WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

«Филологические этюды Сборник научных статей молодых ученых Выпуск 15 В 2 книгах Книга 1 Саратов УДК 8(082) ББК (81+83)я43 Ф54 Филологические этюды: ...»

-- [ Страница 4 ] --

Таким образом, остановка времени, прекращение времени собственной жизни может воплощаться в цикличной замкнутости, повторении одних и тех же действий (потерявшая ребенка мать играет в компьютерные игры, человек, получивший смс о смерти близких, ходит вокруг столба и не сознает этого).

Итак, мы можем говорить о соотнесении планов детства и смерти: и тот, и другой существуют как вневременные, вечностные планы. Более того, зацикленность на детстве, на постоянном воспроизведении стандартов и моделей поведения, которые выносятся оттуда, тоже означает остановку времени собственной жизни, когда всякое развитие отрицается. Детство и смерть также связаны через понятие игры, которое существует в текстах, скорее, не в связи с оппозицией «игра (фальшь)-правда», а в связке «игра (детство)-взрослость». Таким образом, игровые модели поведения, возникающие в момент переживания смерти близкого, говорят не о неискренности переживания, а о «не-взрослости» страдающего человека, о его нежелании или неумении выбрать те модели поведения, которые ассоциируются в культуре с поведением взрослого.

В чем причина взаимной инверсии этих двух планов, восприятия их как глубинно родственных друг другу, в текстах цикла «Говорит»?

Возможно, дело в том, что «детское» состояние и столкновение со смертью воспринимаются в культуре как состояния пороговые. Они дают возможность переосмысления собственной жизни, а так же отстраненного взгляда на повседневность, осмысления привычного как странного. Здесь можно вспомнить о выражении «детский взгляд на мир», под которым понимается наивное суждение, которое, тем не менее, улавливает сущностное, скрытое от взгляда взрослого человека.



Отличие здесь лишь в том, что в цикле «Говорит» представляется лишь сама ситуация порога, предельно локальная, вне рассмотрения дальнейших выборов человека и его последующей жизни. Герой оказывается в ситуации, коренным образом меняющей его восприятие Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 159 действительности, и в этой ситуации «застывает»: продолжение находится за пределами текста, как будто бы «подслушанного» на улице.

Литература Горалик Л. Говорит [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.linorg.ru. Загл. с экрана. Дата обращения: 01.03.2012.

Иванов Вяч.Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976.

Иванов Вяч.Вс. Значение идей М.М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1996. № 3.

Раздел 2 Проблемы литературного диалога К.С. Медведчикова (Саратов) Библеизм в русских поэтических текстах (на материале поэзии XIX и XXI вв.) Научный руководитель – профессор М.Б. Борисова В изучении идиостиля поэта большую роль играет анализ лексики не только в семантическом и стилистическом аспекте, но и в синтезе данных подходов, то есть в плане семантико-стилистического анализа текста, актуального с середины 50-х годов XX века (Б.А. Ларин, Л.С. Ковтун, Д.М. Поцебня и др.). Такой анализ проводится с точки зрения семантического объема слов, их стилистической окраски, ассоциативных связей слов, взаимодействия стилистически окрашенных слов с контекстом, с речью персонажей.

Особенным объектом изучения в художественном тексте является библейская лексика [Гашева 1998; Грановская 1998]. Использование ее имеет давнюю традицию, связанную с православной верой русского народа, и получает актуальное современное звучание в связи с возрождением Российской православной церковью. Изучение библейских пластов лексики проводится с помощью разных методов подхода к художественному тексту, самые активные из них семантикостилистический, когнитивный, коммуникативный. Эти методы взаимодействуют, но каждый имеет свою специфику.

Мы подходим к анализу художественного текста с позиции семантико-стилистического метода анализа. Единицами изучаемой лексики служат библеизмы, прямо или косвенно связанные с Библией, ее текстом и сюжетами. Объектом анализа являются библеизмы в поэтическом тексте, что обуславливает особое, ассоциативное, лирическое прочтение художественного текста. Библеизмы создают особую систему значений, Раздел 2. Проблемы литературного диалога 161 оттенков этих значений, важную роль играют обертоны смысла.

Мы выделяем основные смыслообразующие сферы идиостиля поэта (самоидентификация, поэт и мироощущение, поэт и природа, поэт и любовь, поэт и поэзия, поэт и религия), классифицируем все библеизмы по тематическим группам (имена (наименования) Верховного божества, имена (наименования) злого духа, наименование библейских реалий, наименование церковных праздников, обрядов, таинств, обозначение понятий, относящихся к церкви, вере, характеризующие человека и его религиозные чувства, деяния, наименование Библии и ее книг), по типам (библеизмы-слова, библеизмы-устойчивые сочетания слов, библеизмытекстовые отрезки) и даем им семантическую характеристику, выделяя при этом основные функции библейских единиц.

Смысловая парадигма веры и творчества издавна выстраивается в художественной системе каждого русского поэта. Классическим примером становится творчество А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова. Одним из основных компонентов идиостиля обоих поэтов становится восприятие ими веры в Бога. Многообразие и частотность библейских единиц, использованных в текстах их произведений, подтверждает это.

При классической сравнительной характеристике стихотворений А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова одинаковым заглавием «Пророк» мы сталкиваемся с узнаваемой библейской тематикой прозрения человека, восприятием поэтического творчества как дара от Бога. Но сколь различен эмоциональный настрой восприятия двух авторов!

А.С. Пушкин воспринимает свой дар как откровение, как подарок серафима после одинокого скитания в пустыне. Он описывает процесс трансформации, изменения лирического героя как в физическом, так и в душевном плане. Двоякое перерождение представляет уже не просто отшельника, а Пророка, Поэта, имеющего свою задачу: «глаголом жечь сердца людей». Совсем другую эмоциональную составляющую встречаем у Лермонтова. Сюжетная линия второго стихотворения продолжается там, где оборвал ее Пушкин, – в момент поставленной задачи, – и показывает, как именно распорядился лирический герой Божиим даром и как исполнял он сообщенную ему верховную волю: С тех пор как Вечный Судия / Мне дал всеведенье пророка … В очах людей читаю я / Страницы злобы и порока.

И здесь возникает вопрос: продолжает ли Лермонтов именно традицию Пушкина? Сюжетно – да. Однако для пророка, понявшего, узревшего тайные смыслы, не может быть уготована лишь злоба и порок.

Для Пушкина подобный взгляд на мир был бы слишком ограниченным, упрощенным. Для Лермонтова, с его тяготением к крайностям, – подобное восприятие оказывается возможным.

Итак, пророку открыта высшая истина. Пушкин раскрывает назначение Пророка как долг жечь сердца, очищая их от греха и порока для дальнейшего. Лермонтов именно на это дальнейшее и претендовал, его Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 пророк обучает, считал себя обладателем высоких знаний. Ближние же принять эту истину отказываются, отвергают ее. Стереотипная ситуация невосприятия истины описана и в Библии, есть она и у Пушкина.

Но совершенно различна степень эмоционального напряжения у двух поэтов:

Пушкин пишет о суде глупца, брани, холодном смехе толпы – у Лермонтова же представлена поэзия крайностей – изгнание, возвращение пророка к истоку – к пустыне. Мотив нежелания осуществлять пророческое служение из-за недостойности тех, на кого оно должно быть обращено, последовательно развивается в творчестве Лермонтова. Его поэзия построена на принципе отказа от ответственности перед Богом за полученный от него дар. Большинство религиозных мотивов творчества Лермонтова контрастны, резки, лишены светотени. Если его поэтическое искусство часто строится на парадоксальном смешении кромешного мрака и божественного света, на двух противоположных полюсах души, между которыми она разрывается, всякий раз являя в своих состояниях то хаос смятения, то гармонию устремленности к Творцу, то творчество Лермонтова контрастно до крайности: в его стихотворениях не «ад и небо», но «ад иль небо». Он любит привлекать на помощь себе, своим созданиям идеи полярно несовместимые и совмещать их, творя особый мир, поэтический мир своей антимолитвы Богу.

Современная русская поэзия не утратила той христианской составляющей, свойственной литературе XVIII-XIX вв.





Эта составляющая, естественно, претерпела свои изменения: часть значений слов была изменена или получила деэтимологизацию, часть, к сожалению, была утрачена. Классические христианские сюжеты узнаваемы и современными авторами. Таково творчество С. Кековой, чьи художественные тексты скрывают в себе многослойные православные смыслы, которые угадываются лишь на интуитивном уровне, без наличия определённых знаний. Процесс декодирования христианских образов требует как минимум знания текста Библии, что для широких слоев читателей затрудняет восприятие всех скрытых смыслов, поскольку в наше время мало глубоко знающих Святое Писание. Но количество таких людей растет, как и растет интерес к православной вере, ее символам и сюжетам. И творчество С.Кековой – верный путь к таким переменам [Кекова 2006].

С. Кекова – один из современных поэтов, строящих свое творчество на христианской основе. Для анализа мы выбрали стихотворение «Возвращение блудного сына». Данное стихотворение можно считать для С. Кековой программным из-за затронутых в нем глобальных тем поэта и поэзии, любви между мужчиной и женщиной, судьбы человека как сына Господа.

С библейским образами мы сталкиваемся уже в самом названии «Возвращение блудного сына»; аллюзия на притчу о блудном сыне, растратившем свое наследство и вернувшемся домой бедным, но получившем прощение своего отца.

Раздел 2. Проблемы литературного диалога 163 Сюжетная линия стихотворения отрывочна, эпизодична.

Автор строит стихотворение как прямую речь лирической героини, повествование идет от первого лица, что ярко передает личное сопереживание героини, интимный характер раскрытых эмоций. Стихотворение строится как исповедь с элементами пророчества (перекличка с Пушкиным и Лермонтовым), но сама героиня не апостол, ведущий за собой верующих, не отшельник в пустыне, – она такая же грешница, такая же «заблудшая овца», причем предел своих грехов она уже перешла, – по сюжету она уже отстала от общего стада, не имея желания ни двигаться за пастухом, ни наслаждаться травой и водой: Лежит в пыли. Ей ничего не надо – / Ни пастыря, бредущего в ночи, /Ни сладких трав, ни воды, / Ни солнца, ни награды за труды, / Ни маленького тёплого ягненка.

Состояние лирической героини метафорически воплощается в образе этой библейской овцы (буквализированная метафора), оно передано в виде наивной библейской картины мира: она покинута возлюбленным, и ее уже ничто не может утешить – ни Господь-пастырь, ни пища, и, что особенно подчеркивает отчаянность ситуации, дети. Такое отчаяние обусловлено и другой причиной, развёртывание событий приводит к тому, что образы меняются. Героиня говорит о троекратном отречении от дара небес, от поэзии – Я трижды отрекалась от небес – по ассоциации с библейским троекратным отречением Петра от Христа. Но Бог не оставляет ее в «невидимой проказе», – он целует ее в лоб. Поцелуй этот сакральный, не любовный, а дающий откровение высшего знания, наставнический; он вновь пробуждает в ней пленного ангела, И вновь из тела рвется ангел пленный, – ее душу, что рвется вверх, к Господу.

В стихотворении используются различные типы библеизмов.

Наибольшей частотностью пользуются библеизмы-слова: Бог, пастырь, проказа, грешность, ангел, нимб. Эти слова используются в номинативной функции, называя образы и понятия, с которыми связан сюжет стихотворения. Так же в стихотворении есть библеизмы-устойчивые выражения слов: волк в овечьей шкуре, заблудшая овца, блудный сын.

Данные единицы выполняют как номинативную, так и характерологическую, оценочную функцию. Библеизм «блудный сын»

обладает текстообразующей функцией, поскольку является частью названия стихотворения. Все представленные единицы несут также экспрессивноэмоциональную функцию, создавая особую христианскую атмосферу стихотворения, его молитвенную насыщенность.

Заключением стихотворения становится своеобразная картина всечеловеческих судеб обиженных, скорбных, – «Кто был потерен, будет обретен. / Кто потерял, и тот найдет пропажу», «Кто падал так, что был не в силах встать, / кто умер и забыл слова молитвы, / Кто по ночам не спал, но, словно тать, / Шел на разбой с ножом острее бритвы, / Кто был в аду и чья горела плоть, / Кто шел путем глухим и многотрудным… – Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 но эта картина не безнадежна, как и судьба лирической героини. Каждая человеческая душа становится для Бога «блудным сыном», еще не осознавшим своих грехов, не пришедшим через раскаяние и прощение к Царствию Небесному: «За каждым смертным следует Господь, Как тень отца за бедным сыном блудным».

Последние две строки как своеобразный вывод, как пророчество автора и одновременно возвращение нас к началу стихотворения, к его названию. Мы получаем разгадку названия – каждый смертный человек становится этим блудным сыном, ушедшим от отца (от Бога), совершим череду грехов, нарушившим множество запретов, и, возможно, впавшего уже в отчаяние. Но автор дает нам надежду, говоря о постоянном присутствии Бога рядом с нами (наши ангелы-хранители) и, самое главное, дает надежду на такое же милосердное прощение наших грехов, как и прощение блудного сына отцом в известной библейской притче.

Литература Гашева Л.П. Библейские фразеологизмы в контексте русской лингвокультуры // Мир православия. Волгоград, 1998.

Грановская Л.М. Библейские фразеологизмы. Опыт словаря //Русская речь. 1998. № 1-5.

Кекова С.В. Плач о древе жизни: Стихи разных лет. Саратов, 2006.

Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л.,1974.

М.С. Кислина (Саратов) Реальная основа и литературные истоки сюжета романа Пушкина «Дубровский»

Научный руководитель – профессор Е.П. Никитина Сюжет романа «Дубровский» взят из современной Пушкину действительности. В основу сюжета положен подлинный факт: законный владелец лишён прав на собственное имение влиятельным помещиком.

Исследователями приводится целый ряд подобных случаев из русской действительности, которые могли быть известны автору и давали материал для работы над романом. Пушкин вводит во вторую главу романа текст нескольких страниц подлинного судебного документа от октября 1832 г. о тяжбе между подполковником Крюковым и поручиком Муратовым.

Предваряющее эту публикацию замечание автора-повествователя является ключевым в оценке описываемых в «Дубровском» событий: «Мы помещаем его вполне, полагая, что всякому приятно будет увидать один из способов, коими на Руси можем мы лишиться имения, на владение коим имеем неоспоримое право» [Пушкин 1948: 167. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках]. Суд между Троекуровым и Андреем Дубровским роковым образом поссорил недавних друзей, обездолив Раздел 2. Проблемы литературного диалога 165 сына последнего – Владимира, служившего в Петербурге в гвардии.

Оказавшись без средств к существованию, он вершит собственный приговор:

поджигает свой дом и становится разбойником. Крестьяне, негодующие на вероломство Троекурова, спровоцированные грубостью судейских, приехавших ввести во власть нового хозяина, уходят вместе с Дубровским.

Кузнец Архип запирает перед пожаром дом, в котором находились судейские, но (классический эпизод) рискуя жизнью, спасает от огня кошку.

История жестоко окончившейся тяжбы в процессе повествования усложняется любовной линией в общем сюжете романа. Любовная история структурно выделяется. В первой главе присутствуют лишь упоминания о Владимире Дубровском и Марии Кириловне. Когда-то Троекуров говаривал Дубровскому: «Слушай, брат, Андрей Гаврилович: коли в твоем Володьке будет путь, так отдам за него Машу; даром что он гол как сокол» [162].

Дубровский, как главный герой, представлен читателю в начале третьей главы: «Пора читателя познакомить с настоящим героем нашей повести»

[172]. Появление Маши и история с Дефоржем-Дубровским происходит только в восьмой главе: «Читатель, вероятно, уже догадался, что дочь Кирила Петровича, о которой сказали мы еще только несколько слов, есть героиня нашей повести» [186]. Завязкой для любовного романа служит «благородное увеселение русского барина», внезапно вталкивающего гостей в комнату с медведем: «Дефорж вынул из кармана маленькой пистолет, вложил его в ухо голодному зверю и выстрелил» [189]. Эффектная сцена убийства Дефоржем зверя так поразила воображение героини, что «Маша в него влюбилась, сама еще в том себе не признаваясь» [189]. А Владимир отказался от намерения мстить Троекурову. Таким образом, возникновение любовного чувства Маши объясняется случаем: «При первом случайном препятствии или незапном гонении судьбы пламя страсти должно было вспыхнуть в её сердце» [203]. Основные повороты в сюжете романа «Дубровский» объясняются именно случаем: «Нечаянный случай все расстроил и переменил» [162], этими словами предваряется рассказ о ссоре Троекурова и Дубровского. Размышления над ролью случая в человеческой жизни занимали Пушкина на протяжении всего зрелого периода творчества.

Сюжет романа многопланов, многосоставен. Конкретно развёртывается система персонажей. «Старинный русский барин» Троекуров находится в центре повествования. Первый том начинается с характеристики Троекурова, которая является экспозицией романа, предшествуя началу событий, она содержит в себе причины обстоятельств, которые повлияют на развитие сюжетного конфликта: «его богатство, знатный род и связи давали ему большой вес в губерниях, где находилось его имение», «губернские чиновники трепетали при его имени», «в домашнем быту выказывал все пороки человека необразованного», «привык давать полную волю всем порывам пылкого своего нрава и всем затеям довольно ограниченного ума»

[161]. Семейная история Дубровских и Троекуровых вовлекает в Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 происходящее людей разных сословий. Подчеркивается различие положений в дворянской среде: бедная вдова Анна Савишна Глобова; Антон Пафнутьич Спицин, живущий «свинья свиньей»; богатый князь Верейский. Лаконично и точно показана жизнь офицерства в столице: Владимир Дубровский «играл в карты и входил в долги, не заботясь о будущем и предвидя себе рано или поздно богатую невесту, мечту бедной молодости», а его гости – офицеры «сидели у него, развалившись по диванам и куря из его янтарей» [172].

Сатирически описано чиновничество и обычаи, господствующие в уездном суде. Самым ярким субъектом «чернильного племени» является заседатель Шабашкин. В сюжетно-композиционном развертывании повествования его роль среди действующих лиц романа значительна. Он подобострастно выполняет условие Троекурова в ведении тяжбы: «… какие тебе документы. На то указы. В том-то и сила, чтобы безо всякого права отнять имение» [166]. В эпизоде приезда суда в день похорон Андрея Гавриловича Дубровского Шабашкин бесцеремонно обращается к крестьянам: «по решению уездного суда отныне принадлежите вы Кирилу Петровичу Троекурову. … Слушайтесь его во всем, что ни прикажет, а вы, бабы, любите и почитайте его, а он до вас большой охотник» [180], вызвав тем самым гнев крестьян. Грубость и дерзость заседателя сменяется унизительным заискиванием перед Владимиром Дубровским: «Шабашкин... вышел на крыльцо и с униженными поклонами стал благодарить Дубровского за его милостивое заступление. Владимир слушал его с презрением и ничего не отвечал» [181]. Представлен быт станционного смотрителя, ютящегося за перегородкой, который на реплику жены о свисте постояльца, как о плохой примете, отвечает: «Пахомовна, у нас что свисти, что нет: а денег всё нет как нет» [199]. История, рассказанная французом Дефоржем, и судьба мамзель Мими дают представление о положении учителей-иностранцев. Замечательно и ново то, что крестьяне показаны в индивидуальном облике, каждый со своим именем, собственным мнением о происходящем и независимыми поступками. Во время пожара няня Дубровского Орина Егоровна Бузырева, просит Архипа: «Архипушка, … спаси их [приказных – М.К.], окаянных, бог тебя наградит» [184], на что он сердито отвечает: «Как не так». Камердинер Гриша, сын Орины Егоровны, верен своему господину Дубровскому. Краток, но выразителен эпизод драки двух мальчишек из-за рокового кольца, являвшегося сигналом Маши Дубровскому о спасении от произвола отца, обрекающего её на брак с ненавистным князем Верейским.

Характеры барчука Саши и «рыжего и косого оборванного мальчишки» [215] Мити раскрываются в короткой сцене:

один, испугавшись наказания, выдаёт свою сестру, другой бесстрашно ведёт себя на допросе, учинённым барином и полицмейстером, смело заявляя, что он «дворовый человек господ Дубровских». В тоже время наглость псаря Парамошки стала причиной ссоры между закадычными друзьями. Крестьяне Троекурова «пользовались происшедшим разрывом» [165], прознав про ссору Раздел 2. Проблемы литературного диалога 167 помещиков, они начали безбоязненно воровать лес в кистенёвской роще.

В 1830-е гг. Пушкин проявляет настойчивое внимание к «крестьянскому вопросу», трактуя его реалистически сложно, объективно.

В осмыслении социальных конфликтов Пушкин имел великих предшественников в русской литературе. Читаем у В.Б.

Шкловского:

«История дворянина-разбойника была уже известна в русской литературе до "Дубровского"» [Шкловский 1937: 84]. Опыт европейских писателей, изображавших героев-протестантов, бунтарей, был ему хорошо известен.

В пушкинистике существует большой пласт исследований, открывающих литературные истоки тем, сюжетов, характеров в пушкинских произведениях на протяжении всего творчества. «Дубровский» и «Капитанская дочка»

сопоставляются с текстами В. Скотта, Ш. Нодье, Ф. Шиллера, П. Кальдерона. В монографии Н.Л. Степанова «Проза Пушкина» такого рода сближения рассматриваются тщательно. Но совершенно очевидным представляется то, что авантюрное превращение Дубровского в Дефоржа, история ограбления им Спицина традиционно литературны. Однако Н.Л. Степанов предупреждает: «Сходство сюжетных ситуаций и мотивов … может объясняться близостью жизненных обстоятельств, известной ограниченностью сюжетных положений» [Степанов 1962: 187].

Определяя литературные истоки сюжета, необходимо обращаться не к прямым перекличкам (хотя они, конечно, очень показательны), а к процессу формирования художественных принципов Пушкина 30-х годов. Тот факт, что действия Дубровского-разбойника в каноническом тексте романа не описываются, о них ходят лишь слухи, говорит о том, что Пушкин не намерен был развивать распространенную в литературном обиходе ультраромантическую историю. Авантюрному перевоплощению Дубровского в Дефоржа предшествует забавная проказа переодевания Лизы Муромской в Акулину в «Барышне-крестьянке», замысел которой исключал трагические коллизии. В «Дубровском» любовная история молодых людей описана лирически возвышенно. Здесь литературно-эстетические импульсы героини раскрываются со всей определённостью. Маша «не имела подруг и выросла в уединении» [186], она возрастала на французских романах XVIII в.

(См. о Марье Гавриловне из «Метели»: «воспитывалась на французских романах, и, следственно, была влюблена»). Гости Троекурова во время рассказа Анны Савишны о Дубровском узнавали в нём романического героя, автор-повествователь иронически замечает: «Все слушали молча рассказ Анны Савишны, особенно барышни. Многие из них втайне ему доброжелательствовали, видя в нем героя романического – особенно Марья Кириловна, пылкая мечтательница, напитанная таинственными ужасами Радклиф» [197]. Дубровский «грабил с разбором, у кого лишнее», вызывая тем самым симпатию и литературные ассоциации с образом «благородного разбойника», широко распространенным в литературе конца XVIII – начала XIX вв. Князь Верейский вальяжно справляется о «славном разбойнике»

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Дубровском: «Куда же девался наш Ринальдо?», имея в виду героя романа немецкого писателя Вульпиуса, который в XVIII в. создал целую серию разбойничьих романов [208]. Так выясняется ироническое противостояние Пушкина романтической моде: он включает в поле зрения читателя модные истории, но реальные обстоятельства, в которых оказываются герои, устраивают их судьбы «нелитературно», традиционные темы имеют жизненное наполнение.

Генетически роман «Дубровский» включается в пушкинскую художественную систему. «Повествовательная структура "Дубровского" заключает в себе ряд признаков перехода от малых прозаических жанров (и в первую очередь повести-новеллы …) к большой повествовательной форме романа» [Петрунина 1979: 149]. Ретроспективно – это вышеприведенные примеры из «Повестей Белкина», в перспективе – судьба Маши и Гринёва в «Капитанской дочке».

Литература

Петрунина Н.Н. Пушкин на пути к роману в прозе: «Дубровский» // Пушкин:

Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). Л., 1979. Т. IX.

Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16 т. (17 т. доп.) Т. 8, кн. 1. Романы и повести.

Путешествия. М.; Л., 1948. Роман «Дубровский» цитируется по этому изданию, сноски даются в тексте в скобках с указанием тома и страницы.

Степанов Н.Л. Проза Пушкина. М., 1962.

Шкловский В.Б. Заметки о прозе Пушкина. М., 1937.

Д.Л. Рясов (Саратов) Тема Германии в «Ганце Кюхельгартене» Н.В. Гоголя Научный руководитель – профессор В.В. Прозоров Идиллия в картинах «Ганц Кюхельгартен» – первое крупное произведение, которое молодой Н.В. Гоголь решился представить на суд широкой публики. Тогдашняя критика холодно встретила это сочинение, что сильно удручило автора, заставило его забрать у книгопродавцев все имеющиеся экземпляры книги и сжечь. В науке поэме уделяется немного внимания, прежде всего, из-за её незрелости, подражательности, большого количества романтических штампов. Но именно с этого, казалось бы, незначительного произведения берёт начало немецкая тема в творчестве писателя.

По утверждению большинства учёных (В. Шенрок, И. Золотусский, Ю. Манн), поэма писалась в 1827 г., во время учёбы Гоголя в Нежинской гимназии. Вполне возможно также, что он дорабатывал своё произведение непосредственно перед его изданием в 1829 г. Гимназисты (и Гоголь в их числе) увлекались романтизмом вообще и немецким, в частности. Они читали альманах «Северные цветы», журналы «Московский вестник» и Раздел 2. Проблемы литературного диалога 169 «Московский телеграф», в которых публиковались многие произведения немецких романтиков: «Немецкий романтизм и творчество «благородного», «пламенного» Шиллера (воспринимаемое в русской литературе 1830-х гг. в романтическом аспекте) были дороги Гоголю своей идеальностью, отделённостью от «существенности», высокими представлениями о всеобщей гармонии» [Карташёва 1975: 38].

Немецкие сочинения воспринимались Гоголем, в основном, в переводах, так как язык он знал довольно плохо. Большое влияние на писателя оказывали переводы и переработки немецких произведений В.А. Жуковского. Стихи, подобные строкам Жуковского «Лучи луны сияют, / Кругом кресты мелькают», мотив сна, завывающий ветер и другие подобные приметы романтизма можно найти и в «Ганце». Неудивительно поэтому, что Гоголь выбирает местом действия именно Германию.

Подобный миф об этой стране, как бы олицетворявшей романтизм, был распространён в России первой половины XIX в.

«Ганц Кюхельгартен» был издан в Петербурге в 1829 г. под красноречивым псевдонимом В. Алов («алый» – романтический цвет).

Издание открывалась небольшим предисловием, в котором говорилось, что «сочинение никогда бы не увидело света, если бы обстоятельства, важные для одного только Автора, не побудили его к тому» [Гоголь 1940: 60. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках].

Это предисловие тоже выдержано в несколько туманном романтическом тоне. Читателю сообщается, что перед ним произведение восемнадцатилетнего «юного дарования», что некоторые «куски» книги были безвозвратно утеряны. По утверждению П. Кулиша, это замечание автора говорит об осознании самим Гоголем того, что части его первого творения слабо связаны между собой. «Силы поэта были ещё слишком слабы для произведения чего-нибудь стройного целого», – замечает П. Кулиш [Кулиш 1856: 69]. Всего в идиллии 18 картин (в связи с тем, что некоторые якобы утрачены, за IV следует VI; отсутствуют также XII и XV картины). Помимо них в поэме присутствуют «Ночные видения» героини, «Дума», в которой выражается авторская позиция, и «Эпилог».

Наша задача двуединая: отметить в поэме Гоголя более или менее знаковые детали, характеризующие немецкую жизнь (быт, природу, реалии, саму атмосферу), и понять, как ранние, юношеские представления Гоголя о Германии сочетались с намечавшейся исподволь эволюцией миросозерцания автора.

По замечанию И.П. Золотусского, в поэме «многословие соперничает с подражанием, где Пушкин, Жуковский и немецкие романтики свалены в кучу» [Золотусский 2005: 74]. Конечно, на страницах идиллии мы встречаем немецкие географические названия, имена, и даже немецкий стол. Особенно ярко проявляется немецкий быт в VI картине. Вот описание дома Вильгельма Бауха, мызника, т.е. хозяина хутора: «Он выкрашен Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 зелёной краской, крыт / Красивою и звонкой черепицей; … Решётка из прекрасных лоз, красиво / И хитро сделана самим Вильгельмом; / По ней висит и змейкой вьётся хмель; … / В пролом на чердаке толпится стая / мохнатых голубей…» [72]. Далее следует перечисление животных, которые имеются в хозяйстве у немецких хуторян, а затем – праздничного стола, накрываемого в честь дня рождения жены Вильгельма, Берты: «…жёлтый вкусный сыр, / Редис и масло в фарфоровой утке, / И пиво, и вино, и сладкой бишеф; / и сахар, и коричневые вафли; / В корзине спелые, блестящие плоды: / Прозрачный грозд, душистая малина, / И как янтарь желтеющие груши, / И сливы синие, и яркий персик» [73]. В честь именинницы играют старый скрипач и юноша Фриц на флейте. Вся эта картина хоть и не лишена реальной составляющей, но всё же идеализирована и во многом навеяна мифологическими представлениями, существовавшими в то время в России.

Посмотрим на описания несколько иного рода. Вот, например, первые строки поэмы: «Светает. Вот проглянула деревня, / Дома, сады. Всё видно, всё светло. / Вся в золоте сияет колокольня / И блещет луч на стареньком заборе. / Пленительно оборотилось всё / Вниз головой, в серебряной воде: / Забор, и дом, и садик в ней такие ж, / Всё движется в серебряной воде… /»

[61]. Фактически, если мы забудем про колокольню, то увидим, что данное описание, если можно так выразиться, не совсем «немецкое». Или например, описание осени из шестнадцатой картины: «Чиликают нахалы воробьи, / Весь день в навозной куче роясь. / Видали уж красавца снигиря; / И осенью давно запахло в поле, / И пожелтел давно зелёный лист, / И ласточки давно уж отлетели / За дальние, роскошные моря» [92].

Подобную картину Гоголь мог наблюдать и на родине, здесь скорее узнаётся малороссийская осень. Поэт не вдаётся в подробное описание немецкого быта и реалий, а лишь поверхностно их очерчивает. Читатель ничего не узнаёт о внешнем виде героев, их одежде, да и описание дома, приведённое выше, также довольно размыто. В идиллии фактически не представлен национальный колорит.

Автор с теплотой относится к своим персонажам: «живой Вильгельм»

[73], «разумная хозяйка Берта» [92], «добросердечный пастор» [64], всегда «милая» «дитя-Луиза» [74], как ласково называет Гоголь героиню.

Подчёркивается и гостеприимство немцев: «Смотри, ты Ганца пожури порядком: / Зачем он к нам так долго не идёт?» [73] – говорит Луизе отец.

Все гоголевские немцы идеальны.

Сюжет поэмы традиционно романтический. Ганца, молодого мечтателя, выросшего в прекрасном немецком краю, вдруг одолевает «любовь к дальнему», и чудесная родина отныне не мила ему: «Ему казалось душно, пыльно / В сей позаброшенной стране; / И сердце билось сильно, сильно / По дальней, дальней стороне» [71–72]. В какой-то момент жизни Ганц изменился, стал всё больше времени проводить один, а по ночам читать романтический сборник: «Но если мир души разрушен, / Забыт счастливый Раздел 2. Проблемы литературного диалога 171 уголок, / К нему он станет равнодушен, / И для простых людей высок» [69].

И герой решается бросить этот мир и отправиться в дальние страны – Грецию и Индию – края, о которых он мечтает. «Родоначальником любви к дальнему служит … отчуждение от «ближнего», полный разрыв с окружающею средою и её жизнью» [Франк 1990: 17]. К тому же, у Ганца есть ещё одна цель – слава. «Себя обречь бесславью в жертву? / При жизни быть для мира мертву?» [78] – такого он допустить не может.

Помимо литературы, будущий писатель увлекается театром и живописью. Уже с юности он начинает сознавать, что его тяга к искусству – не простое увлечение.

«Сознание своих эстетических творческих возможностей жило в Гоголе ещё до прямого осознания себя как писателя, но входило в общую уверенность о своей исключительности» [Гиппиус 1924:

16]. Отсюда – размышления об избранности, миссионерстве, призвании служить обществу. Вместе с этим – уверенность в будущей известности, славе. Осуществить свою мечту Гоголь собирался в Петербурге, который так же, как и Германия, не виденный им ни разу, представлялся ему в романтических красках. Таковым он и рисует этот «прекрасный город» в письмах матери и Г. Высотскому. «И он спадёт, покров неясный, / Под коим знала вас мечта, / И мир прекрасный, мир прекрасный / отворит дивные врата, / Приветить юношу готовый, / И в наслажденьях вечно новый» [79].

Эту мечту Ганца можно отнести и к самому автору.

В то же время, у Гоголя имеются опасения, исполнятся ли его мечты о Петербурге, что мы можем видеть из письма Г.О. Высотскому: «Не знаю, сбудутся ли мои предположения, буду ли я точно живать в этаком райском месте, или неумолимое веретено судьбы зашвирнет меня с толпою самодовольной черни – [мысль ужасная!] в самую глушь ничтожности, отведёт мне чёрную квартиру неизвестности в мире»

[Кулиш 1856: 48–49]. Эта цитата говорит сама за себя: хуже всех ожидающих его возможных лишений Гоголь считает оказаться ввергнутым в неизвестность. Такие мысли одолевали его в 1827 г., когда он создавал свою идиллию. Гоголь писал её втайне от всех, и лишь Н.Я. Прокопович знал о существовании произведения. «Гоголь сам боялся гласности и прокладывал себе дорогу к литературным успехам тайком даже от ближайших друзей своих» [Там же: 65], – пишет П. Кулиш. Таким образом, Гоголь постоянно сомневается: с одной стороны, он уверен в успехе, в своём предназначении, а с другой – опасается, что может смешается с толпою «черни», что его произведение окажется непринятым.

Итак, мечтающий о славе и дальних землях, Ганц уходит, оставляя в одиночестве любимую девушку Луизу. Он посещает страны, являвшиеся объектами его желаний, и видит, что они совершенно не такие, какими рисовало их его воображение. В Афинах он представлял себе оживлённые споры, происходившие в глубокой древности. Мечтая, он как бы видит их перед собой (текст написан в настоящем времени): «Вот от треножников Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 до самого Пирея / Кипит, волнуется торжественный народ; / Где речь Эсхинова, гремя и пламенея, / Всё своенравно вслед влечёт» [69]. Когда мечты неожиданно рассеиваются, Ганц восклицает: «Хотя бы Фавн пришёл с долин; хотя б прекрасная Дриада / Мне показалась в мраке сада» [70].

Ему видятся мифологические персонажи. Говоря об Индии, поэт тоже упоминает о них. Таким образом, представляя себе дальние страны, Ганц обращается к их далёкому прошлому, по сути дела, к легендам, то есть представления его о них – мифологические. Увидев эти страны собственными глазами и поняв, что теперь они абсолютно другие, Ганц разочаровывается в своих мечтах: миф разрушается. Герой как бы возвращается из прошлого в настоящее, из мечтаний в реальность – в свой родной край, и понимает, как он его на самом деле любит.

Нечто подобное произошло и с самим Гоголем по отношению к Германии. В 1829 г., когда Гоголь впервые, при загадочных побудительных обстоятельствах прибыл в эту страну и увидел её собственными глазами, его возвышенные представления о ней рушатся. Он фактически оказывается в подобной Ганцу ситуации, с той лишь разницей, что существенность, от которой бежал герой его поэмы, – сама по себе романтическая, идиллическая. Из вышесказанного можно сделать вывод, что сам Гоголь прекрасно сознавал этот процесс крушения идеалов, разрушения мифов и формирования образа на основе личного опыта, чему, во многом, и посвящено его первое произведение. Но у поэмы есть ещё главный вопрос, поставленный в «Думе»: «Когда ж коварные мечты / Взволнуют жаждой яркой доли, / А нет в душе железной воли, / Нет сил стоять средь суеты, – / Не лучше ль в тишине укромной / По полю жизни протекать, / Семьей довольствоваться скромной / И шуму света не внимать?» [95].

Здесь пути Гоголя и его героя расходятся. Ганц выбирает второй вариант – тихо и мирно жить с любимой Луизой в идиллической Германии.

Гоголь же верит в свои силы, в наличие у него «железной воли». «Но мысль и крепка, и бодра / Его одна объемлет, мучит / Желаньем блага и добра; / Его трудам великим учит. / Для них он жизни не щадит. / Вотще безумно чернь кричит: / Он тверд средь сих живых обломков» [95], – говорит автор о Сыне Божьем. На это же ровняется и он сам, что доказывают переклички этой цитаты с письмами 1827 г.

К тому же у Гоголя есть свой идеал, альтернативный мечтаниям Ганца. И это не страны древних. Он обозначен им в «Эпилоге». «Страна высоких помышлений! / Воздушных призраков страна! / О, как тобой душа полна» [100]. Это Германия. Но Германия, на наш взгляд, несколько отличная от той идиллической страны, которая описывалась автором в самом произведении. Здесь имеется в виду, конечно же, Германия философов, мыслителей, поэтов во главе с Гёте. Без гениев мысли и слова писатель не видит эту страну.

В этот идеал Гоголь верил до своего первого посещения Германии.

Раздел 2. Проблемы литературного диалога 173 В связи с тем, что Гоголь на момент написания поэмы имел только стереотипно-идиллические представления о Германии, в его произведении наличествует большое количество штампов, а картина размыта и неконкретна.

Гоголь слабо был знаком с повседневным немецким бытом и национальными особенностями. Крушение идеалов, переживаемое главным героем, говорит о понимании автором процесса разрушения мифа, который произойдёт позже и с ним самим по отношению к Петербургу и самой Германии. Считая себя сильной личностью, способной к твёрдым решениям, человеком, который непременно добьётся успеха, Гоголь ожидал, что его ждёт иная судьба, чем его героя. Писатель, как ему казалось, верил в настоящее – в «свою Германию», такую, какой он нарисовал её в «Эпилоге» поэмы.

Литература Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: в 14 т. Т. 1. М., 1940.

Золотусский И.П. Гоголь. М., 2005.

Карташёва И.В. Гоголь и романтизм: спецкурс. Калинин, 1975.

Кулиш П.А. (Николай М.) Записки о жизни Николая Васильевича Гоголя, составленные из воспоминаний его друзей и знакомых и из его собственных писем: в 2 т. СПб., 1856. Т. 1.

Манн Ю.В. Гоголь. Труды и дни. 1809–1845. М., 2004.

Франк С.Л. Сочинения. М., 1990.

Шенрок В.И. Материалы для биографии Гоголя: в 4 т. Т. 1. М., 1892.

Н.Е.

Музалевский (Саратов) «Мещанин во дворянстве» Мольера и «Бедность не порок» Островского:

параметры сопоставительного ряда Научный руководитель – профессор Ю.Н. Борисов В исследовательской литературе об А.Н. Островском накоплен обширный и достаточно аргументированный материал, свидетельствующий о преемственных связях драматурга с творчеством классиков европейской и русской литературы – таких, как Шекспир, Мольер, Сервантес, Гольдони, Фонвизин, Грибоедов, Пушкин, Гоголь.

В какой мере европейские и русские тексты имели для Островского значение литературного образца, предстоит еще изучать, но ясно, что сопоставление возможно проводить не только по внешним параллелям, по идейно-тематическому содержанию, но прежде всего в сфере поэтики жанра. Признано, что жанр комедии в кругу жанров мировой литературы сохраняет на протяжении всего времени устойчивые общие черты, которые варьируются и обновляются в творчестве каждого автора. В то же время параллельное прочтение пьес разных национальных литератур осложняется временной дистанцией между ними.

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Комедия «Мещанин во дворянстве» впервые поставлена в 1670 г. в замке Шамбор и была показана для королевской аристократии. В том же году пьеса была сыграна в Пале-Рояле. Премьерный показ пьесы «Бедности не порок» состоялся в московском Малом театре в 1854 г. Более чем два века – пропасть, которая наполнена историческими событиями, формировавшими новые литературные эпохи. Пьесы Мольера и Островского создавались в контексте разных историко-литературных эпох.

Представим некоторые моменты, позволяющие сопоставить две комедии французского и русского авторов – «Мещанин во дворянстве» и «Бедность не порок», отметив и безусловное сближение их жанровых характерологических принципов, и драматургическую новизну пьес Островского как виднейшего представителя русской классики XIX в.

Наиболее бесспорным являются «анкетные» данные двух героев Мольера и Островского – господина Журдена и Гордея Торцова. Сами названия двух комедий – «Мещанин во дворянстве» и «Бедность не порок»

– обещают социальные проблемы, противостояние разных сословий.

Стремясь войти в высший круг общества, герои двух пьес пытаются демонстративно отказаться от своего сословия и обрести новый имидж. Но они в состоянии воспринять только внешние приметы облика, манеры одеваться, рассуждать на модные темы. Именно эти смешные претензии комически подаются в каждой из комедий. Журден, имея возможность общаться с лицами придворного круга, нанимает учителей музыки, танцев, смешно учится фехтовать («наносить удары, но не принимать их» [Мольер 1939: 695. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках]) и даже приглашает учителя-философа, вступая с ним в дебаты, посягая на приоритетность своих мнений, на ученость.

О главном действующем лице в «Мещанине во дворянстве» Журдене мы узнаем до его появления на сцене из разговора учителя музыки и учителя танцев, которые обозначают конфликтную ситуацию. Учитель музыки прямо дает характеристику хозяина дома: «Мы оба нашли именно такого человека, какой нам нужен. Со своей фантазией казаться дворянином и светским человеком господин Журден для нас – просто клад»

[678]. Учитель танцев присовокупляет: «Мне бы хотелось, для его же пользы, чтоб он побольше смыслил в искусствах, которые мы ему преподаем» [Там же]. На протяжении всей комедии Журдена дурачат, потакая его гонору и амбициям, чтобы добыть деньги.

В пьесе Островского конфликтная ситуация обозначается также до появления Гордея на сцене – в рассказе смешливого Егорушки, который говорит о ссоре двух братьев – Гордея и Любима Торцовых. Эта ситуация в начале проходит через всю пьесу, уступая место другим конфликтам, и в финале разрешается примирением братьев.

Гордей Торцов в «Бедности не порок» свою характеристику получает и от жены Пелагеи Егоровны. Выясняется, что в прошлом году ее муж в Раздел 2. Проблемы литературного диалога 175 «отъезд ездил, да перенял у кого-то. Перенял, перенял, уж мне сказывали… все эти штуки-то перенял. Теперь все ему наше русское не мило; ладит одно – хочу жить по-нынешнему, модами заниматься». Перечить ему невозможно: «Гордость-то его одна чего стоит! Мне, говорит, здесь не с кем компанию водить, все, говорит, сволочь, все, видишь ты, мужики, и живут-то по-мужицки; а тот-то, видишь ты, московский, больше все в Москве… и богатый» [Островский 1949: 272. Далее цитируется это издание, страницы указываются в круглых скобках]. Самое же огорчительное то, что у купца Торцова с фабрикантом Коршуновым «никаких делов» нет. Они вместе пьют, и более того, с приглашенным англичанином Африкан Савич тоже только пьянствует.

И ту и другую комедию объединяет сама причина, исток «конфликта». Для Журдена и Гордея становится ментально неприемлемым обиход, образ жизни той среды, к которой они отроду принадлежали, что и порождает нелепые поступки и выходки. Так, например, Журден является к учителям в халате и ночном колпаке, небрежно извиняясь за опоздание: «Я заставил вас немного дожидаться, но я одеваюсь теперь так, как одеваются знатные люди. А тут портной прислал мне такие шелковые чулки, что я думал, никогда их не натяну» [681]. Рассказывая о том, что он сшил себе халат из индийской ткани, он демонстрирует «восхищенным»

учителям ливреи своих лакеев:

Г-н Журден. Лакей! Эй! Оба моих лакея!

Первый лакей. Что угодно, сударь?

Г-н Журден. Мне ничего не угодно. Я хотел только знать, слышите ли вы, когда я зову? (Учителям) Как вам нравятся ливреи моих слуг? [682] Очевидно, что в двух лакеях и модном их одеянии нет никакой практической необходимости.

Кульминацией появления перед учителями становится презентация своего домашнего костюмчика для утренних упражнений, который скрывался под халатом (!) – узкие красного бархата штаны и зеленого бархата камзол. Вся эта подиумная часть вызывает у учителя музыки безоглядно льстивую реакцию: «Очень изящно» [682]. Далее следуют эпизоды, раскрывающие, каким вкусом Журден обладает на самом деле.

Утомившись исполнением заказанной серенады, совершенно не понимая достоинств и стиля стихов, которые ему предложили, он радостно поет песенку «про овечку»:

Я думал, что Жанета Кротка, добра, милашка, Я думал, что Жанета У нас добрей барашка.

Увы, увы и ах!

В сто раз она, милашка, Лютей, чем тигр в лесах! [684] Долго решая, как же удобнее слушать серенаду – в халате или без, Филологические этюды.

Выпуск 15, часть 1 мещанин подводит итог, достойный рядового клиента нашего времени:

«Довольно заунывная песня; она как-то усыпляет. Нельзя ли сделать ее чуточку повеселее?» [683], и тут же показывает свой образец. Зритель, увидев эту сцену, несомненно, приходит в восторг, наблюдая богатый ассортимент глупостей и смешной демонстрации «образованности».

Такова, например, оценка танцоров балета: «Это совсем недурно!

Отплясывают эти люди знатно» [691].

Для Гордея Торцова высшая амбициозная планка – столичный фабрикант Коршунов, у которого на фабрике служит англичанин. И не только у Гордея, а вообще у персонажей ранней драматургии Островского отличием и превосходством является так называемая «образованность», мнимая конечно.

Гордей с презрением уличает окружающих в необразованности.

Торцов, застав святочное веселье (то, что всегда было его привычной средой до знакомства с Коршуновым), не может простить жену, стыдится и корит ее: «Зарезала ты меня» (297). Однако перед Африканом Савичем разворачивает всю концепцию своей «образованной» жизни: «Нет, ты вот что скажи: все у меня в порядке? В другом месте за столом-то прислуживает молодец в поддевке либо девка, а у меня фициянт в нитяных перчатках.

Этот фициянт, он ученый, из Москвы, он все порядки знает:

где кому сесть, что делать. А у других что! Соберутся в одну комнату, усядутся в кружок, песни запоют мужицкие. Оно, конечно, и весело, да я считаю так, что это низко, никакого тону нет. Да и пьют-то что, по необразованию своему! Наливки там, вишневки разные... а и не понимают они того, что на это есть шампанское!» (311). И приказывая лакею подать шампанского, демонстративно добавляет: «На серебряном подносе».

Когда он говорит Разлюляеву, высмеивая его сюртук: «Отец-то, чай, деньги лопатой загребает, а тебя в этаком зипунишке водит» (277), то это смешно. Но по отношению к Мите, приказчику, Гордей просто грубо бесцеремонен: «Да ведь безобразно! Уж коли не умеешь над собою приличия наблюдать, так и сиди в своей конуре; коли гол кругом, так нечего о себе мечтать!» (277).

Рядом с Журденом ведет свою сюжетную линию объект подражания мещанина – граф Дорант. Его роль в комедии лежит в основе низкой интриги. Граф, проходимец и обманщик, выстраивает свою дружбу с Журденом путем мошеннических уловок, выманивая денежную поддержку для своей личной цели – заполучить маркизу Доримену. Для Журдена, иметь любовную интрижку на стороне – обязательный пункт светского человека. Этим и пользуется граф, передавая записки, подарки, предназначенные для Доримены, от имени Журдена. И приглашая на обед в дом Журдена, он предлагает составить компанию себе, а не хозяину. В итоге Доранту интрига удается, и вернувшаяся не вовремя жена Журдена обеспечивает благополучную для графа развязку.

Как полагается в комедии, необходимая составляющая – это Раздел 2. Проблемы литературного диалога 177 любовный сюжет. В этом аспекте в обеих пьесах проявлены черты главных персонажей. В «Мещанине во дворянстве» молодой человек по имени Клеонт влюблен в дочь Журдена Люсиль. Но поскольку Клеонт не является дворянином, Журден не соглашается отдать дочь ему в жены. Свою развязку этот сюжет получает подготовленной авантюрой, в ходе которой Клеонт был представлен хозяину дома турецким муфтием из знатного рода, и загримированный молодой человек получает согласие на брак с Люсиль.

В «Бедности не порок» приказчик Гордея Митя влюблен в дочь купца Любовь. Будучи бедным человеком, Митя также не может надеяться на брачный союз с возлюбленной. Однако, запросы Торцова более масштабные

– ему непременно нужен богатый жених, москвич, престижный, модный (современный). И если у Мольера Журден занят исключительно общением с графом и построением интрижки с маркизой Дорименой, то у Островского выбор жениха для своей дочери стоит в центре сюжета.

Любовные планы Коршунова, друга Гордея Торцова в «Бедности не порок», заканчиваются, наоборот, разоблачением и полным крахом.

Коршунов – традиционный злодей, фигура реальной общественной жизни.

Фабрикант – страшная угроза счастья хорошей девушки. Но что он являет собой как тип социальный? Его прошлая семейная жизнь покруче любых домостроевских правил – он погубил свою жену самым страшным образом.

И не только Любим Торцов, даже робкая Любовь Гордеевна задает Коршунову совершенно недвусмысленный вопрос: «А вас та жена… покойная любила?» (310). Злобный ответ, превратившийся в целый монолог, раскрывает всю подноготную этого хищника. Оказывается, что в его первом браке не было никакой любви ни с той, ни с другой стороны. Он цинично рассказывает о том, как он купил свою нищую жену. Так откровенно заявляя свое право покупать, он, скорее всего, проговаривается, не забывается от злости, а напрямую высказывает свое отношение к семейной жизни и любви как к купле-продаже.

Ясно, что невозможно видеть в Коршунове никакого представителя столичного, и тем более европейского образа жизни. И Островский, создавая этот персонаж, рисовал не карикатуры, а высказывал свое отношение к реальным проблемам в жизни нового времени, нового века.

В «Бедности не порок» развитие действия достигает драматизма, поэтому развязки у Мольера и Островского совершенно разные. В «Мещанине во дворянстве» Журдена в очередной раз смешно обманывают

– пьеса, которая началась с одурачивания, им же и закончилась.

Совершенно неизбежный, законный, традиционный финал.

Сюжет русского драматурга начинает касаться психологии, нравственного анализа. Неслучайно развязка пьесы является пунктом полемики в работах об Островском. Новизна, которую можно заметить в финале, как бы обеспечивается появлением нетрадиционного персонажа, брата Торцова, Любима. Он стал классическим персонажем в театральном Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 репертуаре. Но в истории характера Любима Торцова (такого же богатого в молодости, попавшего в хищные руки Коршунова, промотавшегося в столице и вернувшегося к брату, который его и «в нахлебники не берет») была заложена гуманная и психологически сложная мысль Островского.

По-человечески кратко и очень точно об этой сложности написал Гончаров:

«Надо дойти до невероятной и едва ли существующей крайности, чтобы сказать: все пропало, кончено, человек заблудился и не воротится. Надо для этого разве быть у ворот кабака, во фризовой шинели с разбитым носом: да и там есть Торцовы, которым лежит удобный путь к возврату. Я хочу сказать, что глубина дурного не превышает глубину хорошего в человеке и что дно у хорошего даже… да у него просто нет дна, тогда как у зла есть – все это, разумеется, обусловлено многим» [Гончаров 2008].

Комедийные способы разоблачения в этих комедиях несут жены главных героев Мольера и Островского, которые ошеломлены метаморфозами, произошедшими с их мужьями и их объектами глупого подражания – графом Дорантом и фабрикантом Коршуновым. Жены, госпожа Журден и Пелагея Егоровна, – выразительницы здравого смысла, разоблачающие все эти неожиданные причуды, происходящие на их глазах.

Однако жена Журдена на сцене выполняет разоблачительную роль с точки зрения здравого, бытового смысла, создавая контраст со стремлениями своего мужа к подобию дворянской ментальности.

Роль Пелагеи Егоровны с первой и до последней сцены во время всего представления пьесы – это открытие Островского-реалиста, создавшего характер русской женщины, добросердечной, совестливой, мудрой, чуждой всякой фальши. Душевная отзывчивость ко всем окружающим, участливое отношение к переживающей молодой паре, бережливость в любви и сочувствие искренности чувств и взаимности – эти черты характера Пелагея Егоровна ценит высоко, будучи сама награжденной ими. Полное непонимание вероломства своего мужа и сохранение любви как главной драгоценности в жизни – в этом виден женский опыт, несмотря на ее кротость, смирение и терпение. В этой линии комедии виден Островский, создавший целую галерею женских образов, унаследовавший пушкинскую традицию.

Более линейная традиционная композиция мольеровского времени в «Мещанине во дворянстве» обеспечена обычным перечнем действующих лиц. В «Бедности не порок» – многонаселенность персонажами. Здесь усиленно характеризуется натура Гордея, поэтому все герои противопоставлены ему, чтобы в полной мере обрисовать горделивость купца и его смешные претензии.

Итак, комедии «Мещанин о дворянстве» и «Бедность не порок»

объединяют непререкаемость вечных истин – таких, как гуманность, справедливость, добросердечность. Мошенничество, корыстолюбие – эти черты осмеяны в обеих пьесах. У Гордея Торцова они доведены до сатиры так же, как у Мольера доведен Тартюф.

Раздел 2. Проблемы литературного диалога 179 Литература Гончаров И.

А. Письмо И.И. Льховскому. 13 (25) июня 1857. Варшава [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://az.lib.ru/g/goncharow_i_a/text_0360.shtml. Загл. с экрана.

Дата обращения: 23.07.2008.

Мольер Ж.-Б. Собр. соч.: в 4 т. Т. 3. Л., 1939.

Островский А.Н. Полн. собр. соч.: в 16 т. Т. 1. М., 1949.

М. Айдос, Г.М. Алтынбаева (Саратов)

Турция в биографии и творчестве И.А. Бунина:

постановка темы Весной 1903 г. Иван Алексеевич Бунин впервые побывал в Турции.

В письме старшему брату читаем:

«13 апр. (воскресенье) 1903 г.

Вход в Босфор показался мне диковатым, но красивым. Гористые пустынные берега, зеленоватые, сухого тона, довольно резких очертаний.

Во всем что-то новое глазу. Кое-где, почти у воды, маленькие крепости, с минаретами. Затем пошли селения, дачи. Когда пароход, следуя изгибам пролива, раза два повернул, было похоже на то, что мы плывем по озерам.

… Босфор поразил меня красотой, Константинополь» [Бунин 2003: 425].

В этот же день Бунин делает запись в дневнике:

«Незабвенная весна (апр. 1903 г.), первый раз в Константинополе…»

[Цит. по: Муромцева-Бунина 1989: 222].

По словам В.Н. Муромцевой-Буниной, пребывание в Константинополе – «самое поэтическое из всех путешествий Ивана Алексеевича: весна, полное одиночество, новый, захвативший его мир»

[Муромцева-Бунина 1989: 222].

Вспоминая о своей первой поездке в Константинополь, Бунин в письме С. Найденову (от 3 июня 1903 г.) делится впечатлениями: «Я чрезвычайно доволен, что попал туда, жалею только, что пробыл там очень мало времени, и даю себе слово непременно побывать в Турции еще раз»

[Цит. по: Бабореко 2009: 87]. Впоследствии Бунин подсчитал, что «тринадцать раз был в Константинополе».

В свою следующую поездку в 1904 г., ставшую свадебным путешествием Ивана и Веры Буниных, писатель поразил жену «знанием этого сказочного города». В воспоминаниях Веры Николаевны Муромцевой-Буниной об очередном посещении Стамбула (1907 г.) есть такие записи об экскурсии по городу, которую вел сам Бунин: «Пошли турецкие сады с темными кипарисами, белые минареты, облезлые черепицы крыш … Ян называет мне дворцы, мимо которых мы проходим, сады, посольство, кладбище … Он знает Константинополь не хуже Москвы...»

[Там же: 304-305]. О посещении Афонского подворья жена поэта пишет Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 так: «Мы долго бродим вокруг мечетей по темным уличкам, мимо деревянных домов с выступами и решетчатыми окнами… потом попадаем на ухабистую площадь с тремя памятниками: это знаменитый Византийский ипподром. Белеет сквозь сумрак султанская мечеть Ахмедиэ со своими минаретами. Вокруг ветхость и запустение, что необыкновенно идет к Стамбулу» [Там же: 306].

В январе-феврале 1920 г. Иван и Вера Бунины вновь едут в Константинополь. Это было их последнее путешествие в Турцию, оно стало очень тяжелым, так как теперь через Босфор они навсегда покидали

Россию. В дневнике В.Н. Муромцевой-Буниной есть такая запись:

«31 января/12 февраля (пятница).

На Константинополь смотрю безучастно. Ян в каюте, он даже не захотел взглянуть на столь любимый им город» [Цит.

по: Бабореко 2009:

249]. События и впечатления этой последней поездки отразились в рассказе «Конец» (1921):

«Вдруг я совсем очнулся, вдруг меня озарило: да, так вот оно что – я в Черном море, я на чужом пароходе, я зачем-то плыву в Константинополь, России – конец, да и всему, всей моей прежней жизни тоже конец, даже если и случится чудо и мы не погибнем в этой злой и ледяной пучине! Только как же это я не понимал, не понял этого раньше?» [Бунин5 1965: 67].

Валентин Пруссаков назвал И.А. Бунина «главным "мусульманином" русской поэзии» [Пруссаков 2005]. Стихотворения о мире арабомусульманской культуры И.А. Бунин начинает создавать после первой поездки в Турцию. Именно с тех пор Турция и ислам стали для Бунина неотделимыми друг от друга источниками тем для лирики и прозы.

Жена поэта вспоминала, что перед первой поездкой в Турцию в 1903 г.

«он в первый раз целиком прочел Коран, который очаровал его, и ему хотелось непременно побывать в городе, завоеванном магометанами, полном исторических воспоминаний, сыгравшем такую роль в православной России, особенно в Московском царстве» [Муромцева-Бунина 1989: 219]. «Русский перевод Корана был для него одной из самых необходимых и постоянно читаемых книг. Установлено, что он всю жизнь возил его в дорожном чемоданчике (московское издание 1901 г., перевод А. Николаева). И все же восточные стихотворения поэта имели своим источником не только Священную книгу мусульман. Бунин, как известно, немало поездил по белу свету, и особенно его властно манили к себе исламские страны» [Пруссаков 2005]. Кроме того, Вера Николаевна обращает внимание на очень важные для нас детали: «Византия мало тронула в те дни Бунина, он не почувствовал ее, зато Ислам вошел глубоко в его душу» [Муромцева-Бунина 1989: 222];

«Я считаю, то пребывание в Константинополе в течение месяца было одним из самых важных, благотворных и поэтических событий в его духовной жизни. … он, наконец, обрел душевный покой, мог, не отвлекаясь повседневными заботами, развлечениями, встречами, даже творческой Раздел 2. Проблемы литературного диалога 181 работой, подумать о себе. Отдать себе отчет в том, как ему следует жить.

… В Константинополе его поражала двойственность: величие, красота, богатство и – убожество, грязь, нищета» [Там же: 223].

По словам И. Таварацян, «для Бунина ислам не являлся узко культовым понятием: в истории народов, их религий, их прошлых и настоящих культур Бунин искал ответы на острые вопросы современности и пути преодоления мировоззренческих противоречий. Для этого он много раз путешествовал по странам Востока, из которых самыми плодотворными оказались три поездки: в 1903 г., в 1907 г. и в 1910-1911 гг.» [Таварацян в частности, посещение различных городов Турции 2007], (Константинополь, Скутари, Измир и др.), Египта, Сирии, Палестины и др.

Путешествие 1907 г. послужило материалом к созданию цикла рассказов «Тень птицы» (1907-1911).

В рассказе «Тень птицы» (1907) автор говорит: «Не знаю путешественника, не укорившего турок за то, что они оголили храм, лишили его изваяний, картин, мозаик. Но турецкая простота, нагота Софии возвращает меня к началу Ислама, рожденного в пустыне. И с первобытной простотой, босыми входят сюда молящиеся, – входят когда кому вздумается, ибо всегда и для всех открыты двери мечети. С древней доверчивостью, с поднятым к небу лицом и с поднятыми открытыми ладонями обращают они свои мольбы к Богу в этом светоносном и тихом храме» [Бунин3 1965: 328].

В стихотворении «Айя-София» (1903-1906) звучит похожая мысль:

Светильники горели, непонятный Звучал язык, – великий шейх читал Святой Коран, – и купол необъятный В угрюмом мраке пропадал.

… Все молчало В смиренной и священной тишине, И солнце ярко купол озаряло В непостижимой вышине [Бунин1 1965: 254].

В 1902-1909 гг. в издательстве «Знание» вышло первое собрание сочинений И.А. Бунина (структура книг определена самим писателем).

В третьем томе «Стихотворенiя 1903 – 1906 г.» (СПб., 1906) отдельный раздел под названием «Исламъ» (С.

175-207) состоял из девятнадцати стихотворений, связанных с притчами и изречениями из Корана, с легендами арабского Востока:

«Путеводные знаки» (1903-1906) «Пастухи» (1905) «Миражъ» (1903) «Черный камень» (1903-1905) «Мудрымъ» (1903-1906) «Зеленый стягъ» (1903-1906) Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 «Священный прахъ» (1903-1906) «За измну» (1903-1905) «Авраамъ» (1903-1906) «Ночь Аль-Кадра» (1903) «Сатана – Богу» (1903-1906) «Джины» (1903-1906) «Зейнабъ» (1903-1906) «Склонъ горъ» (1903-1904) «Блыя крылья» (1903-1906) «Гробница Сафiи» (1903-1905) «Тэмджидъ» (1905) «Птица» (1903-1906) «Тайна» (1905) В дальнейших изданиях эта последовательность не сохранилась, стихотворения подвергались неоднократным изменениям. При следующих переизданиях поэт все более решительно их сжимает, сокращает, отсекая строфы, изменяет или вовсе удаляет эпиграфы, меняет названия.

В целом «турецкие» и «мусульманские» стихотворения, написанные Буниным в разные годы, могут составить целую книгу. Для И.А. Бунина в этих произведениях важен более всего смысл, основанный на реминисценциях из Корана, а также на отсылках на турецкую топонимику и культуру повседневности. Бунинские стихотворения турецко-мусульманской тематики отличаются от стихотворений на те же темы других русских поэтов, которых больше интересовал ориентализм, а не реальная жизнь Востока. У Бунина – реальный Восток и, более того, поэт через описание восточных реалий выражал свою собственную духовность.

Литература Бабореко А.К. Бунин: Жизнеописание. М., 2009.

Бунин И.А. Айя-София // Бунин И.А. Собр.соч.: в 9 т. Т. 1. М., 1965.

Бунин И.А. Конец // Бунин И.А. Собр.соч.: в 9 т. Т. 5. М., 1965.

Бунин И.А. Письма 1885–1904 годов. М., 2003.

Бунин И.А. Сочинения. Т. 3: Стихотворенiя 1903–1906 г. Спб., 1906.

Бунин И.А. Тень птицы // Бунин И.А. Собр.соч.: в 9 т. Т. 3. М., 1965.

Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина. Беседы с памятью. М., 1989.

Пруссаков В. Иван Бунин – главный «мусульманин» русской поэзии // Литературная газета. 2005. 2-8 марта (№ 9 (6012)).

Таварацян И. Зеленое знамя жизни: ислам в творчестве И.А. Бунина // Четки. 2007. № 1 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.portal-credo.ru/site/?act=lib&id=2244.

Загл. с экрана. Дата обращения: 29.04.2011.

Раздел 2. Проблемы литературного диалога 183 Е.

Н. Жаднова (Саратов) Литературное урочище «Медный всадник»

в творчестве писателей Серебряного века Научный руководитель – профессор И.Ю. Иванюшина Понятие «урочище» имеет множество словарных трактовок, которые в самом общем виде сводятся к следующему: «Урочище – местность, отличающаяся по каким-либо признакам от окружающего пространства»

[Толковый словарь русского языка 1940: 982]. Этимологическое значение слова урочище – нечто уговоренное, условленное [Фасмер 1987: 164].

В.

Даль дает определение, уводящее в сферу семиотики: «Живое урочище – всякий природный знак, мера, естественный межевой признак» [Даль 1980:

1064]. Опираясь на существующие толкования, мы будем понимать под урочищем локально значимое место, обладающее специфическими по отношению к окружающему пространству признаками, несущее символический смысл, знаковость. Урочище может быть природным, городским, литературным.

А.М. Буровский в статье «Локусы Петербурга: Урочища в урочище»

разделяет городские урочища по этническим, сословным, интеллектуальным и культурным признакам. Автор замечает, что между городскими урочищами нет четкой грани, переходы между ними проницаемы [Буровский].

Городские урочища обладают не только топографической данностью, они окутаны легендами, их образы запечатлены в литературе. В связи с этим возникает понятие «литературное урочище». Впервые оно было введено В.Н. Топоровым в работах «К понятию литературного урочища», «Аптекарский остров как городское урочище (общий взгляд)».

Исследователь определяет литературное урочище как сложное соединение литературного и пространственного, «культурного» и «природного», предполагающее принципиальную многофункциональность. Литературное урочище, по словам В.Н. Топорова, это и описание реального пространства для «разыгрывания» поэтических образов, мотивов, сюжетов, тем, идей; это и место вдохновения поэта … место творчества и откровений … место, где поэзия и действительность вступают в разнородные, иногда фантастические синтезы, когда различение «поэтического» и «реального»

становится почти невозможным…» [Топоров 2009: 502]. Литературное урочище – своеобразный маяк литературной памяти, творческий источник, из которого черпают свои сюжеты целые поколения авторов.

История литературных урочищ Петербурга начинается с момента основания города. А.М. Буровский называет Санкт-Петербург громадным урочищем, внутри которого существует множество городских и литературных урочищ [Буровский]. Среди них исследователь выделяет Невский проспект, Дворцовую площадь, Адмиралтейство, Летний сад и другие.

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Одно из наиболее привлекательных для русской литературы урочищ Санкт-Петербурга – Сенатская площадь, старейшая из площадей города.

Начало формирования площади – 1704 г. С этого времени площадное пространство расширялось и дополнялось новыми сооружениями. С южной стороны к Сенатской площади примыкает Исакиевский собор, с восточной

– Адмиралтейство, здания Сената и Синода, с юго-восточной – Английская набережная. Центральным сооружением площади стал установленный в 1782 г. памятник Петру I. С момента основания площадь меняла название на Исаакиевскую, Петровскую, Площадь декабристов.

С Сенатской площадью связаны многочисленные страницы русской литературы и истории. Произошедшее 14 декабря 1825 г. восстание декабристов стало трагической вехой в истории Петербурга и России в целом. Событие получило огромный резонанс в литературе XIX – XX вв.

Однако более масштабным по поэтической значимости и востребованности стало литературное событие, связанное с центральным сооружением Сенатской площади – памятником Фальконе: в 1833 г.

А.С. Пушкин завершил поэму «Медный всадник», послужившую началом Петербургского текста русской литературы. Медный всадник становится своего рода комплексным названием урочища Сенатская площадь.

Как пишет В.В. Абашев, «историческая жизнь места (локуса) сопровождается непрерывным процессом символизации, результаты которой закрепляются в фольклоре, топонимике, исторических повествованиях…» [Абашев 2000: 5]. «Медный всадник» А.С. Пушкина – произведение, которое закрепилось в русской литературе и культуре, как символ Петербурга. Поэт поставил «вечные вопросы» русской жизни: о человеке и власти, природе и цивилизации, Востоке и Западе, он показал образ Петербурга, величественного и трагичного в своей умышленности.

«Новая философско-историческая трактовка темы Петербурга … открыла перед русской литературой совершенно новые пути…»

[Петрунина, Фриндлендер 1969: 206].

По словам Б.В. Томашевского, «о Петербурге писали и до Пушкина.

Известна даже прямая зависимость начальных стихов поэмы от прозы Батюшкова. "Похвалу царствующему граду Санкт-Петербургу" писал ещё Тредиаковский. Но узаконил эту тему, конечно, Пушкин. Равно узаконил он тему Медного всадника, хотя и до него мы встречаем в литературе символизацию фальконетова памятника. В своей поэме Пушкин утвердил за художественными образами Петербурга и Медного всадника новое синтетическое значение» [Томашевский 1961: 409].

Медный всадник – это не просто художественное имя памятника Петру Великому, это сложная контаминация пространственного (Сенатская площадь с ее окрестностями), природного (гром-камень, на котором стоит памятник, Нева) и культурного (скульптура, легенды и мифы, связанные с ее оживлением).

Раздел 2. Проблемы литературного диалога 185 Как утверждал Ю.

М. Лотман, «в "Медном всаднике" столкновение образов-символов отнюдь не является аллегорией какого-либо однозначного смысла, а обозначает некоторое культурно-историческое уравнение, допускающее любую историко-смысловую подстановку, при которой сохраняется соотношение структурных позиций парадигмы…»

[Лотман 1995: 297].

Огромный пласт текстов русской литературы в той или иной мере касается Медного всадника. Каждое литературное направление по-своему изображало урочище, выделяя то пространственный, то природный, то культурный план. Нас будет интересовать история литературного урочища «Медный всадник» в ее движении от символизма к ОБЭРИУ.

Символисты сосредоточили внимание на символическом значении фигуры Петра I в российской истории.

В. Брюсов в «Вариации, на тему Медного всадника» изобразил Сенатскую площадь, которую называет Петровой, как место встреч декабристов: «Вольнолюбивые мечты спешат признаньями меняться»

[Брюсов 1980: 444]. Частично повторяя пушкинский сюжет, поэт сосредоточивает внимание на образе Петра Великого, воплощенного в памятнике. Петр становится первопричиной всех петербургских бед, «демоном», «виденьем призрачных сибилл». Здесь получает развитие тема пути Петровской России: верное ли историческое направление задал император? Что стало итогом петровских реформ? В. Брюсов подчеркивает неизбывное присутствие фигуры Петра в историческом времени Петербурга: «все тот же медный великан» [Там же], «неизменный, венчанный» [Там же].

И. Анненский, напротив, показывает фигуру Петра Великого как преходящую: «гигант на скале – завтра станет ребячьей забавой»

[Анненский 1990: 186]. Петр не преобразователь, а разрушитель, его лавры «темные», обманные. Урочище предстает как место казни, смерти:

«пустыни немых площадей, где казнили людей до рассвета» [Там же].

Совсем иначе представляет «гиганта на скале» А. Блок, который говорил о «Медном всаднике»: «Все мы находимся в вибрациях его меди…» [Блок 1965: 169]. Для поэта памятник – символ защиты города, а Петр – хранитель Петербурга: «Он будет город свой беречь и, заалев перед денницей, в руке простертой вспыхнет меч над затихающей столицей»

[Блок 1960: 141]. Фигура Петра предстает двойственной, в нем добро и зло неразделимы: «Там, на скале, веселый царь взмахнул зловонное кадило!»

[Там же]. «Кадило» – церковную утварь, источающую благовонный дым – А. Блок называет «зловонным», лишая его сакральности. В результате и царь предстает не помазанником Божием, а сеятелем зла.

А. Белый в романе «Петербург» не просто обращается к описанию скульптуры императора, но и задает точные пространственные характеристики местонахождения памятника: «За мостом, на Исаакии … Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 простирал руку западный всадник» [Белый 1990: 70]. Поэт указывает на природную составляющую памятника, подобно тому, как Петербург возник на болоте – «из мути возникла скала» [Там же]. Следуя сюжету пушкинской поэмы, А. Белый использует прием оживления статуи. М. Эпштейн увидел в этом поэтическом приеме «сатанинский мотив». И действительно, поэт придает памятнику демонический оттенок: «Тень скрыла огромное Всадниково лицо» [Там же], «В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта» [Там же]. Возникший из тьмы и пустоты, памятник стал олицетворением петровской государственной мощи, изменившей до неузнаваемости судьбу России: «С той чреватой поры, как примчался сюда металлический Всадник, как бросил коня на финляндский гранит, – надвое разделилась Россия; надвое разделились и судьбы отечества; надвое разделилась, страдая и плача, до последнего часа Россия» [Там же: 71].

А. Белый через пространственный и культурный пласт урочища уводит читателя к одной из центральных проблем самоопределения России – проблеме Востока и Запада, недаром поэт нарекает всадника «западным».

Таким образом, символисты, продолжая литературную традицию «Медного всадника» А.С. Пушкина, актуализируют историософский план урочища. Через трансформацию образа Петра Великого обнажается круг проблем, связанный с завершающим этапом петербургского периода российской истории.

В отличие от символистов, сосредоточившихся на мифе Петербурга, акмеисты обращаются жизни современного им города. Образы-символы Петербурга вытесняются реальными поэтически значимыми локусами.

У А. Ахматовой: «Вновь Исакий в облаченье из литого серебра. Стынет в грозном нетерпенье конь великого Петра» [Ахматова 1990: 68]. Мы видим две доминанты урочища – Исакиевский собор и памятник Петру I. Причем статуя не оживает, но уже находится «в грозном нетерпенье», словно готовясь сорваться с постамента и вмешаться в судьбу города: «Ах! Своей столицей новой недоволен государь…» [Там же].

Аллюзии к «Медному всаднику» А.Пушкина встречаются и в позднем творчестве А.Ахматовой. Одно из самых значительных петербургских произведений А.Ахматовой – «Поэма без героя». Поэтесса дает подзаголовок первой части «триптиха» – «Петербургская повесть», что прямо отсылает нас к поэме А. Пушкина «Медный всадник». Как отмечает Л. Кихней, ахматовский подзаголовок обретает «парадигматическую функцию собирания разных мифов о Петербурге в единый метамиф, начиная от народных преданий о гибели Петербурга, кончая поэтическими мифами, созданными современниками Ахматовой – И.Анненским, А. Блоком, О. Мандельштамом» [Кихней, Шмидт]. В строках, посвященных Петербургу, А. Ахматова использует архаически высокую лексику, передающую дух города. Для поэта Петербург – неделимое целое.

О. Мандельштам обращается к топографической составляющей Раздел 2. Проблемы литературного диалога 187 интересующего нас урочища, расширяя его пределы: «А над Невой – посольство полумира, Адмиралтейство…» [Мандельштам 1993: 81].

Центральное место урочища занимает уже не скульптура императора, а «вал сугроба», вытесняя символическое значение реальным. Для поэта «Медный всадник» не более, чем памятник: «И храма маленькое тело одушевленнее стократ гиганта, что скалою целой к земле беспомощно прижат!» [Там же: 101].

Происходит значимая замена доминанты урочища:

храм, а не памятник, духовная власть, а не светская.

В «Петербургских строфах» Мандельштам помещает героя пушкинской поэмы в условия современного города: «Самолюбивый, скромный пешеход – чудак Евгений – бедности стыдится, бензин вдыхает и судьбу клянет!» [Там же: 81]. Это преемственность, но преемственность парадоксальная: «Евгений не просто продолжает свои скитания в мандельштамовском Петербурге – он "обезумел" "по-новому", и слово "чудак" говорит о труднопостигаемом, парадоксальном инобытии героя на новом витке петербургской истории. Классика не наследуется как родовая вотчина – в художественном мире Мандельштама она порой взрывается, как "пороховой погреб"» [Сурат 2009: 56].

Для О.

Мандельштама в Петербургском тексте были важны прежде всего архитектурные образы, что отвечало представлениям поэта о сути акмеизма:

«Акмеизм – для тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы. Зодчий говорит: я строю – значит, я прав... "Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить"» [Мандельштам 1987: 169]. Не удивительно, что строитель-Петр не вызывает у О. Мандельштама отторжения.

Для акмеистов Петербург не был «сознаньем проклятой ошибки», город воспринимался как уникальная данность, вызывающая гордость, поэтому часто в произведениях акмеистов звучит тема причастности к судьбе города, сопровождающаяся апокалипсическими предчувствиями гибели культуры.

В творчестве футуристов культурный пласт урочища «Медный всадник» трансформируется. Уже первые строки стихотворения В. Маяковского «Последняя Петербургская сказка» отсылают нас к претексту Пушкина: «Стоит император Петр Великий, думает: "Запирую на просторе я!" – а рядом под пьяные клики строится гостиница "Астория"»

[Маяковский 1955: 1, 129]. Маяковский вводит новую доминанту урочища «Асторию», где и происходит дальнейшее действие. Центр урочища смещается с Сенатской площади к гостинице: «Завистью с гранита снят слез император. Трое медных слазят тихо, чтоб не спугнуть Сенат…» [Там же]. Происходит не просто оживление статуи, но и всех ее компонентов:

оживает император, змей и конь, которые не только находятся в движении, но и участвуют в бытовой сцене: «Император, лошадь и змей неловко по Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 карточке спросили гренадин…» [Там же]. Движение статуи не кажется сверхъестественным, т.к. жанр сказки, выбранный поэтом, предполагает элементы фантастики. К тому же мотив ожившей статуи у Маяковского лишен всякой инфернальности и помещен в демонстративно бытовой, обыденный контекст.

Пародируя А. Пушкина, В. Маяковский отнюдь не пренебрегает идейным содержанием поэмы. Как и А. Пушкин, он показывает Петербург в исторической перспективе: от замысла основать город до реальных результатов реализации этого замысла. Только суть «гениальной ошибки Петра» поэты видят по-разному. В «Медном всаднике» была поставлена проблема «маленького человека»: бедный Евгений преследовался всадником – символом государственной мощи. У В. Маяковского сам император становится «маленьким человеком» – «узником, закованным в собственном городе» [Там же]. Он – жертва людской пошлости, способной загубить любую гениальную идею. Это уже не грозный властитель, кумир на бронзовом коне, а стыдливый неудачливый правитель, убегающий от позора вместе с лошадью и змеей. Р.Г. Назиров в статье «Сюжет об ожившей статуе» считает, что «Последняя петербургская сказка» – «это не просто пародия на поэму Пушкина, а сатира на деляческую суету и буржуазный снобизм невской столицы» [Назиров 1991: 34]. В то же время, исследователь полагает, что в стихотворении можно увидеть «горькоироническое закрытие всей традиции» пушкинского сюжета, недаром В.

Маяковский нарекает стихотворение «Последней петербургской сказкой».

Еще большей культурной трансформации подвергает рассматриваемое урочище В. Хлебников в поэме «Журавль».

Пушкинский сюжет здесь едва узнаваем: «Но что же? Скачет вдоль реки, в каком-то вихре, железный, кисти руки подобный, крюк, стоя над волнами, когда они стихли, он походил на подарок на память костяку рук!» [Хлебников 1986:

189]. Кубистическое описание отдаленно напоминает ожившую статую Петра Великого. Картину оживления памятника Хлебников рисует с помощью элементов футуристической поэтики: фигура всадника предстает мозаичной, словно собранной из деталей большого механизма. Перед нами современный мир, хаотичный, машинный, и от этого еще более трагичный.

Велимир Хлебников наделяет Петра демоническими свойствами, перед которыми «человечество и все иное лишь пустяк» [Там же]. Статуя не просто оживает, но и становится опасной для людей: «Из желез и меди над городом восстал, грозя» [Там же]. Если в пушкинском сюжете памятник грозил смертью одному человеку – бедному Евгению, то здесь под угрозой оказывается все человечество. Медный всадник становится всадником Апокалипсиса.

Переосмысляя центральный петербургский миф, получивший законченное художественное воплощение в поэме А.Пушкина, футуристы предлагают свою, современную трактовку традиционных эсхатологических Раздел 2. Проблемы литературного диалога 189 мотивов. Победа стихии над культурой видится им сквозь призму революционных событий, где революция выступает в роли уничтожающей стихии, разрушительной и в то же время созидательной, обновляющей мировой порядок.

Обэриуты, продолжая пушкинскую традицию, обращаются к литературной памяти урочища, наполняя страницы Петербургского текста русской литературы новыми коннотациями.

В произведениях Н. Заболоцкого встречаются прямые аллюзии к поэме А. Пушкина. Так, в стихотворении «Детство Лутони» поэт обращается к облику ожившего монумента. Захарка схож с образом Медного всадника: «Кто тут ходит весь чугунный, Кто тут бродит возле нас? Велики его ладони, тяжелы его шаги» [Заболоцкий 1983: 404].

Привлекает внимание материал, из которого изготовлен памятник. Вслед за Маяковским («Пятый Интернационал») Заболоцкий называет памятник чугунным, хотя на самом деле монумент был изготовлен из бронзы. Поэты избирают в качестве материала чугун, придавая образу Медного всадника большую тяжеловесность и грубость. Звук чугунных речей («Загрохотали – чугуннобуково ядра выпадающих пудовых словес…» [Маяковский 1957: 4, 306]) и чугунных шагов («тяжелы его шаги» [Заболоцкий 1983: 404]) призван передать впечатление от нечеловеческого давления власти.

Н. Заболоцкий добавляет к звуковой палитре стихотворения трагический фон: «люди воют, дети плачут, царь танцует, как дитя» [Там же].

В результате возникает безумный и демонический образ правителя, держащего в страхе весь город.

В позднем творчестве Н. Заболоцкий вновь возвращается к теме Медного всадника. В новых исторических обстоятельствах, связанных с переименованием Петербурга в Ленинград, меняется образ кумира: Петра I заменяет Ленин: «И Ленин смотрит в глубь седых степей, и думою чело его объято…» [Там же: 408]. Петербургская история начинается заново, актуализируя мотив пограничья города, выражающегося в двойной топонимике Петербурга – Ленинграда.

В творчестве Д. Хармса сюжет «Медного всадника» А. Пушкина преломляется в «Комедии города Петербурга».

Слова Петра I, «великого царя»: «Тогда я город выстроил на Финском побережье, сказал столица будет тут» [Хармс 1997: 191] – демонстративно отсылают нас к строкам поэмы:

«Здесь будет город заложен». Проблема «маленького человека» у Хармса реализуется иначе, чем у Пушкина: «маленьким человеком» становится Николай II – последний русский царь: «Брожу ли я у храма ль у дворца ль/ мне все мерещится скакун на камне диком!/ Ты Петр памятник бесчувственный ты царь!!!» [Там же: 192]. У А. Пушкина империя несет гибель отдельному человеку, у Д. Хармса – погибает сама. В «Медном всаднике» грозившая городу разбушевавшаяся водная стихия отступает: «в порядок прежний всё вошло». В «Комедии города Петербурга» столица, Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 символ имперской России исчезает: «О Петр где твоя Россия? Где город твой, где бледный Петербург?» [Там же: 194], а на смену ему приходит чтото среднее между Ленинградом и Петербургом – Летербург – город мертвых.

Д. Хармс воссоздает пушкинский сюжет, адаптируя его для переломного момента петербургской истории – переименования Петербурга в Ленинград.

Образ Петра, воплощенный в произведениях с помощью приема оживления статуи – ядро литературного урочища Медный всадник.

Пушкинская поэма, как неиссякаемый источник, питает многие поколения авторов своими идеями, образами, мотивами. Диапазон интерпретаций определяется тем, как отдельный автор трактует петербургскую идею.

История литературного урочища Медный всадник многопланова и одновременно целостна. Единство истории создает личность Петра Великого. Поэты Серебряного века чувствовали близость своей эпохи к Петровской, революционной, противоречивой, переходной. Сквозь призму петербургской истории, писатели пытались взглянуть на свое настоящее, требующее ответов на вопросы времени.

Литературное урочище Медный всадник является сложным переплетением множества разнородных петербургских кодов, дискурсов и голосов. История урочища в литературе Серебряного века наглядно показывает, как накладывается отпечаток литературной школы на восприятие урочища, его художественное воплощение, как аксиология писателя меняет доминанты урочища, выдвигая пространственный, культурный или природный пласт на первый план.

Литература Абашев В. Пермь как текст. Пермь в русской культуре и литературе XX в. Пермь, 2000.

Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990.

Ахматова А. Сочинения: в 2 т. Т. 1. М., 1990.

Белый А. Сочинения: в 2 т. Т. 2. М., 1990.

Блок А. Записные книжки 1901-1920. М., 1965.

Блок А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 2. М.; Л., 1960.

Брюсов В. Избранные сочинения. М., 1980.

Буровский А. Локусы Петербурга [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.lihachev.ru/pic/site/files/lihcht/2008/07_sek_7/11_burovskij.pdf. Загл. с экрана.

Дата обращения: 27.01.2012.

Вагинов К. Козлиная песнь. Романы. Стихотворения и поэмы. М., 2008.

Даль В. Толковый словарь великорусского языка: в 4 т. Т. 4. М., 1980.

Заболоцкий Н. Собр. соч.: в 3 т. Т. 1. М., 1983.

Кихней Л., Шмидт Н. Городской текст поздней Ахматовой как завершение петербургского мифа ресурс].

Режим доступа:

[Электронный http://www.akhmatova.org/readings/krym/sbornik_6/kihnej_shmidt2.htm. Загл. с экрана.

Дата обращения: 27.01.2012.

Лотман Ю. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи // Лотман Ю.М. Пушкин:

Биография писателя. Статьи и заметки. 1960-1990. "Евгений Онегин": Комментарий.

СПб., 1995.

Мандельштам О. Собр. соч.: в 4 т. Т. 1. М., 1993.

Мандельштам О. Утро Акмеизма // Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987.

Раздел 2. Проблемы литературного диалога 191 Маяковский В.

Собр. соч.: в 13 т. Т. 1, 4. М., 1955, 1957.

Назиров Р. Сюжет об ожившей статуе // Фольклор народов России. Фольклор и литература. Общее и особенное в фольклоре разных народов. Межвузовский научный сборник. Уфа, 1991.

Петрунина Н., Фридлендер Г. Пушкин: Исследования и материалы: в 17 т. Т. 6. Л., 1969.

Пушкин А. Полн. собр. соч.: в 10 т. Т. 4. М., 1963.

Ремизов А. Крестовые сестры. М., 1989.

Сурат И.З. Поэт и город. Петербургский сюжет Мандельштама // Сурат И.З.

Мандельштам и Пушкин. М., 2009.

Толковый словарь русского языка: в 4 т. Т. 4. М., 1940.

Томашевский Б. Пушкин: в 2 кн. Кн. 2. М.; Л., 1961.

Топоров В. Аптекарский остров как городское урочище // Топоров В.Н. Петербургский текст. М., 2009.

Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. Т. 4. М., 1987.

Хармс Д. Полное собрание сочинений: в 4 т. Т.2. СПб., 1997.

Хлебников В. Творения. М., 1986.

Е.Н. Котелкова (Саратов) Викторианские реминисценции в романе Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта»

Научный руководитель – доцент И.В. Кабанова Творчеству английского писателя Джона Фаулза посвящена обширная критическая литература, в которой преобладает мнение о Фаулзе как о постмодернисте. В произведениях писателя присутствуют экспериментальные формы, которые характерны для постмодернизма – интертекстуальность, ирония, игра с читателем, литературная саморефлексия.

Эти черты ярко проявляются в ключевом романе Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969), в котором ведущие английские и американские критики сразу отметили необычную многоплановость повествования, прочную связь с литературной традицией, глубокий философский подтекст [Тимофеев 1990: 133].

Для начала – несколько слов о сюжете произведения. Действие разворачивается в приморском городке на юго-западе Англии в 1867 г. Основу сюжета составляет история любви образцового викторианского джентльмена Чарльза Смитсона и бывшей гувернантки Сары Вудраф, которую в городе считают падшей женщиной, некогда соблазненной и брошенной французским лейтенантом. Но в действительности героиня сознательно оговаривает себя и становится отверженной, бросая вызов нормам викторианской эпохи и утверждая свое право на свободу в жизни и любви. Из-за любви к Саре Чарльз порывает с невестой, благопристойной викторианской барышней Эрнестиной, и сам становится изгоем в обществе, но в тоже время начинает постепенно освобождаться от его условностей и предрассудков, обретать свободу. Сара до Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 конца остается загадкой для Чарльза и для читателя, в финале романа она отказывается от счастливого брака и находит свое место в среде художниковпрерафаэлитов, а Чарльз в одиночку продолжает свой путь к становлению и достижению внутренней свободы.

В критике по мере становления подхода «нового историзма» и формирования концепции постмодернизма на продолжении 1970-90-х гг.

стали рассматривать «Женщину французского лейтенанта» как новую, постмодернистскую модель английского исторического романа.

В постмодернистском представлении история сближается с литературой, предстает в качестве нарратива, одного из множества возможных рассказов о прошлом. Одни и те же исторические события могут иметь множество различных интерпретаций, меняющихся в зависимости от рассказчиков, которые излагают эти события, от поколений, которые их осмысливают.

Многие британские постмодернисты – П. Акройд, А. Байетт, Д. Лодж – часто обращаются к викторианской эпохе – «золотому веку», с которым связаны представления о мировом господстве Великобритании, социальной стабильности, великих научных открытиях и блестящих образцах английской литературы. Они стремятся одновременно реконструировать и деконструировать викторианский роман, пересмотреть и переосмыслить свое отношение к эпохе и ее литературной традиции [Толстых 2003: 12].

Викторианский интертекст реализуется в этих романах посредством стандартных приемов: стилизаций, пародий, реминисценций. Нашим предметом исследования будут реминисценции. Реминисценции, по определению В.Е. Хализева, это – «присутствующие в художественных текстах «отсылки» к предшествующим литературным фактам; отдельным произведениям или их группам, напоминания о них, … образы литературы в литературе» [Хализев 1999: 236]. «Женщина французского лейтенанта» дает образец игры викторианскими реминисценциями для создания колорита эпохи; большинство содержащихся в романе литературных параллелей, скрытых и явных цитат на уровне сюжетных ситуаций, отдельных персонажей, авторской позиции уже выявлены критиками романа, писавшими об отношении Фаулза к Джейн Остен, Диккенсу и Теккерею. Однако нет работ, специально посвященных такому виду явных реминисценций, как эпиграфы в романе. Они и станут предметом нашего анализа.

Эпиграфы – очень частый, но необязательный компонент викторианского романа. В целом в литературе ХХ в. наличие эпиграфов к главам произведения как бы отсылает читателя к традиции классического романа, где главам, помимо эпиграфов, могло предшествовать краткое изложение содержания главы. Эпиграф – мощное средство структуризации, упорядочивания текста, средство направить читательское восприятие в нужное автору русло.

«Женщина французского лейтенанта» состоит из шестидесяти одной короткой главы, причем в ней неравномерно чередуются главы сюжетные и Раздел 2. Проблемы литературного диалога 193 эссеистические. Семнадцати главам романа предпосланы одновременно два эпиграфа. Фаулз комбинирует эпиграфы, заимствованные из широкого круга английских писателей и поэтов XIX в. с эпиграфами из викторианских документов, газетной рекламы, из всех основных трудов Карла Маркса, из Дарвина, из кардинала Ньюмена, из работ современных историков, и не только викторианства, вплоть до книг об убийстве президента Кеннеди и работ об устройстве Вселенной. Столкновение в этих эпиграфах разнородного и разностилевого материала обеспечивает читателю возможность по крайней мире двойственного прочтения текста, такие комбинированные эпиграфы становятся способом, которым автор придает тексту многозначность.

Остальным главам предпосланы традиционные единичные эпиграфы.

В них могут стоять строки из фольклорных песен, приблизительно сходный круг документальных источников, но в подавляющем своем большинстве это эпиграфы, заимствованные из викторианской поэзии. Круг поэтов, из которых взяты эпиграфы, точно отражает прежде всего литературные вкусы Фаулза и в меньшей степени – викторианскую поэтическую иерархию.

Чаще всего фигурируют эпиграфы из Теннисона, самого признанного, обласканного и самого трагического поэта эпохи – всего 19 эпиграфов, причем все они взяты всего из двух его поэм – «Мод» (11 эпиграфов) и «In Memoriam» (7 эпиграфов). Почти в два раза реже цитируются Артур Хью Клаф и Мэтью Арнольд (по 10 эпиграфов из каждого), на следующем месте – ранняя поэзия Томаса Харди (7 эпиграфов). Кроме того, три прозаических эпиграфов взяты из романа Д. Остен «Доводы рассудка», два

– из разных произведений Л.Кэррола, один поэтический – из К.Нортон.

Нам хотелось бы подробнее остановиться на стихотворных эпиграфах. Некоторые из них поданы с иронией, которая отражает господство ханжества и лицемерия в обществе: цитаты из религиозных стихотворений, восхваляющие мораль и благочестие, предваряют главы, рассказывающие о том, как эти принципы выполнялись на деле «благопристойными» героями романа – Эрнестиной и, в особенности, миссис Поултни – деспотичной вдовой, у которой служит Сара. Например, отрывок из произведения религиозно-нравственного содержания – поэмы Каролины Нортон «Хозяйка замка Лагарэ» – «бестселлера 1860-х гг.»

[Фаулз 1990: 122. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках], по выражению Фаулза, подается в начале главы, повествующей о «благочестивой» миссис Поултни, одержимой идеей спасения своей души.

Блаженны те, кто совершить успел На этом свете много добрых дел;

И пусть их души в вечность отлетели – Им там зачтутся их благие цели [35].

Эти пафосные строки воспевают основные ценности эпохи:

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 добродетельную жизнь и райское блаженство как награду за нее.

Далее в главе иронически раскрывается истинная сущность этих идеалов:

стремление к нравственности оборачивается лицемерием и тиранией по отношению к другим людям, а забота о душе перерастает в настоящую манию. Все эти качества находят отражение в гротескном образе миссис Поултни. При описании ее викторианских «добродетелей» Фаулз часто использует финансовые и юридические термины: в этом рациональном мире, где правят условности, добрые дела являются своего рода сделкой с небесами, выгодным вложение капитала.

«Миссис Поултни… все чаще мучительно обдумывала жуткую математическую задачу: как господь подсчитывает благотворительность

– по тому, сколько человек пожертвовал, или по тому, сколько он мог бы пожертвовать?» [39], «…миссис Поултни видела, как на ее текущий счет в небесах записывают мелом соответственное число спасенных душ» [75].

Само произведение Каролины Нортон «Хозяйка замка Лагарэ» также упоминается в тексте; Фаулз рассказывает о его авторе, поэтессе, жизнь которой во многом отличалась от воспетых в ее стихотворениях идеалов: она была возлюбленной высокопоставленного человека и, кроме того, «пламенной феминисткой и вольнодумкой» [123]. Такое противоречие между идеалами и реальной жизнью отражает двойственность викторианского мышления, а также разрушает стандартное представление о викторианцах как о скучных рабах благопристойности и морали, делает их более близкими и понятными, более человечными в глазах читателя ХХ в.

Большой интерес представляют эпиграфы из поэмы лорда Альфреда Теннисона «In Memoriam» (1850). Это произведение, проникнутое чувством одиночества и скорби от потери близкого друга поэта, призывает помнить о смерти и о том ответе за свою жизнь, который человеку придется держать пред Богом.

…И смогут избранные те, Достигнув смертного предела, Поправ ногой земное тело, Подняться к высшей правоте [355].

Такие эпиграфы в «Женщине французского лейтенанта» часто предваряют авторские размышления о мировоззрении викторианцев, роли христианской религии в их жизни. Обращение к самой глубокой лирической поэме эпохи способствуют раскрытию трагедии викторианского человека, разрывающегося между земными и духовными стремлениями, желанием жить и любить и постоянными мыслями о раскаянии, смерти и будущем божественном суде. Подобные мысли преследуют и «викторианского» героя Чарльза, несмотря на его передовые взгляды. Постепенное освобождение от них приводит его к осмыслению истинной сущности христианства, которая, с точки зрения Фаулза, заключается в изменении и улучшении этого мира.

Раздел 2. Проблемы литературного диалога 195 «…постараться изменить мир, во имя которого Спаситель принял смерть на кресте; сделать так, чтобы он смог предстать всем живущим на земле людям, мужчинам и женщинам, не с искаженным предсмертной мукой лицом, а с умиротворенной улыбкой, торжествуя вместе с ними победу, совершенную ими и совершившуюся в них самих» [366].

Тема одиночества, тоски, разочарования в любви раскрывается во многих стихотворных эпиграфах к главам романа; их печаль и лиризм контрастируют с общим ироническим тоном повествования. Многие из таких эпиграфов предваряют именно те главы, в которых появляется Сара или что-то рассказывается о ней. Например, первая глава открывается строчкой из стихотворения «Загадка» (1917) Томаса Харди.

Глядя в пенную воду, Заворожено, одна, Дни напролет у моря Молча стояла она, В погоду и в непогоду, С вечной печалью во взоре, Словно найти свободу Чаяла в синем просторе, Морю навеки верна [3].

Мотивы загадочности, одиночества, изгойства постоянно сопутствуют героине, и в то же время они связаны с теми ключевыми вопросами, которые постепенно постигает «викторианский» герой Чарльз в процессе своего становления: человек, отстаивающий свою внутреннюю свободу, неизбежно оказывается в одиночестве, страдает от непонимания окружающих, разочаровывается в мире и в своих прежних идеалах.

Любовные стихотворения викторианских поэтов, фигурирующие в качестве эпиграфов к главам романа, говорят в основном о трагической любви, невозможности полного счастья; в некоторых из них присутствует намек на чувственную любовь, завуалированный и скрытый, как и положено в викторианскую эпоху, но все же ощутимый. Многие эпиграфы отражают трагическое противоречие между плотской и «идеальной»

любовью в сознании викторианцев, как это сказано, например, в этой строке из Теннисона:

Беги, оставь в лесной тиши Хмельной угар, сатиров блуд;

Восстань, освободись от пут – И зверя в чреслах задуши [314].

Эта тема вызывает пристальный интерес Фаулза; в его романе любовь представляет собой не бестелесный идеал, а гармоничное сочетание духовного и физического влечения. Понимая, что для викторианских писателей было невозможно говорить о любви во всей ее полноте, автор восхищается теми из них, кому удавалось, несмотря на условности и запреты эпохи, выражать в своих произведениях глубокие и страстные чувства, Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 чувства живых людей из плоти и крови.

Налагаемые запреты с одной стороны ограничивали писателей, но с другой – способствовали творческому поиску, представляли любовь тайной, которую великие поэты могли лишь слегка приоткрыть, как, например, в этом четверостишии Клафа:

Тебя, любовь моя, сокрыть хочу от света;

О знанье тайное – дороже нет секрета!

Пусть то, что связывает нас, Ничей чужой не видит глаз [251].

Таким образом, в числе других реминисценций Фаулз в своем постмодернистском романе «Женщина французского лейтенанта»

использует такую конвенцию романа XIX в., как эпиграф, для воссоздания формы викторианского романа. Круг проанализированных источников, откуда автор заимствует эпиграфы, выдает его личные вкусы и глубокое знание викторианской поэзии. Функция эпиграфов – с одной стороны, традиционная – сформулировать главную тему, излюбленную авторскую мысль главы, с другой стороны, викторианские эпиграфы в применении к викторианству дают иронический эффект, эффект деконструкции, сходный с общей авторской стратегией на обнажение механизмов викторианского романа в «Женщине французского лейтенанта».

Литература Fowles J. The French Lieutenant’s Woman. London, 2004.

Palmer W. The Fiction of John Fowles: Tradition, Art, and the Loneliness of Selfhood.

University of Missouri Press, 1974.

Ильин И.П. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М., 1996.

Мостобай Т.Ф. «Женщина французского лейтенанта» Дж. Фаулза как первый английский историографический метароман // Вестник Полоцкого гос. ун-та. Сер. А.

Гуманитарные науки. 2010. №1.

Райнеке Ю.С. Исторический роман постмодернизма и традиции жанра (Великобритания, Германия, Австрия). Дис. канд. филолог. наук. М., 2002.

Саруханян А.П., Свердлов М.И. Английская литература от XIX в. к XX, от XX к XIX:

проблема взаимодействия литературных эпох. М., 2009.

Тимофеев В.Г. О том, как читатель входит в мир романа Дж. Фаулза «Подруга французского лейтенанта» (К проблеме «художественный мир») // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Тарту, 1990. Вып. 898.

Толстых О.А. Английский постмодернистский роман конца XX в. и викторианская литература: интертекстуальный диалог: на материале романов А.С. Байетт и Д. Лоджа.

Автореф. дисс. к. филол. наук. Екатеринбург, 2003.

Фаулз Дж. Подруга французского лейтенанта / пер. с англ. М. Беккер и И. Комаровой. М., 1990.

Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.

Раздел 2. Проблемы литературного диалога 197 П.

Г. Елистратова (Саратов) Подтекст пьес А. Арбузова как продолжение традиции А.П. Чехова и реализация его на сцене Научный руководитель – профессор М.Б. Борисова В предстоящей статье речь пойдет об особенностях диалогической природе драматургического текста, а именно о подтексте, который представляет собой фиктивную реальность, так или иначе отражающую один из «возможных» миров в предлагаемых обстоятельствах. В фокусе внимания находятся способы реализации подтекста драматургии Арбузова, для которых характерно особое понимание театральной сущности и реализация подтекста на сцене.

В изученных определениях текста прежде всего подчеркивается, что текст – это структурированное единство, что оно членимо, то есть состоит из определенных единиц, и что в соответствии с целями коммуникации эти единицы служат для передачи законченного содержания. Выделяются такие категории текста, как членимость, связность, антропоцентричность, локально-темпоральная отнесенность, ретроспекция, проспекция, гетерогенная многоканальная информативность, системность, целостность, модальность, а для художественных текстов – концептуальность (работы И.Р. Гальперина, И.В. Арнольд, В.А. Кухаренко, Е.В. Шелестюк) и других исследователей). Текст обладает структурно-семантическим, композиционно-стилистическим и функционально-прагматическим единством, выполняет коммуникативную функцию, может быть письменным и устным. Ведущей текстовой категорией является информативность, а для понимания текста необходимы как сведения, содержащиеся непосредственно в тексте, так и фоновые и иные знания.

Подтекст неразрывно связан с композицией текста, сюжетом произведения, так как он представляет собой макроконтекстуальное явление.

Проблема подтекста связана с проблемой композиционного оформления произведения и требует выявления сильных позиций текста:

заглавие, начало и конец текста. Заглавие направляет интерпретатора по пути декодирования имплицитной информации. Сегменты, которые в наибольшей степени нагружены подтекстом, связаны с заглавием и между собой прежде всего путем лексического повтора. Таким образом, подтекст служит для обеспечения целостности текста, то есть является системой связи между отдельными его фрагментами. Основными функциями подтекста являются коммуникативная и суггестивная, а также функция обеспечения целостности дискурса (текстоорганизующая), ведь подтекст является основой смыслообразования, устанавливающей связь между содержанием и смыслом. Подтекст сходен с импликацией: в понимании, например, И.В. Арнольд, разграничение между ними проводится только на основании критерия масштабности (соотнесенность подтекста с целым Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 произведением, а импликации – с отдельным эпизодом). Объединяет же эти два явления их способность обеспечивать приращение смысла единиц высказывания, что является их наиболее значимой характеристикой. В связи с этим в данной работе не проводится разграничения терминов подтекст, импликация и имплицитная информация, а утверждается, что в смысловой структуре текста присутствуют микроподтексты и макроподтекст, взаимодействующие между собой и взаимообуславливающие друг друга. Подтекст необходимо отличать от пресуппозиции (логического условия истинности высказывания), импликационала (понятия лексической семантики), смыслового эллипсиса (однозначно восстанавливаемого элемента высказывания). Отдельно рассматривается понятие подводного течения, относящееся к сценическому тексту и определяющее особенности театральной речи.

Подтекст имеет материальную основу, а повтор часто выступает средством его создания. Вместе с тем неверно было бы называть подтекст повтором или отождествлять их: повтор – это лишь одно из средств создания подтекста, а не его суть.

В литературе перечисляется множество средств создания подтекста, разнообразных по форме и по содержанию:

неологизмы, устаревшие слова, варваризмы, лексический повтор, противопоставление, нестандартное инициальное употребление языковых единиц (определенного артикля, личных и указательных местоимений), специфическая организация диалога, имплицирующая деталь, композиционные приемы (связь сильных позиций текста посредством смысловой константы, разные виды рамок, повторы ситуаций, создание лейтмотивов), стилистические приемы, прием обманутого ожидания, парцелляция, инверсия, ритмизация прозы, со положение несовместимых или избыточных лингвистических единиц, аллюзии и так далее [Блохинская 2008; Борисова 2008; Большакова 2008; Брудный 2008; Голякова 2006;

Муравьева 2005; Муратов 2001].

С драматической точки зрения большинство пьес Арбузова – хроники, обладающие свойственной этой форме историчностью и вместе с тем страдающие, как мы увидим, всеми характерными для нее недостатками.

Жизнь молодых арбузовских героев овеяна и романтикой странствий. И это верно отражает биографические черты поколения первооткрывателей и первосозидателей. Художественные особенности арбузовских пьес, их романтический колорит, их хроникальное построение не случайны и определены главной проблемой, занимающей Арбузова как писателя.

Взаимоотношения и диалоги действующих лиц строятся на подтексте, эмоциональном смысле, который неадекватен тексту. Казалось бы, простые и незамысловатые реплики на самом деле выстроены в сложную стилистическую систему тропов, инверсий, риторических вопросов, повторов и т.д. Подтекст – тот комплекс мыслей и чувств, который скрыт под словами текста. Средствами обнажения Подтекст могут быть Раздел 2. Проблемы литературного диалога 199 намекающие реплики (нередко повторяющиеся как лейтмотив), различные качества звучания речи (интонация, пауза и т.д.), свидетельствующие о «подводном» течении действия. Лейтмотив тоже своего рода выражение подтекста, так как он обрастает ассоциациями и обретает особую идейную, психологическую или символическую углублённость.

Время является одним из героев пьес «Мой бедный Марат» и «Счастливые дни несчастливого человека». Поскольку главные герои пьес Арбузова проходят свой путь, подчиняясь голосу своей природы, то у времени в его пьесах особая функция: оно не подчиняет героев и не формирует их, оно как бы встречается с ними как действующее лицо, и от этой встречи определенным образом зависит последующая жизнь персонажа – не целиком и полностью (природа всегда берет свое), но зависит. Детали, реалии быта существовали как приметы времени, а не как обстоятельства, влияющие на жизнь героев. Итак, правда Арбузова – в общечеловеческих натуральных характерах.

Литература Блохинская Л.О. К проблеме моделированного подтекста // Вестник СамГУ. 2008.

Борисова М.Б. Типы подтекста в жанре драмы.// Вестник литературного института им.

А.М. Горького. 2008. № 2.

Большакова Л.С. О содержании понятия «поликодовый текст» // Вестник СамГУ. 2008.

Брудный А.А. Подтекст и элементы внетекстовых знаковых структур // Смысловое восприятие речевого сообщения (в условиях массовой коммуникации). М., 1976.

Голякова Л.А. Онтология подтекста и его объективация в художественном произведении: автореф. дис. … д. филол. н. Пермь, 2006.

Муравьева Н.В. Подводное течение подтекста // Русская речь. 2005. № 5.

Муратов А.Б. О «подводном течении» и «психологическом подтексте» в пьесе

А.П. Чехова «Дядя Ваня» // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2:

История, языкознание, литературоведение. 2001. Вып. 4.

П.С. Артемьева (Саратов) Полифонические особенности пьесы D.H. Hwang «M. Butterfly»

Научный руководитель – доцент И.А. Банникова Музыка и слово, обращённые друг к другу, образуют поле взаимного притяжения, порождающего два мощных течения понятий и образов: от слова к музыке и от музыки к слову.

А. Махов (2005) В современном постмодернистском мире, когда классические виды и жанры искусства претерпевают всевозможные трансформации, наиболее актуальным представляется рассмотрение особенностей переплетения мира художественного произведения и музыки с позиции полифонического звучания музыкальной и литературно-художественной реальности.

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Понятие полифонии ввёл в науку о литературе М.М. Бахтин. «Только то, что может быть осмысленно дано одновременно, что может быть осмысленно связанно между собой в едином времени – только то существенно и входит в мир…» [Бахтин 1979: 34]. Согласно Г.Л. Головинскому, «Полифония – одновременное звучание нескольких мелодий» [Головинский 1975: 99].

Многие века музыка была лишь составной частью театрального действия, ритуального обряда или пышного празднества. Человек, создавая музыку, вкладывает в неё свои чувства и помыслы, воспринимая же её, человек находит в музыке отзвук на всё то, что его трогает и волнует.

Душевный мир, мир чувств, а порой и чувственных ощущений становится в ней основным «предметом» отражения.

«В основе оперы «Чио-Чио-сан»/«Мадам Баттерфляй» лежит новелла американского писателя Джона Л. Лонга, переработанная Д. Беласко в драму» [Абрамовский 1970: 185]. Увидев пьесу во время своего пребывания в Лондоне, Пуччини был взволнован её жизненной правдивостью, так появилась опера. Таким образом, мы видим, что вначале была проза, т.е.

новелла, из новеллы родилась драма, следующее превращение – это опера, в её воплощение композитору удалось не только сохранить, но и углубить содержание литературного первоисточника, а под влиянием этого шедевра Пуччини появилась пьеса Д. Г. Хвана «М. Баттерфляй».

В основе данной работы лежит анализ пьесы Д.Г. Хвана, опирающийся на словесное воплощение пьесы в постановочном варианте.

В авторских ссылках упомянуто то, какая музыка должна звучать при сценической постановке произведения.

Музыкальное произведение вводится в пьесу через музыкальные аллюзии, данные автором в ремарках с точным указанием на соответствующую тему оперы. Рождающиеся музыкальные ассоциации углубляют психологический план содержания пьесы.

В данной статье мы сосредоточимся на отношении главного героя Галлимара к происходящим событиям, попытаемся рассмотреть сюжет сквозь призму его восприятия и чувства.

Пьеса «M. Butterfly» Д. Г. Хвана открывается аккордами отрывков оперы «Чио-Чио-сан»/ «Мадам Баттерфляй», ударный звон музыки востока которых плавно растворяется в нотах западного мотива и этот флёр слегка рассыпаясь делает видным главного героя Рене Галлимара. Буквально с первых строк начинают накладываться друг на друга два вида реальности «литературно-художественная реальность» (Лотман Ю. Структура художественного текста) и «музыкальная реальность» (Голубева Н.А.

Человек и музыкальная реальность в философии). Сцена – тюремная камера, где по законам логики не возможно увидеть танцующую в традиционном китайском одеянии Сонг – «Баттерфляй», но сами звуки оперы и тихие, зовущие, полные мечты, которым так и не будет суждено сбыться, слова Рене «Butterfly, Butterfly…» [Hwang 1988: 7. Далее Раздел 2. Проблемы литературного диалога 201 цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках] конструируют этот образ в нашем сознании. Образ вышедший на звуках музыки и сливший две реальности воедино.

Своё восхищение оперой Пуччини, оперой, которая «that is now beloved throughout the Western world» [10] – «сейчас любима в западном мире» (Здесь и далее перевод осуществлен мной. – П.А.), главный герой не пытается скрыть, он знакомит нас с ней, выделяя тронувшие его до глубины души фрагменты. Но говорит ли он сам… нет… сцену наполняет музыка оперы того самого момента: разговора Пинкертона с Шарплесом и вновь начинают вырисовываться образы и герои, словно вырываясь из канвы музыки, незримое присутствие их чувствуется зрителем и читателем, и, казалось бы, не подхвати Галлимар слов Пинкертона, Пинкертон сам бы кристаллизовался в сознание читателя, и, тем самым, музыкальная реальность, подхватив мотив, повлекла бы за собой, перекрывая литературно-художественную реальность. И, как соединились в одновременном звучании мелодии разных историй, так соединились в едином смысловом пространстве и образы, и на какое-то мгновение мы видим, что Галлимар – это Пинкертон, а Марк – Шарплес. И лишь словами «We now return to my version of Madame Butterfly» [13] – «Мы сейчас возвращаемся к моей версии Мадам Баттерфляй» Галлимар отталкивает ноты музыки и мы слышим уже иное повествование о Баттерфляй, обрамленное замечаниями героя «In real life, women…. ….don’t we who are men sigh with hope…» [13] – «в реальной жизни женщины…. Но разве мы мужчины не вздыхаем с надеждой» и аккомпанируемое тихой музыкой событий ушедших в далёкое прошлое и ярко отражённых оперой Пуччини.

Музыка здесь уже течёт параллельно, не врываясь в повествование звуками нот в звуки слов, не накрывая их тенью, не смешивая, а лишь визуализируя образы, о которых идёт речь, давая им яркие краски. Так они начинают идти рука об руку: художественный сюжет и музыка оперы, взаимодополняя друг друга и придавая иные оттенки звучания. Музыка – как стихия эмоций, возникает в самом произведении, изнутри его, таким образом, «Чио-Чиосан»/ «Мадам Баттерфляй» наполнена практически каждая сцена, даже там где о ней не упоминают, мы видим её. В качестве примера можно упомянуть сцену, где Галлимар сообщает жене, что на приёме у посла показывали отрывки из оперы Баттерфляй. Жена, словно задумчиво, повторяет: «Madame Butterfly! Then I should have come. (She begins humming, floating around the room as if dragging long kimono sleeves.)» [19] – «Мадам Баттерфляй! Тогда мне следовало бы прийти. (Она начинает, тихо напевая, плыть по комнате, словно бы взмахивая рукавами кимоно)». Хельга всего лишь начинает напевать мотив оперы, но перед нами вновь вырисовывается яркий, пропитанный восточным колоритом образ.

Особое внимание обращает на себя то, что (за исключением одной сцены, где на приёме у посла Сонг под аккомпанемент фортепьяно Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 исполняет сцену смерти Баттерфляй) музыка звучит не непосредственно в исполнении рояля или оркестра, что могло бы придать чувство единовременности повествования Галлимара и звучания сюжета оперы, а опосредованно, в исполнении магнитофонной кассеты. Эта, казалось бы, не заметная деталь, разводит их по разные стороны, навсегда оставляя сюжет Баттерфляй в прошлом, неизменном, устойчивом, а Рене в настоящем и лишь великолепное исполнение Сонг роли Баттерфляй, выхватывает этот образ из прошлого, смешивает с настоящим произведения и живая музыка вдыхает в него ту реальность, которая необходима образу, чтобы перейти на мгновение из далёкого прошлого в непосредственную среду повествования и стать осязаемым. Вышедший из музыки образ, наполняет собой сюжетную линию самого героя, сливается с ним и, проассоциировавшись единожды с Сонг, заставляет героя поверить, что она и есть его Баттерфляй.

Образ, возникший из удивительного слияния актёрского мастерства и музыки, на стыке двух реальностей, остаётся живым для Галлимара и воплощённым в «актрисе» пекинской оперы. Так музыкальная реальность, нахлынув на сюжет, меняет его и Сонг становится Баттерфляй, то есть женщиной, но если обратиться к культуре Китая, то мы видим, что в пекинской опере все женские роли исполняют мужчины. Образ, вырвавшийся из музыки и воплотившийся для Галлимара в Сонг, становится в дальнейшем для Сонга объектом игры в Баттерфляй с целью политического шпионажа и одновременно объектом любви Галлимара, то есть, как бы раздваивается, что не входит в истинные корни экзотического, восточного подтекста образа, это и приводит к его падению. И как осколки разбитого зеркала образ распадается на глазах у Галлимара в сцене суда, когда герой узнаёт что Сонг мужчина – политический шпион Китая.

Так, на примере исследуемого произведения мы видим, как музыкальная и литературно-художественная реальность взаимодействуют друг с другом, находясь в едином музыкально – смысловом пространстве, и все их перипетии, параллельные движения и борьба к изменению сливаются в едином многоголосии полифонической структуры.

Таким образом, в ходе исследования полифонических особенностей пьесы D.H. Hwang «M. Butterfly» установлено, что диалоги театральной пьесы представляют собой не только одновременную данность звучания всех голосов, но именно в пределах этой «сцены» существует одновременность музыкально – звуковая или одновременность смысловая, т. е. наблюдая за развитием действия в пьесе, мы пребываем в едином музыкально – смысловом пространстве, собранных в этом произведении из разных времён.

Литература Hwang D.H. M. Butterfly. N.Y., 1988.

Абрамовский Г., Арановский М. и др. 100 опер. История создания. Сюжет. Музыка. Л., 1970.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

Раздел 2. Проблемы литературного диалога 203 Головинский Г.

Л., Ройтерштейн М. и др. Книга о музыке. М., 1975.

Махов А. Музыка слова: из истории одной фикции // Вопросы литературы. 2005.

Сентябрь – октябрь.

Е.В. Голикова (Саратов)

Мемуарные романы или романные мемуары:

В.П. Катаев «Алмазный мой венец» и В.П. Аксёнов «Таинственная страсть. Роман о шестидесятниках»

Научный руководитель – профессор Л.Е. Герасимова Основным предметом моего исследовательского внимания является последний оконченный роман Василия Павловича Аксёнова «Таинственная страсть. Роман о шестидесятниках». Он вышел в свет в 2009 г., но ажиотаж возник гораздо раньше: издатели придумали хитрый рекламный ход – публиковали наиболее пикантные отрывки вместе с фотографиями в журнале «Коллекция. Караван историй». Роман приняли «на ура» и читатели, и критики, отзывы и тех и других носили одинаково восторженный характер, за исключением нескольких язвительных рецензий в блогах.

Повесть Валентина Катаева «Алмазный мой венец» была опубликована почти на 30 лет раньше, в 1978 г. Советские критики неоднозначно встретили «исповедь большого мастера», о чём можно судить по публикациям журнала «Дружба народов» за 1979 г.

В одной из статей, «Не святой колодец», в частности говорилось: «На удивление постоянное, первое и нескрываемое движение героя «Алмазного венца» – встать рядом, сесть рядом [со своими великими умершими друзьями]» [Крымова 1979:

234]. Но статья из этого же номера с заголовком «С высокой и холодной любовью» представляет другую точку зрения: «Катаев, бесспорно, утвердил право не быть сладко-провинциально-сентиментальным и деликатным, говорить о любимом словами простыми и грубыми, сочетая в его одухотворении непочтительность с высокой и холодной любовью»

[Книпович 1979: 250].

Аксёновская «эпитафия шестидесятникам» вызвала в умах читателей и критиков такие же суждения и вопросы, а именно: как определить жанр такого романа? Можно ли назвать его мемуарами или же это скорее художественное произведение, и вымысел там играет ведущую роль?

Примечательно, что сам Аксёнов, по воспоминаниям современников, всегда «решительно и жёстко» отвергал призывы выступить в жанре мемуаров: «С нарастанием числа лет я всё больше получаю приглашений от издателей перейти на жанр воспоминаний. Многие говорят, что это модно, многие гарантируют успех на рынке […] Для меня литература – это и есть ностальгия […]. Любая страница художественного текста – это попытка Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 удержать или вернуть пролетающее и ускользающее мгновение. С этой точки зрения смешно ждать от автора двадцати пяти романов ещё какой-то дополнительной ностальгии. Лучше уж я увеличу число романов, пока могу» [Есипов 2010: 11]. Или вот ещё: «Я всегда испытывал недоверие к мемуарному жанру. Неизбежны провалы и неточности, которые, в конце концов, могут привести – и чаще всего приводят – к вранью» [Аксёнов 2009: 5]. Так вот, чтобы избежать этого вранья, Василий Аксёнов создал так называемый «мемуарный роман», который, «несмотря на близость к реальным людям и событиям создаёт достаточно условную среду и отчасти условные характеры, то есть художественную правду, которую не опровергнешь» [Аксёнов 2009: 6].

Какая она, «художественная правда» в исполнении Василия Аксёнова? Может, она в романе представлена лишь фотографиями, с которых на нас смотрят реальные Ахмадулина, Вознесенский, Высоцкий?

«Таинственная страсть» разделена автором на две «книги», каждая из которых, в свою очередь, дробится на маленькие главки, с указанием года и места действия описанных в этой главке событий. Иногда указывается не только год, но даже и точное число, например: «1968, ночь с 20 21 августа.

Акция». И в то же время в «Авторском предисловии» Аксёнова к роману читаем: «Не вполне уверен в хронологической точности событий романа, а также в графической схожести портретов и в полной психологической близости героев и прототипов» [Аксёнов 2009: 5].

Кстати о героях и прототипах. Автор в том же «Предисловии» писал:

«…я отдавал себе отчёт, что возникнут не клоны, не копии, а художественные воплощения, более или менее близкие к оригиналам»

[Аксёнов 2009: 7]. Если Валентин Катаев, по выражению Аксёнова, «отгородился от мемуарного жанра условными кличками: «Скворец», «Соловей»,...» [Аксёнов 2009: 7], то сам Василий Павлович подбирал для каждого героя совершенно уникальное имя, не кличку, а именно имя, чаще всего основанное на созвучии: Ян Тушинский (Евгений Евтушенко) или детском прозвище: Кукуш Октава (Булат Окуджава). Интересно, что у некоторых персонажей в романе может быть сразу два имени: например, писатель Юрий Нагибин выступает в романе под именами Горожанинов и Аврелов, художник Илларион Голицын одновременно Илларион Голенищев и Филларион Фофанофф.

Конечно, трудно представить, чтобы в реальной жизни кого-то звали Кукушем или Фоской, но зато «прототипы» и «идейные вдохновители»

героев романа становятся очевидными читателю. Становятся «живыми масками», несущими черты лиц друзей и любимых.

Основные претензии критиков были обращены к «актёрскому составу» «Романа о шестидесятниках». Говорилось, что катаевские варианты имён намного удачнее, что, показывая «изнанку» писательского быта, Аксёнов поступает, по меньшей мере, не совсем порядочно по Раздел 2. Проблемы литературного диалога 205 отношению к ныне живущим и мирно почившим своим современникам.

В этом вопросе мне близко мнение Дмитрия Быкова, который пишет:

«Думаю, что в тайне Аксёнов и рассчитывал на посмертную публикацию – не потому, что боялся рассориться с живыми, ссориться там не за что, а потому, что хотел их утешить этой книгой» [Быков 2010: 6]. Действительно, книга предстаёт как послание своим друзьям в лёгкой, незатейливой форме, где стали возможны и сумасбродные коктебельские восторги и забавные, совсем не обидные прозвища. Это – роман-код, роман-ключ.

Повесть Валентина Катаева подвергалась нападкам критиков за стремление автора дать «портреты писателей "в туфлях и в халате"», которые «чаще всего потакают обывательским вкусам» [Котова, Лекманов 2004]. Тем более что живые на тот момент современники Катаева всячески подтверждали, что события и люди, описываемые в «Венце», не имеют ничего общего с реальностью.

Гневным отзывам современников вторили не менее гневные отзывы критиков, упрекавших автора в безнравственности метафор, которые он применяет в описании своих героев. Ещё в «Траве забвения», описывая вдову Ивана Бунина, Веру Николаевну Муромцеву, Катаев писал, что белый цвет, доминирующий в её облике, напоминает «цвет белой мыши с красными глазами». Всё с той же «холодной любовью» описывает он и героев «Алмазного венца», которые выходят из-под его пера чем-то похожие на персонажей гоголевского «Вия»: «верблюжья головка с несколько раздражённой кошачьей улыбкой», «профиль красивого мертвеца» и так далее. Подавляющее большинство поэтов шепелявит, и читает свои стихи кто «с акмеистическими завываниями», кто «рыча и брызгая слюной».

Вполне очевидно, что у авторов «Таинственной страсти» и «Алмазного венца» были, скорее всего, принципиально разные творческие задачи. Если Валентин Катаев на протяжении всего романа старается вписать себя в ту творческую атмосферу наравне со своими великими современниками, то Василий Аксёнов ведёт повествование даже не от своего лица. В текст он «делегирует» своего двойника, «живую маску» – Ваксона, который действует от имени автора. Следовательно, можно утверждать, что в роман «Таинственная страсть» представляет собой совершенно иной жанр, родившийся на стыке мемуаров и художественного романа – мемуарный роман.

Его основные черты можно первоначально определить так:

1. За масками персонажей скрываются реальные, чаще всего хорошо узнаваемые личности;

2. Хронотоп имеет много общего с «действительным» временем, но представляет собой как будто постановочную фотографию: мы видим реальных людей на фоне реальных пейзажей, но действуют они по задумке автора, несколько отклоняясь от действительных жизненных траекторий. Автор здесь позволяет себе пофантазировать на тему «А что было бы, если…».

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Таким образом, проведённое мною исследование-сопоставление подтверждает заявленную ещё в предисловии позицию самого Василия Аксёнова: «Автор лишь смеет сказать, что он вовсе не старался прикрыться этими живыми масками от возможных нападок, а только лишь норовил расширить границы жанра. Дать больше воздуха. Прибавить прыти в походку. Напомнить нашему Зеленоглазому, какими мы были или могли быть» [Аксёнов 2009: 8].

Литература Аксёнов В.П. Таинственная страсть. Роман о шестидесятниках. М., 2009.

Быков Д. Предисловие к роману Василия Аксёнова // Аксёнов В.П. Ленд-лизовские.

Lend-leasing. М., 2010.

Есипов В. Последний старт Аксёнова // Аксёнов В.П. Ленд-лизовские. Lend-leasing. М., 2010.

Книпович Е. С высокой и холодной любовью // Дружба народов. 1979. №9.

Котова М., Лекманов О. Плешивый щёголь. Из комментария к памфлетному мемуарному роману В. Катаева «Алмазный мой венец» // Вопросы литературы. 2004. №2.

Крымова Н. Не святой колодец // Дружба народов. 1979. №9.

Раздел 3 Теория. Эстетика. Критика. Художественная рецепция В.Н. Силантьева (Астрахань) К вопросу о разграничении понятий интертекстуальность и прецедентность Научный руководитель – профессор О.Н. Паршина Термин «интертекстуальность» был введен в 1967 г. теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга. Ю. Кристева осмыслила и переосмыслила диалогическую теорию М.М.

Бахтина, исходный тезис которой таков:

«Слово по своей природе диалогично», «диалогическое общение и есть подлинная сфера жизни языка» [Бахтин 2002: 205]. Следуя за М.М. Бахтиным, Ю. Кристева считает диалогизм принципом любого высказывания [Кристева 2000: 438] и указывает на то, что 1) литературное высказывание должно рассматриваться как диалог различных видов письма

– самого писателя, получателя и письма, образованного определенным культурным контекстом; 2) сам акт возникновения интертекста является результатом чтения-письма («всякое слово [текст] есть такое пересечение двух слов [текстов], где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово [текст]») [Кристева 2000: 458]; 3) необходимо учитывать динамический аспект интертекста, поскольку интертекстовая структура «не наличествует, а вырабатывается по отношению к другой структуре» [Кристева 2000: 429].

М.А. Кронгауз конкретизирует определение этого важного критерия текста: «Он означает наличие определенных формальных и семантических отношений между данным текстом и другими текстами». Данный критерий важен, по мнению исследователя, поскольку «обеспечивает возможность объединения текстов в тексты и даже просто возможность продолжения Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 текста» [Кронгауз 2001: 264].

Интертекстуальность в линвистике имеет целый ряд соотносительных с этим феноменом терминов: «текст в тексте» (Ю.М. Лотман), «цитация»

(Е.А. Земская), «межтекстовые связи» (А.И. Горшков), «текстовые реминисценции» (А.Е. Супрун), «чужое слово» (М.М. Бахтин).

А.И. Горшков определяет межтекстовые связи как «содержащиеся в том или ином конкретном тексте выраженные с помощью определенных словесных приемов отсылки к другому конкретному тексту (или к другим конкретным текстам)» [Горшков 2001: 72]. И, как отмечает Ю.М. Лотман, «возникающая при этом в тексте смысловая игра, скольжение между структурными упорядоченностями разного рода придает тексту большие смысловые возможности, чем те, которыми располагает любой текст, взятый в отдельности». Следовательно, исходный текст является «не пассивным вместилищем, носителем извне вложенного в него содержания, а генератором» [Лотман 1992: 152].

Н.И. Клушина указывает на то, что интертекстуальность как стилеобразующая черта создает вертикальный контекст, усложняющий речевое произведение журналиста [Клушина 2003: 285]. Ее мнение является подтверждением мысли Е.А. Земской о том, что «включенный текст служит целям языковой игры разного рода: способствует поэтизации текста, создает поэтический намек, подтекст, рождает загадку, создает ироническое, саркастическое, гротескное трагическое или иное звучание.

Способствует иерархизации смысла иносказания – политического, поэтического, философского или какого-либо иного» [Земская 1996: 167].

По мнению И.Е. Дементьевой, интертекстуальность свойственна любому тексту. Это означает, что отправитель текста как осознанно, так и бессознательно ориентируется на определенные тексты, используя известные ему текстовые модели [Дементьева].

Приведем еще два определения понятия «интертекстуальность»:

«Под интертекстуальностью понимается включение в текст либо целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде маркированных или немаркированных, преобразованных или неизменных цитат, аллюзий или реминисценций» [Арнольд 1999: 346].

«Многомерная связь отдельного текста с другими текстами по линии содержания жанрово-стилистических особенностей, структуры, формальнознакового выражения» [Михайлова 1999: 10].

Несмотря на многообразие трактовок термина «интертекстуальность», во всех толкованиях присутствует нечто общее:

интертекстуальное отношение представляет собой одновременно и конструкцию «текст в тексте», и конструкцию «текст о тексте».

Интертекстуальные включения благодаря контакту «своего» и «чужого»

создают условия для сущностных (как смысловых, так и структурных) трансформаций текста.

Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 209 Таким образом, «текст в тексте» – это не просто элемент эрудиции автора или чисто внешнее украшение. «Текст в тексте» способен подчеркнуть или проявить доминантные смыслы основного текста, открыть иной смысл, рожденный в результате наложения смыслов, а также создать разные уровни восприятия текста в целом.

Интертекстуальность успешна при условии, что фоновые знания адресата пересекаются с фоновыми знаниями адресанта. Тогда и возникает эффект узнавания закодированного смысла [Клушина 2003: 285]. И здесь понятие интертекстуальности перекликается с понятием прецедентности текста.

Следует отметить, что во многих лингвистических работах, посвященных исследованию интертекстуальности и прецедентности, эти понятия не только сближаются, но нередко и отождествляются. Например, А.М. Мелерович и М.А. Фокина указывают на то, что «по основным признакам тождественным интертексту является понятие прецедентных текстов … В зависимости от особенностей их использования прецедентные тексты (интертексты) могут выполнять разнообразные функции» [Мелерович, Фокина 2003: 55].

Е.А. Сандрикова в своей работе «Обучение иностранных студентов пониманию прецедентных высказываний при чтении российской прессы»

пишет: «… Этот подход особенно значим при рассмотрении явления интертекстуальности или прецедентности в иностранной аудитории»

[Сандрикова 2001: 14].

Таким образом, подмена одного из рассматриваемых понятий другим приводит к неоправданному приравниванию терминов, обозначающих разные явления.

Говоря о соотношении теории интертекстуальности и концепции прецедентности, В.В. Красных отмечает, что существенное различие между этими учениями заключается в объекте исследования: теория интертекстуальности «анализирует художественный текст», а объектом внимания концепции прецедентности «являются тексты речевые, спонтанные, импровизационные», т.е. тексты, порождаемые в процессе непосредственной коммуникации. Именно поэтому, уточняет В.В. Красных, при анализе последних нецелесообразно использовать «теорию интертекстуальности, которая выросла из анализа художественного текста»

и не даст ожидаемых результатов [Красных 2003: 228].

Мысль о том, что, несмотря на постепенное расширение границ интертекстуальных исследований, теория интертекстуальности складывалась главным образом в ходе изучения интертекстуальных связей в текстах художественного дискурса, подтверждается Н. Пьеге-Гро, которая рассматривает интертекстуальность как одно из важнейших литературнокритических понятий [Пьеге-Гро 2008: 43].

Если отталкиваться непосредственно от определений интертекста и Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 прецедентного текста, которые были сформулированы основоположниками этих двух теорий, то становится совершенно ясно, что данные понятия невозможно отождествлять. Термин «интертекстуальность» появился на 10 лет раньше, чем «прецедентность», и в его определении речь идет о пересечении по меньшей мере двух любых текстов: «… любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста» [Кристева 2000: 429]. В классическом определении прецедентных текстов Ю.Н. Караулова указывается на то, что не всякий текст может считаться прецедентным, а только «значимый для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях» [Караулов 2005: 216].

Интертекстуальность, по Ю. Кристевой, предстает как обозначение общего свойства текстов, поэтому вполне справедливо говорить о том, что ассоциации, которые возникают у автора в процессе порождения текста, связаны со всем многообразием известных автору текстов. А возможность причисления текста к прецедентным напрямую зависит от наличия у этого текста сверхличностного характера, т.е. он должен быть хорошо известен и окружению языковой личности, включая ее предшественников и современников, и обращение к нему должно возобновляться неоднократно в дискурсе данной языковой личности [Караулов 2005: 216].

Интертектуальность – понятие более широкое, чем прецедентность.

Бесспорно, прецедентные тексты, внедряясь в исходный, становятся материальными знаками интертекстуальности. Но утверждать обратное нельзя. И мы согласны с мнением Н.А. Кудриной, которая считает, что интертекстуальность не всегда создается только при помощи обращения к прецедентным текстам [Кудрина 2005: 5].

Самим собой напрашивается вопрос: почему лингвисты очень часто смешивают эти два рассматриваемых понятия? Причина, на наш взгляд, кроется в том, что многие исследования проводятся на достаточно разнородном материале: от пословиц и поговорок до официальных документов. И исследователь зачастую в тему исследования выводит наиболее популярное в научном обиходе на тот момент понятие. Так, например, во многих работах используется термин «прецедентное высказывание», введенное в научный оборот В.Г. Костомаровым и Н.Д. Бурвиковой. При этом данным термином обозначаются все рассматриваемые в исследованиях единицы: пословицы, поговорки, крылатые слова, выражения, афоризмы, фразеологизмы и т.п.

Отождествление понятий прецедентности и интертекстуальности может привести к нежелательному терминологическому смешению. Так, статья Н.В. Иноземцевой, в которой рассматриваются прецедентные высказывания, встречающиеся в заголовках англоязычных статей, называется «Прецедентность и интертекстуальность как маркеры англоязычного научно-методического дискурса». Уже в названии статьи Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 211 обнаруживается полное отсутствие разграничения автором этих терминов.

Это подтверждается и мыслью автора о том, что «основным маркером интертекстуальности является прецедентный феномен» [Иноземцева 2010:

167]. Таким образом, автор противоречит самому себе: что / чьим маркером является? Также автор неправильно толкует понятие «прецедентное имя» и не разводит его с понятием «прецедентный текст»: «… понятие прецедентности целесообразно расширить за счет включения в это понятие, помимо последовательностей языковых единиц, также и отдельные лексические единицы, являющиеся национально-культурными знаками.

Такие единицы можно назвать прецедентными именами. Прецедентные тексты вместе с прецедентными именами получат наименование прецедентных языковых единиц» [Там же 2010: 167].

Таким образом, можно сделать вывод о том, что рассмотренные нами понятия являются важными и перспективными. Отношения между явлениями, обозначаемыми этими понятиями, не просты, и поэтому не поддаются однозначной интерпретации. Интертекст является «средой бытования» прецедентных единиц [Кудрина 2005: 10]. Только благодаря постоянно возобновляемым апелляциям к прецедентным единицам интертекст и получает свой статус. Но неразграничение понятий «интертекстуальность» и «прецедентность», неправильное понимание данных терминов приводит к терминологической путанице и, в конечном итоге, «ненаучности» исследования.

Литература Арнольд И.В. Семантика. Интертекстуальность: Сборник статей / науч. ред. Бухаркин.

СПб., 1999.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6. М., 2002.

Горшков А.И. Русская стилистика. М., 2001.

Дементьева И.Е. Интертекстуальность и устойчивые элементы текста [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://frgf.utmn.ru/last/No9/text16.htm. Загл. с экрана. Дата обращения: 20.05.2011.

Земская Е.А. Цитация и виды ее трансформации в заголовках современных газет // Поэтика.

Стилистика. Язык и культура. Памяти Татьяны Григорьевны Винокур. М., 1996.

Иноземцева Н.В. Прецедентность и интертекстуальность как маркеры англоязычного научно-методического дискурса (на материале англоязычных статей по методической проблематике) // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2010.

Т. 12. №3.

Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. Изд. 6-е. М., 2005.

Клушина Н.И. Общие особенности публицистического стиля // Язык СМИ как объект междисциплинарного исследования. М., 2001.

Красных В.В. «Свой» среди «чужих»: миф или реальность? М., 2003.

Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму / Пер. с франц., сост., вступ. ст. Г. К. Косикова. М., 2000.

Кронгауз М.А. Семантика : Учебник для вузов. М., 2001.

Кудрина Н.А. Интертекстуальность и прецедентность: к вопросу о разграничении понятий // Вестник ТГУ. Вып. 4 (40). 2005.

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Лотман Ю.М. Текст в тексте // Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин, 1992.

Мелерович А.М., Фокина М.А. К вопросу об онтологической сущности и функциях интертекста в художественном дискурсе // Интертекст в художественном и публицистическом дискурсе: сборник докладов международной научной конференции.

Магнитогорск, 2003.

Михайлова Е.В. Интертекстуальность в научном дискурсе (на материале статей):



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |


Похожие работы:

«РАЗРАБОТАНА УТВЕРЖДЕНО Ученым советом Университета Кафедрой английской филологии (заседание кафедры от "03" июня от "22" сентября 2014 г., протокол № 1 2014 года; протокол № 8) ПРОГРАММА КАНДИДАТСКОГО ЭКЗАМЕНА ПО СПЕЦИАЛЬНОЙ ДИСЦИПЛ...»

«167 Лингвистика 6. Левин В. Ломанень ширеса // Мокша. 2011. № 9. С. 47.7. Моисеев М. Кода пъчкафтовсь урмазе // Мокша. 2011. № 11. С. 38.8. Тяпаев А. Кафта нумол мельге // Мокша. 2011. № 10. С. 16.9. Тяпаев А. Тяштю менельть ала // Мокша. 2011. № 1. С. 31.10. Уфимцева А.А. Лексическая номинация (первичная нейтральная)...»

«Выхрыстюк Маргарита Степановна ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ СОЮЗОВ В ПРЕДЛОЖЕНИЯХ С ПРИДАТОЧНЫМИ ПРИЧИНЫ В ПАМЯТНИКАХ ПИСЬМЕННОСТИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII В. Г. ТОБОЛЬСКА Перспективным и новым является рассмотрение ряда воп...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ НАРОДОВ АЗИИ М. А. КОРОСТОВЦЕВ ВВЕДЕНИЕ В ЕГИПЕТСКУЮ ФИЛОЛОГИЮ Ответственный редактор В. В. Струве ИЗДАТЕЛЬСТВО ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Москва 1963 ГЛАВА I ЕГИПЕТСКИЙ ЯЗЫК И ЕГО МЕСТО СРЕДИ ДРУГИХ ЯЗЫКОВ § 1. ЕГИПЕТСКИЙ ЯЗЫК В научной литературе как в нашей, так и в зарубежной иногда встречается термин "дре...»

«2016 УРАЛЬСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК № 3 Русская литература ХХ-ХХI веков: направления и течения Н.В. АЛЕКСЕЕВА (Ульяновск, Россия) УДК 821.161.1-31(Белый А.) ББК Ш33(2Рос=Рус)6-8,44 РОМАН...»

«1. КРАТКАЯ АННОТАЦИЯ Цели освоения дисциплины Объект изучения дисциплины – английский язык. Предмет изучения – общеделовое и общепрофессиональное общение на иностранном языке.Целями освоения дисциплины "Иностранный язык" являются: достижение уровня владения иностранным языком, позволяющего п...»

«Белорусский государственный университет УТВЕРЖДАЮ Декан филологического факультета профессор И.С. Ровдо (подпись) (дата утверждения) Регистрационный № УД-/р. Функционально-коммуникативное описание русского языка как иностранного (спецсеминар) Учебная прог...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ЖУРНАЛ ОСНОВАН В 1952 ГОДУ ВЫХОДИТ 6 РАЗ В ГОД ИЮЛЬ—АВГУСТ ИЗДАТЕЛЬСТВО "НАУКА" М О С К В А — 1985 СОДЕРЖАНИЕ Т р у б а ч е в О. Н. (Москва). Языкознание и этногенез славян. V 3Ч П и о т р о в с к и й Р. Г. (Ленинград). Лингвистические уроки машинного перевода 1...»

«Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by И.С. ТУРГЕНЕВ (1818-1883) Иван Сергеевич Тургенев — один из блестящих мастеров...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ОТДЕЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ЖУРНАЛ ОСНОВАН В ЯНВАРЕ 1952 ГОДА ВЫХОДИТ 6 РАЗ В ГОД МАРТ-АПРЕЛЬ НАУК А МОСКВА 199 СОДЕР ЖАНИЕ Е.В. У р ы с о...»

«Вестник Томского государственного университета. Филология. 2016. №5 (43) УДК 373.167.1:316/070 DOI: 10.17223/19986645/43/13 В.А. Сидоров ЦЕННОСТНОЕ ПОНИМАНИЕ МИРА В ГУМАНИТАРНОМ ЗНАНИИ XXI в. В статье рассматривается природа ценностного понимания мира журналистом как аспект одног...»

«УДК 81’367 НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ СИНТАКСИСА В ТРУДАХ В.В. ВИНОГРАДОВА Е.В. Макаренко1, В.В. Руцкая2 кандидат филологических наук, доцент кафедры современного русского языка, 2 студент Кубанский го...»

«Соловьёва Яна Юрьевна Народная проза о детях, отданных нечистой силе (сюжетный состав и жанровые реализации) Специальность 10.01.09. фольклористика Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва, 2011 Работа выполнена на кафедре русского устного народно...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ЖУРНАЛ ОСНОВАН В 1952 ГОДУ ВЫХОДИТ 6 Р \ 3 В ГОД ЯНВАРЬ —ФЕВРАЛЬ ИЗДАТЕЛЬСТВО "НАУКА" МОСКВА —1976 СОДЕРЖАНИЕ Фр. К о п е ч н ы й (Брно). О новых этимологических словарях'славянских языков 3 ДИСКУССИИ И ОБСУЖ...»

«Юзмухаметова Ландыш Нургаяновна Постмодернизм в татарской прозе: диалог с западными и восточными художественными традициями 10.01.02 – Литература народов Российской Федерации (татарская литература) 10.01.08 – Теория литературы. Текстология Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических н...»

«Сухоцкая Екатерина Борисовна ВЛИЯНИЕ ЯЗЫКОВОЙ ЛИЧНОСТИ НА ФОРМИРОВАНИЕ ОБРАЗА ПОЛИТИКА ПОСРЕДСТВОМ ЦВЕТОВОЙ МЕТАФОРЫ В МЕМУАРНОМ ДИСКУРСЕ В статье рассматривается содержание понятия языковая личность, которое в насто...»

«A C TA U N I V E R S I TAT I S L O D Z I E N S I S FOLIA LINGUISTICA ROSSICA 11, 2015 http://dx.doi.org/10.18778/1731-8025.11.05 Ваня Иванова Великотырновский университет имени Святых Кирилла и Мефодия (Болгария) ОСНОВНЫЕ МОДЕЛИ МЕТАФОРИЧЕСКОЙ НОМИНАЦИИ В РУССКОМ И БОЛГАРСКОМ ЯЗЫКАХ (НА МАТЕРИАЛЕ СЕМАНТИЧЕСКИ...»

«РОССИЯ: ОбРАзы И СтЕРЕОтИпы Елена  березович, УДК 811.161.1’373.211.1 + 81’286 Юлия кривощапова ОбРАзы МОСквы в зЕРкАлЕ РуССкОгО И ИНОСтРАННОгО ЯзыкА. "гЕОгРАФИЯ" МОСквы elena Berezovich, iulia...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "АЛТАЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" "УТВЕРЖДАЮ" Первый проректор по учебной работе ФГБОУ В...»

«АННОТАЦИЯ УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ ИНОСТРАННЫЙ ЯЗЫК Уровень основной образовательной программы бакалавриат Направление(я) подготовки (специальность) 031000 – Филология Профиль(и) Отечественная филология (Русский язык и литература) Форма обучения очная Срок освоения ООП нормат...»








 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.