в отдаленье поймавшего луч, лунатиков смирных в солдатских мундирах, высокого неба, внимательных туч … Сейчас переходим с порога мирского в ту область… как хочешь ее назови:

пустыня ли, смерть, отрешенье от слова, иль, может быть, проще: молчанье любви.

Молчанье далекой дороги тележной, где в пене цветов колея не видна, молчанье отчизны – любви безнадежной — молчанье зарницы, молчанье зерна.

Г. Адамович восторженно отозвался на вышедшее стихотворение:

«В «Поэтах» Шишкова талантлива каждая строчка, каждое слово, убедителен широкий и верный эпитет, то неожиданное и сразу прельщающее повторение, которые никаким опытом заменить нельзя»

[Адамович 1934: 3]. Сам же Набоков в лице повествователя в рассказе «Василий Шишков» отметил, что «кое-где заметны маленькие зыбкости слога – вроде, например, "в солдатских мундирах"» [Набоков 2008: 128].

Набоков-Сирин не позволил бы себе такую роскошь, как зыбкость слога или неверность словоупотребления, поэтому нам кажется, что мимолетное замечание призвано акцентировать границы между Набоковым и Шишковым: то, что Набоков-Сирин не мог позволить себе печатать под Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 своим собственным именем, будь то стихотворения со сбитым ритмом или эмоциональные выкрики, он «передавал» своим героям-зеркалам.

В то же время, отделяя себя от героев, Набоков постоянно приближал их, даруя им свои воспоминания, слова, мысли. Стихотворение «Мы с тобою так верили в связь бытия», которое, по свидетельству З. Шаховской, было также подписано фамилией Шишков [Шаховская 1991: 205], позже выходило с автографом Иосифу Владимировичу Гессену, другу семьи Набоковых [Старк 1999: 40]. Адресуя стихотворения Шишкова Гессену, Набоков таким образом не просто отдает дань уважения Иосифу Владимировичу, поддерживавшего писателя и его семью много лет, но и на глубинном личностном, даже биографическом, уровне связывает историю Шишкова с историей своей жизни, оживляя образ, созданный на страницах рассказа.

Ярким доказательством того, что Шишков для самого Набокова остался одной из сущностей его поэтического творчества, является тот факт, что сборник стихотворений, подаренный жене Вере Слоним, Набоков подписал сразу от имени трех поэтов: «Вере от В.В. Набокова, В. Сирина и Василия Шишкова. Апрель 1962. Монтрё» [Зверев 2004: 134]. Псевдонимы для Набокова никогда не были просто игрой, необходимостью, вызванной обстоятельствами жизни, в самом творческом сознании писателя есть раздвоение и даже растроение, которое через разные облики ведет его по пути поиска своего поэтического «я».

Литература Адамович Г. Сирин // Последние новости. 1934. 4 января (№ 4670).

Зверев А. Набоков. Изд. 2-е. М., 2004.

Набоков В. Собр. соч. русского периода; 1938-1977: в 5 т. СПб., 2008.

Набоков В. Стихотворения и поэмы. М., 1991.

Старк В. Неизвестный автограф Набокова, или история одной мистификации // Звезда.

1999. №4.

Шаховская З. В поисках Набокова; Отражения. М., 1991.

А.В. Желудкова (Саратов) Детские вещи и книги в романах В. Набокова «Подвиг» и «Дар»

Научный руководитель – профессор Е.Г. Елина «Подвиг» (1930-1932) и «Дар» (1937(8)) – романы русского периода творчества писателя Владимира Набокова, который тогда ещё создавал свои произведения под псевдонимом Сирин. «Подвиг» и «Дар» – очень разные романы по наполнению, идее, по развитию сюжета и авторскому стилю повествования, но их объединяет автобиографичность и детализация детства главных героев: Мартына Эдельвейса и Фёдора ГодуноваЧердынцева. Именно в этих произведениях мы находим особенно много личных воспоминаний автора, которые впоследствии Набоков впишет в Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 85 свою автобиографию «Другие берега» (1954).

Выбор романов не случайный. «Подвиг» и «Дар» – романы, в которых автобиографические пласты особенно обширны. Известно, что автор «дарил»

своим героям какие-то собственные черты, воспоминания и вещи. Мотив детства и мотив памяти – основные мотивы творчества Набокова. Они особенно полно раскрываются, когда автор детализирует бытие своих героев, наполняя его собственными воспоминаниями. Реальный и ирреальный миры в романах переплетаются, и образуется сложная перспектива.

Например, в «Подвиге» в основную линию жизнеописания Мартына

Эдельвейса иногда плавно входят, а иногда вторгаются воспоминания:

направляясь с родителями в Ялту, он «ощутил то, что не раз ощущал в детстве, – невыносимый подъём всех чувств...» [Набоков 2009: 32], когда же Мартын сквозь окно купе увидел лунную дорожку на поверхности моря, «эта искристая стезя в море так же заманивала, как некогда тропинка в написанном лесу» [Там же]. У читателя возникает ощущение временного разрыва в развитии фабулы, потому что лунная дорожка кинематографично становится тропинкой в лесу, которая стала впоследствии для Мартына роковой.

В романе «Подвиг» главный герой Мартын Эдельвейс наделён чертами Набокова и его кузена Юрия Рауша. В «Других берегах» Юрию отведена целая глава, где автор неразрывно связывает судьбу двоюродного брата с приключенческим романом Майна Рида «Всадник без головы». В «Подвиге» линия майнридовских персонажей находит своё разрешение в IX главе, где роман Мартына с замужней женщиной Аллой Черносвитовой отзывается в памяти читателя историей Юрия Рауша, у которого была страсть к замужней даме. «Майн-Ридов герой, Морис Джеральд, остановив коня бок о бок с конём Луизы, обнял белокурую креолку за гибкий стан, и автор от себя восклицал: «Что может сравниться с таким лобзанием?»

[Набоков 2009: 50] – эта сцена из «Всадника без головы» упомянута и в «Других берегах», и в «Подвиге», явно связывая Юрия и Мартына.

Отметим также, что тот самый «подвиг» для Мартына заключался в нелегальном, и от того превращающемся в опасное приключение возвращении в Россию на один день. Стихия чуть сниженной романтики, несдержанность нрава в силу молодости свойственна главному герою.

Более всего Мартын боялся, что его посчитают трусом. В «Других берегах»

Набоков вспоминает, что когда они с Юрием, будучи двумя самовлюблёнными мальчиками, «пытались перещеголять друг друга в смелости» [Набоков II 2004: 143], они переправлялись через реку у лесопилки, прыгая с одного плавучего бревна на другое. Для юного Набокова эта забава не была так опасна, как для Юрия: Набоков прекрасно плавал, Юрий же не умел и отчаянно это скрывал. Таким образом, сходство Мартына и Юрия очевидно.

В биографии Набокова Брайан Бойд отмечает: «Читатели «Других Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 берегов» заметят, что Набоков передал Мартыну собственный романтизм, свою картинку с изображением лесной тропинки, свои драгоценные камни огней в темноте» [Бойд 2001: 417]. Ранние годы Мартына Эдельвейса наполнены воспоминаниями Набокова о своём детстве: в детстве Мартына появляется велосипед «Энфильд», усадьба, где рос герой (её описание напоминает Батово), англомания семьи, которая была не данью моде, а образом жизни. Первые книги Набокова и Мартына были на английском языке. В «Других берегах» писатель вспоминал: «первыми «английскими друзьями» были незамысловатые герои грамматики – коричневой книжки с синяком кляксы во всю обложку: Ben, Dan, Sam и Ned [Набоков II 2004: 55].

В «Подвиге», подчёркивая русское восприятие мира Мартыном, Набоков пишет: «от полуанглийского детства у него остались только такие вещи, которые у коренных англичан, его сверстников, читавших в детстве те же книги, затуманились, уложились в должную перспективу (…) – а жизнь Мартына (…) пошла по другому пути, и тем самым обстановка и навыки детства получили для него привкус сказочности…» [Набоков 2009: 77].

Книги, которые герою читала мать, Софья Дмитриевна, совпадают с теми историями, которые Набокову читала его мать, Елена Ивановна.

В романах «Подвиг» и «Другие берега» можно найти почти полные текстуальные совпадения отрывков о детском чтении. «Подвиг»: «Меж тем в одной из английских книжонок, которые мать читывала с ним, – и как медленно и таинственно она произносила слова, доходя до конца страницы, как таращила глаза, положив на неё маленькую белую руку…» [Набоков 2009: 11], «…и приключения Артуровых рыцарей, – когда юноша, племянник, быть может, сэра Тристрама, в первый раз надевает по частям выпуклые латы и едет на свой первый поединок и какие-то далёкие, круглые острова, на которые смотрит с берега девушка в развевающихся одеждах…»

[Там же: 14]. В «Других берегах» в воспоминаниях о матери, Елене Ивановне, с которой Набокова особенно сблизили его детские частые простуды, важным элементом повествования становятся истории о рыцарях, которые она читала маленькому Набокову перед сном: «Подбираясь к страшному месту, где Тристана ждёт за холмом неслыханная, может быть роковая опасность, она замедляет чтение, многозначительно разделяя слова, и прежде, чем перевернуть страницу, таинственно кладёт на неё белую руку с перстнем… Были книги о рыцарях, чьи ужасные, – но удивительно свободные от инфекции – раны омывались молодыми дамами в гротах. Со скалы, на средневековом ветру, юноша в трико и волнистоволосатая дева смотрели вдаль на круглые Острова Блаженства...»

[Набоков II 2004: 57]. Приведённые выше строки показывают, что написанное Набоковым в романе «Подвиг» в 1930 году о детстве Эдельвейса отзовётся через двадцать лет в автобиографическом романе детальным воспроизведением собственных воспоминаний, идентичных истории Мартына. Это типично набоковский приём: играть со своей памятью и Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 87 вниманием читателя, вписывать в произведения детали, которые всплывают то в одном романе, то в другом. Здесь заметим, что в предисловии к американскому изданию «Подвига» (1970) Набоков просит «умного читателя» не листать автобиографию «Другие берега» в «поисках вторых экземпляров и похожих пейзажей» [Набоков 2009: 285], тем самым признавая дублирование отрывков. Безусловно, автору, который видит в своём читателе себя, неинтересно, если этот читатель займётся поисками похожих или идентичных элементов сложной системы набоковских образов, героев и пейзажей. Однако хотелось бы заметить, что читателю, который знает биографию автора, трудно не увлечься поиском этих деталей и их сопоставлением. Почти во всех романах Набокова мы имеем дело с прошлым главного героя. И это прошлое изобилует детализацией обстановки, мира материальных вещей и мира воспоминаний (книги и детское чтение располагаются как раз на границе материального и мира Мнемозины).

Говоря о центральном романе русского периода, о «Даре», отметим, что центр повествования находится в отрывках, посвящённых отцу и творчеству. При этом весь роман разворачивается в мире русской литературы. Набоков сам не раз отмечал, что героиня «Дара» «не Зина (возлюбленная главного героя), а русская литература». Борис Носик пишет, что «роман этот и впрямь – настоящая энциклопедия русской литературы.

Достаточно упомянуть, что начало романа уводит нас к безымянным мужикам из «Мёртвых душ», а конец его впрямую указывает на Онегина»

[Носик 1995: 360]. Роман заканчивается строками: «Прощай же, книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, но удаляется поэт … и для ума внимательного нет границы там, где поставил точку я: продлённый призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка» [Набоков I 2004: 380].

«Дар» – это роман, где царит Пушкин, будь то описание творческого процесса, которым увлечён главный герой, или воспоминания об отце: «В течении всей весны… он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина, – у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объёме…», «Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца…» [Там же: 57], «Мой отец мало интересовался стихами, делая исключение только для Пушкина:

он знал его, как иные знают церковную службу, и, гуляя, любил декларировать» [Там же: 151]. В «Других берегах» Набоков писал: «Бездной зияла моя любовь к отцу – гармония наших отношений… Пушкин, Шекспир, Флобер, и тот повседневный обмен скрытыми от других семейными шутками, которые составляют тайный шифр счастливых семей» [Набоков II 2004: 142]. Увлечение Пушкиным стало маленькой частью огромного целого, которое разделяли в своих мировоззрениях отец и сын.

«Дар» – это роман о мире автора, где этап отчуждения писательской индивидуальности от индивидуальности персонажа не был пройден до конца.

В «Подвиге» отец главного героя – первая в очереди «знаменитость»:

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 известный врач (вспомним здесь «знаменитых» отцов Лужина и Пнина). Отец бросил Мартына и мать, он явно не наделён качествами Владимира Дмитриевича Набокова. В «Даре» отец Фёдора – путешественник-энтомолог, и гармония отношений Фёдора Константиновича Годунова-Чердынцева с отцом очень близка гармонии отношений Набокова с его отцом. Знаменитая библиотека Владимира Дмитриевича Набокова находит своё место в романе «Дар»: «мальчик ещё до поступления в школу перечел немало книг из библиотеки отца» [Набоков I 2004: 15], что полностью совпадает с реальностью детства автора. Именно в этой библиотеке юный Набоков нашёл научные труды о бабочках, которые собирал отец. Здесь автобиография, «Дар» и реальность прошлого сходятся в одной точке: для Владимира Дмитриевича энтомология была любительским увлечением, для Набокова стала делом жизни.

С фигурой матери героя в «Даре» также связаны воспоминания, которые можно найти в «Других берегах»: «Вдруг растворилась дверь – вошла мать, улыбаясь и держа, как бердыш, длинный коричневый свёрток. В нем оказался фаберовский карандаш в полтора аршина длины и сообразно толстый: рекламный гигант, горизонтально висевший в витрине» [Набоков

I 2004: 25]. В автобиографии об этом карандаше Набоков пишет следующее:

«В объятиях у неё был большой удлинённый пакет … карандаш действительно оказался желто-деревянным гигантом … Это рекламное чудовище висело в окне у Треймана как дирижабль, и мать знала, что я давно мечтаю о нем…» [Набоков II 2004: 26]. Здесь мы видим, как и в «Подвиге», почти полное совпадение сюжетов.

Фёдор не является двойником писателя, у него свой творческий путь, пусть и сопряжённый с творчеством Набокова. Как пишет Б. Бойд, «Дар» – история эволюции писателя». И этим книга во многом схожа с «Другими берегами»: там мы следили за развитием жизни автора через его творчество

– от первых стихов и «Машеньки» до первых больших русских романов.

Отметим, что «Дар» стал хронологическим продолжением «Подвига».

В «Подвиге» автор много внимания уделяет годам, проведённым в Кембридже, а «Дар» – это уже время Берлина, куда Набоков переехал после завершения обучения в Англии.

В художественном мире Владимира Набокова прошлое – почти утопический мир, и если отдать дань его английскому воспитанию, его творчество можно охарактеризовать категорией прошедшего времени в грамматике английского языка: «Past perfect», что в данном случае переведём дословно: прошлое идеально.

Детальное рассмотрение романов позволяет прийти к выводу, что мотивы детства, детского чтения и мотив памяти в целом не только характеризуют персонажей и расширяют перспективу романов, они являются своеобразным маркером – отсылкой главного героя к самому писателю.

Набоков безраздельно владел вниманием читателя, проверял его Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 89 память, способность воспринимать неоднозначные тезисы и разнообразие смыслов того или иного эпизода. И если читать романы, уже зная набоковскую автобиографию, книга получает иное звучание, становится объёмнее, читатель начинает чувствовать, где он прикасается к авторскому сокровенному, а где доверительно следует по тропам набоковских сюжетов.

Как мы уже отмечали в начале, мотивы детства и памяти – основные и связующие мотивы авторского творчества, а детские вещи – это приём характеризации персонажа, который сразу же отсылает читателя к авторскому «я»; они направляют повествование и делают его более объёмным, соединяют два мира: реальный и ирреальный.

Литература Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы: Биография. М.; СПб., 2001.

Набоков В.В. Дар: Роман. М., 2004. Набоков I Набоков В.В. Другие берега: Роман. Весна в Фиальте: Рассказы. М., 2004. Набоков II Набоков В.В. Подвиг: Роман. СПб., 2009.

Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова: Первая русская биография писателя. СПб., 1995.

Л.Ю. Матвеева (Саратов) Городские пейзажи Германии в творчестве К.А. Федина Научный руководитель – доцент Т.В. Бердникова Германия – неотъемлемая часть биографии Константина Федина.

Приехав в Нюрнберг в 1914 г. московским студентом, он не знал, что задержится там до конца войны. Будучи «гражданским пленным», он изучил жизнь немецкого города начала XX века во всех ее подробностях.

О романе «Города и годы» Федин писал так: «И так как изображение Германии, которая является как бы одним из главных действующих лиц романа, возникло из этих личных наблюдений, то я хочу о них сказать в автобиографическом плане, не чуждом самому роману» [Федин 1961: Т.

10:

256 – здесь и далее цитируется это издание с указанием в квадратных скобках номера тома и номера страницы].

В данном произведении рассказывается о событиях первой мировой войны и революции в России и Германии. Роман эпичен по своему охвату.

Автор показывает, как история страны изменяет ход жизни людей да и самих людей.

Материал исследования был распределен по описываемому объекту:

город и строение.

Задача данной статьи – рассмотрение элементов пейзажа с точки зрения языковых средств, которые использует автор в своем произведении.

Обратимся к объекту Город: Новый город мутным кругом опоясывал старый. Пять башен, широких и грузных, озирали окрестность. На Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 скученных темных домах, сросшихся в нерушимую каменную грудь, короной веков лежал розовый бург [10: 56].

Город Бишофсберг, описываемый в романе, подразделяется как и всякий город, ведущий свою историю из средних веков на старый и новый город. Историческая часть города ведет спокойную и размереннообеспеченную жизнь. Относительно новая же его часть ведет жизнь более бедную и более смутную. Мутный круг (ср. МУТНЫЙ – 1.

О жидкости:

непрозрачный, нечистый; 2. Потускневший, затуманенный; 3. перен.

О сознании: помрачённый, смутный. Мутная голова [здесь и далее данные приводятся из: Ожегов, Шведова 1999]) нового города неясен не только в противопоставлении с возвышающимся старым бургом, но там затуманено и само сознание. Однако старый Бишофсберг еще не понимает этого.

Он «лежит» на этих домах, не замечая их. Бург автор называет розовым – этот цветовой эпитет он неоднократно будет употреблять по отношению к крепости. В семантике этого цвета содержится компонент ‘беззаботный’, в следствие чего город сразу предстает перед нами нежным существом, нежащимся на солнышке. Ср. пример: И из-за туманной вершины Лауше поднялось старое доброе солнце, и Бишофсберг порозовел, как девушка, после сна окунувшаяся в холодную речку. Бишофсберг нежится и потягивается, жмурясь на Лауше.

Крепость сравнивается с короной – символом монаршей власти, которая прочно держится на постаменте. Но стоит только немного пошатнуться основанию этого постамента – новому городу, корона упадет.

Когда приходит весть о падении монархии, город растерян: «В куски разлетелася корона, нет державы, нету трона…». Вот что самое страшное для Бишофсберга: Он был слишком тих, этот город, он почти дремал, он щадил покой своего средневекового каменного костяка.

И теперь, разбуженный, вспугнутый, очнувшийся, город должен в несколько дней, в несколько часов догнать двадцатый век. Он должен догнать его, чтобы сохранить в целости свой средневековый костяк.

Толковый словарь русского языка дает такое определение: КОСТЯК/ СКЕЛЕТ – Совокупность твёрдых образований, составляющих опору, остов тела человека и животного. Здесь можно говорить о так называемой «норме контекста» [Ларин 1974: 63] слово в языке писателя имеет множество оттенков, множество обертонов смысла. Эти семантические оттенки раскрываются только в контексте.

Город дремлет – эта метафора снова возвращает нас к сочетанию «розовый бург». Город предстает как старик, уверенный в стабильности своей жизни, однако не знающий, что эта жизнь подходит к концу. Старый город здесь сравнивается со скелетом, не только как с чем-то, составляющим опору, но и как с останками, которые бережно хранятся в тиши музея.

Немцы, по словам писателя, вообще воспринимают ход жизни как нечто устоявшееся, не способное подвергаться каким-либо изменениям. Покой и Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 91 размеренность – главный принцип жизни немецкого города. А теперь город – разбуженный, вспугнутый, очнувшийся, – не знает, как быть дальше.

Его ход жизни, законсервированный с семнадцатого века, нарушен революцией:

В башнях и рвах седого бурга, оплетенного паутиной тесных улиц, игрушечных площадей и нагромождениями кукольных домиков с непомерными мансардами, средневековье казалось только мертвым памятником. Даже «Железная дева» - башня с коллекцией орудий пыток – невинно дремала в романтической оправе города-музея [10: 65] Лексема СЕДОЙ дается в словаре со следущим значением- 1. Белый вследствие потери окраски (о волосах); с такими волосами; 2. перен.

Белёсый, тускло-серый; 3. перен. О времени, эпохе: очень далёкий, давний.

Седая старина. Седые времена.

Это описание уже другого немецкого города – Нюрнберга. Такое ощущение, что писатель смотрит на него откуда-то сверху, держа его у себя в ладонях, как «Городок в табакерке». Сочетания игрушечные площади и кукольные домики дают ощущение какой-то игры, неестественности.

Наверно, просто заведен какой-то средневековый механизм, который обеспечивает неторопливую и упорядоченную жизнь города. Бург здесь называется седым, может быть в соотнесении с выражениями седая старина и седые времена, но скорее всего, он простого белесого цвета. Он как бы покрыт пылью, паутиной от времени. Сам автор говорит, что город оплетен паутиной тесных улиц. Это налет времени, здесь давно уже ничего не меняется. Федин называет Нюрнберг городом-музеем.

Вот что можно прочитать о Нюрнберге в энциклопедии: НЮРНБЕРГ

– город в Германии, где находятся: Германский национальный музей.

Городское художественное собрание, музеи ремесла, игрушек, дом-музей немецкого художника Альбрехта Дюрера. Упоминается с сер. XI в.

То есть этот город на самом деле является городом-музеем. Но снова нужно сказать, что с музеем его сравнивает автор и потому, что здесь замерло средневековье. Город производит впечатление кукольного театра, где даже башня с коллекцией орудий пыток, выполнив свою роль злодейки, невинно дремлет, окруженная романтической дымкой этого города.

Строения Пять башен, широких и грузных, озирали окрестность.

Словарь трактует слово ГРУЗНЫЙ как – 1. Большой и тяжёлый;

2. Тяжёлый, с большим весом.

Башни – защитники и наблюдатели любой средневековой крепости.

Они грузные – так же принято называть и полного человека. Эта их кажущаяся неповоротливость делает их бессильными. Они хоть и обязательные атрибуты крепости, но уже не действенные. Возможно, они могли дать отпор врагу в семнадцатом веке, но век двадцатый ведет войны и революции по своим правилам. Как бы сильны и грузны не были сторожевые башни, они не смогут обезопасить город от болезни, приходящей извне, но сразу же поражающей все внутренности – Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 революции.

Дом стоял статно, разглаженно и застегнуто, блестя на солнце, как шуцман — пуговицами, медью и никелем оконных ручек, замков, начищенной чашкой звонка с массивной доскою на двери:

ПАНСИОН МИСС РОНИ для благородных девиц Стоит обратить внимание и на такие наречия как статно, разглаженно и застегнуто. Этим подчеркивается сходство дома с человеком, появление последних двух наречий – авторский окказионализм.

«Борьба за новое слово для меня заключается в постоянном обновлении фразы путем бесчисленных сочетаний тех самых «обыкновенных», «некрасивых» слов, которые усвоены нашей живой речью и литературой» [10: 252].

Архаизм ШУЦМАН обозначает – ист. Полицейский в Германии (до 1945 г.) [Крысин 2007].

Качество немцев, поражающее, пожалуй, все остальные нации – их любовь к порядку во всем. Неудивительно, что герою здание пансиона своей строгостью напоминает шуцмана. Все что связано с охраной порядка невольно в сознании ассоциируется с ограничением и даже с принуждением.

А теперь вернемся к тексту. Этот дом – пансион для благородных девиц!

В романе находится и объяснение этому: «Распорядок жизни пансиона был установлен мисс Рони раз навсегда, и был он также прямолинеен, тверд и точен, как чугунная решетка, как замки на окнах, как дорожки и глазированные шары в саду. Каждый человек, вступавший в пределы владений мисс Рони, ходил только по начерченной директрисой ясной и ровной линии, садился на отведенных ему стульях, вздыхал в указанных заранее местах и улыбался в предусмотренные минуты».

Час, в который началась война, родился под знаком вокзалов, Гороподобные, изрытые подземными ходами, перетянутые мостами и переходами, оплетенные железными клубками рельсов, в вечном содрогании и воплях – вокзалы делали войну. Как исполинские пылесосы, они втягивали в свои прокопченные жерла неисчислимые пылинки, собирали их в генераторах, протаскивали трубами.

Спутанные нити рельс – это спутанные судьбы людей. По этим рельсам поезда уносят людей туда, откуда многие из них уже не вернутся.

В клубок здесь спутаны не только сами рельсы, клубок – «смотанные шариком нитки», как читаем в словаре. Здесь спутаны нити людских судеб.

Следующее сравнение вокзал - исполинский пылесос говорит само за себя. Людей Федин сравнивает с пылинками. Для войны не важна человеческая индивидуальность, да и вообще судьба человека. Поэтому вокзал – этот пылесос, – втягивает их без счета, не разбирая, для того, чтобы они уже никогда не вернулись такими как прежде.

В цитадели помещались тогда городские весы и сеновалы и багровосиняя крепость была похожа на старого беззубого медведя, свернувшегося Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 93 погреться на солнышке.

Писатель рисует в своем произведении картины жизни до и во время революции, до и во время войны. Здесь – цитадель до войны. Она совершенно мирная и безопасная. Уже в который раз появляется образ старого зверя, греющегося на солнышке. Медведь беззубый, то есть уже не способный никому причинить зла.

Теперь – цитадель во время революции. Старомодные домики испуганно таращили свои оконца на цитадель и пятились от ее подавляющей мрачности, образуя просторную кольцевидную площадь.

Домики, стоявшие по соседству уже много лет, поражены произошедшей в ней переменой. Медведь, так долго притворяющийся старым и добрым, снова показывает свою мощь. «В войну из цитадели убрали весы и вывезли сено, в окна под крышей вставили решетки, у входа водрузили полосатую будку и – на десять шагов от узкой дорожки – вокруг крепости протянули веревку. Первое время бишофсбержцы косились на своего ручного медведя, превратившегося в неприступного, хмурого зверя».

Домики таращатся на цитадель, то есть смотрят на нее широко раскрытыми от страха глазами. Дома снова обретают у Федина человеческие качества – они способны бояться. Они пятятся от цитадели, словно не веря еще своим глазам-оконцам.

Этот дом был благополучен.

Он не мог не быть благополучным. Его окна горели на солнце таким огнем, точно в них были вставлены не стекла, а хрустальные многогранники. Он был умеренно сер, потому что был облит цементом, умеренно розов, потому что к цементу был примешан сурик, умеренно бел, потому что выступы и лепка фасада были чистенько отштукатурены.

Этот дом – с сотнями горящих окон, тяжелой, как храмовые врата, дверью, прикрытый гладкой чешуей кирпично-красной черепицы, – этот дом был умеренно приятен.

Всякий умеренно приятный дом, конечно, благополучен. Как человек, который стоит на своем месте, в галстуке, и манжетах, проглаженных брюках, с упорядоченными полосами на голове, в крепких башмаках и с своевременной улыбкой на лице. Такой человек приятен, такой человек благополучен.

Так этот дом.

Обратим внимание на лексему УМЕРЕННЫЙ – Средний между крайностями – не большой и не малый, не сильный и не слабый.

Достаточно интересно автор использует некий аналог сравнительной степени цвета – умеренно серый, умеренно белый, умеренно розовый.

Кроме того, дом умеренно приятен.

Стоит заметить, что автор часто замечает, что умеренность – главное определяющее качество в жизни немцев. Часто он даже довольно иронически отзывается об их умеренности, точности, стремлении жить по Филологические этюды.

Выпуск 15, часть 1 расписанию:

По словам автора, жители Бишофсберга жили согласно с правилами, которые были написаны на табличках:

«Запрещается сорить бумагой и кожурой фруктов».

«Воспрещается нянькам с детьми сидеть на лавках».

«Не ломать веток. Не обивать листьев».

«Не расковыривать дорожек зонтами и палками» и т.д.

Более того, жители Германии до такой степени были уверены в силе действия этих предписаний, что если бы где-то была повешена табличка, запрещающая делать революцию, то революции в Германии никогда бы не было. «РЕВОЛЮЦИЯ. И не где-нибудь в России или в Китае – в чем не было бы ничего необычного, а в Германии, что было уже не только необычно, но даже сверхъестественно».

«Какой-то бюргер, все еще веря в силу установленных вещей, как отец все еще верит в свою власть, когда сын впервые безбоязненно выкажет непослушание, – какой-то бюргер, заперев свою табачную лавочку, вывесил на двери картонку с объявлением:

ЗДЕСЬ ЗАПРЕЩАЕТСЯ ДЕЛАТЬ РЕВОЛЮЦИЮ.

В самом деле, не могли же люди, проснувшись утром десятого ноября, сойти с ума! И если они неслись по дороге и тротуарам без видимого смысла, то, конечно, только потому, что ни на дороге, ни на тротуарах не было написано:

ЗАПРЕЩАЕТСЯ НАРУШАТЬ НОРМАЛЬНОЕ ТЕЧЕНИЕ ЖИЗНИ».

Толковый словарь дает такую дефиницию ЧЕШУЯ (ГЛАДКАЯ ЧЕШУЯ ЧЕРЕПИЦЫ) – Мелкие твёрдые пластинки, расположенные по поверхности (растения, кожи некоторых животных) так, что каждая тесно прикрывает край соседней.

В данном случае можно говорить о семантическом приращении.

«Слово в художественном произведении является смысловым элементом.

Поэтому оно двупланово по своей направленности и в этом смысле образно.

Его смысловая структура расширяется смысловыми приращениями смысла.

В структуре литературно-художественного произведения экспрессивнообразные функции могут выпасть даже на долю семантически нейтральных абсолютно безобразных слов» [Виноградов 1963: 125]. Черепица на доме сравнивается с чешуей, а пластинки чешуи всегда плотно прилегают друг к другу, образуя как бы непробиваемый панцирь. Двери его напоминают тяжелые храмовые ворота. Все это дает ощущение надежности, защищенности, уверенности в ходе жизни. Развернутое сравнение с человеком, идущее далее, снова рисует идеал немецкого общества – строгость, порядочность, добротность, педантичность в своем отношении к тому, как он выглядит в глазах окружающих. Только такого человека будет замечать общество. Нельзя забывать, что в романе это здание – клиника единственного в Германии городского гласного еврея герра Отто Мозеса Мильха. Для того чтобы немецкое общество признало еврея он должен Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 95 быть именно таким – умеренно-благополучным. Даже человек другой национальности попадая в Германию должен жить по законам этого государства. Столько правил устанавливаются для него, что он по-другому и жить не может. Не смеет.

Таким образом на материале романа «Города и годы» и на материале воспоминаний о Германии К.А. Федина были рассмотрены элементы пейзажа и средства их создания, была предпринята попытка объяснения некоторых элементов пейзажа с точки зрения исконных черт немецкого менталитета.

Литература Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.

Крысин Л.П. Толковый словарь иностранных слов. М., 2007.

Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя // Ларин Б.А. Избранные статьи. Л., 1974.

Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1999.

Федин К.А. Собр. соч.: В 10 т. Т. 1, 10. М., 1961.

В.А. Куранова (Саратов) Образ американца в повести И. Во «Незабвенная»

Научный руководитель – профессор И.В. Кабанова Ивлин Во приехал в США в 1947 г. для обсуждения вопроса об экранизации его романа «Возвращение в Брайдсхед».

По пути в Голливуд он завел несколько интересных знакомств, в частности с супругами Калманами (Cullman). Мисс Маргарет Калман, будучи поклонницей творчества Во, с удовольствием составила ему компанию во время путешествия. Именно она «посоветовала ему посетить кладбище животных с живописным ландшафтом, мавзолеями, надгробиями и мраморными статуями. Прочитав в 1948 году повесть «Незабвенная», она поняла, что слушал он ее куда внимательней, чем она предполагала»

[Stannard 1992: 187].

Образ жизни американского общества вполне мог поразить глубоко верующего человека, каким был Во. Америка дала миру новый тип религиозности, когда исчезает интерес к богословию, а на первое место выходит стремление проповедовать, наставлять, молиться, давать людям конкретное руководство к действию. По словам биографа писателя М. Стэннарда, «вопросы понимания догматов и сложные философские построения мало волновали как простых американцев, так и их пасторов… Религия была четкой, простой и быстродействующей» [Там же: 189]. Такие религиозные установки привели и к изменению отношения к смерти, которая в Америке к середине ХХ в. превратилась из религиозного таинства в коммерческое предприятие.

Ему посвящен очерк знакомой Во, английской журналистки Джессики Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Митфорд, «Мотели для покойников, или американский образ смерти». Она рассказывает о том, как похоронные фирмы, и прежде всего крупнейшее калифорнийское предприятие, которое так поразило Во и послужило прообразом кладбища «Шелестящий дол» в повести, наживаются на смерти, манипулируя стремлением американцев во всем превосходить ближнего своего. Исподволь и постепенно они «создавали гротескно-бредовый мир, в котором все излишества «элегантной жизни» превращались, словно в кошмарном сне, в излишества "элегантной смерти"» [Митфорд 1966: 229].

Сейчас вам предложат всевозможные услуги на любой вкус, разрекламируют новые уникальные водонепроницаемые гробы, туфли, поддерживающие стопы, естественные румяна, не забыв при этом, разумеется, содрать с вас кругленькую сумму за комфорт вашего усопшего близкого. Само собой разумеется, что немыслимо окружить покойника роскошью, но не привести в должный вид его самого. Соответственно тело должно быть подано с наибольшим эффектом. Митфорд показывает, что ходовое понятие «терапия скорби» используется «для прикрытия слишком многого…А по сути дела, самые «терапевтические» похороны – те, которые гарантируют наибольший барыш похоронной конторе» [Там же: 232].

Таким образом, материал повести Во – американский образ смерти – взят с натуры. Он позволяет писателю проницательно взглянуть и на американский образ жизни, как он практикуется в культурном сердце США

– Голливуде и его окрестностях, которыми пространственно ограничено действие повести.

Отрицание смерти, неприемлемое для Во-католика, свидетельствует о глубоком неблагополучии общества; отказ взглянуть в лицо смерти со стороны взрослого человека может быть вызван разными причинами, но как группе он присущ детям. Это психологическая особенность детства – ощущать себя бессмертным, вечным, это проявление детского оптимизма, необходимое условие для здорового роста личности. Вот почему в изображении героев-американцев в повести Во на первый план выходит инфантилизм, человеческая незрелость.

Главная героиня «Незабвенной» – Эме, косметичка похоронного агентства «Шелестящий дол». У этой девушки романтичное имя, по-гречески означающее «возлюбленная», и соответствующая ее профессии фамилия – Танатогенос («танатос» – по-гречески «смерть»), и в целом ее имя погречески означает «возлюбленная, к смерти зовущая». Она молода, красива и выступает из толпы молодых, красивых американок чем-то поначалу трудно определимым.

С виду она принадлежит к «той совершенно новой породе изысканно прелестных, обходительных и энергичных молодых особ, которых он (Деннис) на каждом шагу встречал в Соединенных Штатах» [Во 2004:

42. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках]. Только Денис Барлоу, главный герой повести, талантливый английский поэт, а после ухода из Голливуда – собачий похоронщик, сразу Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 97 видит ее «единственной в своем роде» [43].

Во набрасывает биографию своей героини. Она рано лишилась родителей; отец, разорившийся на религии, ушел от ее матери еще до того, как Эме окончила университет. Мать отправилась на его поиски на Восточное побережье, где и умерла.

Тем не менее, Эме закончила университет, где изучала искусство. В университете девушка брала для общего развития курсы китайского языка и психологии, но специализировалась на косметике. Тема ее дипломной работы – «Восточные прически». Неудивительно, что, с таким дипломом о высшем образовании в кармане, Эме остается личностью темной, нравственно неразвитой, несамостоятельной. Поначалу она работала в салоне, но волей случая оказалась косметичкой в похоронном агентстве, о чем ни разу еще не пожалела.

В ходе их беседы о возвышенном, искусстве и смерти, Деннис цитирует строки из «Оды соловью» Джона Китса, а Эме не узнает хрестоматийного стихотворения. Она считает, что автор этих строк – сам Деннис. В дальнейшем она приписывает ему и стихотворения Хаусмана, Теннисона и даже сонеты Шекспира – Деннис пускает в ход «Антологию английской любовной лирики», чтобы завоевать сердце Эме, а она простодушно полагает, что все эти стихи он пишет для нее.

По ходу повествования читатель все больше и больше разочаровывается в Эме. Оказывается, что она атеистка с «передовыми взглядами на воспитание в плане религии», что вершиной всего, что есть в американском образе жизни, она считает творения Искусства в парке «Шелестящего дола» (копии с самых знаменитых европейских статуй), что она непостоянна, неспособна самостоятельно принимать важные решения, действует зачастую импульсивно, не задумываясь о последствиях.

Так, например, выбирая между Деннисом и мистером Джойбоем, главным бальзамировщиком трупов в «Шелестящем доле», она постоянно обращается за помощью к Гуру Брамину, так называемому «оракулу» в местной газете. Девушка пишет ему длинные письма о своих душевных муках, просит совета, и, что самое удивительное, выполняет абсолютно все, что тот ей велит.

Разочаровавшись в обоих кандидатах на свои руку и сердце, Эме в очередной раз прибегает к помощи Гуру Брамина. Поздно вечером, в полном отчаянии, она звонит «оракулу». Тот, изрядно выпивший, накануне уволившийся из газеты, не интересуется ее проблемами, даже ее не слушает, и его безразличие обретает форму жестокого совета, которому Эмме, как привыкла, безоговорочно следует. Он предлагает ей покончить жизнь самоубийством.

Это детски-дословное следование глупым, спьяну сказанным словам окончательно показывает жизненную несостоятельность героини. У нее есть духовные запросы, стремление к культуре – но она живет в окружении Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 подделок; она не имеет никаких средств, чтобы отличать истинную красоту от второсортных копий. Идеология фальши, подделки, следования заповедям рекламы пронизывает все ее повседневное существование. Кроме того, ее работа состоит в том, чтобы на время церемонии прощания придавать покойникам видимость жизни, то есть подделывать саму жизнь.

Красота и простодушие Эме, ее детская, некритическая вера всему, что ей говорят, ее верное служение «Шелестящему долу», метафорически – служение смерти, и делают ее «незабвенной» для Денниса, и незабываемым для читателя воплощением американской женственности.

Одним из воплощений американской мужественности в повести является начальник Эме мистер Джойбой, В «Шелестящем доле» он занимает важный пост, его уважают сотрудники его отдела, он профессионал своего дела, получивший прекрасное образование и имеющий немалый опыт работы в сфере похоронных услуг.

Очевидно, что образ этого героя остросатиричен; Во использует в нем приемы гротеска, «говорящей фамилии». Джойбой: «joy» – жизнерадостный, веселый; «boy» – мальчик, юноша. Его поведение соответствует его фамилии.

Ухаживая за Эме, он использует необычный способ выразить ей свою симпатию – он присылает ей усопших с «лучезарными улыбками детства». А когда видит девушку, его глаза загораются, а голос звучит по-особому. Так же реагирует ребенок на появление родного человека, или на новую желанную игрушку, искреннее, не в силах скрыть свой восторг.

Его инфантильность проявляется и в отношениях с матерью. Он, будучи уже взрослым и вполне успешным мужчиной, прислушивается к ее мнению и боится, что Эме, которую он пригласил на семейный обед, не понравится его «мамуле». «Мамуля» – самый важный человек в его жизни, даже на просьбу отчаявшейся Эме приехать он отвечает, что не может приехать к своей «детуле-роднуле», так как должен быть с «мамулей», которая сильно переживает из-за смерти своего любимого попугая.

Еще более нелепо ведет себя этот «маменькин сынок», обнаружив невесту мертвой на своем рабочем столе: Джойбой в слезах спешит за помощью к Деннису, своему сопернику. Он так боится за свою работу, что умоляет англичанина помочь ему избавиться от трупа и соглашается на ее кремацию в печи «Угодий лучшего мира» – похоронного агентства для животных, в котором работает Деннис.

Удивительная, необъяснимая трусость, бесхребетность, сумбурность чувств, нежелание принимать на себя ответственность.

Вспоминается реклама персиков без косточек, которую видит Эмме перед самоубийством. «Только покупая кайзеровские персики без косточек, вы покупаете полновесную, сочную персиковую мякоть без всяких посторонних…» [150]. Американское общество отличается юношеским максимализмом. Настолько, что даже природу переделывает под себя, извлекая из нее максимум пользы. Косточка – сердце фрукта, гарантия Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 99 дальнейшего существования вида. И, лишая персик этого центра, человек лишает его права на жизнь. Так происходит и с героями повести. И Джойбой, и Эме не хватает стержня, у них внутри образуется пустота, внешний мир ломает и пугает их. Эме в результате не выдерживает этого давления.

Таким образом, наш анализ центральных американских персонажей повести Во «Незабвенная» позволяет заключить, что Во-сатирик, исследуя тему смерти в современных США, воплощает в центральных американских персонажах повести узость, невежество, незрелость, эмоциональную уязвимость американского общества, тот комплекс свойств, который можно охарактеризовать как инфантилизм и который проявляется, в частности, в его облегченном, коммерциализованном отношении к смерти.

Литература Stannard M. Evelyn Waugh: No Abiding City (1939-1966). London; Dent, 1992.

Во И. Незабвенная. М., 2004.

Митфорд Д. Мотели для покойников, или Американский образ смерти // Иностранная литература. 1966. № 10.

К.А. Старцева (Северодвинск) Интерпретация образа скорбящей матери в русской литературе XX века (на примере произведений В. Закруткина «Матерь человеческая» и Ч. Айтматова «Материнское поле») Научный руководитель – профессор Э.Я. Фесенко Теме материнской любви во всех видах искусства придавалось и придается особое значение. Известно, что прообразом Матери является Дева Мария, Богоматерь. В русском искусстве этот образ занимает особое место. Любовь и почитание к Богоматери возникли с первых веков принятия христианства на Руси: церкви, календарные праздники, исконны и молитвы посвящены Пресвятой Деве.

В русской литературе особенно популярными образы Матери и Сына становятся в XX в. К ним в своих произведениях обращаются такие писатели как М. Горький («Мать»), М. Шолохов («Тихий Дон»), Л. Чуковская («Софья Петровна»), Б. Пастернак («Доктор Живаго»), В. Крапивин («Лоцман», «Кораблик, или Помоги мне в Пути») А. Приставкин («Ночевала тучка золотая»), С. Василенко («Ген смерти») и многие другие, каждый из которых создает и воссоздает свою Мать и своего Сына.

Такое количество различных интерпретаций возникло и продолжает возникать, на наш взгляд, по двум причинам: во-первых, максимальная приближенность библейского сюжета рождения сына матерью к реальной жизни и, во-вторых, многозначность образа Богоматери в канонических Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 евангелиях.

Появляются целые типы Матерей. Мы выделяем их, взяв за основу архетип Матери, выделенный К.Г. Юнгом. Он занимает особое место в теории швейцарского психолога и имеет множество аспектов.

Среди которых:

– родственный аспект: мать, крестная мать, бабушка и т.д.;

– религиозный или мифологический аспект: богиня, мать бога, дева (например, Деметра), София;

– символический аспект: рай, Царство Божие, Церковь, мудрость, земля, лес, море и др.;

– анималистический аспект: корова и другие животные, помогающие людям.

Кроме прочего архетип Матери имеет позитивное и негативное выражение.

Наиболее выраженную амбивалентность имеют Богини:

например, богини судьбы [Юнг 1997].

На основе этих значений мы выделили следующие типы Матерей:

– Мать, родившая Бога (М.Горький «Мать» и Л. Чуковская «Софья Петровна»);

– Мать, родившая человека (Б. Пастернак «Доктор Живаго»);

– всеобщая Мать (или Мать-заступница) (В. Крапивин «Кораблики, или Помоги мне в пути»);

– скорбящая Мать (В. Закруткин «Матерь человеческая», Ч. Айтматов «Материнское поле»);

– Мать-наставница (А. Приставкин «Ночевала тучка золотая»).

В противопоставление истинно материнскому началу – образ блудницы (на материале произведений М. Шолохова «Тихий Дон», С. Василенко «Ген смерти»).

Особого внимания заслуживает тип скорбящей матери. Он сочетает в себе черты и матери, родившей человека и всеобщей матери (или материзаступницы).

От типа всеобщей матери (матери-заступницы), скорбящую мать отличает чувство скорби по тем, кто умер и тем, кто еще жив, но обречен.

Образ скорбящей матери характерен, в первую очередь, для военной прозы.

Повесть В. Закруткина «Матерь человеческая» (1969) написана через двадцать лет после окончания Великой Отечественной войны. В центре произведения образ Матери: земной матери Марии и евангельской Богоматери.

Писатель, используя аллюзии и реминисценции, сопоставляет и противопоставляет жизнь женщин, переживших одинаковую трагедию:

«Смерть сына – тяжкое, неизбывное горе для матери» [Закруткин 1985: 5.

Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках], но «Разве нет на земле матерей человеческих, испытавших более страшные удары судьбы, чем те, которые ниспосланы были тебе (Мария)?» [5].

Стимулом к жизни для земной Марии становится еще не родившийся ребенок. В утробе матери – символ новой жизни: «Не убивайте его, Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 101 идущего в мир! Он хочет жить...» [28]. Через образ материнской утробы реализует символический аспект архетипа Матери: в числе своих значений утроба это «мягкий образ, чувствительный, болезненной незащищенности перед ударом. Вочеловечевание раскрывает перед человеком перспективу стать Богом» [Белова 2001]. Положительную коннотацию символ чрева имеет уже Евангелии, он связан с появлением новой жизни, надеждой на рождение Спасителя («по обручении Матери Его Марии с Иосифом, прежде нежели сочетались они, оказалось, что Она имеет во чреве от Духа Святаго», …не бойся принять Марию, жену твою, ибо родившееся в Ней есть от Духа Святого [Ев. от Мт. 1. 18, 20]).

Особое значение при анализе образа Богоматери играет имя.

В канонических евангелиях авторы обращаются к Богородице как Дева Мария, Матерь, Матерь его, жена Иосифа. В то время как имя «Мария»

имеет несколько значений, которые, не теряя связи с евангельской Богоматерью, реализуются в произведениях русской литературы ХХ в.

В повести В. Закруткина «Матерь человеческая» Мария, сопоставленная писателем с евангельской Марией, как ‘святая и возвышенная’. Значение имени «Мария», кроме библейского варианта «матери Иисуса Христа», от древнееврейского – ‘противиться, отвергать’; ‘святая, высокая, печальная’;

‘превосходство, госпожа’ [Петровский 1984].

Образ Марии в повести В. Закруткина относится к типу скорбящей матери и в контексте произведения реализует значение имени ‘противиться, отвергать’: женщина противится смерти, страху, боли.

Значение имени Мария ‘святая, высокая, печальная’ в повести «Матерь человеческая» является своего рода апелляцией к апокрифическому сказанию «Хождение богородицы по мукам».

Мир для Марии сопоставим с адом:

«Ей (Марии) казалось, что все вокруг гудит: и небо, и земля, и что где-то в самых недоступных глубинах земли тоже не прекращается это тяжкое, смертное гудение» [28], в центре повествования эсхатологический мотив.

Аллюзия в тексте произведения «Матери человеческая» на сюжет о Великом Потопе, образ Ноева ковчега («Сказал [Господь] Бог Ною: конец всякой плоти пришёл пред лице Мое, ибо земля наполнилась от них злодеяниями; и вот, Я истреблю их с земли» [Быт. 6:13-16]) расширяет временные рамки произведения и вносят добавочное значение к образу Матери (‘скорбящей матери’). Также как в библейском сюжете, в повести В. Закруткина к месту спасения (погреб в котором укрывалась Мария от разрушений мира) пришли звери: собаки, коровы, голуби, пчелы, овцы, лошади, курицы. И всех Мария встречала с радостью: «Бедные вы мои, – сквозь слезы сказала она коровам, – не пожалели вас люди...» [33], «сиротиночки мои бедные, – ласково зашептала она, – некуда вам приклонить свои головочки, некому пожалиться на свое сиротство» [51].

«Ноев ковчег» в контексте повести «Матерь человеческая» является символом гибнущей цивилизацией, спасти которую может только любовь и милосердие.

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Религиозный аспект прочтения повести В. Закруткина не исключает политической подоплеки: «Это правда, что ты ходишь в церковь? И тебе не стыдно? – приподняв бровь, спросил вожатый» [70]. Война, как общечеловеческая трагедия, все ценности и приоритеты расставляет на свои места: людей лишили Бога, предложив на замену вождя В.И. Ленина, и потому спрос за человеческую жизнь теперь тоже с него: «Вот, товарищ Ленин, – сказала она (Мария), давясь слезами, – вот чего сделали с людьми, с бедной Санечкой, со мною... Куда мне теперь податься, товарищ Ленин?

Скажите, дайте мне ответ, Владимир Ильич, научите меня... Отец мой, и мать моя, и муж мой, и сыночек мой малый жизни лишились, и осталась я на белом свете одна...» [12], – так обращалась Мария к профилю Ленина на белой эмали значка, приколотого к воротничку убитой Санечки.

Писатель подчеркивает естественность потребности человека в вере: с детства «нравилось Марии и в церкви, все казалось ей там необычным, торжественным: и дрожащие огоньки свечей, и запах горячего воска и ладана, и смутное отражение человеческих лиц в стеклах икон, и сами люди, спокойные, умиротворенные, празднично одетые» [69]. В Храме Божьем человек равен Богу: «И сказал Бог: сотворим человека по образу Нашему и по подобию Нашему … И сотворил Бог человека по образу Своему, по Образу Божию сотворил его» [Быт. 1, 26-27], человек отражение Бога: «отражение человеческих лиц в иконах».

Вся скорбь Матери реализуется в ее борьбе за жизнь еще не родившегося ребенка: «Живой незрячий комок не видит, как жестоко истязают один другого люди, как безжалостно убивают они друг друга.

Растущий в теплой тьме материнского чрева, глухой, он не слышит, как, уродуя землю, грозно гремят орудия смерти, не ощущает, как вздрагивает потрясенная земля, как натужно трещат вырываемые из земли живые корни деревьев. Безъязыкий, он не может сказать: «Опомнитесь, люди!

Пожалейте себя, не убивайте жизнь на земле! Пожалейте тех, кто еще не пришел, но придет в мир! Пожалейте еще не рожденных, еще не зачатых! Оставьте им светлое солнце, и небо, и воды, и землю!» [28].

Чингиз Айтматов в романе «Тавро Кассандры» (1996) продолжает тему, начатую В. Закруткиным: «в первые недели внутриутробного развития человеческий зародыш способен интуитивно предугадывать то, что ожидает его в грядущей жизни, и проявить свое отношение к потенциальной судьбе. Если это отношение негативно, у эмбрионов возникает сопротивление грядущему появлению на свет Божий.

… Суть того, что сообщает кассандро-эмбрион, можно передать примерно так:

«Будь на то моя воля, я предпочел бы не рождаться. В ответ на ваш запрос я посылаю сигналы, которые вы можете разгадать как предчувствие рока, беды, ожидающей меня, а значит, и моих близких, в будущем. И если вы эти сигналы разгадаете, то знайте, я, кассандро-эмбрион, предпочитаю исчезнуть, не родившись, не принося никому лишних тягот. Вы Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 103 запрашиваете – я отвечаю: я не хочу жить» [Айтматов 2007]. Киты в романе Ч. Айтматова выбрасываются на берег «это явление – самоубийство китов – противоречит биологическому закону самосохранения вида. То есть

– природе вопреки. Такого нет в животном мире. … В акте группового самоубийства китов он видит реакцию мирового разума на земные события». Образы скорбящей матери В. Закруткина и образы кассандроэмбрионов Ч. Айтматова – это символы, предостерегающие человечество.

Литература в данном случае выполняет репрезентирующую по отношению к реальности функцию.

Еще одно значение Матери, которое реализуется в повести «Матерь человеческая» это всеобщая мать. К Марии идут животные, чудом выжившие на сожженном немцами хуторе, к ней выходят дети из ленинградского детского дома. «Голубяточки мои... Деточки родные... Выходите все... Все выходите... Я вас накормлю, напою, искупаю... Мы будем жить вместе...

Я одна, совсем одна... и голоса человеческого давно не слышала...» [84]. Мария принимает детей как родных: «А я и есть ваша мама, – глухо сказала Мария. – Выл у меня один-единственный сыночек, а теперь вон вас сколько, и все славные, хорошие деточки...» [87].

В образе русской женщины Марии сливаются образы матерей немецкого солдата Вернера Брахта и матери русского Славика. Умирая Вернер тянул к ней руки: «Мама! Мама!». Мария понимала, что «она – последний человек, которого обреченный на смерть немец видит в своей жизни, что в эти горькие и торжественные часы его прощания с жизнью в ней, в Марии, заключено все, что еще связывает его с людьми, – мать, отец, небо, солнце, родная немецкая земля, весь огромный и прекрасный мир» [53].

И для нее в образе умирающего немецкого мальчика слились воедино «и казненный немцами сын, и умирающий мальчишка-немец, и Иван, и Феня, и застреленная Саня, и все смерти, которые довелось ей увидеть в короткие, полные ужаса и крови дни, и она, припадая к горячим рукам и заплаканному лицу Вернера Брахта, билась в исступленном рыдании, а он слабеющим движением рук гладил ее жесткие, натруженные руки и тихо шептал:

«Мама... мама...» [Там же]. Всеобщая мать – это мать для всех людей на земле, вне зависимости от национальности, религиозной принадлежности, живым она помогает, мертвых оплакивает, скорбит.

Тип скорбящей матери мы выделяем как отдельный тип, так как он является специфическим, характерным для военной прозы, когда Мать является Матерью не только всем живым, но и мертвым. В повести В.

Закруткина Мария хоронит убитую немцами соседскую девочку Санечку: «рыла (могилу) по-собачьи, с трудом подгребая под себя сухую, комковатую землю: «Прощевай, деточка, – хрипло сказала она, – пусть земля тебе будет пухом...» [13], хоронит старого немецкого офицера:

«Негоже так тебе лежать, – сказала Мария, – ты ведь человек, и дети, должно быть, не раз по тебе заплачут» [49], Вернера Брахта, русского Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 политрука Славика: «Погоди, миленький, – сказала она, – зараз я схожу за лопатой. Захоронить тебя надо, а могильщицей я одна тут осталась...

Если помру, не знаю, кто меня захоронит...» [73]. Мария – скорбящая мать, на этом сожженном врагами кусочке земли она осталась одна и кроме нее оплакивать и хоронить людей, вне зависимости от того русские это или немцы, некому. Писатель настойчиво повторяет мысль о том, что все люди на земле равны перед Богом и матерью.

Анализ повести В. Закруткин «Матерь человеческая» позволил нам выделить следующие значения архетипа Матери: мать, родившая ребенка (прямое значение), всеобщая мать, скорбящая мать. Символический аспект архетипа Матери реализуется в образе материнского чрева – символ новой жизни.

В литературе ближнего зарубежья образ скорбящей матери появляется в повести Ч. Айтматова «Материнское поле» (1976). Основной темой произведения является война. Образ Матери у Ч. Айтматова многозначен. Во-первых, это мать, родившая ребенка (героиня повести Толгонай проводила на войну трех своих сыновей и всех троих потеряла).

Во-вторых, народная мать: вспоминая детей Толгонай гордится, и понимает, что «материнское счастье идет от народного счастья».

Рефреном в повести звучит мысль о силе материнской любви, как способной объединять, роднить, воскрешать: «Я проглотила хлеб со слезами и подумала: "Хлеб бессмертия, ты слышишь, сын мой Касым! И жизнь бессмертна, и труд бессмертен!"» [Айтматов 1963: 209].

Тип скорбящей матери в повести Ч. Айтматова «Материнское поле»

реализуется в образе Матери, потерявшей троих сыновей и мужа на войне и в образе Матери-Земли, которая впитала в себя кровь всех убитых: «Земля, мать-кормилица, ты держишь всех нас на своей груди, ты кормишь людей во всех уголках света» [Там же: 210].

Народную мать и Мать-Землю (всеобщую мать, скорбящую мать) объединяет писатель одним вопросом: «А как же быть с другими, со всеми людьми, живущими на белом свете? Как дойти до сердца каждого человека?». Айтматов показывает неразрывную крепкую связь человека и природы в том виде, в каком она должна быть: к солнцу, туче, земле обращается мать человека за помощью, но мать-земля отвечает: «Нет, Толгонай, ты скажи. Ты – Человек. Ты выше всех, ты мудрее всех! Ты – Человек! Ты скажи!» [Там же].

«Матерь человеческая» В. Закруткина и «Материнское поле», «Тавро Кассандры» Ч. Айтматова с образами скорбящих матерей, детей, отказывающихся появляться на свет, эсхатологическими и апокалипсические мотивами появились во второй половине XX в. и являются своеобразными итогом прошедшего столетия, это произведенияпредостережения.

Евангельские аллюзии и реминисценции в творчестве В. Закруткина и Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 105 Ч. Айтматова расширяют текстовое пространство произведений с библейских времен до ХХ в., позволяют обратиться к актуальным проблемам современности (война, человеческое отчуждение, низкая рождаемость и т.д.). Современный исторический контекст, в который В.

Закруткин включает параллель земной скорбящей матери с евангельским образом Богоматери и библейский сюжет о Великом Потопе, дают возможность рассмотреть мотивы апокалипсиса, веры и безверия, жертвы и жертвенности и др., интерпретировать проблемы борьбы Добра и Зла, которые в русской литературе были и остаются «вечными».

Литература Айтматов Ч. Материнское поле / Приложение к журналу «Сельская молодежь».

М., 1963. Т. 4-5.

Айтматов Ч. Тавро Кассандры: Роман, повести. СПб., 2007.

Белова Д.Н. Образ Богоматери – эстетический идеал православия // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. 2001. №5.

Закруткин В. Матерь человеческая: повесть. Сыктывкар, 1985.

Петровский Н.А. Словарь русских личных имен / Спец. науч. ред. О.Д. Митрофанова.

М., 1984. 3-е изд., стереотип.

Юнг К.Г. Психологические аспекты архетипа матери // Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Пер. с англ. М.; Киев, 1997.

Л.Ю. Морская (Саратов) Остров в романе М. Спарк «Робинзон»

как пространство «английскости»

Научный руководитель – профессор И.В. Кабанова В данной работе мы рассматриваем художественное пространство острова в романе английской писательницы Мюриэл Спарк (1918-2006) «Робинзон» (1958) как пространство, внутри которого ярко проявляются типичные черты английского национального характера.

В книге «Понять Британию» Карен Хьюитт пишет: «Нашей культуре свойственно ощущение, что таинственность – это само по себе что-то дурное, ибо атмосфера «секретности» способствует недоверию. … Наше воспитание замешано на неприятии лжи, поэтому, наверное, и таинственность, вынуждающая говорить неправду, оказывается для нас морально затруднительной» [Хьюитт 1992: 118-119]. Именно такая «атмосфера «секретности» и складывается на острове Robinson, который принадлежит добровольному отшельнику по фамилии Робинзон и на который попадают потерпевшие авиакатастрофу Джэньюэри Марлоу, Джимми Уотерфорд и Том Уэллс. Изолированность от мира лишь способствует возникновению подозрительности. У всех героев романа есть Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 «прошлое», им всем есть что скрывать: непростые отношения Джэньюэри с членами её семьи, возможное наличие гомосексуальной связи между Джимми и Робинзоном, грязные махинации Тома Уэллса. Все они находятся вдали от цивилизации, на крохотном участке суши, со всех сторон окружённом водой. Именно на этом пространстве исконно английское неприятие таинственности сталкивается с другой, ещё более известной чертой английского характера – индивидуализмом, который проявляется в защите личного пространства от вторжений извне.

Активнее всего своё право на личное пространство отстаивают трое героев: Джэньюэри, Том Уэллс и хозяин острова – Робинзон. Вполне логично, что это и становится причиной возникновения конфликтов.

Личное пространство – понятие сугубо индивидуальное, его границы сложно обозначить. У Спарк оно во многом пересекается с пространством самого острова. Если рассматривать Робинзона, то для него личное пространство – это всё пространство его острова. Таким образом, уже в самом начале потерпевшие крушение путешественники вторгаются в некую запретную зону, которую Робинзон сам для себя обозначил и в которую никого не намеревался впускать.

На маленьком острове люди – пусть даже несколько человек – всё время находятся на виду друг у друга, и им поневоле приходится взаимодействовать: оказывать друг другу помощь, решать общие для всех задачи, разговаривать. Ко всему этому герои подходят по-британски собранно и рационально. С самого начала Робинзон старается максимально упорядочить жизнь на острове.

Прежде всего, он чётко распределяет обязанности между своими незваными гостями:

«Когда я поднялась со своей лежанки на полу, левая рука всё ещё была на перевязи и болела, а голова кружилась, но, несмотря на моё полуобморочное состояние, Робинзон тут же велел мне идти ухаживать за Томом Уэллсом … Я дежурила с восьми утра до трёх дня, потом меня сменял Робинзон» [Спарк 1992: 304. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках].

Жёсткий график, по мнению Робинзона, способствует, во-первых, скорейшему выздоровлению его пациентов, а во-вторых, не оставляет времени на праздное шатание, которое ведёт к возникновению мрачных мыслей и к обострению сложившейся непростой ситуации. По этим же соображениям он настоятельно просит Джэньюэри вести дневник, строго придерживаться в нём фактов и не тешить себя напрасными надеждами.

Вот как героиня вспоминает о совете, данном ей Робинзоном:

«Помню, он не раз советовал: «Пишите только о фактах». И ещё говорил, что совершенно ни к чему выискивать в море долгожданный пароход, а в небе самолёт, что это занятие угнетает. В первые недели я только и делала, что смотрела в небо и на море, хотя пароход, который должен был привести съестные припасы и забрать урожай гранатов, мог Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 107 появиться у южного берега не раньше второй недели августа. Я донимала Робинзона просьбами сделать радиопередатчик. Но он говорил, нет деталей» [307-308].

С читательской точки зрения, действия Робинзона вполне оправданы:

кто-то должен поддерживать на острове порядок до прибытия корабля со сборщиками гранатов. Тем более что Джэньюэри и Том Уэллс, оказавшись в непривычных для себя условиях, проявляют себя не с лучшей стороны.

Во-первых, они яростно отстаивают своё личное пространство, а во-вторых, не желают идти на какие-либо уступки. Более того, они делают всё, чтобы максимально приблизить свою жизнь на острове к той, которую они вели у себя дома.

Особенно наглядно это демонстрирует следующая цитата:



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |


Похожие работы:

«Переверзева Инна Владимировна ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ СЕМАНТИКО-СИНТАКСИЧЕСКОЙ СВЯЗИ ПРЕДИКАТИВНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ Статья раскрывает содержание понятия категории предикативности. Основное внимание в работе автор уделяет семантико-синтаксической связи главных членов предикативной...»

«МИНОБРНАУКИ РОССИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" БОРИСОГЛЕБСКИЙ ФИЛИАЛ (БФ ФГБОУ ВО "ВГУ") УТВЕРЖДАЮ Заведующий кафедрой филологических дисциплин и методики их преподавания И.А. Морозова 29.06.2016 г. ФОНД ОЦЕНОЧНЫХ...»

«Купить книгу Введение СПОСОБЫ ПЕРЕВОДА ЕДИНИЦЫ ПЕРЕВОДА И ЧЛЕНЕНИЕ ТЕКСТА ВИДЫ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ ПРИ ПЕРЕВОДЕ ПЕРЕВОДЧЕСКАЯ ТРАНСКРИПЦИЯ КАЛЬКИРОВАНИЕ ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧЕСКИЕ МОДИФИКАЦИИ ПРИЕМЫ ПЕРЕВОДА ФРАЗЕОЛОГИЗМ...»

«Брайнина Татьяна Давидовна АССОЦИАТИВНЫЕ СВЯЗИ СЛОВА КАК ОСНОВА СОЗДАНИЯ ОБРАЗА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ САШИ СОКОЛОВА Специальность 10.02.01 – русский язык Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата...»

«БЕЛУГИНА Ольга Владимировна Специфика функционирования обрядовой лексики в фольклоре югозападных районов Брянской области Специальность 10.02.01 Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук Н...»

«УДК 811.161 СЕМАНТИЧЕСКОЕ СЛОВООБРАЗОВАНИЕ ЗООТРОПОВ* З.И. Минеева, кандидат филологических наук, доцент Петрозаводский государственный университет, Россия Аннотация. Статья посвящена определению типов мотивации з...»

«ЯЖГУНОВИЧ ОЛЬГА АЛЕКСЕЕВНА ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ И ПЕРЕВОД ТЕРМИНОВ ГРАЖДАНСКОГО ПРАВА (НА МАТЕРИАЛЕ ТЕРМИНОЛОГИИ НЕДВИЖИМОСТИ) Специальность 10.02.04. – Германские языки Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва –...»

«Титульный лист методических Форма рекомендаций и указаний ФСО ПГУ 7.18.3/40 Министерство образования и науки Республики Казахстан Павлодарский государственный университет им. С. Торайгырова Кафедра русской фило...»

«Мишанкина Наталья Александровна Феномен звучания в интерпретации русской языковой метафоры Специальность 10.02.01 – русский язык Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Томск 2002 Работа выполнена на кафедре общего, славяно-русского языкознания и классической филологии Томского государственного университета....»

«ЯЗЫКОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ РАЗНЫХ ВОЗРАСТНЫХ ГРУПП Изикова Г.Ф. Башкирский государственный университет Уфа, Россия LANGUAGE FEATURES OF DIFFERENT AGE GROUP Izikova Guzel Bashkir state University Ufa, Russia В современном обществе существует множество способов и форм общения, из которых наибольшую популярность приобретает сегодня интернеткоммуникация. Люд...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Владимирский государственный университет имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых" Т....»

«Северо-Восточная олимпиада школьников по филологии (юкагирский язык и литература) второй тур 2016-2017 учебный год Демонстрационный вариант 6-7 классы (для учащихся, изучающих язык лесных юкагиров) 1. Задания по юкагирскому языку 1....»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ЛИНГВИСТИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ ИНДОЕВРОПЕЙСКОЕ ЯЗЫКОЗНАНИЕ И КЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ – X Материалы чтений, посвященных памяти профессора Иосифа Моисеевича Тронского 19–21 июня 2006 г. Санкт-Петербург Наука УДК 80/81 ББК 8...»

«Северо-Восточная олимпиада школьников по филологии (юкагирский язык и литература) второй тур 2016-2017 учебный год Демонстрационный вариант 6-7 классы (для учащихся, изучающих язык лесных юкагиров) 1. Задания по юкагирскому языку 1. Составьт...»

«ОСОБЕННОСТИ КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИИ АВТОРИТАРНОГО ПОБУЖДЕНИЯ В РУССКОЙ И ЧЕШСКОЙ ЯЗЫКОВЫХ КАРТИНАХ МИРА Изотов А.И. Рассматриваются основные различия русской и чешской языковых картин мира в области авторитарного побуж...»

«Володина Анастасия Всеволодовна ТВОРЧЕСТВО У. ФОЛКНЕРА И ТРАДИЦИЯ ПЛАНТАТОРСКОГО РОМАНА Специальность 10.01.03 – литература народов стран зарубежья (европейская и американская литература) Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук...»

«УДК 378.14;82И АКМЕОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ФОРМИРОВАНИЯ ВТОРИЧНОЙ ЯЗЫКОВОЙ ЛИЧНОСТИ СТУДЕНТОВ-ФИЛОЛОГОВ Ирина Тяллева (Севастополь, Украина) Стаття присвячена акмеологічному підходу як компоненту сучасної освітньої парадигми; розглянуто специфіку формування вторинн...»

«Российская Академия наук Институт лингвистических исследований РАН Русский язык: конструкционные и лексико-семантические подходы Санкт-Петербург 12–14 сентября 2013 г. ТЕЗИСЫ ДОКЛАДОВ Constructional and Lexical Semantic Appro...»

«Дядык Демьян Борисович ЖАНРОВЫЕ ТРАДИЦИИ М. Е. САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА И РУССКАЯ ПРОЗА 2000-х ГОДОВ (А. ПРОХАНОВ, Д. БЫКОВ, В. СОРОКИН) Специальность 10.01.01 – русская литература Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологич...»

«КОРПУСНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ И ПЕРЕОЦЕНКА ЯЗЫКОВОЙ СИТУАЦИИ В ЧЕХИИ А. И. Изотов студентов. Учитывая, что синтаксический аспект начинается уже на втором курсе, осуществимой оказывается лишь задача "научить строить / порождать предложение", а серьезному теоретическому материалу и знакомству с основными синтаксическими концепциями...»

«280 Ирина Александровна Спиридонова доктор филологических наук, доцент кафедры русской литературы и журналистики, профессор, Петрозаводский государственный университет (Петрозаводск, пр. Ленина, 33, Российская Федерация) verses@onego.ru МОЛИ...»

«Нарва Narva6.kool Школьная предметная программа I ступень обучения Предметная программа цикла "Русский язык " 2011 год. IV.1.1.Программа по русскому языку для 1 класса. (210 часов в году, 6 часов...»

«Знание дисциплинарное и/или дисциплинирующее: К ПРОБЛЕМЕ ПРЕПОДАВАНИЯ СЕМИОТИКИ ЯН ЛЕВЧЕНКО Е СТЬ  ЛИ вообще такая проблема — преподавание семиотики? Как  определенное научное мировоззрение, как метаязыковая парадигма, как...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ЖУРНАЛ ОСНОВАН В 1952 ГОДУ ВЫХОДИТ 6 РАЗ В ГОД И1И —ИЮНЬ ИЗДАТЕЛЬСТВО "НАУКА" М О С К В А — 1967 СОДЕРЖАНИЕ И. И. М е щ а н и н о в. Примыкание в различных синтаксических системах В. М. Ж и р м у н с к и й (Ленинград). Памяти ака...»








 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.