WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |

«Филологические этюды Сборник научных статей молодых ученых Выпуск 15 В 2 книгах Книга 1 Саратов УДК 8(082) ББК (81+83)я43 Ф54 Филологические этюды: ...»

-- [ Страница 3 ] --

«Том Уэллс отчасти из-за травмы, отчасти из-за лени и отсутствия любопытства не испытывал особого желания исследовать окрестности; мне казалось, он пытается, насколько это возможно, воссоздать вокруг себя атмосферу своей издательской конторы в Паддингтоне. Робинзон поставил ему в комнату письменный стол, где, разложив бумаги, Уэллс сочинял статьи для следующих номеров «Вашего будущего», исписывая листы, которые с мрачным видом ему выдавал Робинзон» [346].

Так, Том Уэллс сужает своё пространство до размеров комнаты, в стенах которой пытается воссоздать свою контору в Лондоне. Он часто выходит на залитый солнцем двор, но, за исключением крайних случаев, не покидает пределов усадьбы Робинзона.

Джэньюэри и Джимми – наоборот – свободно передвигаются по острову, включая самые отдалённые его уголки. Они с интересом исследуют его, длительные прогулки совершенно их не пугают: «Мы с Джимми решили отправиться в поход на ту сторону горы…» [345], «Мы захватили с собой дорожный мешок, в нём были две гуаявы, банановое печенье и бутылка бледно-жёлтой минеральной воды…» [348].

Попытки Робинзона наладить совместную жизнь на острове нельзя назвать в полной мере успешными. С одной стороны, безусловно, ему удаётся навести на своём острове определённый порядок и заставить своих гостей следовать некоторым правилам и предписаниям. С другой стороны, именно его статус «хозяина» вызывает массу нареканий со стороны Джэньюэри, Тома Уэллса и Джимми.

Они возмущены «деспотизмом» Робинзона (ограничение их личной свободы!), ставят под сомнение его право отдавать распоряжения и не упускают случая показать свою исключительную самостоятельность (порою в довольно оскорбительной форме):



«– Попросту говоря, это совершенно неважно, – ответил Робинзон,

– но у меня нет возражений.

Вот ещё! Меня крайне злило, когда он принимался рассуждать, есть у него возражения или нет. Слёзы сразу высохли.

И я сказала:

– Ваши возражения никого не интересуют» [351].

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 По настоянию Робинзона, Джэньюэри, Джимми и Том Уэллс вместе проводят вечера в его гостиной: слушают музыку, играют в шахматы (несносная терапевтическая процедура, по мнению Джимми и Тома Уэллса), разговаривают.

Со стороны Робинзона это элементарное проявление вежливости к гостям, а также соблюдение приличий:

«После ужина Робинзон пригласил нас к себе. Всем было неловко. Мы никогда не чувствовали себя легко и свободно в его кабинете. Я понимала, что он собрал нас вовсе не потому, что любит гостей; это напоминало чаепитие у директрисы – скучная обязанность с обеих сторон.

Робинзон поддерживал между нами почти официальные отношения.

Мы до сих пор ничего не знали о прошлом друг друга. Он не задавал вопросов, не заговаривал о том, что нас привело на лиссабонский самолёт, где кто живёт и куда летел» [329].

Робинзон терпит присутствие в своей крепости незваных гостей “with a stiff upper lip”. Он совершенно по-английски поддерживает small talk («Не хотите ли послушать музыку?» [330], «Вам нравится Россини?» [331]), потому что «так принято», но при этом совершенно не интересуется тремя новыми обитателями его острова. Его позиция сходна с позицией Джэньюэри, которая не намерена заводить близкое знакомство с людьми только на том основании, что они оказались на одном острове. Эти невыносимые для всех вечера – последняя отчаянная попытка Робинзона по поддержанию порядка на своём острове.

Вот что говорит об этом Джэньюэри:

«Чувствовалось, что Робинзон намерен держать себя в руках. Он делал всё, чтобы держать в руках себя, нас и свой остров. И не собирался допускать, чтобы мелкие препирательства дали нам возможность объединиться и нанести удар по столь ценимой им обособленности» [330].

Итак, столь желанное уединение, ради которого Робинзон поселился на необитаемом острове, разрушено – разрушено мелкими стычками, накопившимся взаимным недовольством и вторжением в личную жизнь под прикрытием неприятия лжи и «секретности». Это толкает Робинзона на очень странный и неоднозначный поступок, который ему видится единственно возможным: он инсценирует своё убийство, тайно запасается провизией и несколько недель прячется в труднодоступной пещере на берегу моря. Оценку его поведению даёт Джэньюэри, которая в зависимости от настроения характеризует его то как эгоцентричного, но благожелательного чудака, то как человека с тёмной душой, ослеплённого злобой.

Кем бы он ни был – религиозным фанатиком или благочестивым отшельником – ясно одно: одиночество – сознательный выбор Робинзона.

Он выбирает остров как идеальное место для затворничества; когда в его пространство столь бесцеремонно вторгаются, он предпочитает уединённую и подконтрольную только ему жизнь в крошечной пещере более комфортабельной жизни в доме на острове в компании других людей.

Его жизненное пространство напоминает круги: сначала большой круг – Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 109 Европа, потом – маленький остров в океане, а затем второй круг сжимается до точки – крошечной пещеры. Что это – доведённая до абсурда идея о том, что личная свобода превыше всего, или просто человеческая странность – решать читателю.

Само исчезновение Робинзона в корне меняет наше восприятие пространства острова, открывает его новые особенности и грани.

Атмосфера сгущается, а сам роман становится более авантюрным. За природным изобилием и яркими красками может скрываться зловещая потусторонняя сила или же убийца из плоти и крови. Наблюдается и романтизация острова – густой туман, наползающий на гору, загадочные тени и шорохи. Пространство чётко разделяется на пространство дома и пространство всего остального острова: причём ни там, ни там герои не могут чувствовать себя в безопасности. В доме на авансцену выходит комната, где у Робинзона хранится оружие, а на самом острове – мрачные подземные туннели, в которых тяжело дышать от густого запаха серы.

Пробираясь ночью в комнату за оружием или проползая на четвереньках по узкому туннелю, Джэньюэри проявляет ещё одну национальную черту британцев – стойкость при любых жизненных обстоятельствах и в любых природных условиях, стойкость, позволившая британцам создать империю, в которой никогда не заходит солнце. Когда главный герой в «Башне из чёрного дерева» Фаулза не решается войти в сад, где его подстерегают огромные псы, он напоминает себе о том, что он – англичанин, и смело идёт вперёд. По сути, такую же смелость неоднократно проявляет и Джэньюэри в своих расследованиях, в схватке с Томом Уэллсом.

Отдельные черты британского национального характера проявляются не только в образах героев, но и в пространстве дома, хотя в целом дом

Робинзона принадлежит не британской, а испанской культуре:

«Дом Робинзона был построен в начале девятнадцатого века в старом испанском стиле. Это каменное бунгало располагалось на естественной горной террасе. Вокруг него тянулась низкая стена, за которой по утрам из моей комнаты виднелось сине-зелёное озеро, если его не скрывал туман. … А когда у меня перестали путаться мысли и выдавалась минутка, чтобы отдохнуть от обязанностей сиделки, я гуляла по небольшому запущенному саду или сидела в запущенном внутреннем дворике, поглаживая больное плечо и глядя на заглохший фонтан» [308].

Изображённая Спарк картина бесконечно далека от типичного изображения родины англичан: «обнесённый живой изгородью палисадник под окнами, который он охорашивает, радуясь воскресному дню»

[Овчинников 1983: 226]. Плетёные кресла, тюфяки, набитые папоротником, резные католические распятия – всё это делает дом совсем не английским.

Однако, взяв за основу испанский антураж, Спарк добавляет в образ дома несколько типично английских штрихов. Так, целые страницы посвящены описанию кошки Робинзона: её наружности, характера, повадок. Кошка – Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 любимое домашнее животное англичан, и Робинзон и Джэньюэри искренне любят кошку по кличке Bluebell. Джэньюэри терпеливо учит Bluebell играть в пинг-понг, а Робинзон ревнует её к кошке, правда, потом он подарит кошку Джэньюэри и та заберёт её с собой в Англию.

Каждое утро жители острова едят овсянку, а по вечерам собираются вместе в одной комнате перед камином и проводят время чисто поанглийски: разговаривают, устроившись в уютных креслах, слушают музыку, потягивают спиртные напитки.





Пространство дома у Спарк не так важно, как, например, у Эмилии Бронте в «Грозовом перевале», где всё повествование строится вокруг дома, но также играет важную роль в пространстве романа.

Интересной деталью в доме являются книжные шкафы Робинзона.

Вот как описывает один из них Джэньюэри:

«В застеклённых шкафах была собрана большая библиотека. Я бы свои книги за стекло не прятала. У меня они не такие чистенькие. А вот у Робинзона библиотека ухоженная, все книги – в аккуратных переплётах.

Среди них я нашла неразрезанные первые издания. Есть во мне некоторый снобизм, не позволяющий держать первые издания у себя на полке. Но сама мысль о неразрезанных первых изданиях в библиотеке человека, живущего на острове, очень меня позабавила» [312].

В приведённой выше цитате очень ярко проявляется специфический английский снобизм, присущий Джэньюэри. Известно, что демонстрирование своих знаний, а также своей образованности, начитанности считается у англичан признаком дурного тона. К тому же, если говорить об обычных англичанах, то у них дома редко можно увидеть обширную библиотеку: «У нас прекрасные книжные магазины и хорошая библиотечная служба. Книг полно: они красочны, хорошо оформлены – но дороги. Дома у британца вы найдёте гораздо меньше книг, чем в квартире русского» [Хьюитт 1992: 218]. Таким образом, Робинзон «выбивается» как из среднестатистических англичан (у них просто не будет такой богатой библиотеки), так и из высокообразованных представителей высшего класса (снобизм не позволил бы им так открыто кичиться неразрезанными ценнейшими первыми изданиями).

Приведём цитату из «Анатомии снобизма» Артура Кёстлера, которая помогает понять истоки английского снобизма в целом, и снобизма Джэньюэри в частности:

«Поговорим, к примеру, о лёгком презрении, с каким английская знать произносит слово "образованность", а также о гордости и воодушевлении, с каким женская её половина делает заявления вроде: "я не сильна в орфографии, арифметике, географии…" и так далее. Когда-то люди образованные были по преимуществу писцами, жившими впроголодь, а ещё раньше – рабами, тогда как высшие классы занимались своими господскими развлечениями. Пренебрежение, с каким самые закоснелые представители верхушки общества по сей день относятся к знаниям, Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 111 "образованности", "учёности", – несомненно, слабый отголосок тех давно минувших дней» [Кёстлер 2001: 254].

Возможно, именно эту сторону английского снобизма Спарк так ярко характеризует, вкладывая в уста Джэньюэри высокомерные слова по поводу книжного шкафа Робинзона.

Не исключена и другая трактовка: героиня – интеллектуалка, для которой ценность книги состоит в том, что она прочитана и усвоена, и неважно, в каком издании, дорогом или дешевом. Неразрезанная книга – значит, непрочитанная, к тому же цена первых изданий высока; библиотека Робинзона с ее точки зрения достойна усмешки, потому что для нее книги – не предмет интерьера, как, похоже, для него.

И наконец, английскость романа Спарк достигается не только за счёт пространства острова, но и благодаря цитатам, которые отсылают нас к хрестоматийным текстам английской литературы. Говоря о том, как черты национального характера англичан оживают на острове, созданном Мюриэл Спарк, мы хотим обратиться к следующей прямой цитате из Джона Донна, которая присутствует в тексте Спарк: "No man is an island". Это самая известная и цитируемая строка из проповеди Джона Донна «Devotions upon Emergent Occasions» (1623). Выдающийся английский поэт-метафизик противопоставляет человека острову: в отличие от острова, человек не может быть сам по себе, он всегда взаимосвязан с другими людьми, он не может не ощущать потери, которые, как кажется на первый взгляд, не должны его трогать. У Спарк высокий философский смысл и нравственный пафос этих слов становятся сатирически окрашенными, гораздо более приземлёнными, даже комическими: Джимми произносит эту фразу, когда Джэньюэри жалуется Робинзону на сексуальные домогательства со стороны Тома Уэллса. Как нам кажется, такое использование цитаты помогает, во-первых, ещё раз указать на «островное» сознание британцев, а во-вторых, добавить ироничных штрихов в образы своих далёких от идеальности героев.

Литература

Donne J. Devotions Upon Emergent Occasions [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.gutenberg.org/catalog/world/readfile?fk_files=1533637. Загл. с экрана. Дата обращения: 01.03.2012.

Spark M. Robinson. Penguin Books, 1978. Spark M. Robinson. Penguin Books, 1978.

Кёстлер А. Анатомия снобизма // Иностранная литература. 2001. №4.

Овчинников В. Сакура и дуб: Впечатления и размышления о японцах и англичанах. М., 1983.

Спарк М. Девушки со скромными средствами. Холостяки. Робинзон: романы. Л., 1992.

Хьюитт К. Понять Британию. Пермь, 1992.

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Е.Н. Чиженькова (Саратов) Автобиографический элемент в романе Дорис Лессинг «Золотая тетрадь»

Научный руководитель – профессор И.В. Кабанова В XX в. жанр автобиографии приобрёл особую популярность.

Его бурный расцвет, жанровое разнообразие способствовали повышению интереса к феномену автобиографии, а изучение этого жанра считается актуальным и перспективным не только в современном литературоведении, но и в гуманитарных науках в целом. Многие писатели, создавая художественные произведения, часто привносят в них какие-либо факты, события, черты из собственной жизни. Назвать такое произведение автобиографией трудно, однако вполне очевидно, что в нем присутствует автобиографический элемент. Под автобиографизмом (греч. autos – сам, bios – жизнь, grapho – пишу) понимается «трансформация автором "жизненного материала" в направлении своей экзистенциальной сферы, своего эмоционального комплекса и видения человека; в литературнохудожественном произведении такое понимание автобиографизма реализуется указанием субъекта речи на автобиографическую основу повествования» [Карпов 2003].

Немаловажной проблемой, имеющей отношение к автобиографизму, является соотношение реальности и вымысла в художественном произведении, выявление «степени» автобиографизма текста, его правдивости, документальности. Этой теме мы и посвятим настоящую работу, рассмотрев элемент автобиографизма в романе Дорис Лессинг «Золотая тетрадь». На основе двухтомной автобиографии Дорис Лессинг, созданной в конце 90-х годов, мы постараемся выявить степень автобиографического элемента в одном из самых знаменитых романов английской писательницы.

«Золотая тетрадь», впервые опубликованная в 1962 г., переведенная на русский язык Е.А. Мельниковой лишь в 2009 г., вызвала весьма разнообразную реакцию, как среди женщин, так и среди мужчин. В настоящее время роман очень высоко оценивается в английской критике и считается классикой феминистской литературы; в России исследование данного произведения только начинается.

Рассматривая сложные отношения между автором и героем в художественном произведении, следует отметить, что автор не является носителем душевного переживания героя, он лишь формирует образ, преподносит читателю видение героя в структуре единого целого. По мнению М. Бахтина, автор и герой никогда не смогут стать одним лицом.

Автор может лишь принимать сторону героя, симпатизировать ему или сочувствовать. Если речь идет об автобиографическом произведении, то отношения между автором и героем будут еще более сложными и запутанными. В таких случаях можно сказать, что прототипом Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 113 литературного героя является сам автор. Однако не стоит приравнивать героя к автору, как это делают многие критики и читатели, когда речь идет о «Золотой тетради». Есть те, кто свято верит, Анна – это автопортрет Дорис Лессинг, а «Золотая тетрадь» – её исповедь, как было сформулировано в одном из интервью [Interview in Counterpoint 1964: 148].

На что писательница ответила, что подобный автобиографический подход критиков очень легкомыслен. «Like every other writer, my novels are a mixture of straight autobiography, and creation» («Как у любого другого писателя, мои романы представляют собой смесь автобиографии и вымысла») (Здесь и далее перевод осуществлен мной. – Е.Ч.) [Bloom 2003]. Идея создания «Золотой тетради» заключалась в том, чтобы передать мысли, чувства и настроения людей в послевоенный период времени: «The idea was that people might look back in 100 years’ time, and find a record of the kind of things people thought about and talked about during these years» («Замысел состоял в том, чтобы и через 100 лет можно было прочесть и узнать, о чем говорили и думали люди в те времена») [Lessing 1994: 90].

«Золотая тетрадь» принадлежит к числу интеллектуальных романов, что подтверждается количеством разнообразных тем, затронутых в произведении. Здесь переплетаются темы войны полов, тема художника, судьбы коммунистической идеи в ХХ веке, тема психологического срыва, психического расстройства. Их сложное взаимодействие делает этот роман поистине эпохальным. В основе романа лежит история Анны Вулф, заботливой матери, талантливой писательницы и, по мнению многих, убежденной феминистки. Анна и ее подруга Молли представляют собой, как им самим кажется, новый для 1950-х гг. тип свободных женщин.

Следует также отметить необычную форму романа, не имея представления о которой, невозможно понять смысл произведения: костяк повествования составляет небольшой роман Анны Вулф под названием «Свободные женщины», который вполне мог бы существовать отдельно, сам по себе. Но он поделен на пять частей, между которыми помещены части четырех тетрадей, в которых Анна Вулф записывает все свои мысли, воспоминания и переживания. Трудно определить жанр этих тетрадей – это и воспоминания Анны, и ее дневник, сюда же она вклеивает газетные вырезки на политические темы, записывает свои сны, наброски для будущих произведений. Это рабочие тетради писательницы, однако, между тетрадями есть различия: тетрадь в черном переплете посвящена преимущественно воспоминаниям о минувшем, Красная – политике, Желтая – литературному творчеству, и Синяя – повседневным событиям.

Четыре тетради появляются из-за необходимости как-то разделять разные сферы жизни, из-за страха перед хаосом и желания его избежать. Но со временем появляется пятая – Золотая тетрадь, в которой все сошлось воедино, разорванности существования, фрагментарности пришел конец, в результате чего в финале романа героине удается найти выход из тупика.

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Дорис Лессинг, безусловно, является прототипом Анны Вулф.

В подтверждение этого мы находим многочисленные моменты сходства в биографиях автора и главной героини романа. Анна – молодая талантливая писательница, живущая в Лондоне, также как Дорис Лессинг, была замужем, затем развелась и теперь одна воспитывает своего ребенка. Анна переживает творческий кризис, которого у самой Дорис Лессинг не было, однако образ художника «в ступоре» был необходим автору по многим соображениям.

Одно из них это то, что «невозможно было дальше терпеть образ чудовищно оторванного от всего и всех, чудовищно самовлюбленного и возведенного на пьедестал художника» [Лессинг 2009: 12]. Анна Вулф предстает перед нами, прежде всего, как женщина, мать, подруга, и только потом как писательница.

В дневниках Анны можно найти довольно много от самой Дорис Лессинг. Черная тетрадь посвящена воспоминаниям, связанным с жизнью героини в Южной Африке. Анна описывает компанию, с которой проводит все время в Машопи, подробно пересказывает их разговоры, споры, а также рисует общую картину быта местных жителей. Из автобиографии писательницы под названием «Under my skin» 1995 г. нам известно, что в 1925 году, когда Дорис было 6 лет, ее семья переехала в Южную Родезию (сейчас – Зимбабве), государство в Южной Африке, бывшую британскую колонию, в которой она жила до 1947 г. Становится понятно, что все темы, идеи, воспоминания Анны Вулф, а также впечатления, полученные в период проживания в африканской колонии, принадлежат самому автору. По своим воспоминаниям и впечатлениям Анна написала книгу под названием «Границы войны», в которой на первый план вышли такие проблемы, как тяжелое положение африканцев, несправедливость и жестокость белых хозяев по отношению к ним. Роман «Границы войны» очень похож на первые романы Лессинг на африканском материале, романы, принесшие ей раннюю славу – «Трава поет» (1950), «Дети насилия», серия из пяти романов, наиболее известный из которых «Марта Квест» (1952).

В Красной тетради, которую Анна посвятила политике, в основном идет речь о коммунистической партии, в которую она вступила еще в Африке в годы Второй мировой войны с верой и надеждой, что вскоре мир изменится. Позже, поняв, насколько наивны и обманчивы были ее ожидания, полностью разочаровавшись и увидев несостоятельность идей коммунизма, она решает выйти из партии, но долгое время еще не может определиться, когда и как это лучше сделать. Дорис Лессинг по тем же самым причинам примкнула к коммунистам в 1942 г. и до 1954 г. принимала активное участие в жизни партии. Затем, также испытав разочарование, она напишет, что ей потребовалось 20 лет, чтобы избавится от чувства вины и стыда, чтобы почувствовать себя свободной от влияния идей коммунизма.

Мы говорим о том, что Дорис Лессинг является прототипом Анны Вулф, которая в свою очередь является прототипом созданной ею героини Эллы, о которой она пишет в Желтой тетради. Элла несчастна, так как её Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 115 отношениям с любимым мужчиной пришел конец, также как и отношениям Анны и Майкла, которые длились 5 лет. Тем не менее, Анна и ее героиня гордятся тем, что независимы и самостоятельны, они относят себя к новому типу женщин «new type of women – free women». [Лессинг 2009]. Но вскоре к ним приходит осознание того, что эта свобода им нечего не дает, кроме одиночества; женщина может быть либо свободной, либо счастливой.

Следует отметить, что мысли и чувства Анны и Эллы, касающиеся свободы и независимости женщин, не принадлежат самой Дорис Лессинг.

Писательница говорила, что не относит себя к типу свободных женщин, только потому, что считает, что никто не может быть в полной мере свободным. Ей ближе идеи, к которым приходят героини после осознания того, насколько велика плата за эту свободу.

Во второй части своей автобиографии «Walking in the shade» (1998) Дорис Лессинг говорит о том, что у Майкла и Савла Грина, «сорвавшегося»

американца, с которым Анна вместе впадает в безумие, были также свои прототипы, значимые в ее жизни мужчины: «Both Jack and Clancy are in The Golden Notebook. Not necessarily facts, but emotional truth is all there» («И Джек, и Кленси описаны в «Золотой тетради». Возможно, не реальные факты, но эмоциональная сторона наших отношений – вся там»)[Lessing 1998: 172].

Дорис Лессинг в одном интервью однажды призналась, что в эмоциональном, душевном плане ей ближе Элла, созданная Анной героиня, о которой она пишет в Желтой тетради. Принимая во внимание подобный характер взаимоотношений между автором и героем, вполне уместно употребить термин «автопсихологизм», впервые упомянутый в трудах Л.Я.

Гинзбург, под которым понимается использование автором своего личного, духовного опыта при создании образа героя. Обращение к биографии писателя при рассмотрении связи между личностью автора и героя на психологическом уровне считается не совсем целесообразным. Здесь, скорее всего, окажутся полезными признания и откровения самого автора, если таковые имеются.

Тем не менее, назвать «Золотую тетрадь» исповедью Дорис Лессинг, а героинь романа зеркальным отражением внутреннего мира автора будет неправильно. Говоря об автопсихологизме в романе, мы, прежде всего, имеем ввиду то, что автор использовал этот прием как один из способов психологического анализа. Например, через дневники главной героини передается психологический элемент, составляющий основу произведения.

Мы знаем не только мельчайшие детали ее жизни, ее мысли и чувства, мы буквально заглядываем в ее внутренний мир. Автору удалось создать убедительный образ современной женщины, а затем, прорвавшись через субъективное, возвести личное до общего. Ведь, по мнению автора, в «Золотой тетради» запечатлен опыт целого поколения, а не только ее сугубо индивидуальный. Тенденция к фрагментарности, желание разграничить сферы своей жизни, как делала это Анна, приводят к душевному кризису, Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 творческому «ступору», внутреннему срыву, а душевное и творческое здоровье возвращаются к ней, когда она приходит к мысли о спасительной ценности общения, коллектива, целостности.

Если же речь идет о внешних признаках, то даже при поверхностном знакомстве с биографией Дорис Лессинг, можно заметить сходства в событиях, каких-то деталях бытовой жизни, различных ситуациях, происходящих как с автором, так и с героинями романа: Анной и Эллой.

Многое, описанное в «Золотой тетради», имело место в реальной жизни писательницы. В целом дистанция между героиней и автором довольно большая, но всё же и черты характера Анны, и ее обстоятельства в подавляющей мере автобиографичны.

Таким образом, в романе «Золотая тетрадь» можно наблюдать смесь вымысла и реальных фактов, которые самым тесным образом переплетаются между собой. Различить ту грань, которая пролегает между ними очень трудно. Ведь довольно часто получалось так, что те черты героини «Золотой тетради», которые приписывали Дорис Лессинг, оказывались вымышленными. До сих пор остается открытым вопрос о том, принадлежит ли автор феминистского романа, к женскому движению или нет. Так как в романе большое значение придавалось теме войны полов, эмансипации женщин, проблемам матерей одиночек, так как главные героини романа выражают феминистские идеи, то и автора стали считать убежденной феминисткой. Несмотря на то, что Лессинг продолжает повторять, что у нее ничего нет общего с феминистами, что в «Золотой тетради» она отразила общее настроение эпохи, запечатлела обычные женские разговоры, которые можно было услышать на любой кухне. На вопрос о том, что она думает по поводу женского движения, она всегда неизменно отвечает: «Well, I know very little about it because I’m not involved in it…» («Я очень мало знаю о нем, потому что не имею к нему никакого отношения») [Hendin 2000: 55].

Получается, что в «Золотой тетради» грань между вымышленным и реальным очень подвижна и порой едва уловима, но она, безусловно, есть, как в любом другом автобиографическом произведении.

«Золотая тетрадь», таким образом, в очередной раз подтверждает высокую продуктивность обращения автора к автобиографическому элементу в романе ХХ в. Сопоставление с автобиографией Лессинг выявляет, что «сырой» автобиографический элемент составляет основу Черной и Красной тетрадей, в меньшей степени присутствует в Желтой тетради, а степень его влияния на основное повествование в романе не выявляется сопоставлением с автобиографией писательницы конца 90-х годов; чтобы уверенно судить о мере автобиографизма в написанном от третьего лица основном повествовании «Золотой тетради», придется подождать создания фундаментальной биографии Дорис Лессинг.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 117 Литература Bloom H.

(ed.) Doris Lessing. Philadelphia, 2003.

Hendin J. The Capacity to Look at a Situation Coolly // Doris Lessing: Сonversations / ed. E. Ingersoll. Ontario Review Press, 2000.

Interview in Counterpoint / ed. R. Newquist. Chicago, 1964.

Lessing D. Conversations / ed. E. G. Ingersoll. Ontario Review Press, 1994.

Lessing D. Under my skin. Vol. 1. First Harper Perennial, 1995.

Lessing D. Walking in the shade. Vol. 2. First Harper Perennial, 1998.

Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. М., 1999.

Карпов И.П. Авторология: Литературоведение, лингвистика, философия, логика, психология. М., 2003.

Лессинг Д. Золотая тетрадь. СПб., 2009.

К.А. Клюков (Саратов) Образ шута в поэзии В.С. Высоцкого Научный руководитель – доцент В.В. Биткинова Исследователи творчества Владимира Высоцкого не раз делали попытки установить происхождение и характер смехового мира поэта.

В результате этих изысканий делались разные выводы, суть которых можно свести к двум основным точкам зрения. Первая связывает творчество Высоцкого с европейской сатирической традицией [Намакштанская и др.

1999: 245-254], вторая предполагает, что поэт «оставался верен традициям русской классической литературы и отечественной сатиры» [Ананичев 1999: 261]. Общим же знаменателем всех размышлений оказывается положение о том, что смеховой мир поэта связан с фольклором, притом, как отмечает Д.Н. Курилов, «чем очевидней связь с фольклором, тем отчетливей выражено целостное народно–карнавальное, игровое начало;

чем сильнее крен в сторону литературной традиции, тем смеховое начало становится серьезнее, злее, сатиричнее» [Курилов 1999: 243-244]. Однако след традиции (литературной или культурной) в связи с таким ярким и неоднозначным образом как шут пока подробно не рассматривался, и мы ставим себе целью анализ этого образа в поэтическом творчестве Владимира Высоцкого. При этом нас будут интересовать те тексты поэта, в которых шут упомянут напрямую.

В нашей работе мы будем опираться на классический труд М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», разбирающий смеховые традиции Европы, и книгу Д.С. Лихачёва, А.М. Панченко, Н.В. Понырко «Смех в Древней Руси», рассматривающую традиции смеха в русской культуре. Кроме этого мы будем учитывать мнения исследователей творчества Владимира Высоцкого, Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 изучавших тему смеха и смехового мира поэта.

Назовём некоторые из них:

Ананичев С.А. «...Не ради зубоскальства, а ради преображения», Курилов Д.Н. « "Карнавальные" баллады Галича и Высоцкого», Шилина О.Ю. «"Вы – втихаря хихикали, а я – давно вовсю!": Творчество Владимира Высоцкого и традиции русской смеховой культуры».

В поэтических произведениях Высоцкого мы встречаем героев, сопоставляемых с шутами, – героев, которые смешат своими действиями (например, песня «Иван да Марья» (1974)). Однако эти действия могут иметь и более глубокий смысл, а вызванный ими смех – очищающий эффект.

Рассмотрим стихотворение «Енгибарову – от зрителей» (1972).

«Он смешного ничего не делал, – / Горе наше брал он на себя» [Высоцкий2 1991:

61. Далее цитируется это издание, том и страницы указываются в квадратных скобках]. Смех соотносится с «возрождающим началом» [Бахтин 1965: 89], становится как бы свидетельством душевного и морального оздоровления людей, которые вначале ничего подобного не ожидали: «...Да разве это клоун! / Если клоун – должен быть смешной!» [2, 61]. Однако, скажем, речи о «лечении» каких–либо пороков здесь идти не может: как замечал Лихачёв, сопоставляя европейских шутов с русскими юродивыми, «шут лечит пороки смехом, юродивый провоцирует к смеху аудиторию, перед которой разыгрывает свой спектакль», притом смеяться над последним «могут только грешники (сам смех греховен), не понимающие сокровенного, "душеспасительного" смысла юродства» [Лихачёв и др. 1984: 81].

Кстати, неслучайной кажется перемена «наименования» героя с «шута» на «клоуна» и обратно. Строгой закономерности в таком «переключении» проследить нельзя, но всё же кажется, что «клоун» больше связывается с цирковым пространством, а «шут» принадлежит всему, что находится за пределами арены – пространству жизни, на что намекают строки: «Рыжий воцарился на арене, / Да и за пределами её» [2, 62].

Шут похищает у людей их «грустные минуты». Страх, горести рассеиваются смехом. В действиях шута можно разглядеть что–то от смеховой традиции Средневековья, где было важным «острое ощущение победы над страхом», когда «всё грозное становилось смешным» [Бахтин 1965: 102].

Однако образ шута у Высоцкого наполнен трагизмом, что противоречит средневековой смеховой традиции: «Слишком много он взвалил на плечи / Нашего – и сломана спина» [2, 62]. Смех зрителей, «кража тоски» во имя их спасения оборачиваются для него смертью.

Если продолжить размышления о связи образа шута с традициями смеха Средневековья, то можно вспомнить слова М.М. Бахтина об «исключительной односторонней серьёзности официальной церковной идеологии», которая не допускала внутри себя «весёлость, смех, шутку», но провоцировала их появление «вне официального и канонизированного культа и чина» [Бахтин 1965: 83]. Положение о «церковной идеологии» можно применить шире – по отношению к любой идеологии, в том числе и советской, современной Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 119 Высоцкому. Попытаемся под этим углом рассмотреть трилогию «Ошибка вышла», «Никакой ошибки», «История болезни» (1975–1976).

Все три стихотворения объединены приёмом «перевёртывания»:

лирическому герою кажется, что он находится на допросе, тогда как на самом деле он оказался всего лишь на медицинском осмотре, где его подвергают различного рода процедурам и обследованиям. Однако они в сознании лирического героя имеют больше сходства с пытками:

...А вдруг уколом усыпят, Чтоб сонный раскололся?

Ведь скоро пятки будут жечь, Чтоб я захохотал.

Вон вижу я – спиртовку жгут, Всё рыжую чертовку ждут С волосяным кнутом.

Где–где, а тут своё возьмут!

А я гадаю, старый шут:

Когда же раскалённый прут – Сейчас или потом? [1, 505-506] Герой называет себя «старым шутом», что может указывать нам на причину «переворачивания» реального мира.

С образом шута связана тема психического здоровья / нездоровья:

...Вот профессор входит в дверь – Тычет пальцем: «Параноик», – И пойди его проверь! [1, 508] Герой признан врачами психически больным (диагноз, кстати, сравнивается с приговором), но о себе он говорит: «...не душевно, а духовно я больной!» [1, 509]. Возможно, что духовное нездоровье связано с его «больным истерзанным нутром» [1, 504], то есть с внутренним смятением, невозможностью сказать слово. Ведь именно готовность героя сказать («и – горлом кровь, и не уймёшь...» [1, 510]) пресекается насильно («...но иглы вводят / И льют искусственную кровь – / Та горлом не выходит» [Там же]);

льющаяся живая кровь становится опасной уже не для пациента, а для всех окружающих: «В твоей запёкшейся крови / Увязнет кто–нибудь!» [Там же].

Напрашивается мысль о том, что весь смысл «лечения» заключается только в отчуждении героя от мира других людей, тем более врачам он «всё же доказал, / Что умственно здоров» [1, 510] (Выделено мной. – К.К.).

Для подтверждения обратим внимание на «эволюцию» истории болезни.

Вначале она представляется лирическому герою протоколом допроса, затем она оказывается тем, чем и должна быть на самом деле, – медицинским документом («перевёрнутый» мир как бы возвращается в нормальное положение: «Не подследственный, ребята, / А исследуемый я!» [1, 508].

В конце заключительной части трилогии со слов врача мы узнаём, что «Почти у всех людей вокруг – / История болезни» [1, 511]. Образ Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 приобретает вселенский масштаб, становится гротескным: абсолютно все больны, больны с самого начала времён и даже «создатель болен был, / Когда наш мир творил» [1, 511]. Следовательно, кроме лирического героя всё живое претендует на «лечение», на цензурирование, на то, чтобы быть признанным душевно нездоровым – «Живёт больное всё бодрей, / Всё злей и бесполезней...» [1, 511].

Герой трилогии, называющий себя «старым шутом», сначала как бы пытается обличить ненормальность происходящего, с чем можно соотнести и, казалось бы, вполне «шутовское» действие – герой «заголяется» [Лихачёв и др., 1984: 93]: «В полубреду, в полупылу / Разделся донага...» [1, 504] (хотя, с другой стороны, для медицинского осмотра человеку просто необходимо раздеться). Он будто бы пытался создать свой смеховой антимир, однако получилось так, что последний «стал активным, пошёл в наступление на мир действительный», продемонстрировав нам «неупорядоченность его (действительного мира. – К.К.) системы, отсутствие в нём смысла, справедливости и устроенности» [Лихачёв и др. 1984: 49]. Слова Д.С. Лихачёва в нашем случае вполне оправданы. Вспомним, например, о том, что героя считают душевно больным, когда он «умственно здоров»; в него вливают искусственную кровь, как некий суррогат живого слова; вся история человечества представляет одну большую историю болезни. Образ шута здесь, действительно, восходит к традиции средневекового смеха, объединяя в себе элементы и европейской, и отечественной культуры.

Подобное противостояние двух миров встречаем в «Моей цыганской»

(1967/68): с одной стороны это кабак, а с другой – церковь. Характерно, что кабак в глазах лирического героя представляется как «Рай для нищих и шутов» [1, 204], он противопоставлен церкви, где «смрад и полумрак».

Герой не приравнивает себя к шутам, как в стихотворении «Ошибка вышла» («Моя цыганская» написана значительно раньше, когда образ шута только начинает появляться в творчестве Высоцкого). Герой вообще остаётся в стороне от обоих миров, так как убеждён, что «ни церковь, ни кабак – / Ничего не свято!» [1, 205]. Причина же кроется в душевном дискомфорте: «Всё не так, как надо!» [1, 204].

В представлении лирического героя реальный мир и антимир сближаются вплоть до потери различий между ними. Не с этим ли связано появление «злых шутов» (как «участников» смехового антимира, переставшего быть смешным) в поэзии Высоцкого?

В «Песне Бродского» персонажи, враждебные по отношению к лирическому герою, оказываются «в роли злых шутов и добрых судей»

[2, 210]. Это связано с тем, что они предлагают выбрать лирическому герою либо «жизнь счастливую на блюде» [Там же], либо «деревянные костюмы».

При этом неоднократно подчёркивается единственно «верный» и неизбежный путь: «Но надо выбрать деревянные костюмы» [Там же]. Само предложение выбора между жизнью и смертью при неизбежности последней выглядит как Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 121 злое шутовство, не подразумевающее уже никакого смеха (разве только циничного), по крайней мере для того, кто должен сделать этот выбор.

Не вызывает смеха и ратник, превратившийся по воле судьбы в шута (стихотворение «Я скачу позади на полслова...» (1973)):

Я скачу позади на полслова, На нерезвом коне, без щита, – Я похож не на ратника злого, А скорее – на злого шута. [2, 92] Это превращение соотносимо с «перемещением иерархического верха в низ», о котором писал М.М. Бахтин: «шута объявляли королём, на праздниках дураков избирали шутовского аббата, епископа, архиепископа...» [Бахтин 1965: 91]. В нашем случае происходит обратное перемещение – от ратника (рыцаря) к шуту, но «топографическая логика»

всё же действует. Оказавшись похожим на шута, герой подвергается насмешкам, оскорблениям («...я беззащитен / Для зуботычин, дротиков и стрел» [2, 92]), его отстраняют «от всяких ратных дел». Образ «злого шута»

драматизирован – он не вызывает и не может вызвать смеха, по крайней мере у нас, так как нам известно, что происходит в душе героя. Шутом он выглядит в глазах окружающих, но на самом деле он «злой ратник» и для него важен не внешний вид, а участие в битве, ратный подвиг: «Влечу я в битву звонкую да мнкую – / Я не могу, чтоб это без меня...» [2, 93].

Слова «злой шут» позволяют нам понять, какая драма происходит в якобы смеховом антимире. Этот антимир стоит слишком близко к окружающей героя действительности и, в сущности, не несёт в себе ничего смешного.

Лирический герой стихотворения «Мне судьба – до последней черты, до креста...» (1978) сам видит себя «злым шутом»:

Пусть не враз, пусть сперва не поймут ни черта, – Повторю даже в образе злого шута, – Но не стоит предмет, да и тема не та... [1, 550] Образ не совпадает с мироощущением героя и является как бы навязанным со стороны.

Появление образа «спровоцировано» спором с неким оппонентом лирического героя, возможно, с самой судьбой:

Только чашу испить – не успеть на бегу

Что же с чашею делать?! Разбить – не могу!.. [1, 550] Героя не останавливает бесплодность его попыток, он настойчив, готов «спорить до хрипоты», «доказывать с пеной у рта, / Что – не то это вовсе, не тот и не та!» [1, 550]. Последние слова заставляют вспомнить, что такое несоответствие, дисгармония были ещё раньше, в «Моей цыганской», – «всё не так, как надо». Только «злой шут» появляется именно в «Мне судьба – до последней черты, до креста...», и сам лирический герой надевает его маску.

Образ «злого шута» и шута вообще у Высоцкого не может смешить, так как его смех и создаваемый им антимир очень похож на реальность, а «смех, слишком отвечающий действительности, перестаёт быть смехом»

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 [Лихачёв и др. 1984: 56]. Следовательно, можно говорить о драматизации образа; его появление свидетельствует о дисгармонии, присутствующей в реальном мире, и о попытке если не вскрыть её, то хотя бы понять её причины. Рассмотрим стихотворение «И кто вы суть? Безликие кликуши?..»

(между 1977 и 1979):

Я ротозей – но вот не сплю ночами, – В глаза бы вам взглянуть из-за картины!..

Неймётся мне, шуту и лоботрясу... [2, 163] Взгляд «лоботряса» понимается как остраняющий, освежающий восприятие и без того непривычного гротескного образа «полуобразин», «тушенош». Последние можно сблизить с тем самым «материально– телесным моментом» во внеофициальной культуре, о котором писал М.М. Бахтин [Бахтин 1965: 89]. Однако мы можем отметить здесь сохранение лишь отдельных элементов карнавала. «Топографическая логика» здесь не действует: «незавершённость» образов стихотворения («безглазны, безголовы»), «телесный низ» говорит скорее о бесповоротном омертвении плоти, нежели намекает на обновление, возрождение («И рёбра в рёбра вам – и нету спасу» (II; 163)) [Там же: 91-92].

В этом случае «шут и лоботряс» выглядит как разоблачитель этого абстрактного порока, и его точка зрения обретает даже религиозные черты:

Так кто вы суть, загубленные души?

Вы крест несли и ободрали спины? [2, 162-163] Герою они малопонятны («И кто вы суть?»), и он не стремится к тому, чтобы высмеять их, он пытается осмыслить их как явление, появившееся в реальной жизни.

Несколько обособленно по отношению ко всем рассмотренным стоит стихотворение «Мой Гамлет». Оно крепко связано с литературной и культурной традицией: в нём можно «расслышать» «голос шекспировского Гамлета … голос Гамлета из стихотворения Бориса Пастернака … одновременное звучание голосов автора (Высоцкого–человека и Высоцкого–актёра, играющего Гамлета) и героя (принца Датского из трагедии Шекспира)» [Исрапова 2001: 420].

Интересующий нас «шут» упомянут в «Моём Гамлете» только мимоходом, однако в очень интересной связи.

Гамлет говорит:

Я улыбаться мог одним лишь ртом, А тайный взгляд, когда он зол и горек, Умел скрывать, воспитанный шутом, – Шут мёртв теперь: «Аминь!» Бедняга Йорик!.. [2, 64] «Наследный принц крови» словно перенимает некие знания, умения у придворного шута и пользуется ими.

Он начинает вести себя странно, не так, как ему длжно, мир, реальность открываются для него с новой стороны, и как бы ключом к тому служит герою по–шутовски «глупый» взгляд:

Я прозревал, глупея с каждым днём, Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 123 Я прозревал домашние интриги. [2, 65] Глупость здесь оборачивается умом, пониманием истинного смысла происходящего; возможно, что с «глупостью» связана и саморефлексия героя («Я бился над словами "быть, не быть", / Как над неразрешимою дилеммой» [2, 65]) и его неспособность к действию, то есть к мести, к тому, что связано с «низким», «плотским», «земным» («А крылья плоти вниз влекли, в могилу» [2, 65]). Глупость (как перевёрнутый ум) не только указывает на связь образа Гамлета с образом шута, она драматически заостряет образ принца Датского, делая стихотворение отчасти похожим на «своеобразный лирический спектакль» [Исрапова 2001: 427].

Шуты в творчестве Владимира Высоцкого выглядят совершенно непохожими друг на друга, однако мы попытались найти объединяющее начало, выводя его из культурной традиции. Помимо этого общего, восходящего к традиции, они несут на себе печать индивидуального авторского осмысления. Шуты Высоцкого перестают быть только развлекающими, смешащими – или вообще перестают быть такими.

Их образы приобретают особую окраску и тут можно согласиться с мнением О.Ю. Шилиной, считающей, что в творчестве Владимира Высоцкого смех «выходит за рамки только смехового мира, трансформируясь в некую фатальную предопределённость, заданность..., и воспринимается уже как ролевая зависимость – необходимость соответствовать определённому образу (в данном случае – шута...), что и придаёт ей оттенок обречённости, трагичности...» [Шилина 2002: 76] Литература Ананичев С.А. «...Не ради зубоскальства, а ради преображения» // Мир Высоцкого.

Вып. 3. Т. 2. М., 1999.

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

Высоцкий В.С. Сочинения: в 2 т. М., 1991.

Исрапова Ф.Х. «Мой Гамлет» как интертекст // Мир Высоцкого. Вып. 5. М., 2001.

Курилов Д.Н. «Карнавальные» баллады Галича и Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. 3.

Т. 1. М., 1999.

Лихачёв Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984.

Намакштанская И.Е., Романова Е.В., Куглер Н.А. «Человеческая комедия» в поэтике Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. 3. Т. 2. М., 1999.

Шилина О.Ю. «Вы – втихаря хихикали, а я – давно вовсю!»: Творчество Владимира Высоцкого и традиции русской смеховой культуры // Мир Высоцкого. Вып. 6. М., 2002.

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 М.С. Балашова (Саратов)

От факта к вымыслу:

изображение литературного творчества в романе Дж.М. Кутзее «Фо»

Научный руководитель – доцент И.В. Кабанова Джон Максвелл Кутзее родился в 1940 г. в Кейптауне, ЮАР. После окончания Кейптаункого университета он уезжает в США, где защищает диссертацию по творчеству Сэмюэла Беккета в Университете Техаса, а затем в течение двух лет преподаёт английский язык и литературу в НьюЙорке. Кутзее получает отказ в виде на жительство в США и возвращается на родину в ЮАР, где занимает должность профессора английской литературы в Кейптаунском университете. Сейчас он живет и работает в городе Аделаида, Австралия.

Свой первый роман «Сумеречная земля» Кутзее публикует в 1974 г. В 2003 г. Кутзее становится лауреатом Нобелевской премии по литературе.

Он также стал первым писателем, который дважды удостоился Букеровской премии (в 1983 году за роман «Жизнь и время Михаэла К.» и в 1999 г. за роман «Бесчестье»).

Роман «Foe» (в русском переводе «Мистер Фо») был опубликован в 1986 г. Этот роман, в отличие от других, более социально-направленных произведений писателя, был плохо воспринят читателями, которые посчитали его неактуальным для раздираемой расовыми конфликтами Южной Африки. Действительно, этот роман лишь вскользь касается темы расовой дискриминации, которая так широко освещена в других книгах Кутзее. Его главной темой становится проблема соотношения реальности и вымысла в жизни и в литературном произведении. К анализу этой темы мы и обратимся в своей работе.

Действие романа разворачивается в начале XVIII в. Повествование начинается с воспоминаний героини Сьюзен Бартон о том, как она, после бесплодных попыток найти свою похищенную дочь, возвращалась на корабле из Бразилии в Англию, но по дороге была выброшена за борт бунтовщиками и попала на остров, на котором уже долгие годы жили Робинзон Крузо и Пятница.

Сьюзен прожила на острове год, после чего ее спас проплывавший мимо английский корабль. Крузо скончался от лихорадки на корабле, а Сьюзен и Пятница, который, будучи немым, следует за ней, как ребенок, вернулись в Англию.

Вторая часть представляет из себя письма Сьюзен к известному писателю Мистеру Фо (настоящая фамилия Даниеля Дефо), в которых она просит его написать роман о ее жизни на острове. Он соглашается, но после этого исчезает, скрываясь от кредиторов, и Сьюзен поселяется в его опустевшем доме, продолжая записывать свои размышления и воспоминания, но, не зная места пребывания Фо, не может отправить Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 125 письма. У нее нет денег на существование, и она предпринимает отчаянную попытку найти Фо. В третьей части книги Сьюзен это удается. Она поселяется вместе с Мистером Фо в его тайном убежище и ведет с ним долгие споры о том, как должен быть написан роман о ее жизни.

Фактически, «Фо» – это история того, каким образом действительность интерпретируется и преображается в произведение искусства. Кутзее проследил процесс создания художественного произведения, процесс, результатом которого является, как это ни парадоксально, роман Даниеля Дефо «Робинзон Крузо», написанный за 250 лет до этого. Вместе эти 2 романа, роман Дефо и роман Кутзее, образуют замкнутый круг: Сьюзен Бартон пишет мемуары о своей жизни на острове, постепенно превращаясь из участника событий в писателя, творца новой реальности. Затем Фо, пользуясь рассказом Сьюзен, перерабатывает его и пишет то, что нам известно как роман «Робинзон Крузо», который одновременно является прецедентным текстом для романа Кутзее.

В начале повествования Сьюзен является ярым борцом за истину.

Много раз в своих мемуарах и письмах к Фо она упоминает, что не допустит никакой лжи о ее жизни. Но она понимает, что из ее рассказа вряд ли можно написать роман, который заинтересует читателя, ведь за год ее проживания на острове не произошло ничего интересного. При этом она отвергает всякие предложения Фо внести изменения в описание событий. Интересно, что все предложенные Фо изменения мы можем найти в романе Даниеля Дефо.

Не один раз Сьюзен заявляет о своем отношении к изложению ее истории на бумаге: «Если уж я не могу выступить в качестве автора и поручиться за истинность рассказа, то какой во всем этом толк?

С таким же успехом я могла бы все это выдумать, лежа в уютной постели в Чичестере» [Кутзее 2004: 45. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках].

Искусство, по мнению Сьюзен, необходимо для написания романа, но при этом оно не должно допускать лжи, что противоречит самому понятию творчества. При этом в своем письме к мистеру Фо Сьюзен признает, что история в ее пересказе не дает ощущения реальности, в то время как писатель может выдумать намного более «реалистичный» рассказ. «Верните мне мою потерянную сущность, мистер Фо, умоляю вас. Потому что мой рассказ, оставаясь чистой правдой, не передает сущности этой правды» [55].

Однако постепенно Сьюзен осознает, что не знает объективную истину. Большая часть ее писем к Фо состоит из риторических вопросов, попыток догадаться, как события происходили на самом деле. Она и сама не осознает, что записывая свои предположения, она уже создает художественное произведение – выдумку, вариант развития событий.

Сьюзен постепенно становится писателем. Хотя она считала себя только участницей событий, которая передает объективные факты, она не может удержаться от того, чтобы не высказывать свое личное мнение, свои Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 догадки. Она становится автором не только своей истории, но и истории Крузо, Пятницы, самого мистера Фо, который на протяжении большей части романа является лишь внесценическим персонажем. Не в состоянии дождаться появления Фо, Сьюзен сама пишет роман, переосмысляя все, что произошло с ней на острове.

Складывается впечатление, что Сьюзен предсказывает то, как будет написано произведение, или, скорее, наталкивает Фо на мысли о том, как стоит исказить истину, чтобы роман был читаем.

«Я пишу письма, запечатываю их и бросаю в почтовый ящик.

Настанет день, когда нас здесь уже не будет, вы получите их и пробежите глазами. "Было бы хорошо, если б речь шла только о Крузо и Пятнице. – Пробурчите вы себе под нос. – Лучше бы обойтись без женщины"» [75].

От упорного отказа признавать себя рассказчиком, Сьюзен приходит к осознанию себя как писателя. «Никогда не думала, что быть писателем так легко» [96].

Сьюзен не только вынужденно берет на себя роль Фо. Она физически заменяет его, поселившись в его доме, распоряжаясь его вещами. Она пишет ему, и он становится героем ее рассказа, а не наоборот. В своих первых письмах Сьюзен вспоминает о том, как Фо сидит за столом и пишет, но теперь она сама садится за его стол и начинает писать воспоминания об острове. Фактически, именно она является настоящим автором. Все ее идеи о том, каким должен был бы быть роман, воплотились в «Робинзоне Крузо», каким мы знаем его сейчас.

Задумавшись о том, что на острове в действительности не произошло ничего странного, Сьюзен предполагает, какие события могли бы быть более подходящими для книги. Фактически, она пересказывает сюжет романа «Робинзон Крузо».

«Меня давно уже подмывает выдумать новые и еще более удивительные вещи: спасение инструментов и мушкетов с затонувшего корабля; изготовление лодки или, на худой конец, ялика, попытка доплыть до материка, высадка людоедов на остров, закончившаяся схваткой с кровавыми жертвами» [71].

В некотором смысле Сьюзен также является «прототипом» самого Крузо таким, как мы видим его в романе Дефо. Она берет себе его фамилию, называет себя его вдовой, становится хозяйкой Пятницы; еще живя на острове, постоянно предлагает что-то изменить, занимает активную мужскую позицию. Вернувшись в Англию, она становится автором истории о Крузо, ведь он не вел никакого журнала.

В третьей части романа можно наблюдать столкновение писателя, мистера Фо, и его персонажа, Сьюзен Бартон – внутренний диалог писателя с его героем. Он пытается заставить героя делать то, что ему не свойственно, но художественное полотно существует по своим законам, и какой бы властью ни обладал писатель, не так легко, оказывается, заставить Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 127 героев делать то, что хочет автор. Они, словно живые люди, обладающие своим собственным характером.

Сьюзен активно противостоит искажению своей настоящей истории, пытается понять себя. «Что мне остается, кроме как протестовать и доказывать, что это неправда? Мне, как и вам, известны многочисленные способы самообмана. Но можно ли жить, если не верить, что мы знаем, кто мы такие и кем были раньше?» [134].

Сьюзен убеждена, что важно то, кем человек является по-настоящему, но для Фо она – лишь еще одна новая история, глина, из которой можно лепить, на что Сьюзен возражает: «Я не выдуманное создание, мистер Фо.

… Я свободная женщина, и я утверждаю свою свободу, рассказывая эту историю, как я желаю» [134-135].

Дом Мистера Фо, в котором и разворачиваются события 3 части романа, – это мысли самого Фо, который в своих попытках написать роман, переработав факты в вымысел, встречается с множеством препятствий в лице его собственных героев.

Сама Сьюзен начинает сомневаться в своей реальности, в обособленности своего существования.

«Сначала я думала рассказать вам историю про остров, а затем вернуться к моей предыстории. Но теперь вся моя жизнь перерастает в некий рассказ, в котором мне ничто уже не принадлежит» [137].

В процессе разговора Фо рассказывает Сьюзен историю о женщине, которая приговорена к смертной казни за многочисленные преступления и исповедуется капеллану, но перечисляет ему такое множество грехов, что он не верит в правдивость ее слов и уходит прочь.

Когда Сьюзен в недоумении спрашивает о смысле этой истории, Фо отвечает:

«Для меня ее мораль заключается в том, что наступает время, когда мы должны отчитаться перед миром и тем самым навсегда внести покой в нашу душу». Сьюзен же отвечает так: «По-моему, мораль в том, что последнее слово принадлежит людям, располагающим большей силой» [127].

Кто же в романе распоряжается этим «последним словом» – повествовательница Сьюзен или все-таки, если «последним словом»

является классический текст «Робинзона Крузо», последнее слово принадлежит мистеру Фо?

Интересно, что рассказ о себе представляется обязательным действием: «мы должны отчитаться перед миром». Создается впечатление, что, пока о человеке не написали, он не может считаться в полной мере человеком. Именно так относятся к Пятнице. Он в романе представляется умственно отсталым, но причина этого не в том, что он действительно недоразвит. Корень его неполноценности кроется в отсутствии языка, в неспособности рассказать о себе.

Писатель, как Бог, творит новую жизнь. Реальность быстро забывается, но то, что остается навсегда – это чья-то интерпретация, субъективный Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 пересказ реальности. И постепенно эта рассказанная история становится более реальной в восприятии людей, чем сама действительность, как это и произошло в случае с романом «Робинзон Крузо», вытеснившим все реальные истории о необитаемых островах и кораблекрушениях. Одну из вполне возможных версий подлинной реальности предложил в своем романе Кутзее, дополнив ее к тому же выдуманной, неожиданной и оригинальной, но психологически вполне убедительной для современного читателя версией творческой истории классического романа.

Литература Attridge D. J.M. Coetzee & the ethics of reading: literature in the event. University of Chicago Press, 2004.

Maso S. Pre-versions of the truth: the novels of J. M. Coetzee. Uniwersytet Slaski, 2007.

Барт Р. S/Z. Пер. с фр. 2-е изд., испр. / под ред. Г.К. Косикова. М., 2001.

Дефо Д. Робинзон Крузо: Роман; пер. с англ. М. Шишмаревой. История полковника Джека: Роман; Пер. с англ. Н. Шерешевской и Л. Орел. М., 1974.

Ильин И.П. Поструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. М., 2001.

Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман / пер. с фр. Г.К. Косикова // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр., сост., вступ. ст.

Г.К. Косикова. М., 2000.

Кутзее Дж.М. Мистер Фо: Роман; Пер. с англ. А. Файнгера. Турнье М. Пятница, или Тихоокеанский лимб: Роман; Пер. с фр. И. Волевич. СПб., 2004.

Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин, 1992.

В.О. Федоркина (Саратов) Проблематика образа ребенка в романе Дж.С. Фоера «Жутко громко и запредельно близко»

Научный руководитель – профессор И.В. Кабанова Американский писатель Джонатан Сафран Фоер (род. в 1977 г.) на протяжении первого десятилетия ХХI в. завоевал положение одного из талантливейших молодых прозаиков США. Фоера отличает обращение к общественно значимой проблематике – к истории холокоста в первом романе «Полная иллюминация» (2002), к истории 11 сентября 2001 г. во втором романе «Жутко громко и запредельно близко» (2005), к проблеме прав животных в публицистической книге «Поедание животных» (2009). На русский язык переведены оба романа Фоера, и поскольку исследование его творчества у нас только начинается, мы обращаемся к роману «Жутко громко и запредельно близко» в переводе Василия Арканова, и ставим вопрос о проблематике образа героя-повествователя в романе.

Главным героем является девятилетний Оскар Шелл, потерявший отца во время трагедии 11 сентября. Уже возраст героя, от лица которого Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 129 ведется повествование, позволяет поставить роман в богатую традицию американской литературы о ребенке, о герое-подростке, традицию, ведущую начало от «Приключений Гекльберри Финна» Марка Твена, а в ХХ в. представленную романами Сэлинджера, Харпер Ли, Бел Кауфман, Филипа Рота и др.

Синтия Озик написала об этом романе: «В смешном, нежном, трагичном и изящно построенном романе Джонатана Сафрана Фоера «Жутко громко и запредельно близко» есть озорство и живость безудержного детского воображения и одновременно пронзительная детская боль. Фоеровскому Оскару Шеллу всего девять, но ему уже довелось столкнуться с катастрофами современности и доказать свою неповторимость» [livelib.ru].

В начале романа Оскар не кажется читателю маленьким ребенком.

Его скорее хочется назвать маленьким взрослым, старающимся заглянуть в самую суть всего, что его окружает. Он значительно отличается от детей его возраста – неудивительно, что у него совершенно нет друзей. Да ему и не о чем разговаривать со своими сверстниками, которые только и могут, что говорить разные сальности или обсуждать «Гарри Поттера», о котором Оскар – невероятно! – даже ни разу не слышал. И совершенно очевидно, что те дети, с которыми ему приходиться общаться, не знают о существовании его любимой книги – «Краткой истории времени» Стивена Хокинга. Эта научно-популярная книга одного из крупнейших физиков современности о происхождении Вселенной, о философских аспектах проблемы времени, кажется малоподходящим чтением для мальчика его возраста. Более того, Оскар вступает в переписку с ученым, знаменитым своим вкладом в науку и тем фактом, что Хокинг давно парализован, общается с миром с помощью синтезатора голоса и компьютера и постоянно выступает с новыми смелыми теориями. Но увлеченность «взрослой» наукой не делает Оскара ни вундеркиндом, ни «ботаником», как его называют в школе; он просто интеллектуально не по возрасту развит.

Весьма показательным эпизодом в книге является начало главы «Радость, радость» – в нем описывается урок, на котором Оскар делал доклад о ядерных бомбардировках Хиросимы и Нагасаки. Оскар демонстрирует видеозапись интервью одной из очевидиц происшедшего, дочь которой умерла прямо у нее на руках.

«Я нажал "стоп" на магнитофоне, потому что интервью кончилось.

Девочки плакали, а мальчишки имитировали отрыжку.

"Ну что же, – сказал мистер Киган, вытирая носовым платком лоб и одновременно поднимаясь со стула, – Оскар предоставил нам богатый материал для размышления". Я сказал: "Это еще не все". Он сказал: "Помоему, картина полная"» [Фоер 2010: 232. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках].

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 После этого Оскар подробнее рассказывает о том, как ученые определили эпицентр теплового излучения от взрыва и т.д., но один из одноклассников поднимает руку и спрашивает, кто такой упомянутый им Ричард Бакминстер Фуллер. Оскар отвечает так точно и полно, как будто зачитывает словарную статью об этом ученом-изобретателе, а потом говорит, что Бакминстер – это его кисонька, имея в виду, что так он назвал и своего кота. Это вызывает смех у всего класса, несмотря на то, что они только что слушали доклад Оскара о гибели тысяч человек. Даже учитель, как замечает Оскар, засмеялся про себя, «тоже раскололся» [235].

Этот небольшой эпизод иллюстрирует трудности коммуникации Оскара с внешним миром, со сверстниками и со взрослыми в равной мере.

Учитель Оскара не в восторге от темы доклада Оскара, и он пытается как можно быстрее заставить его замолчать, хотя и в довольно вежливой форме.

Взрослые стараются не просто отложить знакомство детей с трагической стороной жизни, с драматичной историей ХХ в.; сама тема доклада Оскара вызывает в американском классе определенную неловкость, потому что культура общества потребления отворачивается от всего неприятного, нецивилизованного, связанного со смертью, террором, массовой гибелью людей. Учитель рад, что пошлая шутка одного из мальчиков заставляет весь класс забыть о том, что Оскар рассказывал только что.

Умненький мальчик проводит много времени в школьной лаборатории, ставя разные опыты, и постоянно что-то изобретает. Детская страсть к познанию нового у него приближается к взрослой одержимости наукой.

Оскар оригинален во всем – побывав недавно во Франции, он начал вставлять в свою речь некоторые особенно понравившиеся ему французские слова, например, raison d’etre, и даже ругается он исключительно словами, перевернутыми задом наперед. Изоляция среди сверстников, странности и причуды Оскара постепенно получают объяснение в романе.

Читатель узнает, что прошел уже год после гибели отца Оскара, но создается ощущение, что для Оскара все произошло только вчера. С первых страниц романа он обрушивает на читателя огромный поток информации, описывающий его жизнь – некие мелкие события, которые с ним произошли, отдаленно связанные друг с другом. Из них в сознании читателя начинает выстраиваться некая причудливая картинка-мозаика, и чем дальше Оскар говорит, тем меньше нас уже смешит его простовато-наивная, обманчиво открытая манера повествования. При первом не слишком вдумчивом прочтении создается впечатление, что Оскар говорит быстро-быстро, перескакивая с одной темы на другую и не доводя ни одну мысль до конца. Но каждая из зарисовок, сделанная им, очень яркая и несет определенный смысл.

Например, Оскар рассказывает нам как бы между делом, что ему не хватает его тамбурина, потому что на сердце у него остались гири (это выражение и еще несколько других Оскар будет постоянно повторять во время своего рассказа), а если сыграешь – гири кажутся легче. «Мой самый коронный номер Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 131 на тамбурине – «Полет шмеля» композитора Николая Римского-Корсакова, его же я закачал и на свой мобильник, который у меня после смерти папы»

[15], – так Оскар, наконец, говорит нам то, что таким «гирями» лежит у него на сердце. Весь роман построен на таком «заговаривании зубов» читателю, а в первую очередь и самому себе. Оскар не может сказать, что чувствует, открыть свою истинную боль; только говоря о вещах, которые очень отдаленно связаны с его отцом, Оскар постепенно рассказывает, как все было на самом деле, и наконец, воссоздается полная картина его утра 11 сентября 2001 г. Отец звонил ему из рушащегося небоскреба Всемирного Торгового Центра, а он дома не смог заставить себя снять трубку, только слушал голос отца, записываемый на автоответчик, и голос прервался ровно в 10.24, в момент обрушения небоскреба.

Сюжет романа основан на поисках Оскаром замка, к которому подошел бы ключ, найденный им в вещах отца. После смерти отца он как будто потерял ключ от собственной души. Отгородился от мамы, от бабушки, от друзей, начал лихорадочно читать научные журналы, особенно по проблеме обратимости времени. Оскар мучается раскаянием и скорбью, ему необходимо освободиться от тяжелых душевных переживаний, которые становятся поводом для встреч с детским психиатром. Можно сказать, что он в своем роде герой, ему удается самому справиться с тем, что мешает ему жить нормально. Не каждый девятилетний ребенок мог бы оправиться от такой тяжелейшей травмы без посторонней помощи. Оскар замыкается в себе, он не говорит ни маме, ни бабушке о том, что он чувствует; друзей у него нет; психолог, к которому его заставляют ходить, не может заставить его раскрыться и даже советует его матери госпитализировать Оскара.

По большому счету те люди, которые действительно могли бы ему помочь

– а именно мама и бабушка, больше заняты собой, чем им. Они очень любят его, но им самим тоже очень тяжело.

Отношения Оскара с мамой – отдельная тема книги. На протяжении всего повествования заметно, что Оскар не доверяет ей, сердится и обвиняет в невнимании к себе. Поиски ключа продолжаются полгода, и для Оскара странно, что мама ни разу за все это время не спросила у него, куда он уходит по выходным. «Почему она ни о чем не спросила? Почему не остановила меня, не бросилась защищать?» [349]. Несмотря на это, Оскар очень любит маму, особенно отчетливо это видно в начале книги – т.е. еще до начала поисков. «Я люблю изготавливать для нее украшения, потому что ее это радует, а радовать ее – еще один из моих raisons d’etre» [21].

Конфликт с мамой у него возникает из-за того, что сначала Оскар заявляет, что не хочет, чтобы его хоронили, когда он умрет. Жутковато слышать от девятилетнего мальчика желание быть похороненным в мавзолее.

Оскар не знал, что вечер, когда папа рассказывал ему историю про шестой муниципальный округ, будет последним. Никто не мог предположить, что его папа в тот день окажется в том самом торговом центре, хотя его и не должно Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 было там быть. Размышления о том, что с ним тоже может что-то случиться, не просто глупая фантазия. Оскар действительно ужасно боится лишиться того, что у него осталось, ведь он потерял своего самого любимого человека.

Неосознанно он боится за свою маму и бабушку, но старается не показывать этого, а наоборот, «застегивается на все молнии внутри самого себя» и все больше отдаляется от своих близких. Разговор с мамой о мавзолее – не пустая детская фантазия; это – затаенный страх Оскара, навязчивая идея о смерти в душе ребенка. «Ты же знаешь, что я жутко храбрый, но вечно лежать в яме под землей я не смогу». … «Потому что вдруг я умру завтра?» – «Ты не умрешь завтра». – «Папа тоже не думал, что завтра умрет». – «С тобой такого не может случиться». – «С ним тоже не могло». – «Оскар». – «Просто я запрещаю тебе меня хоронить». – «Неужели ты не хочешь лежать вместе со мной и с папой?» – «Папы там нет!» – «Как это нет?» – «От него ничего не осталось». – «Не говори так». – «А как говорить? Это же правда. Не понимаю, почему все притворяются, что он там» [209].

Любовь Оскара к матери ослабевает, и трудно сказать, что в большей степени стало тому причиной. Он даже пишет список самых дорогих ему людей, в котором мама занимает только третье место. Бабушку Оскар ставит на второе место, и действительно, после смерти отца, бабушка – самый близкий для него человек. В конце становится понятно, почему мама Оскара ведет себя так – для нее он все равно остается самым дорогим, что есть в ее жизни, но она понимает, что ни курс психологической помощи, ни ее попытки заменить Оскару отца не помогут. Только сам он в состоянии распутать клубок противоречий, который возник в его душе; он сам должен понять, что он должен жить дальше без отца и принять тот факт, что его никто не в состоянии заменить. В процессе поиска Оскар узнает множество новых людей, он знакомится с их историей и их проблемами; он осознает, что он – не единственный одинокий человек в этом мире; он открывает для себя, что другие люди точно так же как и он, переживают потерю своих близких.

Показательна в этом смысле фраза старика Блэка: «Сколько людей проходит через твою жизнь! Сотни тысяч людей! Надо держать дверь открытой, чтобы они могли войти! Но это значит, что они могут в любую минуту выйти!» [190]. Кажется, что эта мысль красной нитью проходит через все повествование – жизнь Оскара после смерти отца потеряла смысл, потому что он не может признать, что он уже ушел из его жизни и его не вернуть.

Но у него остались другие, не менее важные в его судьбе люди, которые продолжают появляться в его жизни – все эти Блэки, каждый из которых привнес что-то новое в его понимание мира, его дед, бабушка, мама. Каждый из них делает все возможное, чтобы помочь ему, и Оскар в конце концов понимает, что если действительно любишь кого-то, нужно сохранять свои воспоминания в глубине души, но жить дальше. Нужно оставлять дверь открытой – хочешь ты этого или нет, но те люди, которые тебе дороги, уйдут рано или поздно, но на их место придут другие.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 133 На протяжении всего романа Оскар размышляет о том, чем на самом деле был для него отец.

После того, как он увидел картотеку, Оскар задумывается, в какое одно слово можно уместить папу – ювелир, атеист, корректор или что-то другое? Но подобрать одного определения Оскар не может, потому что отец был очень разносторонним человеком, которого трудно было загнать под рамки условностей. Оскар не только постепенно узнает, кем на самом деле был для него отец; для него обретают смысл множество вещей, которых он раньше не замечал. «Даже спустя год мне по-прежнему трудно делать некоторые вещи

– типа принимать душ (почему-то) и ездить на лифте (само собой). Есть целая куча вещей, которые меня напрягают, типа подвесные мосты, микробы, самолеты, салют, арабы в метро (хоть я и не расист), арабы в ресторанах, кафе и других общественных местах, строительные леса, решетки водостоков и сабвеев, оставленные сумки, обувь, люди с усами, дым, узлы, высокие здания, тюрбаны» [54].

Если подходить к проблеме с психологической точки зрения, то ребенок переживает сильную психологическую травму, лишившись отца; это влечет за собой появление вышеперечисленных фобий, которые так или иначе связаны с обстоятельствами смерти отца – боязнь лифтов, высоких зданий, арабов – все это Оскар представляет себе как нечто враждебное, пугающее. В одном из источников это описывается так: «Причиной психологической травмы могут быть дорожная авария или теракт, тяжёлый ожог или собственная болезнь, смерть близкого человека или его болезнь... Ребёнок может пережить психологический шок, даже если он был лишь очевидцем трагического события, а не непосредственным его участником. При этом сила его эмоций настолько высока, что сбивает все отлаженные механизмы психологической защиты. У ребёнка исчезают как ощущение защищённости и целостности собственного тела, а так же чувство уверенности в себе и в близких людях.

В некоторых случаях, особенно если ребёнок (это относится также и к взрослому) непосредственно участвовал в трагическом событии, у пострадавшего нередко развивается психологическое расстройство, так называемый посттравматический стресс. При этом его преследуют навязчивые и часто повторяющиеся страшные картины происшедшей трагедии, избавиться от которых он не в состоянии; постоянно мучают ночные кошмары, чувства беспокойства и тревожности. Всё это, вместе взятое, приводит к сбоям в привычном функционировании организма, парализует жизнь и разрушает личность ребёнка. Вряд ли в данном случае мы можем говорить о разрушении личности ребенка – происходят лишь изменения в поведении Оскара, которые, скорее, обусловлены его взрослением, нежели приобретением серьезной травмы; жизнь для него не останавливается, но находит новый смысл.

Посттравматический стресс может сопровождаться депрессией, соматическими жалобами, фобиями, расстройством поведения (агрессивностью), проблемами питания и сна. При этом дети боятся Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 оставаться одни и требуют постоянного присутствия взрослого. Они избегают посещения мест, связанных с трагедией и любой лёгкий намёк на травму вызывает у них бурно выражаемый негативизм» [all-about-child.com].

Из этого описания можно сделать вывод о том, что у Оскара налицо все признаки посттравматического стресса. Его нельзя назвать здоровым в полном смысле этого слова. Потеря отца – сильный стресс, который сопровождается соответствующей реакцией. Часто повторяющиеся картины смерти отца преследуют Оскара даже спустя год после трагедии; Оскар пытается узнать, как именно погиб его отец – выбросился ли он в окно или сгорел заживо. Он специально ищет в интернете кадры падения людей, пытаясь увидеть в них своего отца. Как он сам объясняет, ему было бы гораздо легче, если бы он знал, как на самом деле погиб отец. Оскар, обладая очень богатой фантазией, страдает от того, что пытается придумать, как бы он поступил на месте отца. В поисках ключа ему приходится подняться на лифте в очень высокое здание, от чего в голове возникают навязчивые картины: «…мой мозг начал пошаливать, и мне стало казаться, будто в здание вот-вот врежется самолет, прямо под нами. Я не хотел изобретать, но ничего не мог поделать» [296]. Оскар представляет себе даже лицо террориста-смертника, который вот-вот врежется в здание; кричащих людей;

собственные страдания от того, что его кожа начнет плавиться от жара; и он размышляет, что бы он выбрал – прыгнуть или сгореть?..

Еще Оскар сильно страдает от бессонницы и ночных кошмаров; он долго не может уснуть: «Ночью я проснулся только один раз, потому что Бакминстер положил мне лапы на веки. Он, наверное, почувствовал, что мне снятся кошмары» [98].

Оскар не способен причинить окружающим людям боль, по крайней мере, боль физическую. Однако он постоянно ставит себе синяки. Нанесение себе таких небольших увечий тоже носит явно нездоровый характер, с помощью этого он переносит часть своей душевной боли на тело.

«Видно, я уснул на полу, когда я проснулся, мама стаскивала с меня рубашку через голову, чтобы переодеть в пижаму, и значит, должна была увидеть все мои синяки. Я их пересчитал вчера вечером перед зеркалом, и их было ровно сорок один. Некоторые расплылись, но большинство маленькие. Я их наставил не для нее, но все равно хотел, чтобы она спросила, откуда они взялись (хотя она, скорее всего, знает), и пожалела меня (поняв, наконец, как мне тяжело), и устыдилась (потому что она в этом тоже виновата), и пообещала, что не умрет, оставив меня сиротой.

Но она ничего не сказала» [214].

В финале романа один за другим следуют два диалога, две освободительные, очищающие душу исповеди. Не только Оскар находит в себе силы признаться в том, что слышал последний вопрос отца: «Ты там?» и не отозвался на него. В свою очередь, мать Оскара рассказывает о последнем разговоре с отцом по мобильному телефону. Поняв, что ему не выбраться из Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 135 здания, он позвонил жене и, чтобы успокоить ее, сказал, что он уже на улице и направляется домой – он солгал, чтобы любимая женщина не волновалась.

Роман, богатый разного рода типографскими затеями, кончается серией фотографий. Это стоп-кадры падения человека, который в момент катастрофы выбрасывается с верхних этажей башен-близнецов, только эти фотографии смертельного полета расположены в обратном порядке, так что если их листать, создается впечатление, что тело, вопреки законам физики, летит вверх. Так автор завершает тему обратного хода времени, физическая проблема оборачивается нравственной проблемой героя.

В романе сюжетная линия Оскара соседствует с историей его бабушки и дедушки, которые эмигрировали в США из разбомбленной в ходе Второй мировой войны Германии. В обеих сюжетных линиях повторяется тема исторической катастрофы, нарушающей нормальный ход жизни, убивающей любовь. Семья Шеллов пыталась спастись в Америке, но и в этой безопасной, богатой, благополучной стране уже по следующему поколению семьи бьет смертельная внешняя сила, террористическая атака, нанося подростку Оскару не физическое, а психологическое увечье.

Ребенок в столкновении с неподконтрольным ему насилием внешнего мира, психологическая травма, скорбь, вина (ведь Оскар чувствует, что предал отца) и искупление – вот комплекс проблем, на которых Фоер строит образ американского подростка начала XXI в.

Литература ресурс]. Загл.

с экрана:

[Электронный http://www.all-about-child.com/ developmentdisorder/2childposttraumstress.html. Дата обращения: 01.03.2012.

[Электронный ресурс]. Загл. с экрана: http://www.livelib.ru/author/202203/latest. Дата обращения: 01.03.2012.

Фоер Дж.С. Жутко громко и запредельно близко; пер. с англ. В. Арканова. М., 2010.

О.В. Переходцева (Саратов) Культурная, национальная и индивидуальная память в романе Дж. Барнса «Артур и Джордж»

Научный руководитель – профессор И.В. Кабанова «Артур и Джордж» (Arthur & George, 2005) – роман-номинант Букеровской премии, одно из самых популярных произведений известного английского постмодерниста Барнса. Действие происходит на рубеже XIX и XX вв. в Эдвардианской Англии. Заглавные герои романа – безызвестный юрист, сын священника Индийского происхождения Джордж Идалджи и всемирно известный писатель Артур Конан-Дойл, создатель бессмертного образа детектива Шерлока Холмса, одного из самых запоминающихся символов английскости.

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 В основе сюжета лежит документально зафиксированная история о жестоких убийствах домашнего скота, известная как преступления в ГрейтУайрли. Семью Джорджа преследует тайный недоброжелатель, который забрасывает их письмами с угрозами, шлет посылки с бесполезными вещами и всячески старается опорочить имя Джорджа. Затем в поселке под покровом ночи начинают совершаться хладнокровные убийства пони и лошадей.

Письма, носившие откровенно расистский характер, усугубили предвзятое отношение полиции и способствовали аресту невиновного Джорджа: в 1903 г. он приговаривается к семи годам лишения свободы. Это вопиющая ошибка правосудия приобретает огласку, и Артур Конан-Дойл берется за расследование этого запутанного дела, что частично реабилитирует Джорджа. Убийца животных и ненавистник Джорджа так и остаются не найдены, поток писем просто иссекает, убийства прекращаются, так и не обнаружив свою причину, что создает эффект обманутого ожидания для читателя, который следит за развитием детективного сюжета, двигающего повествование. Самая интересная составляющая романа – не сама документальная история, а то, что Барнс в нее добавляет, а именно, психологические портреты персонажей. Сложная ирония, одновременно комическая и трагическая, сопутствует истории о взаимопроникновении жизней знаменитого писателя и ничем не примечательного юриста.

Проблема памяти, ее механизмов и превратностей, часто проявляется в прозе Бернса, и роман «Артур и Джордж» не исключение. В своей диссертации «Категория памяти в русской литературе XIX в.» Н.З. Коковина определяет категорию памяти следующим образом: «Во все времена память является настолько изначальным, естественным кодом восприятия действительности, истории, будущего, что редко осознается анализирующим сознанием. … Тем не менее, она может быть воспринята в качестве метакатегории литературоведения, так как генетически художественная литература, как и культура в целом, есть один из способов коллективной памяти» [Коковина 2004: 3]. В зависимости от того, кому принадлежит эта память, Н.З. Коковина выделяет следующие ее типы: память отдельной личности, межсубъектная коллективной память социальных групп и внеличностная память культуры. В романе «Артур и Джордж» в образах заглавных персонажей прослеживается как индивидуальная, так и коллективная память. Барнс тщательно реконструирует процесс создания идентичностей персонажей через фиксацию их воспоминаний, в очередной раз осуществляя реализацию своего тезиса «память есть идентичность».

В автобиографической книге «Нечего бояться» он неоднократно его подчеркивает: «Память – это идентичность. Я верил в это с того момента

– о, с того самого момента как себя помню. Ты то, что ты совершил; то, что ты совершил, сохранено в твоей памяти; то, что ты помнишь, определяет то, кто ты есть» [Barnes 2008: 140. Здесь и далее перевод осуществлен мной. – О.П.]. Развитие героев, данное автором в рамках жанра Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 137 романа воспитания, включает их приобщение к коллективным ценностям через апроприацию коллективных воспоминаний, которые формируют их национальную идентичность. В этом отношении справедливо говорить о коллективной памяти. Документальная история, лежащая в основе сюжета «Артур и Джордж», позволяет рассмотреть роман как часть английской культурной памяти.

Для описания процессов построения идентичности при помощи воспоминаний современными исследователями используется термин «нарратив» – это повествование, история или рассказ, создаваемый человеком для описания и организации своего жизненного опыта. «Все нарративы историй жизни, будь то бесконечные истории, которые мы рассказываем себе и друг другу как часть конструирования идентичности или более оформленные литературные нарративы автобиографии или романные повествования от первого лица становятся возможными благодаря памяти», – констатирует Никола Кинг, проводя эту мысль через всю свою книгу «Memory. Narrative. Identity» [King 2000: 2]. В «Артур и Джордж»

Барнс приводит нарратив не от первого лица, а от третьего лица пофлоберовски отстраненного автора, имеющего полный доступ к внутреннему миру героя, не корректирующего его мнения, взгляды и предрассудки. Здесь он не подвергает сомнению способность памяти давать доступ к прошлому, как он делает в автобиографической книге «Нечего бояться», а раскрывает взаимосвязь триады память, идентичность, нарратив.

Индивидуальная память центральных героев выступает средством создания их образов и прослеживания их развития во времени. История персонажей начинается с первого воспоминания и заканчивается через много лет после их общения. Перед нами разворачиваются две параллельные биографии: повествование делится на главы, названные «Артур» или «Джордж», и переходит по очереди от одного к другому, что, как отмечает Ф. М. Холмс, напоминает движение маятника и невольно наталкивает читателя на их сравнение. Совершенно разные по личностным качествам, внешности, способностям персонажи сначала совершенно не связаны, затем постепенно их линии пересекаются, что отражено в появлении их «совместных» глав, названных «Артур и Джордж».

Первое воспоминание Артура, связанное со смертью его бабушки, оказывается источником его интереса к спиритизму: «То, что он увидел там, стало его первым воспоминанием. Маленький мальчик, комната, кровать, задернутые занавески, просачивающийся дневной свет. … Маленький мальчик и труп. Душа бабушки просто улетела на небеса, оставив позади себя только сброшенную оболочку, свое тело. Мальчик хочет видеть, так пусть мальчик увидит» [Барнс 2007: 7. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках]. Ясность видения – это настойчивый мотив текста, связанный с обоими героями. Позднее Артур начнет видеть души умерших на спиритических сеансах, но Джордж, Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 напротив, ясностью не обладает – он страдает близорукостью.

Отсутствие первого воспоминания Джорджа выступает основой выстраивания его ограниченного сознания. «У Джорджа нет первого воспоминания, а когда кто-то высказывает предположение, что иметь его было бы нормально, уже поздно. … Хотя другие дети возмещают этот пробел – силой вводят любящее лицо матери или заботливую руку отца в свои воспоминания, – Джордж этого не делает» [8]. У него отсутствует воображение. По мнению Барнса, воспоминание больше является плодом воображения, нежели отражением реальности. Воображение способно восполнить пустоты в воспоминаниях, сплетая их фрагменты в связную историю жизни.

Отечественный литературовед Н.В. Киреева пишет: «Английские писатели, роман за романом нащупывают, отрабатывают приемы, ходы, технику письма, которые бы «подключили» прошлое к настоящему, сохранили память о нем» [Киреева 2004: 57]. Историографическая метапроза

– один из основных жанровых разновидностей британского постмодернистского романа. Историческим контекстом романа «Артур и Джордж» является эдвардианское общество, которое скрывает за поверхностью благополучия неуверенность в своих основах. Каролайн Мур считает, что это роман, в том числе и о «боли и неуверенности, которая вызвана крушением старых истин: веры в ортодоксальную религию, в Империю, в традиционные модели поведения мужчин и женщин, в непогрешимость Британской судебной системы» [Moore 2005]. Система ценностей эдвардианского общества присутствует в измерении коллективной памяти нации, представленной в романе в сознании двух героев.

Коллективная память стала объектом научного исследования социолога Мориса Хальбвакса (1877-1945) в начале XX в. Коллективная память у Хальбвакса не относится к разряду метафор. Субъектом памяти всегда остается отдельный человек, но социальные коммуникативные рамки конструируют содержание его памяти.

«Артур и Джордж» можно прочесть как очередное барнсовское размышление об «английскости». Коллективная память актуализируется в комплексе идей, составляющих понятие «английскости». Прослеживая жизни Артура и Джорджа с самого раннего детства, Барнс показывает их формирование за счет воздействия социальных норм и дискурсов, которые становятся частью их самих, то есть как индивидуальная память и идентичность сходятся в одной точке с коллективной памятью и идентичностью. Оба героя отождествляют себя с величием Британни, находящейся на тот момент на пике своего могущества. Для Джорджа ключевым пластом национальной памяти были заповеди церкви. Отец маленького Джорджа каждый вечер заставлял его повторять наизусть как катехизис о том, что их маленький поселок находится в самом центре Англии:

«А что такое Англия, Джордж?

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 139 Англия – это бьющееся сердце империи отец.

Хорошо. А какова кровь, которая струиться по артериям и венам Империи, достигая даже самых дальних ее пределов?

Англиканская церковь» [26].

Религиозные основы для сына священника становятся основами его идентичности. Его сознание определяет фраза, которую он слышит много раз из уст своего отца: «"Я путь, истина и жизнь". Ты идешь свои путем по жизни и говоришь правду. Джордж знает, что Библия подразумевает не совсем это, но пока он взрослеет, слова эти звучат для него именно так» [9]. Он хорошо помнит стихи Библии наизусть, понимает их буквально, а когда его простят их истолковать, он совершенно теряется, из-за отсутствия самостоятельного мышления и воображения. Приверженность к честности и правде определяет его поведение до конца жизни. В истории Джорджа обнаруживается нестабильность, зыбкость основ построения идентичности. Будучи юристом, Джордж высоко ценит «закон и порядок» английского права. Как считает Ф.М. Холмс, он не случайно пишет книгу «Железнодорожное право для человека в поезде» (в 1901 исторический Дж. Идальджи действительно такую книгу написал), так как он видит жизнь как прямой как железная дорога путь к справедливости: «спокойная поездка до конечной станции по двум строго параллельным рельсам, согласно точно согласованному расписанию» [69].

После ареста и заключения Джордж теряет веру в божественную справедливость, а в довершение, став жертвой ошибки правосудия, и в справедливость социальную. После осуждения, он лишается своего звания солиситора, своей профессиональной идентичности, своей личной истории.

Для Артура английскость, наоборот, наполнена воображением, соткана из сказок, рыцарских романов. Из всех слоев английской коллективной памяти для Артура наиболее дорого романтизированное средневековье, образ которого был усвоен из рассказов боготворимой им матери и подкрашен его богатым воображением: «Английская история его вдохновляет, английская свобода внушает ему гордость, английский крикет делает его патриотом. А величайшей эпохой в английской истории был четырнадцатый век. Для Артура корни английскости уходили в давно миновавший, долго хранимый в памяти, много напридуманный мир рыцарства» [33]. Рыцарские романы соединились в его сознании с генеалогией его семьи, более того он напрямую идентифицирует себя с фигурой рыцаря, и королем Артуром в особенности. Рассказы матери привили ему вкус в хорошей истории, к захватывающему повествованию, и в итоге вывели его на путь писательской деятельности.

При этом из-за особенностей своего происхождения оба героя не могут ощущать себя полноценными англичанами.

В образе Артура Барнс подчеркивает сконструированность английской национальной идентичности:

«Ирландец по происхождению, шотландец по рождению, наставленный в римско-католической вере голландскими иезуитами, Артур становится Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 англичанином» [33]. Постепенно благодаря своему литературному успеху Артур становится воплощением лучшего из англичан: «Рыцарь королевства, друг короля, защитник Империи и заместитель лорда-наместника Суррея.

Человек нарасхват» [267]. Вызывая восхищение соотечественников, Артур тем не менее ощущает глубокий зазор между своим внешним и внутренним «я». Чем более знаменитым он становиться, тем острее он чувствует свою поддельность. Что интересно, Джордж, наоборот внутренне ощущает себя истинным англичанином, но его ориентальная внешность, инаковость, отрезанность от социума не позволяют его окружению относиться к нему как к англичанину. Его смуглая кожа и восточные черты лица становятся непреодолимым барьером, по сравнению с ирландско-шотландским происхождением Артура.

Официальные лица и сводки газет рисуют Джорджа после суда как злоумышленника, брутальную угрозу цивилизованному европейскому обществу:

«…трудно найти сходство с типичным солиситором в его смуглом лице с выпуклыми темными глазами, выпяченным ртом и маленьким округлым подбородком. Его внешность сугубо восточная в полной невозмутимости – никакого выражения чувств не вырвалось у него, если не считать легкой улыбочки, пока развертывалась поразительная история обвинения» [154].

Биография Артура служит особенно наглядным примером конструирования идентичности через нарратив. Еще мальчиком он представлял, что его жизнь – это рыцарский роман, текст, где он выступает настоящим героем вместо своего слабовольного отца, а мать – прекрасная дама, попавшая в беду. Его беспокоит вопрос, как прожить свою жизнь так, чтобы пройти от начала этого текста до его счастливого конца: «он не мог спасти ее приемами четырнадцатого века и потому будет вынужден пользоваться теми, которые применимы в менее славном столетии. Он будет сочинять рассказы, он будет спасать ее, описывая выдуманные спасения других. Эти описания принесут ему деньги, а деньги довершат остальное» [35].

Когда он достигает своей цели, создавая детективные рассказы про Шерлока Холмса, он придерживается того же метода, как и для создания нарратива своей жизни: сначала он представляет конец, а затем придумывает все предыдущие части, чтобы они привели путем дедукции Холмса к этому завершению. И на уровне системы образов, и на идейнотематическом уровне в романе подчеркивается дихотомия правды и вымысла. Так, несколько фраз прорывается на метатекстуальный уровень, например, расследования Артура сравнивается с написанием романа, при этом обнажается нестабильность границ между правдой и вымыслом. В глаза бросается несоответствие между ясностью детективной истории и неясностью реальной истории преступления.

Как пишет Ф.М. Холмс, Артуру удается воплотить в жизнь историю, Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 141 которую он для себя придумал: он знаменит, хорошо обеспечил свою семью и заботу о матери. Его рыцарское путешествие завершено, но конец этого вымышленного нарратива не совпадает с концом его жизни. Он находит себе новые приключения – занимается делом Джорджа Идальджи. Самая большая сложность состоит в примирении факта своей физической смерти с историей, которая должна иметь счастливый конец или не иметь конца вообще. Поэтому он обращается к спиритизму (смерть всегда интересовала его, начиная с первого воспоминания), который для многих людей того времени доказывал, что существование души продолжается и после смерти. Барнс основывает мистические эпизоды романа на широко распространенном мнении биографов Конан-Дойля о вере писателя в спиритические сеансы и его тяге к мистицизму.

Роман завершается тем, что после смерти Артура Джордж посещает спиритическое собрание в Альберт Холле в память о Конан-Дойле, и медиум заявляет, что его душа посетила сеанс. Нам для ответа предложены только отрывочные мысли Джорджа, который через театральный бинокль наблюдал за пустым стулом, поставленным на сцене для сэра Артура. Что же на самом деле видит Джордж, может ли вера повлиять на то, что он увидит, и как он может быть уверен, что вообще что-то достоверно видел – эти и другие вопросы Барнс оставляет открытыми, передавая читателю глубокое, тревожное чувство гносеологической неуверенности: «Он не знает, был ли он свидетелем правды или лжи или их смеси. Он не знает, была ли такая очевидная, неожиданная не английская пылкость тех, кто окружает его в этот вечер, доказательством шарлатанства или веры? А если веры, то истинной ли ложной?» [475].

Как указывает В. Гинери, при создании романа Барнсом было проделано много исследовательской работы. Барнс документально воспроизводит дело Дж. Идальджи во всей сложности, одновременно давая ощутить всю туманность и эфемерность прошлого. В послесловии Барнс указал свои источники: «Кроме письма Джин Артуру, все цитируемые письма, подписанные или анонимные, являются подлинными; так же как цитаты из газет, правительственных докладов, выступлений в Парламенте и произведений сэра Артура Конан-Дойля» [479]. Самым важным источником для Барнса была, похоже, книга Конан-Дойла «Воспоминания и приключения» (Memories and Adventures, 1924) – в романе Джордж неоднократно перечитывает страницы этого произведения.

Впервые Артур изложил события в статье «Дело Мистера Джорджа Идальджи» (The Story of Mr. George Edalji, 1907), опубликованной в двух частях в газете Дэйли Телеграф, затем в своем письме, опубликованном в том же году в той же газете – «Заявление о деле против Ройдена Шарпа», главного подозреваемого, по мнению Артура. Дело Джорджа имеет параллели с делом Дрейфуса, как пишет в романе сам Барнс. По масштабам огласки это менее заметное происшествие, чем дело Дрейфуса, но результатом расследования на общественном уровне стало создание Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Аппеляционного суда в Великобритании. В свое время эта история стала сенсационным разоблачением британской судебной несправедливости.

Англия, в отличие от Франции, достаточно быстро забыла об этом позорном для государства деле. Опять же Барнс связывает эту благополучную забывчивость с особенностями английскости: «Франция, как он [Джордж] ее понимал, была страной крайностей, бешеных мнений, бешеных принципов и долгой памяти. Англия была много спокойней, столь же принципиальной, но менее охочей поднимать шумиху из-за своих принципов; … где большие общественные взрывы происходили время от времени – взрывы чувств, которые могли бы даже перейти в насилие и несправедливости, но которые скоро изглаживались из памяти и редко встраивались в историю страны. Ну, случилось, а теперь давайте забудем и продолжим жить как жили прежде – такова английская традиция»

[446]. Самая преуспевающая и цивилизованная на тот момент страна мира не может преодолеть реальность расизма и провинциализма своего общества. Барнс подчеркивает, что нарратив истории страны подвергается редактированию, и горькая правда, которую она не хочет признавать, подвергаются забвению и не «встраивается» в нарратив культурной памяти.

Сейчас эта история стала достоянием биографий Конан-Дойля, а также судебной литературы, в частности делу Джорджа посвящена монография 2006 (Conan Doyle and the Parson's Son: The George Edalji Case) юриста Гордона Уивера, где он подробно рассматривает судебные слушания. Телеканал Би-Би-Си в 1972 г. в серии документальных фильмов об эдвардианцах подробно останавливается на расследовании Конан-Дойля.

Теперь уже роман Барнса был адаптирован для театральной сцены Бирмингемского театра Дэвидом Эдгаром. Таким образом, сам текст романа Барнса заново вписывает и «освежает» полузабытый сюжет о Конан-Дойледетективе в английской культурной памяти.

Литература Barnes J. Nothing to Be Frightened Of. Random House Canada, 2008.

Guignery V. The Fiction of Julian Barnes: A Reader's Guide to Essential Criticism. Palgrave Macmillan, 2006.

Holmes F.M. Julian Barnes. Palgrave Macmillan, 2010.

King N. Memory, Narrative, Identity: Remembering self. Edinburgh University Press, 2000.

Moore C. A Far From Elementary Novel. July, 2005. [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.telegraph.co.uk/culture/books/3644616/A-far-from-elementary-novel.html. Загл. с экрана. Дата обращения: 01.09.2011.

Барнс Дж. Артур и Джордж. М., 2007.

Киреева Н.В. Постмодернизм в литературе Великобритании // Постмодернизм в зарубежной литературе: учебный комплекс для студентов-филологов. М., 2004.

Коковина Н.З. Категория памяти в русской литературе XIX в.: дисс.... д. филол. наук.

Тверь, 2004.

Коковина Н.З. Формирование понятия «память» в европейском гуманитарном сознании // Картина мира и способы ее репрезентации: сб. науч. докладов. Воронеж, 2003.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 143 Ю.

О. Васильева (Саратов) Время и пространство в романе Ч. Айтматова «Когда падают горы: (Вечная невеста)»

Научный руководитель – профессор Л.Е. Герасимова В центре романа Ч. Айтматова «Когда падают горы: (Вечная невеста)» (2006) представлены две параллельные во времени сюжетные линии. Это небольшой отрезок жизни независимого журналиста и писателя Арсена Саманчина, начиная с вечера в ресторане мегаполиса и заканчивая его гибелью в пещере Молоташ. Параллельно с этим протекают последние дни снежного барса Жаабарса.

Но настоящее романа представлено как результат определенных перемен. Для Ч. Айтматова важно дать читателю представление о том, что раньше жили иначе.

В 90-ые годы изменилась судьба всего постсоветского пространства.

Вот как размышляет об этом главный герой романа Арсен Саманчин:

«Капитализм проклятый творит свое дело! Творит – и ничто не может помешать ему, кишка тонка! А вообще при чем тут капитализм? А при том, что идею можно купить, как товар, идею, оказывается, можно продать, эмбарго устроить идее – за деньги все можно» [Айтматов 2006: 100. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках].

В мире, который изображает Ч. Айтматов, продавать и покупать стали все – от нефти и газа до цветов и меда. Писатель прямо говорит, что для людей традиционной культуры такой бизнес показался бы абсурдным. «В горах люди не могут взять в толк то, что рассказывают челноки и челночницы, скитающиеся по миру: оказывается, к великому их удивлению, цветы можно продавать и покупать! Кому такое в голову могло прийти, ведь цветы живут сами по себе, полюбоваться можно, проезжая на коне, сорвать можно, как детишек, но чтобы торговать цветами – совсем смешное дело!» [110] Ч. Айтматов показывает, что успешный председатель колхоза Бектурага теперь возглавляет охотничью фирму «Мерген». Уже и до снежных барсов дотянулась «длань рыночная» – «с ними же контракт не заключишь» [138]. Саксан-Сагай, преподаватель физкультуры, подался в табунщики, потому что «на учительские копейки не проживешь» [136].

Ардак, бывший врач-терапевт, занимается собаководством, разводит среднеазиатских овчарок и торгует ими в Европе, большей частью в Германии. Только его семья стесняется нового бизнеса своего родственника. Элес закончила пединстут, работала в библиотеке, а теперь стала челночницей.

Но все это лишь мелкие штрихи, с помощью которых автор воссоздает эпохальные перемены. В центре же его внимания находится судьба Арсена Саманчина, журналиста и писателя. В силу своей Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 профессии и высокого интеллектуального развития он склонен к глубокому осмыслению происходящего. Многое в меняющемся мире он не принимает. Но он понимает, что «получается, будто все мчатся мимо по автобану современности, а он, чудак, голосует на обочине, но никому до него нет дела» [33].

На его жизнь повлияло изменение мировоззрения окружающих людей, которое произошло в процессе смены эпох. Арсен Саманчин потерял любимую женщину, Айдану. В недавнем прошлом ведущая солистка оперного театра, она «оказалась вдруг порабощена эрташевским бизнесом, замелькала по всем телеканалам, превращаясь на глазах во все ярче разгорающуюся эстрадную звезду, переиначив в ореоле нахлынувшей попсовой славы и голос, и лик» [64]. Ей захотелось славы, богатой жизни – всего того, чем привлекателен шоу-бизнес. Из-за этого она и ушла от Арсена к Эрташу Курчалову.

В крахе своих отношений с Айданой Арсен винит именно эпоху, выдвигающую на первый план таких людей, как Эрташ Курчалов. А в Айдане Ч. Айтматов видит похищенную «Вечную невесту» своего времени, которую «сбили с пути, завлекли, совратили, купили. Если в прежние времена красивую женщину умыкали, посадив на коня, то теперь ее вскидывают на мешок с долларами, и на нем она скачет сама, да поскорее, к долларовым табунам устремляется, а табунщики там миллионеры, и каждый свой долларовый табун погоняет-выпасает» [100-101].

Однако автор не склонен подталкивать читателя к мысли, что все в жизни зависит лишь от экономического курса, который установился в государстве. Безусловно, для Ч. Айтматова неприемлема та реальность, в которой все стало товаром, начиная от горных цветов и заканчивая любовью. Но для него очевидно и другое – помимо злободневного существует вечное. Каждый втянут в некий непостижимый ряд событий, предопределенный Судьбой.

«Существует одна непреложная данность, одинаковая для всех и всегда, – никто не волен знать наперед, что есть судьба, что написано ему на роду, – только жизнь сама покажет, что кому суждено, а иначе зачем судьбе быть судьбою…» [19] Этими словами Ч. Айтматов начинает роман, и они очень важны для понимания авторской идеи.

Неслучайно события жизни Арсена, начиная с его размолвки с Айданой и его изгнания из ресторана, тесно связаны с событиями жизни Жаабарса. На судьбу животных тоже повлияли изменения человеческих законов – люди торгуют природой, приглашают иностранных гостей для охоты на снежных барсов. Но главные перемены в жизни Жаабарса произошли до приезда ущелье Коломто иностранных гостей.

Таким образом, настоящее – это не только результат как самых недавних политических и экономических изменений, которые в памяти главных героев, это результат всего многовекового развития человеческой Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 145 цивилизации. Ведь современные законы жизни не возникли молниеносно, в момент распада Советского Союза. Да и на Западе, по законам которого живут арабские гости, не было тех потрясений, которые изменили судьбу людей, что воспитывались в СССР. С другой стороны, все герои находятся во власти Судьбы.

События основной сюжетной линии привязаны к определенным пространственным координатам: к городу, в котором мы впервые видим главного героя, к Тянь-Шаньским горным районом, где обитает Жаабарс и куда в кульминационный момент собираются почти все герои романа, а также к предгорному поселку.

Пространство в романе Ч. Айтматова имеет довольно четкую организацию, в которой заметен глубокий символический смысл. На это обратил внимание Г. Гачев. Он выделил в романе два пространственных плана, в которых разворачивается основное действие – Горы и Город. «Два уровня, предлагаемые для обитания человеку: Бытие и Жизнь – тут и материально-телесно обозначены: Горы и Город. Выси снежные, где Земля переходит в Небо, в Дух и там – во Вселенную, Вечность, Целое. Его участником-причастником создан и призван быть человек. Но ровно так же он – «homo» из «гумуса», земли, – член понизового мира – Природы, Общества, Истории...» [Гачев 2006: 10] В системе образов романа таким «соучастником-причастникам»

является главный герой Арсен Саманчин. Он «жил в мегаполисе, распираемом от перенаселенности, от уличных торжищ и кабаков с шашлычными дымами» [19-20]. Именно так уже на первой странице романа Ч. Айтматов характеризует город, как пространство Арсена Саманчина.

Город «распираем от перенаселенности», которая порождает вражду между людьми, соперничество, неприязнь. Эту «перенаселенность» отражают и заурядные хрущовские семиэтажки в «совковом микрорайоне», в одной из которых живет Арсен. Именно там, ночью после изгнания из ресторана, у него рождаются мысли о мести – об убийстве Эрташа Курчалова.

Атмосфера города отчетливее всего передана автором через описания ресторана, в котором читатель видит Арсена Саманчина. Ч. Айтматов показывает центр отдыха мегаполиса, «самый престижный, элитный, как принято теперь говорить, и, разумеется, самый дорогой ресторан, детище 90-х годов, бывший Дом офицеров, отделанный под евростиль и названный с геополитическим подтекстом весьма громко и модно – "Евразия"» [32].

Здесь отдыхают самые богатые люди, в сознание которых прочно засела мысль, что все можно купить. Человеческое достоинство отходит на второй план. Один звонок влиятельного человека – и мирно сидящего Арсена Саманчина выставляют из ресторана как персону нон-грата, а отдыхающие остаются безучастными к происходящему.

Горы же в романе представляют собой пространство между Землей и Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Небом, где возникает особое состояние духа. «На таких горных высотах...

происходит "вахтенная смена души", что-то вроде переразрядки, обновления настроения и восприятия окружающего мира. В горах лучше думается... Говорят, что мыслится в горах раскованней и эмоциональней, чем на низинных равнинах. Высокогорье обладает феноменальной аурой.

Вот почти осязаемое небо прямо над головой, рукой дотянуться до облаков» [218].

Именно в горной деревне Арсен встретил Элес. Он полюбил – и эта любовь возвысила его нравственно и заставила по-другому оценить все события своей жизни и оставить мысли об убийстве. «Могу, могу я прожить и без нее, без Айданы зазвездившейся» [193], – к такому выводу приходит Арсен после встречи с Элес.

Горы – это, в противовес Городу, открытое естественное природное пространство. В этом отношении оно сопоставимо с Хайдельбергским парком в Германии, местом счастливой любви Арсена и Айданы, где «в романтически-возвышенной обстановке все повседневное было начисто забыто и отброшено» [90]. Объединяет эти пространственные координаты и образ Вечной Невесты. Если Тянь-Шаньское высокогорье – это, по преданию, место ее жизни и вечного покаяния за грехи рода людского, то в Хайдельбергском парке о Вечной Невесте узнает Айдана.

Горы – это место морально-нравственного преображения главного героя. С горами связан кульминационный момент романа. Арсен Саманчин ценой собственной жизни срывает план Таштанафгана, по которому арабские гости должны были стать заложниками. Он спасает Хасана и Мисира от ташафгановской команды, спасает Ташафгана от преступления, спасает дядю и весь аил от позора, который обрушился бы на них, если бы план Ташафгана воплотился в жизнь. Но истинные намерения Арсена, суть его жертвы для всех, кроме Ташафгана, навсегда остались тайной.

Арсен погибает, проклятый всеми, в горной пещере рядом с убитым Жаабарсом – зверем, судьба которого была во многом схожа с судьбой человека. Но при этом Арсен Саманчин восходит на вершины нравственного развития. Перед смертью, прощаясь с этим миром, он просит прощения у всех своих родных за то, что сорвал им прибыльное дело, у Айданы – за то, что презирал ее звездность, у Эрташа – за то, что вынашивал в себе план убить его. В конце герой романа обращается к Ташафгану, из-за которого он и погибает. «Пусть буду я жертвой, тобой принесенной, и никто не узнает о том, на что ты готов был в преступном озверении своем. Я сам повинен – перед собой, не перед тобой. Так пусть стану я жертвой и твоим искупителем, бог с тобой» [233].

Путь главного героя романа представляет собой перемещение из города в предгорные районы, восхождение в горы. Но при этом пространство романа намного шире, чем пространство того большого города, в котором живет Арсен, и показанных в романе горных районов.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 147 Ведь в повествовательную ткань романа входит множество различных пространственных пластов, в которых побывали разные герои или о которых они просто упоминают (например, Сахара).

Опыт, приобретенный героями в разных странах, изменил их мировоззрение. Наиболее ярко это проявляется в образе Ташафгана и его товарищей: у них за плечами опыт афганской войны, в своей команде они фактически установили законы, которые познали в Афганистане. Более того, после получения выкупа они планировали перейти на афганскую сторону Памира.

За счет вхождения в роман всех этих пространственных пластов происходит расширение романа, есть выход на уровень мировых проблем.

Следя за судьбой героев, мы видим целый срез событий и тенденции, характерные для развития всего мира. Пространство и время в романе размыкается – читатель выходит на бытийный уровень. По сути, Ч. Айтматова интересует все развитие человеческой цивилизации – от Адама и Евы до рубежа XX – XXI вв. Но авторское видение не ограничивается финальным моментом, Ч. Айтматов размышляет о будущем.

И будущее представляется ему в высшей степени трагичным. Если обратиться к названию романа с позиции хронотопа, становится очевидным, что оно указывает на конечный момент истории, разрушение времени и пространства. Падение гор означало бы погребение всего того, что находится на них и под ними – гибель всего земного. Падение гор – это разрушение пространства, а время не может существовать отдельно от него.

Таким образом, хронотоп полностью разрушается. В этом апокалипсический смысл романа.

Но в самой повествовательной ткани произведения не показан момент конца истории. Трагически заканчивается жизнь двух главных героев романа – человека и животного. Такой исход в фабульном плане осмысляется Ч. Айтматовым на бытийном уровне как исход истории. Автор подводит читателя к выводу о том, что путь всей человеческой цивилизации

– это путь к катастрофе. Человек сам выбрал этот путь, когда пошел против тех негласных законов, по которым люди жили в течение многих веков.

В основе сюжета фактически лежит возвращение людей к природе, к своим истокам. На малую родину вернулся Арсен, чуть раньше вернулись с войны Ташафган и его товарищи, в своем родном пространстве находится Бектур-Агы. Арабские гости, казалось бы, приехали в чужую страну, но в то же время они возвращаются к родовым истокам человечества, тянутся к миру природы. Причем это не просто мир природы, это, как было показано, пространство между земным и небесным.

Однако большинство героев романа не стремятся к гармонии с этим пространством, все они входят в этот необычный в силу своих магических свойств мир со злом в душе. Гибель Арсена Саманчина вряд ли способна повлиять на них, изменить законы, по которым живет общество, победить то зло, которое привело в горы каждого из героев.

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 В романе судьба человека в обществе параллельна судьбе снежного барса в природном пространстве. Ч. Айтматов в своих произведениях не раз давал подобные параллели между миром животных и миром людей. В его философской концепции это сопоставление является очень важным элементом, т.к. позволяет полнее представить бытие. Все это дает возможность выйти на уровень обобщений.

«Когда падают горы» – это единственный роман, в котором пространство разрушается. Плаха – тоже место гибели, место казни человека, но на плахе погибает один человек. А если рушатся горы, гибнет все живое (причем не только мир людей).

Роман Ч. Айтматова можно рассматривать как роман-предупреждение и как роман-пророчество. С одной стороны, Арсен Саманчин чувствует себя искупителем грехов своих односельчан. Такое прочтение дает читателю надежду на то, что гибели мироздания все же удастся избежать.

Но вопрос, одумается ли человек, осознает ли греховность своей жизни, остается открытым. Поведение Ташафгана после смерти Арсена, нежелание похоронить друга и односельчанина, говорит об обратном.

Поступок Арсена Саманчина не понят почти никем, а те, кто знали о его мотивах, проклинают Арсена. О трагическом взгляде Ч. Айтматова на все происходящее говорит название романа. Горы все-таки падают, человек не успевает одуматься, отказаться от своих греховных помыслов.

Литература Айтматов Ч.Т. Когда падают горы: (Вечная невеста): Роман, повесть, новелла.

СПб., 2006.

Гачев Г.А. О том, как жить и умирать // Айтматов Ч.Т. Когда падают горы: (Вечная невеста): Роман, повесть, новелла. СПб., 2006.

К.А. Розанов (Саратов) Тема учебы в студенческой интернет-литературе Научный руководитель – профессор В.В. Прозоров Студенты всегда и во все эпохи (начиная со времен школы Аристотеля и продолжая днем нынешним) занимались самодеятельным литературным и паралитературным творчеством: эпические, лирические и драматические тексты, философские эссе, литературные альбомы, журналы, письма, дневники, любовные послания, студенческие байки и анекдоты, стройотрядовские песни, надписи на партах, сценические зарисовки, тексты КВНовских миниатюр и прочее – все это составляет единство специфической, самобытной, чаще всего непрофессионально-массовой студенческой словесности.

Описанию студенческого бытия в разных его формах и проявлениях Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 149 посвящено неисчислимое многообразие литературных и литературнохудожественных текстов, большая часть которых никогда не была предъявлена широкому кругу читателей, а оставалась в личных дневниках и письмах, на полях тетрадей и учебников, гораздо реже – в литературных разделах и рубриках недолговечных стенных и многотиражных вузовских газет.

Сегодня, в век новых информационных технологий, значительная часть литературных и окололитературных проб молодых писателей обретает своего читателя. Повсеместное распространение Интернета и простота в использовании инструментов глобальной коммуникационной сети позволяют начинающим авторам в любых словесных жанрах и формах отражать свои переживания и недоумения, радости и печали, восторги и возмущения, раздумья и сетования – все, что наполняет ежедневную жизнь современного российского студента.

Студенческие годы пестры и неоднородны, наполнены событиями разного рода и сорта, а потому уникальны и неповторимы.

И все же, более или менее условно можно выделить несколько основных, общих, сюжетообразующих для жизни каждого студента сфер деятельности:

получение образования, участие в художественной самодеятельности или общественной работе, жизнь в общежитии, общение с одногруппниками. В них, с разной степенью включенности, оказывается вовлечен каждый, кто переступил порог вуза, влился в университетскую среду. К описанию указанных сфер чаще всего обращаются молодые писатели, и именно степень востребованности этих тем в их творчестве, частотность обращения к ним в произведениях новейшей интернет-литературы как к источникам основополагающих сюжетов и образов, с большой долей допущений позволяют очертить некие, очень зыбкие и колеблющиеся, тематические границы словесно-художественного изображения студенческой жизни.

Однако студенты – это, прежде всего, люди, обучающиеся в высших учебных заведениях, и образовательный процесс занимает в их жизни особое место. Именно поэтому во всем многообразии интернет-словесности о студенческом бытии наиболее часто встречаются произведения молодых литераторов, посвященные различным аспектам обучения в вузе: иногда интересного и познавательного, но часто скучного и утомительного, неизменно заканчивающегося экзаменационной сессией.

Вот пример типичной для любого вуза ситуации (примеры из Интернета даются с соблюдением орфографии, пунктуации и стилистики источника):

Студент Иванов сидит на паре и засыпает, Студент Иванов предмет не понимает, Он на паре сидит, сидит и мечтает, О звонке студент Иванов мечтает «Ах, если бы все пары отменили, Вот тогда бы мы, наверное, зажили, Спали бы мы часов до 2-х дня, А потом гулянки и друзья»…[Ефимов К.] и т.д. и т.п.

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Образ дремлющего (спящего) во время лекции студента находит отражение в огромном количестве интернет-текстов.

Все они схожи по авторскому настроению и авторской идее: вряд ли можно придумать что-то лучшее, чем сон, взамен скучному, а иногда и непонятному монологу преподавателя:

Немного эмоций, жестов, движения Стряхнули бы с публики сна наваждение.

Голос погромче, чуть-чуть интонации.

Знаешь, как фюрер убалтывал нацию?

Но как донести до него мои мысли, Чтобы они мертвым грузом не висли?

Я ж не профессор, ЕГО поучать?!

Значит и дальше на паре мне спать. [Кузин Д.] Стихотворения и зарисовки студентов различаются в основном содержанием сновидений: один студент грезит о «курочке с подливкой | Или хотя бы булочке с сосиской!» [Чумаченко М.А.

«Сижу на лекции…»], кому-то снятся «песок и пальмы, райской птицы пенье» [Кузнецов Е.] или «много зеленой травы» [Рогалева А.], а кто-то мучается от кошмаров:

Жажда, дрожащие руки, пыль Мятая майка, щетина, костыль Чайник, стены в гвоздях, пар Старое зеркало, новый кошмар…[Денисенко А.] Не погружаясь в специальные психологические размышления и не стремясь к какому бы то ни было толкованию студенческих сновидений, приходится, однако, отмечать, что сам образовательный процесс, четко соотносящийся с необходимостью посещения занятий, ассоциируется у молодых литераторов чаще всего с рутинной и тяжкой обязанностью и в большинстве художественных текстов отходит на второй план. При этом единственной достойной альтернативой вынужденному присутствию на лекциях становится сон. Нередко прямо на студенческой скамье.

Самостоятельным блоком во всем многообразии студенческой интернет-литературы представлены рассказы, мемуары, зарисовки, стихотворения о самом напряженном, волнующем и сложном периоде в студенческой жизни – экзаменационной сессии.

Молодые авторы с удовольствием пишут обо всем, что связано с порой экзаменов и зачетов:

бессонных ночах Час рассвета все ближе становится, На востоке уж солнце встает.

Не могу я никак успокоиться, Сон ко мне, ну, совсем не идет.

Так студенту приходится мучиться – На подарок судьбы уповать И надеяться, что всё получится Бог поможет экзамены сдать. [Баченин В.] студенческих приметах и обрядах Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 151 «Только во время сессии понимаешь, что самые суеверные люди на свете – это студенты!.. Вот, только что, прошел мимо Виталя, мой одногруппник, вонище от него как от городской свалки номер 2, но никто ему и слова не скажет: все понимают, примета такая – нельзя мыться до окончания сессии. Хотя, сам хорош: вчера пол ночи простоял в форточке с раскрытой зачеткой крича: «Ловись, ловись, халява!». Потом, как полагается. закрыл ее, обвязал белой ниткой и под подушку. Правда, в результате, несданный экзамен привел меня к самому страшному выводу для студента: ПРИДЕТЬСЯ ВСЕ УЧИТЬ». [Васков В.] шпаргалках и их применении «А я пишу шпаргалки. Не люблю так, но ничего не поделаешь... В голову статистика за полтора дня мытарств как-то не поместилась, приходится действовать альтернативными методами. Всего однажды за три года учёбы скатывала – когда сдавала Восток. НО! Преподаватель принимал экзамен в семь утра и спал, поэтому я просто положила шпору на стол и начала делать непотребство – списывать». [songe_colore] попытках соблазнения экзаменатора взяткой «С перепугу в девичью голову пришла шальная мысль: надо дать взятку! Любаша сунула руку в сумку, не глядя цапнула в горсть содержимое кошелька и сунула в зачетку. После чего в нерешительности замерла, напуганная дерзостью идеи. … На стол упало несколько мелких купюр и монет.

– Это что? – удивился он.

– Взятка, – обреченно призналась Люба, мысленно ругая судьбу, направившую ее руку в то отделение кошелька, где лежала мелочь на проезд.

– Вы тут еще и цирк будете устраивать?! – рявкнул Иннокентий Петрович.

– Я нечаянно, – пролепетала Любаша, понимая что подобная сумма взятки оскорбит кого угодно». [Чумаченко М.А. «Зачет»] подкупе сотрудников деканата «– Ты совсем обнаглел, ну да ладно, что там у тебя? Я ведь пью только дорогой коньяк.

В это время Вася извлёк из рюкзака бутылку с прозрачной жидкостью и без этикетки. По всему универу ходила хвалебная молва об этом напитке, но продавали его только студентам, а преподам так хотелось этого попробовать.

… В углу лежал и мирно похрапывал Кузнецов. Вася начал вспоминать, зачем он сюда пришёл. Вспомнил он, когда увидел на столе свою зачётку, в которой нетрезвой рукой зам. декана были проставлены все двенадцать хвостов». [Поделякин Д.] Солидный корпус студенческих текстов о сессии посвящен преподавателям, которые обычно предстают перед читателями в образе Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 жестоких тиранов, иногда – интересных собеседников и мастеров своего дела (в основном – в произведениях недавних выпускников вузов, оценивающих события своей студенческой жизни спустя некоторое время) и очень редко – снисходительных и сочувствующих «спасителей» в период сессии.

Так в рассказе-очерке «Человек, который поставил мне единственную "тройку", или "Байкер" из...

"Москвича"» Евгений Савин вспоминает своего преподавателя по предмету «Техника и технология СМИ»:

«Среди студиозов нашего универа Евгений Панаско (он же – "Панас", он же – "Хохол", он же – "Байкер") в "особо зловредных" преподавателях не числился. По крайней мере, – на моём родимом курсе. А его предмет "Техника и технология СМИ" не отличался большой сложностью.…

– Что вы знаете о печах пиролиза?

Пока я ошарашенно размышляю, он к Петьке подбирается:

–...давайте поговорим о программах для электронной вёрстки. …

– У нас один компьютер на весь курс, – взмолился Петька. Откуда нам знать...

– Что с того? Журналист должен уметь искать информацию. … Я не выдерживаю: – Ну, какое отношение анкерный болт имеет к этому предмету?

– Никакого. Это – на эрудицию. Вы же журналист». [Савин Е.] Фрагмент студенческой жизни, представленный в данном отрывке, – вполне реальный и в целом типичный, не выходящий из ряда вон:

требовательный преподаватель ставит низкие оценки отличникам, плохо подготовившимся к экзамену. Типичен и финал фрагмента: досада студентов и «заочная» обида на руководство факультета:

«– Помнишь, нам Лёха рассказывал, что преподам перед последним экзаменом установку дают – валить определённое количество студентов.

– Зачем?

– Что за выгода всему курсу "степуху" платить?» [Там же].

Однако годы учебы меняют отношение к преподавателю: автор вспоминает его не с укором и злобой, а с уважением и теплотой: «Мы не поняли друг друга. Он поставил мне первую и единственную "тройку" в зачётку. … мы помирились. На пятом курсе я пересдал ему экзамен на "пять". У нас оказалось много общего. Даже имя с отчеством. Даже увлечения, среди которых – музыка и пение. Даже тембр голоса – баритон.

Даже фантастика. Он любил Стругацких, и я ими зачитывался». [Там же] Изучение литературного Рунета показало, что в Сети довольно редко встречаются тексты, в которых начинающие писатели пытаются воссоздать наиболее объективный образ преподавателя. Чаще всего молодым литераторам свойственно «метание» меж крайностями: от восторженных слов до низких оскорблений. И тем не менее, некоторым авторам удается поставить себя на место экзаменатора, почувствовать его изнутри, попытаться угадать мысли и ощущения педагога. Интересен с этой точки Раздел 1.

Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 153 зрения юмористический рассказ Марии Чумаченко «Зачет»:

«– Что бы такое у Вас спросить? – Иннокентий Петрович медленно повел пальцем по списку вопросов.

– Выискивает, гад, вопрос посложнее... – тоскливо думала Любаша.

– Как бы угадать, что ты знаешь... – тоскливо думал преподаватель.

Посмотрев на девушку, Иннокентий Петрович неуверенно попросил дать определение науки, которой был посвящен зачет. Девушка испуганно вцепилась в край стола, и он понял, что попал пальцем в небо.

– А что Вы можете сказать... – Иннокентий Петрович задумался – о целесообразности применения той методики, про которую рассказывали, отвечая на первый вопрос?

– Она целесообразна, – упавшим голосом сообщила Любаша, не имевшая не малейшего понятия, о какой такой методике она там рассказывала.

Иннокентий Петрович тяжело вздохнул. Принимать у Любаши еще и пересдачу отчаянно не хотелось. В конце концов, на вопросы билета она ответила. Он еще раз посмотрел на девушку и решительно открыл ее зачетку. …

– Когда же эти преподы перестанут над нами издеваться?! – рыдала в коридоре Любаша.

– Когда же эти студенты начнут учить? – с тоской подумал Иннокентий Петрович». [Чумаченко М.А. «Зачет»] В учебе, подготовке к сессии и сдаче экзаменов проходит значительная часть студенческой жизни, зачастую именно эта ее составляющая становится самой эмоциональной, будоражащей воображение, а потому и оказывается наиболее полно и разнообразно описанной в текстах молодых прозаиков и поэтов. Однако отнюдь не только лишь образование интересует учащихся высших и средних учебных заведений в их студенческие годы:

«Студенчество – это не только маза от армии, но и несколько лет веселой, беззаботной жизни. Для кого-то вдали от родительских нравоучений, а для кого-то и нет, но как бы оно ни было, студенческие годы – это такая пора, которую просто необходимо провести весело и с пользой, то есть терять драгоценное время и при этом совершенно не вкуривать, что талдычит препод, начеркав очередную заумную формулу, я считаю занятием бессмысленным. Вместо того чтоб рвать жо посещать занудные лекции, вообщем, как говорится "ботанить", можно заниматься многими интересными делами, собственно: "Лучше красная рожа и синий диплом, чем синяя рожа и красный диплом!"». [Главная] Традиционно со студенчеством ассоциируется несколько твердо закрепившихся в русской словесности лексических констант: «от сессии до сессии живут студенты весело», «бедный студент», «студенческая общага», «студенческая практика», «стройотряд» и др. Все они в большей степени Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 связаны с внеучебной деятельностью студентов, к ним с немалым энтузиазмом в своих текстах обращаются и молодые авторы.

Литература songe_colore. Приехала мама и всех вылечила // Живой журнал [Электронный ресурс].

Режим доступа: http://songe-colore.livejournal.com/82557.html. Загл. с экрана. Дата обращения: 20.05.2010.

Баченин В. Размышления перед экзаменом студенческое // Стихи.ру [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.stihi.ru/2006/10/11-615. Загл. с экрана. Дата обращения: 20.05.2010.

Васков В. Сессия! // Стихи.ру [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.stihi.ru/2001/01/21-39. Загл. с экрана. Дата обращения: 20.05.2010.

Главная // Студенческие истории [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.cmycmop.ru/index.php. Загл. с экрана. Дата обращения: 20.05.2010.

Денисенко А. Сон на лекции по информатике // Стихи.ру [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.stihi.ru/2005/08/12-796. Загл. с экрана. Дата обращения: 20.05.2010.

Ефимов К. Мысли студента, или Один день студенческой жизни // Стихи.ру [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.stihi.ru/2008/09/03/4203. Загл. с экрана. Дата обращения: 20.05.2010.

Кузин Д. Сон на утренней лекции [написано на занятиях декана ф-та германистики проф. Билля] // Стихи.ру [Электронный ресурс].

Режим доступа:

http://www.stihi.ru/2005/02/15-1793. Загл. с экрана. Дата обращения: 20.05.2010.

Кузнецов Е. Сон студента. к студенту, заснувшему на лекции // Стихи.ру [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.stihi.ru/2003/09/26-249. Загл. с экрана. Дата обращения: 20.05.2010.

Поделякин Д. Вася и зам декана из универа // Сборник рассказов о бедном студенте Васе [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://vkontakte.ru/topic-4913984_12025523. Загл.

с экрана. Дата обращения: 20.05.2010.

Рогалева А. На лекции // Стихи.ру [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.stihi.ru/2006/09/18-1488. Загл. с экрана. Дата обращения: 20.05.2010.

Савин Е. Человек, который поставил мне единственную «тройку», или «Байкер» из...

«Москвича» // Сетевая Словесность [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.netslova.ru/panasko/bajker.html. Загл. с экрана. Дата обращения: 20.05.2010.

Чумаченко М.А. Зачет // Журнал "Самиздат" [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://zhurnal.lib.ru/c/chumachenko_marija_alekseewna/zachet.shtml. Загл. с экрана. Дата обращения: 20.05.2010.

Чумаченко М.А. Сижу на лекции… [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://zhurnal.lib.ru/c/ chumachenko_marija_alekseewna/sizhunalekcii.shtml. Загл. с экрана.

Дата обращения: 20.05.2010.

Е.А. Абашкина (Самара) Инверсивная пара «детство-смерть» в цикле Л. Горалик «Говорит»

Научный руководитель – профессор Н.Т. Рымарь В центре нашего внимания – цикл рассказов Л. Горалик «Говорит».

Он состоит из отдельных историй, написанных от лица неизвестных рассказчиков. Вопрос, который будет нас интересовать: что Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 155 свидетельствует о существовании этих текстов как единого цикла, как тематически воплощается связь фрагментов друг с другом?

Формальное единство данных текстов очевидно: каждый из них не имеет ни начала ни конца и представляет собой «подслушанный» монолог героя. Надо отметить, что для творчества Л. Горалик в целом характерно объединение текстов по формальному принципу: так, существует цикл текстов «Например», каждый из которых начинается с этого слова и представляет «наблюдение», сценку или «картинку из жизни».

Рассказы цикла «Говорит» существуют в двух планах, охватывающих большую часть представленных текстов – планах детства и смерти. Оба плана оказываются соприкасающимися, имеющими общие черты.

Посмотрим, какие сюжеты включают в себя эти два плана и какие особенности текста дают нам право говорить об их взаимопроникновении.

В статье попытаемся доказать, что мы можем рассматривать взаимную инверсию оппозиций детство и смерть как смысловой код, объединяющий фрагменты цикла «Говорит».

Говоря об инверсии, мы опираемся, прежде всего, на работы Вяч.

Иванова, который понимал под инверсией «нейтрализацию противоположностей» [Иванов 1976], «переворачивание отношений между верхом и низом» [Иванов 1996]. То есть, детство и смерть, существующие в культуре как противоположные понятия (начало и конец жизни), в цикле «Говорит» составляют пару, где одно сложно отделить от другого.

План детства в этом случае понимается нами широко – как поле ассоциаций, культурных и личных, как память о детстве взрослого человека (рассказчики в цикле почти всегда – взрослые люди), то есть, речь идет не о конкретном периоде жизни, но о широком смысловом поле.

Детство в цикле «Говорит» можно рассматривать как локус «вечных ценностей», идеальное пространство, с которым как образцом субъекты речи (взрослые люди) пытаются соотносить события своей сегодняшней жизни:

«Краситься не хочется, ногти делать не хочется. Стою у прилавка, аж тошнит. Хоть не просыпайся утром. Вообще не понимаю, что такое.

В школе ничего похожего не было» [Горалик. Далее цитируется это издание].

План детства (школа) выступает здесь не как беззаботная пора, когда не нужно было работать, но как модель жизни, по сравнению с которой настоящий упадок сил представляется странным, не соответствующим этой модели.

Соотнесение событий настоящего с памятью о детстве может принимать различные формы: в одном из фрагментов героиня, рассказывающая об успехах на работе и о большом повышении своей зарплаты, вдруг задумывается: «А я сижу и думаю: ну это уже значит, что я взрослая, что ли? Это я уже взрослая или как?».

«Взрослая» в этом контексте означает не возраст (у женщины уже есть дети), а представления о «взрослости», успешности, которые нередко бывают у детей. Сама ситуация вопроса отсылает к детским фантазиям:

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 «Когда я вырасту, я буду… у меня будет… и т.д.». Мысль героини – не попытка личной идентификации, но соотнесение себя с некоторым (личным или общим, социальным) образцом, который сам по себе напоминает детские фантазии о «взрослости», сформированные в раннем возрасте и с тех пор неизменные.

Смысловое поле «детство» представляется не как отделенное от реальной жизни пространство, куда нет возврата («потерянный рай»), но как пространство вечностное, существующее в каждый момент жизни рядом с человеком в форме ожиданий, ассоциаций, стандартов – это поле смысла, метафор, через которые люди, уже взрослые, осмысливают жизнь:

«…с кладбища, и тут она опять закурила, а у меня же нервы ни к черту тоже, и я нет бы оставить ее в покое в такой день, но меня переклинило просто... И я прям подошел сзади и вырвал у нее сигарету изо рта, а она так медленно ко мне поворачивается, и у нее такое лицо, что я понимаю: вот сейчас она мне просто в морду даст, и все. … А она на меня смотрит, знаешь, из-под бровей, и медленно говорит: «А теперь, Володенька, мы будем играть в папу и маму». Я на нее смотрю, а она говорит: «В папу и маму.

Ты мне будешь папа теперь, а я тебе буду мама».

В этом рассказе в ситуации переживания смерти близкого (скорее всего, родителя или родителей) героиня пытается восстановить разрушенные основания жизни, опираясь на модели, которые остаются неизменными: «родители-ребенок».

Понимание детства как «вечного» состояния, к которому постоянно мысленно возвращается взрослый человек, в какой-то степени снимает противопоставление полов (взрослые люди цикла «Говорит» уподобляются детям с их невыраженной сексуальностью).

В этом случае физиологические проявление женского организма могут восприниматься как странные, неприемлемые для конкретного человека:

«…уже за две недели перед менструацией так грудь болит, что даже ходить тяжело, при каждом шаге болит. И так ка-ждый ме-сяц!

Еще до менструации! А во время менструации так вообще выть хочется, а надо на работу ходить. И вообще жить. Какое жить, куда. Ужас же. А ведь как подумаешь – все самое жуткое впереди. Это самое еще. Восемь раз пытаться родить, из них два раза рожать. Из них один, небось, с кесаревым. Ух ты ж господи. Потом трубы удалять или яичники, или еще что. Это уже не говоря о климаксе. И раке матки! Господи, дорогой боже мой, ну не хочу я быть девочкой, ну не хочу я, не хочу. Одна радость – хоть девственность потеряла. Хоть что-то уже позади, слава богу».

То есть, проявления женского организма воспринимаются рассказчиком не как привычные, но как что-то небезусловное, что-то, от чего хочется отказаться – как это возможно для ребенка, для которого собственная принадлежность к конкретному полу – еще новость, нечто странное и, возможно, нежеланное.

Личность человека не определяется, не осмысляется через конкретные Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 157 проявления пола.

Интересен в этом смысле и другой фрагмент:

«…да я и сам так делаю, а девочкам прям Бог велел. Это всего касается, не только на дороге. Но вот когда надо, например, перестроиться из первого ряда в шестой, я беру и начинаю повторять, как мантру: "Я девочка и мне нужно. Я девочка и мне нужно". И это всегда работает, сам Бог велел, говорю же».

«Девочка» здесь представляется не половым признаком, а полем представлений, сгустком смыслов, который может и не соотноситься с женским полом (рассказчик – мужчина).

Итак, пространство детства в данном цикле не имеет временного воплощения – оно существует не в прошлом, но вне времени, как постоянно сопутствующее человеку в его «взрослой» жизни. Как вневременное осмысливается в цикле и пространство смерти (имеется в виду не мифическое «царство смерти», но те смыслы и эмоции, которые вкладывает живой человек в понятие смерти, те образцы поведения, которые он имеет при столкновении с ней).

Столкновение со смертью (переживание смерти другого человека) вызывает у человека потребность в остановке времени собственной жизни, в отказе от любых событий, действий, которые могут отодвинуть смерть в прошлое. В ситуации остановленного времени смерть остается событием сущностным, вечным, не имеющим времени. Так происходит, например, в рассказе, где мать устраивает музей из комнаты умершего сына, сохраняя в ней все так, как было в тот день, когда он последний раз ушел на работу.

Таким образом, она избавляется от необходимости пережить смерть сына, продолжать собственную жизнь.

Эта фиксация на смерти граничит с сумасшествием, но, вместе с этим, и с игрой, гротесковой игровой формой.

Так, в истории про мать, потерявшего сына, в конце добавляется:

«А про это писали в какой-то газете, что-то такое, и в некоторых туристских каталогах есть их дом, она пускает туда в какой-то день недели несколько часов».

Этот финал «переворачивает» смысл истории: существование комнаты как реального музея, который можно посетить, соотносит застывшее горе матери (безусловно, искреннее) с театральным представлением. Речь идет не о лицемерии, а о зыбкой грани между переживанием смерти и игровой формой этого переживания, когда сам человек, не осознавая того, играет роль.

Сходным образом может быть расшифрован смысл другой истории, где девушка, рассуждая о фильме о Жаклин Кеннеди, говорит о белых перчатках Жаклин, забрызганных кровью президента Кеннеди: «… я бы эти перчатки никогда не сняла. Не смогла бы. (…) Ну, то есть, наверное, я бы сошла с ума сначала и была бы сумасшедшая старуха с кровью президента Кеннеди.

И называла бы их «Джон». Обе. Ну, или одну "Джон", а вторую "Роберт"».

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 В этом случае можно говорить о нескольких уровнях игрового поведения: о почти детской игре, когда перчатки, забрызганные кровью, представляются своеобразными «куклами» (им даже даются имена). Но и сама говорящая, никогда не бывшая в подобной ситуации, придумывает для себя роль, более значительную и «красивую», чем реальная жизнь.

Еще более наглядный пример – рассказ о компьютерной игре, в которую играют день напролет:

«…играю взахлеб, не могу прямо, типа, не сплю, не ем, в институт не хожу, ничего, с ума сойти. …А там надо ходить командой, у нас команда собралась – две девочки и два мальчика. …Мальчику одному, что ли, двенадцать, он в Новосибирске, а другому тринадцать, не знаю, откуда.

А девочки я и еще одна женщина, ей тридцать семь лет, у нее год назад дочка умерла, она вообще ничего не может делать, кроме этого».



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |
Похожие работы:

«УДК 811.11  Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2016. Вып. 2 С. Т. Нефедов, Л. Н. Григорьева ОТ ЯЗЫКОВЫХ СТРУКТУР К СОЦИАЛЬНЫМ СТРУКТУРАМ ОБЩЕСТВА: 23-я Международная конференция германистов "Дни немецкой филологии в Санкт-Петербурге" 22–24 июня 2015 г. С 22  по 24  июня 2015  г. под эгидой Немецкого лингвистического общес...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ОТДЕЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ЖУРНАЛ ОСНОВАН В ЯНВАРЕ 1952 ГОДА ВЫХОДИТ 6 РАЗ В ГОД МАРТ-АПРЕЛЬ БИБЛИОТЕКА Сбщественнополитическогэ центра НАУКА МОСКВА-1997 СОДЕР ЖАНИЕ О.Н. Т р у б а ч е в (Москва). Мои вос...»

«Воронежский университет Труды теоретико-лингвистической школы в области общего и русского языкознания Центр коммуникативных исследований Коммуникативное поведение Вып. 28 Е.Ю. Лазуренко, М.С. Саломатина, И.А. Стернин ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ КОММУНИКАТИВНАЯ ЛИЧНОСТЬ ВОРОНЕЖ Монография я...»

«КАРАЗИЯ Анастасия Андреевна АНГЛОЯЗЫЧНЫЙ ПЕРЕВОДНОЙ ДИСКУРС КАК РЕЗУЛЬТАТ РЕАЛИЗАЦИИ ПЕРЕВОДЧЕСКИХ СТРАТЕГИЙ Специальность 10.02.04 – Германские языки ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Третьякова Т...»

«Иващенко Галина Алексеевна ПЕРИФЕРИЯ ПРИЗНАКОВ СТЕРЕОТИПНОГО ОБРАЗА ЛЮБВИ В статье на основе данных проведенного направленного ассоциативного эксперимента описан комплекс периферийных признаков стереотипного образа любви, свойственного носителям...»

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Кафедра русского языка ШИПУНОВА Виктория Владиславовна ВОСКЛИЦАТЕЛЬНЫЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ В СОВРЕМЕННОМ ЖЕНСКОМ РОМАНЕ (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОЗЫ ДИНЫ РУБИНОЙ) И СПОСОБЫ ИХ ПЕРЕДАЧИ НА АНГЛИЙСКИЙ ЯЗЫК Выпускная квалификационная работа на соискание степени маги...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ГОД ИЗДАНИЯ X МАРТ-АЛ РЕЛЬ ИЗДАТЕЛЬСТВО АКАДЕМИИ НАУК СССР МОСКВА — 1961 РЕДКОЛЛЕГИЯ О, С. Ахмпнова, II. А. Баскаков, Е, А. Бокарев, В. В. Виноградов (гл...»

«ПИСАТЕЛЬ И ФОЛЬКЛОР Правда в русском фольклоре и в произведениях М.Е. Салтыкова-Щедрина О КБ. ПАВЛОВА, кандидат филологических наук Статья посвящена исследованию понятия правда в текстах М.Е. Салтыкова-Щедрина и...»

«Гутарева Надежда Юрьевна К ВОПРОСУ О КОНТРОЛЕ СФОРМИРОВАННОСТИ ИНОЯЗЫЧНОЙ КОММУНИКАТИВНОЙ КОМПЕТЕНЦИИ ВЫПУСКНИКА ВУЗА Статья посвящена проблеме поиска эффективных средств контроля уровня сформированности иноязычной коммуникативной компетенции студентов высшей школы. Особое внимание уделяется...»

«ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ И ХХI ВЕКОВ ХХ ВЕК КАК ЛИТЕРАТУРНАЯ ЭПОХА Выпуск 2 Воронеж ББК 63.3(2Рос=Рус)6 Д22 Редакционная коллегия – доц. А.А. Житенев, доц. А.В. Фролова ХХ век как литературная эпоха. Вып.2: сборник статей. – Во...»

«Д.В. Дашибалова. Монгольская литература 1990 – начала 2000-х гг.: поиски новых идей, форм, образов Дашеева Вера Витальевна, кандидат филологических наук, доцент кафедры филологии стран Дальнего Востока Бурятского государственного универс...»

«Владимир Напольских (Ижевск) Балто-славянский языковой компонент в Нижнем Прикамье в сер. I тыс. н. э. В финно-угроведении достаточно разработан вопрос о балтских (собственно, восточно-балтских, из языка литовского типа) заимствованиях в прибалтийско-финских и саамском языках [Thom...»

«Московская филологическая олимпиада – 2013 Очный тур. 10 класс I.Прочтите текст и выполните задание. Борис Шергин. Любовь сильнее смерти У Студеного моря, в богатой Двинской земле, жили два друга юных...»

«ЛИНГВИСТИКА ЛИНГВ И ПОЭТИКА Т. О. Гаврилова, К. С. Федорова МНИМОЕ СХОДСТВО И СХОДНАЯ МНИМОСТЬ: регистр общения с иностранцами vs. регистр общения с детьми в русском языке 1 НН астоящая статья посвящена сравнению двух языковых вари антов, особенности которых определяются фактором адреса та, — регистра общения с иностранцами (далее РОИ) и р...»

«УДК 811. 163. 2’282’36 В. А. Колесник, доктор филологических наук, профессор кафедры болгарской филологии Одесского национального университета имени И. И. Мечникова, Французский бульвар, 24 / 26, г. Одесса, 65058, Украина, тел.: (048)72-52-488 БАЛКАНСКИЕ ЧЕРТЫ В...»

«Интегрированный урок фантазии и творчества по литературе и русскому языку в 6 классе Легко ли создавать юмористические рассказы? Цели урока: 1. Завершить работу по изучению рассказов А.П.Чехова. Обозначить жанровые признаки юмористического р...»

«ЯЗЫКОЗНАНИЕ УДК 811.511.13128 С. А. Максимов  НАЗВАНИЯ ПОДОРОЖНИКА  В УДМУРТСКИХ ДИАЛЕКТАХ  И ИХ ПРОИСХОЖДЕНИЕ В удмуртских диалектах наблюдается большое разнообразие наименований подорожника, многие из которых являются двухили многокомпонентным...»

«Надеина Луиза Васильевна ТЕХНОЛОГИЯ СМЕШАННОГО ОБУЧЕНИЯ ИНОСТРАННОМУ ЯЗЫКУ: ЗА И ПРОТИВ Статья посвящается актуальной проблеме применения модели смешанного обучения студентов иностранному языку, предпр...»

«ВОПРОСЫ ОНОМАСТИКИ 2005. № 2 Х. В а л ьт е р, В. М. Мокиенко РУССКИЕ ПРОЗВИЩА КАК ОБЪЕКТ ЛЕКСИКОГРАФИИ The article deals with the problem of the description of modern Russian nicknames, which are a special type of words and phraseology, uniting functional-sem...»

«Кафедра. Консультации © 1996 г. В.И.ЖУКОВ ЧТО ТАКОЕ ИРЧП? К ВОПРОСУ О "ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ ПОТЕНЦИАЛЕ" В международном лексиконе и терминологии социальных работников новое определение индекс развития человеческого потенциала (ИРЧП) появилось во второй половине 80-х годов. Индекс развития человеческого потенциала содер...»

«Традиции немецкого народного театра в вокальной пьесе Гёте "Клаудина де Вилла Белла" Уже этот анализ позволяет утверждать, значность классификационных критериев, что СПО нельзя отождествлять с другими следует признать особе место СПО в систетипами оценки. Хотя, учитывая неодноме оценочных...»

«www.gramota.net Издательство "Грамота" УДК 81-23 Филологические науки В статье предпринята попытка провести семантический анализ основных общерелигиозных и общехри­ стианских понятий в сопоставительном ключе на материале русского, немецкого и английского языков с целью выявления особенностей развития религиозно...»








 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.