WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |

«Филологические этюды Сборник научных статей молодых ученых Выпуск 15 В 2 книгах Книга 1 Саратов УДК 8(082) ББК (81+83)я43 Ф54 Филологические этюды: ...»

-- [ Страница 5 ] --

Автореф. дис. … к. филол. н. Волгоград, 1999.

Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности: Пер. с фр. / Общ. ред. и вступ. ст.

Г. К. Косикова. М., 2008.

Сандрикова Е.А. Обучение иностранных студентов пониманию прецедентных высказываний при чтении российской прессы (На примере газетных заголовков): Дис....

канд. пед. наук. СПб., 2005.

О.А. Сафонова (Саратов) Образ автора в поэтическом тексте и его переводах Научный руководитель – доцент Ю.Е. Мурзаева Многие ученые обращают внимание на то, что в основе любого описания действительности, в том числе и художественного текста, лежит мироощущение его автора. В свою очередь этому мироощущению соответствует набор психологических особенностей, отраженных в тексте в виде определенных семантических компонентов, формирующих эмоционально-смысловую доминанту художественного текста. Таким образом, анализируя текст, можно получить представление об особенностях его автора [Белянин 1998: 123].

Лингвистический анализ дает основание не только для воссоздания художественной картины мира писателя. Поскольку художественная речь в тексте поэтического произведения – это речь автора или лирического героя, и в ней отражается и выражается познаваемый ими мир, постольку мы можем говорить об отраженных, воссозданных в нем индивидуальных картинах мира – автора и его героя. Но отношения между автором и лирическими героями стихотворения, с точки зрения способов выражения картин мира, опосредованные. В конечном счете, все в тексте произведения выражает картину мира, представленную в творческом сознании автора [Поповская 2006: 87-88].



Художественная картина мира создается не только путем использования категориального аппарата и языковых средств, но и в результате употребления художественных, изобразительно- выразительных языковых средств, признаваемых таковыми на фоне нейтральных, свободных от художественности языковых единиц. [Поповская 2006:95].

Результатом языкового выражения художественной картины мира является образ автора в произведении. Согласно утверждению В.В.

Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 213 Виноградова, «Образ автора – это образ, складывающийся или созданный из основных черт творчества поэта. Он воплощает в себе иногда также и элементы художественно преобразованной его биографии» [Виноградов 1971: 113]. В более поздних трудах учёный характеризует образ автора как «индивидуальную словесно-речевую структуру, пронизывающую строй художественного произведения и определяющую взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» [Там же: 152].

В.Б. Катаев в статье «К постановке проблемы образа автора» сделал важное замечание: «Видеть возможность только лингвистического описания образа автора было бы неверно. Человеческая сущность автора сказывается в элементах, которые, будучи выражены через язык, языковыми не являются» [Катаев 1966: 120].

Это замечание оказалось достаточно важным. Конечно, образ автора следует искать «в принципах и законах словесно-художественного построения» (по В.В. Виноградову), но образ автора, как и глубинный смысл произведения, больше воспринимается, угадывается, воспроизводится, чем читается в материально представленных словесных знаках (разное прочтение художественного произведения разными людьми, в разные эпохи).

Сложность художественного, а особенно поэтического перевода заключается в том, что традиционно перевод художественного текста считается несамостоятельной речевой деятельностью, однако его мотивированность оригиналом представляется лишь частичной, так как переводной текст может содержать эмоционально-смысловую доминанту, отличную от оригинальной и соответствующую скорее личностным особенностям переводчика, нежели автора. К тому же представляется необходимым привести точку зрения, представленную в статье О.Улична, который пишет: «адекватный перевод создается в результате действия не только объективных факторов (развитого поэтического языка и художественного метода), но и субъективных, индивидуальных факторов – отношения переводчика к автору и его творчеству, психологического типа переводчика, его одаренности и опыта». [Улична 1975: 299] Кроме таланта и опыта переводчику необходима способность проникать в произведение, а образ его автора.

Для практического подтверждения данного тезиса можно рассматривать стихотворения разных авторов, но посвященных одной теме.

Например, британского поэта Филиппа Ларкина, которого в России переводили не часто, и американца Роберта Фроста, чьими переводами на русский язык занимались самые блестящие переводчики. Однако, поскольку рамки статьи не позволяют рассмотреть во всех подробностях особенности образы автора и сравнить их, остановимся на стихотворении Ларкина «Continuing to Live».

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Continuing to live - that is, repeat A habit formed to get necessaries Is nearly always losing, or going without.

It varies.

This loss of interest, hair, and enterprise Ah, if the game were poker, yes, You might discard them, draw a full house!

But it's chess.

And once you have walked the length of your mind, what You command is clear as a lading-list.

Anything else must not, for you, be thought To exist.

And what's the profit? Only that, in time, We half-identify the blind impress All our behavings bear, may trace it home.

But to confess, On that green evening when our death begins, Just what it was, is hardly satisfying, Since it applied only to one man once, And that one dying.

Чтобы оценить место конкретного стихотворения во всем творчестве автора, необходимо, прежде всего, изучить все творчество поэта, чтобы выявить типичные черты, однако необходимо понимать, что типичные черты творчества не должны довлеть над переводом одного конкретного стихотворения. Творчество Филипа Ларкина многими критиками характеризуется как экспрессивное, ироничное, даже саркастичное, выражающее пессимистические и мрачные взгляды на жизнь. Основной чертой часто называют скептицизм по отношению к жизни.

В стихотворении доминирует одна тема: закат человеческой жизни, одиночество перед смертью. Характерной чертой этих стихотворений является будничная, сдержанная интонация. Однако все авторы по-разному преподносят эту тему, и в выяснении способов реализации творческого замысла, то есть выражения воли автора, и заключается наш интерес.

Замечательна логически законченная структура стихотворения:

начинаясь с жизни, заканчивается смертью. Налицо линейная композиция стихотворения, выливающаяся, однако, в противопоставление жизни и смерти. Таким образом, доминантой этого стихотворения является логическое развитие мысли через цепь противоречивых образов. Первый образ, который появляется в самом начале и продолжается, развиваясь, во второй строфе – образ игры. Сначала, видимо, покер. И даже есть рецепт жизненного счастья: фулхауз. Да и кстати, покер вообще – это метафора жизни как череды непредсказуемых событий. И вот, вдруг, оказывается, что жизнь – это не покер, а шахматы. Очевидно, что шахматы в данном случае контекстуальный антоним покера. Ведь если покер – игра случая, то Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 215 шахматная партия – это логическая задача.

Еще одной специфической особенностью стихотворения является использование в каждой строфе слов, имеющих характерно бытовой, приземленный оттенок. Necessaries, hair, and enterprise, poker, chess, ladinglist, blind impress – все эти слова создают атмосферу, казалось бы, обыденную. Так автор добивается снижения философского пафоса, сознательно гася патетику. Однако неотвратимость трагического конца и одиночество перед смертью подчеркиваются повторением слова one в последней строфе. Образ автора предстает перед нами в хладнокровном, ироничном отношении к смерти.





Нет возвышенно-поэтических образов, нет рассуждений о душе. Есть только быт, который однажды заканчивается по воле случая. Автор критичен по отношению к человеческой жизни, критичен и к себе, и к своему читателю. Ларкин – поэт традиционно лиричный, широко использующий яркую эвфонию, образы. Однако данное стихотворение – подчеркнуто-немузыкальное, жесткое, лишенное возвышенных образов. На основе выделенных в кратком стилистическом анализе доминантных средств, создающих образ автора в произведении, мы попытались дать собственный перевод стихотворения, не переводимого ранее на русский язык.

Жить – значит повторять по кругу Привычку получать, что пожелаешь.

Смиришься или выйдешь из игры?

Не угадаешь.

Теряешь интерес, и волосы, и хватку.

Не страшно, в покере важнее фарт.

Рискнул – и на руки идет фулхауз.

Но дальше – шах и мат.

И раз уж ты до дна сознания достал, теперь Ты все свое добро задекларируй.

Придерживайся списка, все, чего там нет Ты игнорируй.

И в чем же выгода? Всего лишь в том, что нам Удастся полуопознать неясные следы От всех поступков наших.

Знал ли ты, Что ранним вечером начнется наша смерть.

И все, что было, вряд ли так уж важно.

Для всех, кроме тебя. А ты существовал Всего однажды. (Пер. Ольги Сафоновой) Литература Белянин В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста. М., 1988.

Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971.

Катаев В.Б. К постановке проблемы образа автора. М., 1966.

Поповская Л.В. Лингвистический анализ художественного текста в вузе. Ростов н/Д, 2006.

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Улична О. О переводчике, поэте и…критике // Мастерство перевода 1974. М., 1975. Вып. 10.

Чернухина И.Я. Общие особенности поэтического текста. Воронеж, 1987.

О.Р. Жуков (Саратов) Иоганн Кристоф Готшед: эпигон или новатор.

Дискуссия о немецком просветителе в отечественном и зарубежном литературоведении Научный руководитель – доцент О.В. Козонкова Иоганн Кристоф Готшед (1700–1766) вошёл в историю немецкой литературы как значительный литературный критик и драматург. Он внёс существенный вклад в дело развития и формирования немецкого литературного языка. Благодаря его деятельности немецкая литература усвоила опыт французского классицизма. Кроме того, И.К. Готшед активно выступал за распространение философских идей Просвещения в немецком обществе и их популяризацию в художественных произведениях, указав путь последующим немецким литераторам. И.К. Готшед был разносторонним человеком, что отмечается многими немецкими исследователями с большой похвалой. Современное зарубежное литературоведение старается разрушить устоявшиеся стереотипы об И.К.

Готшеде, которые предшествующая критика в течение двухсот лет со дня смерти просветителя создала в огромном количестве. Современные немецкие исследователи предпочитают уделять внимание фактам, а не судить об И. К. Готшеде сквозь призму мнений своих великих предшественников: Г.Э. Лессинга, И.-В. Гёте и Г. Гейне. А факты говорят о том, что основные труды И. К. Готшеда «Опыт критической поэтики для немцев» (1730) и «Немецкая грамматика» (1748) сделали его родоначальником немецкой литературной критики и оказали исключительное влияние на формирование норм единого немецкого литературного языка. Большое значение в глазах современных исследователей имеют и его реформы в области драматургии. Сегодня уже ни у кого не вызывает сомнений, что лучшая драма Готшеда «Умирающий Катон» (1731–1732) в течение четверти века была эталоном для молодого поколения немецких драматургов.

Такое мнение о Готшеде получило распространение в немецкой науке лишь начиная со второй половины XX в. При этом необходимо учитывать и зависимость точки зрения на данного автора от региональной принадлежности исследователей. И.К. Готшед был представителем протестантского просвещения в Германии. До сих пор есть прецеденты недопонимания между исследователями преимущественно протестантских северных и центральных областей Германии и католической южной Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 217 Германии, главным образом, Баварии. В частности, баварские исследователи по-прежнему предпочитают подчёркивать недостатки творчества И.К. Готшеда, такие как: рассудочность, логичность и скудность художественных средств. Но и они признают несомненную важность деятельности И.К. Готшеда для последующего взлёта немецкой литературы во второй половине XVIII в.

Таким образом, современные исследователи Германии постепенно преодолевают негативные стереотипы о деятельности Готшеда, господствовавшие в немецкой критике и литературоведении с середины XVIII в. по середину XX в.

Их основу заложил младший современник и ученик И.К. Готшеда Г.Э. Лессинг, еще при жизни учителя в 1759 г. опубликовавший в своем журнале «Письма, касающиеся немецкой литературы» ряд критических статей, где подверг творчество И.К. Готшеда уничтожающей критике.

Г.Э. Лессинг ввёл в немецкую критику большинство штампов, от которых в дальнейшем так сильно пострадала репутация И.К. Готшеда (здесь и далее перевод осуществлен мной – О.Ж.) [Lessing 1759: 139].

Г.Э. Лессинг сосредоточил весь фокус своей критики лишь на одном направлении разнообразной деятельности И. К. Готшеда, а именно: на его драматургии и на его поэтике. Хлёсткие замечания Г. Э. Лессинга были больше эффектны, хотя доля истины в них несомненно была. Лессинг, обвинив И.К. Готшеда в том, что он «при помощи клея и ножниц»

смастерил своего «Катона», использовав материал одноимённой трагедии французского автора Дешама и материал одноимённой трагедии английского автора Р. Стила, первым поставил на репутации И.К. Готшеда клеймо эпигона, графомана и лишённого всякого чувства узколобого рационалиста в литературе. Но помимо этого Г.Э. Лессинг обвинил И.К.

Готшеда в «рабском преклонении» перед драматургией французского классицизма, которая не отвечала немецкому духу». Как будто подражание английской драматургии и культ У. Шекспира смогли бы лучше отразить «немецкий дух»?

И.-В. Гёте упомянул об И.К. Готшеде в своих художественных мемуарах «Поэзия и правда» (1810). Они были написаны уже в эпоху романтизма. И.-В. Гёте, повествуя о своём жизненном пути, попутно рассуждал о немецкой литературе прошедших лет. И он также не преминул оставить довольно колкое замечание в адрес своего учителя времён своих лет, проведённых в Лейпцигском университете. Его замечания были более взвешены, чем замечания Г.Э. Лессинга. Однако И.-В. Гёте также рассуждает лишь о творчестве И.К. Готшеда, не рассматривая других аспектов его разносторонней деятельности. Кроме того он стремится, как и Г.Э. Лессинг, сделать акцент на недостатках, стараясь не замечать положительные стороны в том числе и деятельности И.К. Готшеда как писателя и как создателя первой поэтики для немецкой литературы той Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 эпохи: «Не могу обойти молчанием ещё одну тогдашнюю выдумку, на первый взгляд достаточно глубокомысленную, но по сути смехотворную.

Немцы понабрались богатейших исторических сведений обо всех родах поэзии, в которых преуспели разные нации. Готшеду удалось сколотить в своей «Критической поэтике» целую систему полок и полочек, и заодно доказать, что и немцы уже успели заполнить эти полки образцовыми произведениями» [Гёте 1976: 230].

Г. Гейне, уже следуя традиции, созданной Г.Э. Лессингом и И.-В.

Гёте закрепил эти печальные для репутации И.К. Готшеда штампы. В своём сочинении «Романтическая школа», написанном в 20–х гг. XIX в., он назвал И.К. Готшеда «знаменитейшим верховным жрецом и пресловутым париком с косицей» литературного течения французского классицизма в Германии.

А Г.Э. Лессинга Г. Гейне удостоил почётного звания «освободителя немецкой литературы». Г. Гейне закрепил штампы на репутации И.К.

Готшеда. Он ввёл в свою очередь ещё одно существенное для истории немецкой литературы клише. Он впервые вывел оппозицию «Готшед – Лессинг», как образец противопоставления бездарного графомана и подлинного таланта [Гейне 1958: 154].

Только в середине XIX в., в 1848 г., в Лейпциге, ставшем в своё время благодаря И.К. Готшеду одним из центров немецкого протестантского просвещения, вышла книга Т.В. Данцеля «Готшед и его время». Т.В. Данцель первым высказал мысль о том, что без И.К. Готшеда трудно было бы представить классическую немецкую литературу, потому что именно он стал её первым представителем. По мнению ученого, именно этот автор вывел немецкую литературу из её провинциальной неизвестности на европейскую арену, пусть даже и путем излишнего поклонения принципам французского классицизма и пренебрежения традицией национальной литературы.

К сожалению, подобные исследования были, скорее, исключением.

Литературоведение и критика второй половины XIX в. были политически ангажированы. Исследователей больше интересовала личность И.К.

Готшеда, его принадлежность левым или правым кругам. Творчеству и просветительской деятельности литератора уделялось мало внимания.

Особенно резкие суждения высказывались на рубеже XIX–XX вв. и в период между двумя мировыми войнами. Часть исследователей упрекала Готшеда за чрезмерный сервилизм перед сильными мира сего и за отсутствие ярко выраженного сочувствия общественно-политическим потребностям социума, а часть пыталась представить его как идеального «верноподданного» писателя, что не соответствует действительности.

К наиболее влиятельным представителям левого направления в литературных кругах Германии рубежа веков принадлежал Ф. Меринг. В 90 гг. XIX в. им был написан труд «Легенда о Лессинге». Нельзя утверждать, что Ф. Меринг стремился продолжить традицию немецкой литературы в отношении И.К. Готшеда. Он даже указал на ряд значительных достоинств Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 219 И.К. Готшеда, в частности на его неутомимое трудолюбие, а также на то, что он был учителем Г. Э. Лессинга и целой плеяды немецких литераторов той эпохи. Ф. Меринг даже заметил, что без И. К. Готшеда не было бы Г.Э. Лессинга. В своих суждениях он также опирался на труд Т.В. Данцеля.

Однако политическая ангажированность рассуждений Ф. Меринга, резко проступая в его суждениях, позволяет сделать вывод о том, что он больше предпочитал рассуждать о политике, чем о литературе. Это ни в коем случае не ставится ему в упрёк, поскольку это в некоторой степени справедливо. К тому же в то время это было в духе времени. Вот несколько цитат из работы Ф. Меринга. В первой из них он говорит о том, как важен был для творчества Г.Э. Лессинга художественный опыт И.К. Готшеда: «С другой стороны, тогда становится более понятным и то, почему более ясный классовый инстинкт Лессинга повёл его… по стопам Готшеда. Это звучит парадоксом, ибо буржуазная история литературы лишь о немногих событиях рассказывает с таким пафосом, с каким она говорит о казни, учинённой Лессингом над Готшедом. Однако по крайней мере Данцель ответил на это прекрасным сравнением: по его словам, Лессинг проглядел заслуги Готшеда именно потому, «что он целиком основывался на нём и жил им, подобно тому как потребовалось очень долгое время, чтобы естественная наука решила серьёзно и основательно исследовать тот воздух, которым мы дышим» [Меринг 1985: 334]. Тем не менее, Ф. Меринг сбалансировал такое лестное замечание о значении И.К. Готшеда следующими утверждениями. Они как раз и представляют собой штампы, наложенные уже Ф. Мерингом: «Лессинг не только следовал за Готшедом, но и намного опередил его, поскольку он, стоя на буржуазных позициях, вёл беспощадную борьбу с придворными, лакейскими, рабскими элементами готшедовской деятельности и готшедовских теорий. Лессинг жестоко разносил "великого дурака" за то, что тот нёс знамя княжеского деспотизма» [Там же].

Среди литературоведов и исследователей с ярко выраженными правыми радикальными взглядами следует отметить О. Райхеля. В 1912 г. в Берлине вышла его двухтомная монография об И.К. Готшеде. В ней О. Райхель оправдал и избавил имя И.К. Готшеда от многих клише. Но подобно Ф. Мерингу он также внёс много политического элемента в свои рассуждения. Только О. Райхель рассуждал с точностью до наоборот. Он объявил Готшеда «идеальным верноподданным писателем» и образцом для подражания писателей эпохи кайзера Вильгельма. Впоследствии, в Германии 20–х гг. XX в., это дало повод позиционировать И.К. Готшеда в свете шовинизма, как писателя, сочувствующего националистическим настроениям [Wehr 1971: 6].

В России творчеству И.К. Готшеда уделялось и уделяется сравнительно мало внимания.

Первым из отечественных критиков на И.К. Готшеда обратил Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 внимание Н.Г. Чернышевский. В своём обширном труде «Лессинг. Его время, жизнь и деятельность» (1856 – 1857) Н.Г. Чернышевский ставил своей целью дать комплексное представление о литературе XVIII в. в Германии, причем картина раннего просвещения получилась безрадостной и односторонней, вполне соответствовавшей господствующим тогда стереотипам. О литературе начала XVIII в. Н.Г. Чернышевский пишет следующее: «Сама по себе немецкая литература до Лессинга представляет очень мало интереса как явление тунеядное и бездарное».

Личность и деятельность И.К. Готшеда подвергаются исключительно резкой критике: «Единственной целью его деятельности был личный интерес, и только для увеличения своей славы и власти он старался пробудить участие к немецкой литературе в публике. Вкус публики был так груб, невежество её так велико, что сочинения Готшеда, человека хитрого, но лишённого литературных талантов, и клиентов его, людей большей частью совершенно бездарных, удовлетворяли общему требованию» [Чернышевский 1948: 47]. Авторитет Н.Г. Чернышевского для русской критики был неизменно высок, его мнения были зачастую определяющими для последующих поколений. Отчасти этим можно объяснить недостаток интереса российских литературоведов к деятельности и творчеству И.К. Готшеда.

Из отечественных исследователей XX в. следует упомянуть В.М. Жирмунского и Б.Я. Геймана. В.М. Жирмунский упоминает о творчестве И.К. Готшеда в небольшой статье, посвящённой раннему немецкому просвещению, которая затем вошла в посмертно изданный труд «Очерки по истории классической немецкой литературы» (1971). Наш выдающийся германист стремится дать полную картину жизни и деятельности Готшеда, не ограничиваясь каким – либо одним аспектом его деятельности и творчества и не акцентируя недостатки. Однако, так как эта работа была написана в 20 гг. XX в., ученому все-таки пришлось сделать некоторую уступку официальной идеологии и упомянуть, что И. К. Готшед в своём творчестве он «не учитывал интереса широких народных масс»

[Жирмунский 1971: 179].

Б.Я. Гейману принадлежит небольшая литературно – критическая статья о деятельности и творчестве И.К. Готшеда, опубликованная в 1964 г.

Б.Я. Гейман пишет о вкладе немецкого просветителя в дело развития немецкого языка и литературы достаточно беспристрастно. Тем не менее, его работа содержит некоторые из привычных штампов. Б.Я. Гейман опирается на мнение Ф. Меринга и критикует И.К. Готшеда за ограниченность, педантизм и «рабское подражание» французскому классицизму [Гейман 1964: 62].

Современные российские исследователи в основном уделяют внимание заслугам Готшеда в области лингвистики. Литературоведы опираются на мнение, сформулированное в статьях В.М. Жирмунского и Б.Я. Геймана.

Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 221 Основополагающего труда о художественном творчестве Готшеда, его просветительской, издательской и публицистической деятельности, о значении его личности и деятельности для распространения просветительских идей в Германии и формирования немецкой литературы в России пока еще не создано, что делает необходимым восполнить этот пробел и отдать должное одной из ключевых фигур раннего немецкого просвещения.

Литература Lessing G.E. Briefe, die Neuste Literatur betreffend. Siebzehnter Brief // Meisterwerke der deutschen Literaturkritik. Bd. 1. Aufklaerung. Klassik. Romantik. Berlin, 1956.

Wehr M. Johann Christoph Gottsched und die deutsche Fruehaufklaerung // Johann Christoph Gottsched. Reden. Vorreden. Schriften. Leipzig, 1971.

Гейман Б.Я. Готшед // История немецкой литературы: В 4 т. Т. 2. М., 1964.

Гейне Г. Романтическая школа // Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. М., 1958.

Гёте И.-В. Поэзия и правда // Гёте И.-В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3. М., 1976.

Жирмунский В.М. Раннее немецкое просвещение // Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972.

Меринг Ф. Избранные труды по эстетике: В 2 т. Т. 1. Легенда о Лессинге. М., 1985.

Чернышевский Н.Г. Лессинг. Его время, жизнь и творчество // Чернышевский Н.Г. Полн.

собр. соч.: В 15 т. Т. 4. М., 1948.

А.О. Москаева (Самара) Особенности литературной критики Ап. Григорьева конца 1850-х годов Научный руководитель – профессор В.Ш. Кривонос Аполлон Григорьев – один из ярких деятелей русской культуры XIX в., создатель своеобразной критической системы, которую он назвал «органическая критика». Роль Григорьева в истории русской эстетической мысли весьма значительна, хотя долгие годы она не была оценена по достоинству. А.И. Журавлева [Журавлева 1980: 7] выделяет три основных этапа в творческом пути Григорьева-критика. 1840-е гг. – период увлечения утопическим христианским социализмом и масонством; 1850-1858 гг. – период участия в – так называемой – «молодой редакции» «Москвитянина».

Б.Ф. Егоров [Егоров 2000] и С.Н. Носов [Носов 1990] называют его «москвитяниским», в это время Григорьев обращается к народности и «исторической критике», но постепенно начинает вырабатывать принципы «органической критики». Последний период – «послемосквитяниский» с 1858 г., Б.Ф. Егоров говорит о нём, как о «вершине критического творчества» [Егоров 2000: 195] Ап. Григорьева.

1850-е гг. являются переломными в творчестве Ап. Григорьева. Они, с одной стороны, охватывают весь «москвитянинский» период, когда Григорьев публикуется в «Москвитянине» и является приверженцем Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 «исторической критики». С другой – конец 1850-х гг. выпадает на «поиски своего журнала», когда Григорьев сменил несколько изданий: «Русское слово», «Современник», «Библиотека для чтения», «Русский мир», «Светоч», но самое главное – в этот период он окончательно формулирует свою программу. Если в «Москвитянине» его метод, по словам С.Н. Носова [Носов 1990: 88], лишь созревал, то в вышеперечисленных журналах выходит ряд статей, где уже четко изложены принципы его «органической критики». Анализ такого сравнительно небольшого периода позволяет выявить особенности критических статей Григорьева, в которых автор переосмысляет метод «исторической критики», которого он, по словам В.В. Тихомирова [Тихомиров 2003: 21], придерживался в «москвитянинский» период, и впервые открыто «заявляет» концепцию «органической критики».

К 1855 г. Ап. Григорьев еще являлся руководителем «молодой редакции» «Москвитянина», но постепенно его деятельность в этом издании сходила на нет. К середине пятидесятых годов Григорьев уже был известным критиком и поэтом, и многие из новых журналов готовы были сотрудничать с Ап. Григорьевым. В 1858 г. в толстом журнале «Библиотека для чтения», возглавляемом тогда А.В. Дружининым, выходит статья «Критический взгляд на основы, значения и приемы критики искусства» [Григорьев 1986: 31-69].

Данная статья является программной, в которой он впервые подробно объясняет законы органической критики. Здесь Григорьев говорит о неприемлемости принципов эстетической и исторической критики, которые являются сугубо теоретическими, и основываются лишь на рассудочных наблюдениях. Для понимания и анализа, считает Григорьев, важны не только логика, но и душа, сердечность. Главный смысл критики – защита в искусстве «мысли сердечной», то есть произведений, органически соединяющих мысль и душу, ум и сердце художника, а также борьба с «мыслью головной», с заданными, «сочиненными по схеме» произведениями. Критик должен стремиться к широкому обозрению художественных и жизненных фактов в их сложных взаимосвязях. Впоследствии Григорьев будет дальше развивать эти идеи в статье «Несколько слов о законах и терминах органической критики»

[Григорьев 1980: 117-133], где особое внимание уделит терминам органической критики».

В конце 1858 г. Ап. Григорьев становиться соредактором журнала «Русское слово», он ведет раздел критики и публицистики. Наиболее значимые критические статьи Григорьева в этом журнале – «Взгляд на русскую литературу после смерти Пушкина» (в двух частях) [Григорьев 1986: 70-143], «И.С. Тургенев и его деятельность, по поводу романа «Дворянское гнездо» (в четырех частях) [Григорьев 1986: 144-228] и «Несколько слов о законах и терминах органической критики.

В статье «Взгляд на русскую литературу после смерти Пушкина»

изложены взгляды Ап. Григорьева на русскую литературу первой половины Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 223 XIX в., включая творчество самого Пушкина. Период, рассматриваемый в статье, гораздо шире, чем указан в заглавии. Именно здесь встречается знаменитая фраза «Пушкин – наше все» [Григорьев 1986: 78], которая стала широко употребительной. Б.Ф. Егоров в своем научном труде упоминает, что «Григорьев использовал одну фразу Белинского» [Егоров 2000: 166], который в своей статье «Взгляд на русскую литературу 1846 г.» говорит: «То ли дело земля! – на ней нам и светло, и тепло, на ней все наше…» [Белинский 1948:

669]. Григорьев вложил во фразу «все наше» значение «русское», «народное», «национальное». Именно таким видел Григорьев Пушкина, от которого ведется отсчет всех последующих явлений русской литературы. Современная литература, как считал Григорьев, лишь «наполнение красками» того, что было выявлено в творчестве Пушкина. Он отводит Пушкину роль не только родоначальника национальной литературы, но и ее идеала.

Статья «И.С. Тургенев и его деятельность, по поводу романа «Дворянское гнездо», с одной стороны, стала первым серьезным откликом на появление в печати романа и поставила вопрос о месте этого произведения в творчестве Тургенева. С другой – носит очень личный характер, раскрывает многое в заветных убеждениях Ап. Григорьева.

Тургенев для Григорьева – художник, в творчестве которого символизировалось все современное, достижения и ошибки эпохи, ее искания и стремления. В статье он сочувствует Тургеневу, его раздвоенности между западными идеалами и любовью к русской душе.

Автор считает особенностями тургеневской манеры поэтичность, возвышенность, стремление к идеалу.

Еще одной значимой литературно-критической работой Григорьева является статья «После «Грозы» Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу» [Григорьев 1986: 229-245], опубликованная в 1860 г. в журнале «Русский мир». Жанр статьи-письма в этот период особенно привлекает Григорьева. Здесь он говорит о драматургии в целом и формулирует свое понимание народности. Также в этой статье Григорьев рассуждает о соотношении национального и народного.

В конце 1860 г. Аполлон Григорьев сближается с редакцией нового петербургского ежемесячного журнала «Светоч», где были напечатаны две программные статьи: «Искусство и нравственность. Новые Grbeleien по поводу старого вопроса» [Григорьев 1986: 262-276] и «Реализм и идеализм в нашей литературе (По поводу нового издания сочинений А.Ф. Писемского и И.С. Тургенева)» [Григорьев 1986: 277-294]. В этих статьях решались важные литературоведческие вопросы. Критик рассматривает соотношение художественного и нравственного, развивая идеи Белинского. Григорьев решает вопрос о реализме, выделяя признаки «реализма» и «идеализма». Григорьев считает, что идеализм кончился со смертью Дж. Байрона, А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова. В случае если содержания идеализма соединялось с «реализмом формы», возникали Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 настоящие художественные произведения, к таким Григорьев относил роман Тургенева «Дворянское гнездо».

Что касается стилистических особенностей критики Ап. Григорьева конца 1850-х гг., то в этот период особенности метода «органической критики» проявляются в его материалах на разных уровнях, начиная от содержания и заканчивая лексическим строением. Образцом реализации метода В.В.

Тихомиров [Тихомиров 2003: 21] называет следующие статьи:

«После "Грозы"…», «Взгляд на русскую литературу…» и «И.С. Тургенев и его деятельность». С одной стороны, здесь присутствует особый анализ литературных произведений, соответствующий философским принципам органической критики. С другой – их строение и стилистические особенности также подчинены методу Григорьева. Фактически это три первые литературно-публицистические статьи автора вышедшие уже после отказа Григорьева от «исторической критики».

Одна из самых главных особенностей материалов Ап. Григорьева – это масштабность критического анализа. Критик никогда не ограничивается разбором одного произведения. Григорьев не рассматривает ни одного автора, ни один текст в отрыве от реальности. Наоборот, для Григорьева характерен анализ какого-либо явления в контексте эпохи, с точки зрения национальных особенностей, исторического опыта, в связи с другими работами данного автора, и по отношению к другим писателям. Так, «Взгляд на русскую литературу…» он начинает с разбора статьи В.Г.

Белинского «Литературные мечтания», отмечая ее значение, затем долго рассуждает о роли Белинского и затем приступает к подробному разбору литературного наследия Пушкина.

Еще одна особенность, которая примыкает к масштабности изложения, это «стихийность повествования». Как пишет А.Я. Альтшуллер [Альтшуллер 1976: 42], свои статьи Григорьев писал без плана, что приводило часто к некоторой хаотичности, несоразмерности частей и неожиданному обрыву мыслей.

Сам Григорьев говорил о своей манере повествования: «говорить же о них буду по обычаю, так как Бог на душу положит, не держась строго установленных гранок» [Григорьев 1864:

223]. Действительно, в своих статьях Ап. Григорьев не придерживается строгой сюжетной линии. У него возможны переходы от одной темы к другой и обширные отступления. Но «стихийность» статей Григорьева не означает сумбур его размышлений. Каждый переход, каждое отступление обусловлено органическим перетеканием одной мысли в другую. Каждая новая тема, затронутая Григорьевым не подвешена в воздухе, она либо доказывает предыдущую, либо является вводной для последующей мысли.

Так в первой части статьи «Взгляд на русскую литературу…» Григорьев начинает разбирать тип Белкина, но неожиданно переключается на Онегина, а после и вовсе на «искания натуры» самого Пушкина, а затем вновь возвращается к образу Белкина. Эти довольно обширные Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 225 рассуждения являются своеобразным вводом в анализ типа Белкина, без которого автор не может представить понимание этого образа. В статье «И.С. Тургенев и его деятельность…», разбирая образ Лаврецкого, периодически обращается к произведениям Писемского и с помощью сопоставления образов персонажей выводит тип Лаврецкого. В начале статьи «После «Грозы» Островского» есть «небольшое, чисто личное отступление», которое скорее следует назвать «вступлением», в нем критик говорит о стиле своего изложения. Но это вовсе не попытка критика оправдаться в стихийности своей мысли. Данное отступление открывает довольно обширный и сложный анализ произведений Островского, и тем самым подготавливает читателя к нему.

У Григорьева довольно много различных отступлений. Все они имеют разный характер: эстетические, философские, лирические. Лирические вставки создают особенную атмосферу статей Григорьева. Они носят глубоко личный, даже, можно сказать, интимный характер, который задает тон всей публикации. Например, начиная разговор о Гоголе, Григорьев так говорит о ранних произведениях автора: «еще юношеские, свежие вдохновения поэта, светлые: все в них ясно и весело… Над ним [Гоголем] как будто еще развернулось синим шатром его родное небо, он еще вдыхает благоухание черемух своей Украины» [Григорьев 1986: 101]. В этом фрагменте критик будто доверяет читателю свои сокровенные мысли об авторе. Это тоже является особенностью критики Ап. Григорьева. Григорьев сам бы назвал эту черту своей критики «душевностью». С помощью подобных лирических отступлений Ап. Григорьев превращает свои статьи в доверительные беседы с читателями, наполняет их душевностью, тем, что сам ценил в литературных произведениях.

Можно назвать еще несколько приемов, которые создают атмосферу доверия и, в целом, неповторимый стиль автора. Во-первых, это сильная эмоциональность статей. Авторская оценка в статьях Ап. Григорьева часто представляет собой риторические вопросы или восклицания. Например, «Один немец, кажется, Шмидт, написал целых две книги о значении романтизма – боже великий!» [Григорьев 1986: 114], «Странные факты!

но не скажу: горестные факты» [Григорьев 1986: 245] (о восприятии «Грозы» критиками).

Ап. Григорьев не просто анализирует произведения, а ведет своеобразный диалог с читателем, обращается к нему. Например: «…стоит только приравнять дух его поэзии к духу поэзии Шиллера, которого, между нами будет сказано, нет уже в наше время возможности читать…»

[Григорьев 1986: 119], «Помните ли вы, мои читатели, место в отрывках главы, не вошедшие в поэму об Онегине…» [Григорьев 1986: 88].

Необходимо также отметить, что в статье «Взгляд на русскую литературу…» автор выражает свое «я» через общую оценку литературных явлений, характер публикации, используемую лексику. Лишь иногда Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 личное местоимение «я» автор использует для пояснений и уточнений.

Например: «Я говорю чувство, а не взгляд – ибо в них все было чувство»

[Григорьев 1986: 7], «Разумеется, что я говорю это не о романах Загостина, не о романах Полевого…» [Григорьев 1986: 112]. Для анализа Григорьев использует местоимение «мы». В более поздней статье о Тургеневе местоимение «я» встречается гораздо чаще, Григорьев уже не боится напрямую обозначать свою точку зрения напрямую: «Я думаю, что хуже того, что я говорю о произведении одного из любимых моих современных писателей» [Григорьев 1986: 145]. Статья «После "Грозы" Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу» стала самой яркой по эмоциональности и по выражению авторского «я». Сам жанр письма обуславливает подобный подход, здесь критика ничто не удерживает от использования фраз подобных: «Для меня лично, человека в народ верующего давно…» [Григорьев 1986: 229], «когда я с судорожным хохотом читал статью г. Пальховского» [Григорьев 1986: 235] и т.д.

Следующая особенность характерна не только для критики Ап. Григорьева, но и для всех критиков его времени. Высокая публицистичность критических статей была обусловлена тем, что в XIX в.

четкого отделения публицистики от критики не было. Критическая мысль не жила сама по себе, здесь был важен окружающий ее мир, общественная обстановка. У Ап. Григорьева критика не просто публицистична, в своих статьях он соединяет и критику, и эстетику, и публицистику.

Масштабность анализа, стихийность рассуждений, интимный характер, высокая эмоциональность, соединение критики, эстетики и публицистики делают статьи Ап. Григорьева особым явлением в критическом и литературном наследии XIX в. Даже несмотря на то, что в конце 1850-х гг. метод «органической критики» был только сформирован, все статьи этого периода полностью подчиняются его философии. Именно метод «органической критики» Григорьева во многом обусловливает особенности критических статей.

Литература Альтшуллер А.Я. А.А Григорьев // Очерки истории театральной критики: Вторая половина XIX в. Л., 1976.

Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1846 г. // Белинский В.Г. Соч.: в 3 т. Т. 3. М., 1948.

Григорьев А.А. Искусство и нравственность. М., 1986.

Григорьев А.А. Русский театр в Петербурге. Длинные, но печальные рассуждения о нашей драматургии и о наших драматургах с воздаянием чести и хвалы каждому по заслугам // Эпоха. 1864. № 3.

Григорьев А.А. Эстетика и критика. М., 1980.

Егоров Б.Ф. Аполлон Григорьев. М., 2000.

Журавлева А. «Органическая критика» Аполлона Григорьева // Григорьев А. Эстетика и критика. М., 1980.

Носов С.Н. Аполлон Григорьев. М., 1990.

Тихомиров В.В. А.А. Григорьев и его органическая критика // Литература в школе. 2003. № 8.

Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 227 Д.Н. Целовальникова (Саратов) Эмблема или символ?

К проблеме номинации жанра некоторых фрагментов «Дневника писателя» Ф.М. Достоевского Научный руководитель – доцент В.В. Смирнова По мнению некоторых современных исследователей, эмблематика занимает важное место в творческой лаборатории Достоевского.

В «Дневнике писателя» есть три воспоминания Достоевского, которые стали неким символом, «эмблемой» по словам самого писателя, и определили отношение Достоевского к событиям всей его последующей жизни:

воспоминание о фельдъегере, нещадно бившем ямщика, о тарантуле во Флоренции и Семипалатинске, о барышне-библиотекаре, объявившей Теккерея «вздором». Жанровое определение этих трех фрагментов затруднено, поскольку Достоевский определяет их в разных местах поразному, что свидетельствует о неудовлетворенности писателя данным им самим определением и делает необходимой задачу «более точной жанровой номинации» [Бакирова 2009: 100]. Так, «Фельдъегеря» Достоевский называет в разных местах и «анекдотом», и «одним действительным происшествием», и «отвратительной картинкой» и «эмблемой»; одно воспоминание о тарантуле в «Piccola bestia» Достоевский называет «маленький старый анекдот», а другое – просто «один случай»; случай с барышней-библиотекарем сначала предстает как «один маленький и старинный анекдот», а затем «как сравнение, как аполог, даже почти как эмблема». Мы же свою очередь, полагаем, что если рассматривать данные эпизоды как воспоминания писателя, каковыми они и являются, то задача определения их жанровой принадлежности становится вполне разрешимой, при всей ее кажущейся сложности.

В.В. Борисова, рассматривая «Дневник писателя» как «художественную публицистику» Достоевского, считает, что «следование эмблематической традиции не обернулось у него воспроизведением только готовых эмблем, а вылилось в творческое применение эмблематических принципов изображения мира и человека» [Борисова 2002: 21]. Отмечая «откровенную дидактичность» Достоевского, исследователь приходит к довольно неоднозначному выводу, что Достоевскому присуще эмблематическое мышление и подобные «рассказы-воспоминания»

«наделены особыми, неповествовательными функциями, которые сродни стоп-кадру в кино или картинке в старинной эмблеме» [Там же: 22]. При этом и автор, и читатель «Дневника писателя» становятся зрителями, а эмблематика – способом осмысления текущей действительности, результатом сопряжения «натуры», живого факта с текущей идеей. Однако если рассматривать указанные фрагменты с точки зрения их принадлежности к мемуарному жанру, то «эмблема» предстает уже не как Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 нечто «сродни стоп-кадру в кино», а скорее как результат анализа, работы мысли мемуариста, высокой степени типизации, стремящейся порой к символизации, то есть условному выражению сущности явления с определённой точки зрения.

При рассмотрении этих трех фрагментов мы полагаем, что речь идет скорее о символе, чем об эмблеме, поскольку эмблема есть условное изображение идеи в рисунке и пластике, которому присвоен тот или другой смысл. От аллегории эмблема отличается тем, что она возможна только в пластических искусствах, от символа – тем, что смысл её иносказания установлен и не подлежит толкованиям. Под «эмблемой» сам писатель понимает признак, который характеризует эпоху, тип, доведенный до высшей степени обобщения и типизации. В этом определение «эмблемы», или знака эпохи, данное Достоевским указанным трем воспоминаниям, которые в его восприятии являются наиболее ярким выражением типического, концентратом эпохи, соприкасается с современной семиотикой и ее определением символа.

Следует учитывать, что понятие символа в литературе и в искусстве является одним из самых туманных и противоречивых. Этот термин часто употребляется даже в самом обыкновенном бытовом смысле, когда вообще хотят сказать, что нечто одно указывает на нечто другое, то есть употребляют термин «символ» просто в смысле «знак». Почти все путают термин «символ» с такими терминами, как «аллегория», «эмблема», «персонификация», «тип», «миф» и т. д. Однако «всякий символ есть живое отражение действительности, подвергающееся той или иной мыслительной обработке, в результате чего он становится острейшим орудием переделывания самой действительности» [Лосев 1995: 14].

Впрочем, понятие символа также представляется не вполне уместным применительно к данным трем фрагментам, поскольку символ всегда предполагает некую дистанцированность означающего от означаемого.

Некоторые исследователи даже полагают, что символ по своему непосредственному содержанию не имеет никакой связи с означаемым содержанием, вследствие чего «смысловые потенции символа всегда шире их данной реализации: связи, в которые вступает символ с помощью своего выражения с тем или иным семантическим окружением, не исчерпывают всех его смысловых валентностей» [Лотман 1992: 193]. Особенность же творческого метода Достоевского, его художественного и идейнофилософского мышления заключалась в стремлении видеть в отдельном факте текущей действительности глубинный символический смысл. Поэтому в данной работе мы будем использовать понятие «символический образ», поскольку термин «символ» в большей степени относится к математике и логике, и не вполне подходит для описания художественного творчества.

Теперь мы попробуем рассмотреть три указанных фрагмента с точки зрения их принадлежности к мемуарному жанру, что позволит определить Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 229 механизм превращения факта собственного прошлого писателя в символический образ.

Взаимосвязь рассматриваемых тем и поднимаемых в «Дневнике писателя» вопросов была отмечена многими отечественными исследователями. Так, в январском выпуске «Дневника писателя» за 1876 г.

Достоевский рассматривает вроде бы несвязанные между собой явления общественной и культурной жизни России 1870-х гг., а также типические психологические черты русского общества. На первый взгляд несходные между собой и разрозненные явления общественно-культурной жизни России, по мысли писателя, являются грозными симптомами общего социального неблагополучия.

Воспоминанию Достоевского о фельдъегерской тройке в третьей главе январского выпуска предшествует размышление о причинах общественного резонанса, вызванного десятилетним юбилеем Российского Общества покровительства животным, для которого «не одни же ведь собачки и лошадки так дороги … а и человек, русский человек, которого надо образить и очеловечить, чему Общество покровительства животным, без сомнения, может способствовать» [Достоевский 1981: 26. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках].

Писатель говорит о том, что дети, будущее России и человечества, постоянно становятся свидетелями жестокого обращения с животными, которое воспринимается нынешним обществом как норма (битье лошади по глазам, ужасные условия, в которых везут на бойню телят). Несмотря на случайности и перегибы в деятельности Общества, Достоевский считает его цель «вековечнее временной случайности», поскольку главной целью являются «не столько скоты, сколько люди, огрубевшие, негуманные, полуварвары, ждущие света» [26-27]. Чтобы сделать свою мысль более отчетливой и наглядной, писатель приводит «один анекдот», «одно действительное происшествие», свидетелем которому был он сам.

В отличие от упомянутого выше случая с телятами, который, несмотря на использование прошедшего времени, принадлежит к плану настоящего времени и поэтому не является мемуаром, эпизод из юности писателя обладает всеми признаками мемуарного жанра.

Его отличает наличие значительной временной дистанции и ретроспективность, фактографичность изложения (упомянуты все подробности события:

указано точное время и даже погода, место, участники события описаны подробно), свойственная Достоевскому яркость изображения врезавшейся в память сцены и высокая степень обобщения и типизации в освещении важного для него события.

Долгое весеннее путешествие из Петербурга в Москву на лошадях, длившееся почти неделю, двух наивных, романтически настроенных юношей, один из которых писал стихи (старший брат Михаил), а другой (сам Достоевский) сочинял роман из венецианской жизни, служит тем Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 фоном, на котором и происходит такое обыденное, но отвратительное в своей жестокости и спокойном приятии окружающими событие. Юный Достоевский стоял у окна, мечтая с братом о том, как они по прибытии в Петербург пойдут на место поединка, а потом в бывшую квартиру умершего за несколько месяцев до того Пушкина, и увидел врезавшуюся в его память навсегда сцену.

Писатель в мельчайших подробностях описывает внешность подъехавшего фельдъегеря и его мундир, причем описание мундира предшествует описанию внешности «высокого, чрезвычайно плотного детины с багровым лицом» [28]. О вскочившем на облучок ямщике писатель говорит совсем немного, только примерно обозначая его возраст и упоминая его красную рубаху. Далее писатель подробно описывает процесс беспричинного битья ямщика фельдъегерем, следствием которого было то, что «разумеется, ямщик, едва державшийся от ударов, беспрерывно и каждую секунду хлестал лошадей, как бы выбитый из ума, и наконец нахлестал их до того, что они неслись как угорелые» [28].

Воспоминания писателя перемежаются объяснениями извозчика, который вез их с братом. Сначала он замечает, что «такой фельдъегерь на каждой станции выпивает по рюмке, без того не выдержал бы “такой муки», а потом, после отъезда тройки, добавляет, что и почти все фельдъегери так ездят, особенно этот, которого все давно знают, что он «выпив водки и вскочив в тележку, начинает всегда с битья» [28] безо всякой вины, а просто со скуки или чтобы все на него удивлялись. Эти объяснения ямщика с одной стороны, помогают в свое время молодому Достоевскому понять увиденную сцену, с другой – объяснить ее своим читателям много лет спустя и показать следствия бесцельной и бессмысленной жестокости.

Из последующего комментария самого писателя к этому эпизоду, называемому им теперь «отвратительной картинкой», проясняется слишком одностороннее восприятие молодым Достоевским русской действительности 1830–40-х гг., поскольку то «многое позорное и жестокое в русском народе», внезапно открывшееся и отчетливо запомнившееся наивному юноше, впоследствии жестоко поплатившемуся за свои заблуждения, стало для него символом определяющего и уродующего влияния «среды».

Одностороннее понимание этого символического образа юношей, почти ребенком, вполне очевидно:

«Картинка эта являлась, так сказать, как эмблема, как нечто чрезвычайно наглядно выставляющее связь причины с ее последствием.

Тут каждый удар по скоту, так сказать, сам собою выскакивал из каждого удара по человеку» [29]. Современное восприятие писателя довольно сильно отличается от прежнего, поскольку теперь он видит другие причины и формы этого неотразимо стоящего над человеческой волей явления: фельдъегеря заменяет «зелено-вино», которое также «скотинит и Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 231 зверит человека, ожесточает его и отвлекает от светлых мыслей, тупит его перед всякой доброй пропагандой» [28]. Остальная часть главки посвящена все той же проблеме «среды», поднятой еще в «Дневнике писателя» 1873 г., и выходу из создавшейся ситуации с помощью деятельности таких организаций, как упомянутое Общество.

Данное воспоминание построено на контрасте между мировосприятием и надеждами на будущее невинных, романтически настроенных юношей, почти детей, с ужасным зрелищем звериной жестокости человека к человеку и, в свою очередь, человека к животному. Однако этот контраст не является нарочито художественным приемом, поскольку данная сцена навсегда врезалась в память Достоевского именно благодаря антиномичности детского восприятия мира и жестокой реальности повседневного зверства. Следствием этого эпизода стал резкий резонанс, который определил все последующее отношение писателя к проблеме простого русского человека, которого «надо образить и очеловечить». Тема детей и среды пересекаются в сознании писателя, он наглядно показывает их взаимное влияние друг на друга и возможные последствия.

Ярким примером такого последствия является реализация символического образа избиваемой лошади в «Преступлении и наказании», где проблемой «среды» оправдывается еще более отвратительное и ужасное в своей беспричинности преступление – убийство. Этот образ получает дальнейшее развитие в статье «Одно слово по поводу моей биографии» январского выпуска «Дневника» 1876 г., где Достоевский ведет полемику с В. Зотовым, вспоминая свое пребывание на каторге в связи с делом петрашевцев.

Еще одно воспоминание писателя из сентябрьского выпуска «Дневника писателя» 1876 г., которое сам он называет «маленьким старым анекдотом», также становится символическим образом, однако в отличие от предыдущего воспоминания о фельдъегере, определившем все последующее восприятие Достоевским русской действительности, воспоминание о тарантуле, напротив, в свете новых событий получает новое звучание и новый смысл.

Достоевский вспоминает две встречи с тарантулом, два события с разной временной дистанцией: сначала случай, произошедший с ним и его женой семь лет назад во Флоренции, затем случай в Семипалатинске, за пятнадцать лет до Флоренции. Оба воспоминания отличает фактографичность и ретроспективность изложения событий, однако первое воспоминание гораздо более подробно и пространно, в отличие от второго, которое лишь призвано подчеркнуть серьезность опасности и соединить европейский период жизни писателя с сибирским, провести связь между Европой и Россией.

Писатель вспоминает, как однажды в его квартире, которую он снимал от хозяев, случился переполох – в нее ворвались служанки и Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 хозяйка дома с криками, что в дом забрался тарантул, «piccola bestia», которого надо обязательно найти и уничтожить, поскольку укус его очень опасен. Достоевский подробно описывает предпринятые для обнаружения тарантула меры, которые, однако, ни к чему не привели, несмотря на всеобщие усилия, и то чувство, с которым ему пришлось засыпать, понимая, что опасность где-то совсем рядом.

Этот мемуарный фрагмент включает в себя и второе воспоминание, которое по большей части является просто упоминанием одного известного писателю случая «в Семипалатинске, ровно за пятнадцать лет до Флоренции, когда от укушения тарантула умер один линейный казак, несмотря на лечение» [106]. Далее писатель кратко описывает течение болезни и замечает, что в Италии, где столько лекарей, «может быть, и еще легче обходится дело», поэтому особых причин для беспокойства вроде не должно было быть.

Однако ни попытки развеселиться, ни осознание незначительности опасности не позволяют писателю заснуть спокойно, поскольку события дня находят отражение в его снах, которые были «решительно нехорошие. Тарантул не снился вовсе, но снилось что-то другое, пренеприятное, тяжелое, кошмарное, с частыми пробуждениями» [107].

Подобные же чувства возникают у писателя в связи с Восточным вопросом, под впечатлением от которого ему и вспоминается пресловутая «piccola bestia», которую он даже выносит в название статьи и, более того, возводит этот образ до символа всего Балканского конфликта и его последствий: «Мне кажется вот что: с Восточным вопросом забежала в Европу какая-то piccola bestia и мешает успокоиться всем добрым людям, всем любящим мир, человечество, процветание его, всем – жаждущим той светлой минуты, в которую кончится наконец-то хоть эта первоначальная, грубая рознь народов» [107].

Далее писатель описывает горячку, вызванную укусом тарантула, следствием которого является сумятица и «какое-то всеобщее безумие», в результате которого «все в Европе сейчас же как будто перестают понимать друг друга как при Вавилонской башне; даже всякий про себя перестает понимать, чего хочет» [107]. В результате вся Европа видит врага в России, упорно считая, что «вредный гад каждый раз выбегает оттуда», при том, что в России происходит обратный процесс: все сразу начинают понимать друг друга, отчетливо видя источник опасности и объединяются против общего врага, «всех немедленно единит прекрасное и великодушное чувство бескорыстной и великодушной помощи распинаемым на кресте своим братьям» [107]. На протяжении всей статьи Достоевский подводит читателя к выводу, что «piccola bestia» – всего лишь идея, а не лицо, поскольку врагом и «пакостной тварью» является не какой-либо деятель, отдельно взятая личность, а само явление, когда люди, подвергшись горячке, впадают в безумие и перестают понимать друг друга.

Таким образом, яркое, запоминающиеся событие прошлого, которое Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 233 произвело на писателя чувство чрезвычайно неприятное в силу своей опасности и некоей неотвратимости, вспоминается Достоевскому под воздействием современных ему событий общественно-политической жизни Европы и России и возводится им до символического образа. Связь событий и времен осуществляется через перенос аналогичных чувств с явления частной жизни на событие общеевропейского значения.

Еще одно воспоминание, которое обретает для писателя статус символического образа – воспоминание о барышне-библиотекаре, приведенное в статье «Несколько заметок о простоте и упрощенности» в первой главе октябрьского выпуска «Дневника писателя» за 1876 г. Понятие «простоты» писатель проносит через весь октябрьский выпуск, освещая и рассматривая его с разных сторон: применительно к судебному процессу крестьянки Корниловой, выбросившей свою маленькую падчерицу из окна, по отношению к «нигилистке» 1860-х гг., объявившей Теккерея вздором, а также к распространению самоубийств в современном обществе как способа решения проблем этого общества и как выражение особенностей жизни разных его слоев. Новый фазис Восточного вопроса и необходимость для народа и общества «лучших людей», способных им нравственно руководить, особенно в связи с ростом власти в России «золотого мешка» и усиления власти капитала, заканчивают и логически завершают эту центральную для всего октябрьского выпуска тему.

Воспоминание писателя о барышне, которую он повстречал в библиотеке на Мещанской улице тринадцать лет назад, в начале статьи обозначается как «один маленький и старинный анекдот», произошедший с самим автором. Достоевский подробно вспоминает все обстоятельства той встречи, включая время, место и даже прямую речь и мимику обоих собеседников. «Строгий вид» барышни в сочетании с «невыносимым презрением», совершенно незаслуженным писателем, а особенно в сочетании со многими другими подобными явлениями, которых было много, по замечанию Достоевского, в начале 1860-х гг., произвели на него неизгладимое впечатление. Для данного воспоминания, помимо фактографичности и ретроспективности, характерна также и высокая степень типизации, благодаря которой целая череда таких случившихся «вдруг» явлений обретает некую закономерность.

Объявляя Теккерея «вздором», барышня-библиотекарь добавляет, что «нынче прежнее время прошло, нынче разумный спрос…» [142] и остается вполне довольна своей отповедью наивному читателю. Достоевского поразила тогда простота ее взгляда и именно тогда он «задумался о простоте вообще и об нашей русской стремительности к обобщению, в частности» [142]. В полемической манере Достоевский размышляет о частности этого случая, на которую мог бы указать любой читатель или критик, о необразованности или небольшом уме той барышни, которая «наверно только это и умела сказать, то есть об «разумном спросе» и об Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Теккерее, да и то с чужого голоса» [142]. Однако для писателя этот эпизод, напротив, остался в памяти «как сравнение, как аполог, даже почти как эмблема», а иначе говоря, как тревожный симптом, который свидетельствует о начале сильной реакции народному движению, стремящейся упростить взгляд на Россию и свести на нет все попытки движения и прогресса.

Рассмотренные нами мемуарные фрагменты построены по одному общему принципу: яркое, запоминающееся событие из прошлого писателя подвергается высокой степени типизации и становится символическим образом, который либо определяет последующий взгляд писателя на русскую действительность (фельдъегерь), либо наоборот раскрывает события настоящего посредством переноса аналогичных чувств с явления частной жизни на событие общеевропейского значения (тарантул), либо же случайное, хотя и типичное явление обнаруживает некую закономерность и становится одним из симптомов происходящих в русском обществе процессов (барышня-библиотекарь). При этом функция данных мемуарных фрагментов, повторяющих темы выпуска и позволяющих читателю переосмыслить рассматриваемые в «Дневнике писателя» темы, является по большей части иллюстративной, а обращение писателя к собственному опыту позволяет подчеркнуть универсальность его переживаний и способствует более сильному эмоциональному вовлечению читателя.

Литература Бакирова Л.Р. Жанровая специфика и типология малой прозы «Дневника писателя»

Ф.М. Достоевского // Филология и человек. 2009. № 2.

Борисова В.В. Эмблематика Достоевского // Литературоведческий журнал. 2002. № 16.

Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Т. 23. М., 1981.

Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995.

Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т.

Т. 1.Таллин, 1992.

Е.В. Веденеева (Саратов) Н.А. Лейкин конца 1860-х гг.: «картины из купеческого быта»

Научный руководитель – доцент Н.В. Новикова Николай Александрович Лейкин (1841-1906) – плодовитый литератор второй половины XIX в. Однако современному читателю он известен только как юморист, как правило – в связи с А. Чеховым, вошедшим в литературу в бытность Н. Лейкина, когда тот редактировал и издавал журнал «Осколки», самое популярное юмористическое издание 1880-х гг.

Творчество этого очеркиста, рассказчика, романиста, комедиографа до сих пор монографически не изучено.

Очень многое в изначальных литературных предпочтениях Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 235 Н. Лейкина шло от знакомого с детства быта, потому что он родился в старинной, хотя и обедневшей купеческой семье. Первыми его произведениями, посвященными художественному воссозданию домашней жизни купцов, стали романы «Апраксинцы» (1863) и «Биржевые артельщики» (1864), опубликованные на страницах «Библиотеки для чтения» и «Современника». К купечеству Н. Лейкин обращался на протяжении всей творческой жизни и в разных жанрах, от юморесок до повестей и романов последних лет («В ожидании наследства» 1889 г.;

«Актеры-любители» 1891 г., «Сусальные звезды» 1898 г.).

В конце 1860-х гг. Н. Лейкин пишет «картины» из купеческого быта, «сценки» – таков подзаголовок его шуточных пьес и коротких комедий, написанных для театра, – «Рукобитье», «Ряженые», а также «Привыкать надо!!!», «Медаль» и других. Открывателем жизни купеческого сословия в литературе признан А.Н. Островский. Его пьесы о купцах появились на двадцать лет раньше лейкинских. Жанровое обозначение у более десяти из тех, что созданы до Н. Лейкина, – «картины», например: «Семейная картина» (1846-1847), «Утро молодого человека» (Сцены) (1850);

«Праздничный сон до обеда» (Картины из московской жизни) (1857);

«Шутники» (Картины московской жизни) (1864). Н. Лейкин шел проторенным путем и мог навлечь на себя упреки в подражательстве, но, на наш взгляд, доподлинное знание материала «изнутри» позволило ему проявить творческую самостоятельность. Заметим, что одновременно с Н.

Лейкиным к купеческой тематике обращался Дмитрий Иванович Стахеев, выходец из старинного купеческого рода «хозяев» Елабуги. Д. Стахеев сочинял пьесы о купцах тоже в 1860-е гг., но он отстаивал свой взгляд на купеческое сословие: «Отдавая дань таланту Островского, я, тем не менее скажу, что он в своих пьесах по преимуществу старается показать только одну строну купеческого быта, где всего ярче видно невежество, самоуправство, и не дает нам почти никакого понятия о купце как о человеке, не заглядывает в его внутренний духовный мир … Я убежден, что в каждом человеке, каков бы он ни был, есть непременно та искра божественного огня, которая долго, долго может тлеть на дне его души»

[Стахеев 1992: 18].

Остановимся на лейкинских «картинах» «Рукобитье» и «Ряженые», которые, очевидно, представляют собой дилогию. Сюжет и той, и другой части прост, локален, касается одного момента – сватовства. Как известно, «матримониальный сюжет – основной в большинстве романов и повестей Н. Лейкина из купеческого быта» [Тихомиров 1990: 404], примета его комедийных опытов.

В списке действующих лиц первой «картины» даны точные, запоминающиеся, колоритные характеристики героев. Вот перед нами Василий Прохорыч Шибалов, «купец с клинистой русой бородой, на вид, что говорится, «мозглявый», но в сущности мужик хитрый, лет сорока пяти»

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 [Лейкин 1895: 4]. Анфиса Михайловна – «его вторая жена, лет двадцати шести; полная, здоровая, румяная, совершенная противоположность мужа». Глашенька – «дочь его от первого брака, бойкая девушка, училась немного в пансионе, знает несколько французских слов, бренчит на фортепьяно, и когда тятенька весел, поет ему русские песни». Как видим, это милая, но весьма недалекая девица, а отец её, «мозглявый», то есть хилый мужичишко, имеет такую молодую красавицу жену, почти ровесницу собственной дочери. Не денежная ли сила «хитрого мужика» – причина столь бросающегося в глаза неравенство в браке?

Далее идут Панфил Яковлевич Суриков, «подрядчик, стройный мужчина лет пятидесяти, ходит по-русски (т. е. носит исконно русскую одежду. – Е.В.), борода и волосы с проседью, голос грубый и обрывистый».

Читатель как будто вживую видит властного, уверенного в себе, резкого человека. А следом – его сын Гаврило, «с претензией на франтовство, размашистые манеры, при отце овца-овцой». И замыкают этот живописный ряд Степан Яковлевич – «младший брат Панфила Яковлевича, лет под тридцать, тоже подрядчик, любит кутнуть» и Ивановна, которая, как и положено свахе, «нахайливая женщина, не стесняется никаким выражением» [Лейкин 1895: 4].

В основе «Рукобитья» – простая история: богатый купец-подрядчик Василий Прохорович Шибалов выдает замуж дочь Глашеньку. К нему в дом приходит сваха Ивановна «мастак» в своем деле: нашла не только Глашеньке жениха, но и налаживает знакомство между Анфисой Михайловной, молодой женой Шибалова, и неким купчиком-приказчиком из Гостиного двора. Затем в дом являются сваты: отец жениха, «сам» Панфил Яковлевич Суриков с братом Степаном и сыном Гаврилой. После обстоятельной беседы о торговых делах (что характерно — не о детях, которых хотят поженить, не об их истинных или мнимых достоинствах) отцы приходят к согласию, «ударяют по рукам». То, что предшествует «рукобитью», представлено Н.

Лейкиным фактографически точно: приход свахи в дом, ее разговор с Анфисой (тут она пользуется возможностью, пока хозяин спит, и передает ей записку), затем разговор отцов – и дело решено.

Таким образом, первая «картина» состоит их двух частей.

Н. Лейкин раскрывает в «картине» привычный обиход купеческой жизни. Жены и дочери полностью подчинены мужьям и отцам, без них не смеют выйти из дома, мечтают о свободе и развлечениях. Мы видим, что Анфисе в этом доме живется трудно, невесело, видим самодурство купца, и становится понятно, что она бесправна, ей недостает воли при муже-деспоте, поэтому она и спешит соблазниться приглашением приказчика на свидание.

Суровы нравы хозяев купеческого «царства», а его обитателей – на терпении или обмане построены. «Весь день-деньской сидишь, сидишь дома, даже одурь возьмет, только и радости, что в окошко посмотришь… В театр только на святках да на масленой и ходим да и то насилу допросишься», – Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 237 сетует Анфиса Михайловна. В этой среде есть только покорное повиновение с одной стороны и хозяйское, самоуправное отношение – с другой. Мужья не уважают жен: «Что с бабой толковать!» или: «Ступай … сам знаю, когда домой пора, захочу, так вас до завтрашнего дня тут проморю», – так высказывается Шибалов [Лейкин 1895: 10]. Оттого-то и назревает измена в его доме, о чём он даже не предполагает.

Но и мужья не прочь повеселиться без жен.

Брат Сурикова Степан похваляется: «А у меня жена важная! Ей все равно, никогда от нее слова не услышишь, … уж такой у нее характер, только разве заплачет и скажет:

Бог с тобой… Известно, дело грешное, иногда и во хмелю домой придешь, никогда ни слова… За то ее и чествую: обнову за обновой дарю… "Ничего, говорит, мне не нужно". Золото, а не жена» [Лейкин 1895: 22]. Видимо, так суждено поступать и Глашеньке: став купеческой женой, она или втихомолку будет бегать к любовнику, как готова к этому Анфиса, или будет плакать и молчать.

Дядюшка Степан Яковлевич с племянником Гаврилой – большие любители кутежей. Гаврило, от недалекого ума, расхвастался перед невестой, сразу развернулся, как говорится, во всей красе: «Пришлось мне раз по делам в Москву съездить. Поехал я с дядей, он тогда еще и женат не был; он ведь теперь и до гулянки-то лих. Уж и задали мы с ним трезвону… Уж откровенно скажу, знатно кутнули». Отвечая на вопрос невесты, «для чего же … так кутили?», простодушно признался: «Да так, с радости, что на волю вырвался. Ведь эдакий случай в десять лет раз удается…»[Лейкин 1895: 25].

Понятно, что Гаврило – пустой малый, к делу не приучен, задавлен отцом, радость в жизни видит только в таких редких отчаянных загулах.

Собственно говоря, и женится он без большой охоты, скорее из желания обрести самостоятельность, оторваться от властного отца. Это ему и дядя советует: «Женишься, так вольготнее будет, человеком будешь, а то ведь брат тебя и за человека не считает» [Лейкин 1895: 27].

Невеста вроде бы понравилась Гавриле, но не то чтобы сама по себе, а потому что она «на Парашу цыганку смахивает» [Лейкин 1895: 27].

Гаврилу и Глашеньку оставляют наедине, но им попросту не о чем разговаривать, и откуда взяться чувствам? Рукобитье – просто выгодная сделка для отцов-хозяев. Правда, матримониальный сюжет в первой «картине» присутствует номинально, чисто внешне. Купеческая хватка и деловитость лишает его подлинного предназначения, красоты, тайны.

Красноречивы финальные реплики отцов: «Вот мы с Панфилом Яковлевичем решили повенчать Глафиру с Гаврилой Панфилычем. Любите да жалуйте...» и «Ну, Гаврюха, целуй невесту!» [Лейкин 1895: 29].

Герои «Рукобитья» Гаврила Суриков и его отец Панфил Яковлевич переходят в следующую «картину» – «Ряженые». Как узнаем из текста, дело с Шибаловыми разладилось, причём, казалось бы, из-за пустяка: в Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 приданое давали фортепьяно, а Суриков хотел непременно рояль. Свадьба не состоялась из-за самодурства властного главы семейства. Гаврило жалуется: «Нешто мне радостно? У меня тятенька уже вот где сидит.

(Показывает на шею). Хоть бы с этой женитьбой! Срамота одна. Ведь он меня одними смотринами смучил! Прошлый раз с Шибаловыми совсем дело обделал; рукобитье было и невеста мне нравилась; женихом я к ним с неделю ходил, и вдруг шабаш-малина, повздорил папенька…переругался со всеми…» [Лейкин 1895: 36].

Тип сюжета в «Ряженых» уже знаком по первой «картине», эта могла бы называться так же, «Рукобитьем». В «Ряженых» тоже две части: первая – в комнате молодцев, где сын хозяина, как и его работники, едва ли не под замком, в полной зависимости от отца, вторая – в доме купца Козина, на его именинах. Интрига заключается в неожиданной встрече Гаврилы с отцом у Козиных.

В экспозиции «Ряженых» Гаврило, запертый отцом, в компании молодцев-работников сидит дома и пытается развеять скуку, но все быстро надоедает. И вот радость – письмо от знакомой девицы Прасковьи Селиверстовны Козиной с приглашением прийти в гости. Надо что-то делать! Видно, что Гаврила к ней неравнодушен: «А славная она, брат, девушка, эта Пашенька. Взглянет, так по сердцу словно бархатом…Я с ней на свадьбе у Брындина познакомился. Кадриль танцовал, разговаривал.

И ведь разговорчивая какая! От иной слова не добьешься, а эта ничего… Вот бы на этой – так хоть сейчас женился» [Лейкин 1895: 39]. Гаврило вместе с приятелем Васей, подавшим идею отправиться в гости в карнавальных костюмах, в которых их никто не узнает, воровски сбегает из дома ради встречи с Пашенькой. Покидает дом, внутренне дрожа, потому что делает это без разрешения отца. Тот сам куда-то уехал: стоят праздничные дни Святок.

А спросить у матери сын считает недостаточным:

«Маменька у нас ничего не решает!» [Лейкин 1895: 43].

Как выясняется, Панфил Яковлевич не оставляет попыток женить сына, и невестку подбирает так, чтобы семья её по статусу соответствовала его семье, точнее, состояние, богатство её отца оказались «подходящими»

его капиталам. В разговоре с Козиным, к которому он попал случайно, поскольку тот – купец небольшой руки, кичится: «Да вот все невесты для него подходящей найти не могу. И есть, да все мне не по нраву. То отец сквалыжник, то так в приданом не сойдемся. Ежели … не найду ему подходящей невесты, так просто на зло же женю его на какой-нибудь бесприданнице. По крайности та, видевши свою судьбу, будет за меня Бога молить» [Лейкин 1895: 53]. В этих беззастенчивых словах – подлинное купеческое нутро, взбалмошное, упрямое, нетерпимое к чужому мнению, одним словом – самодурное.

Во втором отделении «Ряженых» собравшиеся гости отмечают именины хозяина. Кстати заметим, что представление автором Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 239 действующих лиц оказывается здесь крайне скудным. Гости, под стать имениннику, тоже незнатного пошиба: фельдшер Севастьян Ферапонтыч, писец из квартала Соскин и другие. Они разговаривают о делах, дают друг другу житейские советы, рассказывают байки и небылицы, как, например, фельдшер, несущий чушь о живой лягушке, снятой с мозга пациента.

Главная тема в разговоре Козина и его важного гостя, присутствием которого здесь гордятся, – необходимость устроить жизнь детей. У Козина дочь на выданье, что сразу подмечает Суриков, и из сумасбродства тут же решает посватать за нее Гаврилу. И это несмотря на то, что приходит в ярость, неожиданно узнав в ряженых сына и работника. Так показана развязка «картины».

Купцы в лейкинском изображении узнаваемы и вместе с тем индивидуально различимы. Так, например, Козин о женихе для дочерибесприданницы, зная, что «за ней денег нет», рассуждает очень здраво и с достоинством: «Где уж нам богатого… Нам бы хоть мало-маля со средствами, да чтоб человек хороший был» [Лейкин 1895: 54]. Он, в противоположность Сурикову, интересуется не кошельком жениха, а его добрым нравом и именем.

История в «Ряженых» заканчивается желанным для Гаврилы и Пашеньки сговором. Этому будет способствовать счастливый случай, когда Гаврило и Панфил Яковлевич оказываются в гостях в одном и том же доме, не зная об этом. Н. Лейкин делает сюжет занимательным, и все складывается по пословице: «Не было бы счастья, да несчастье помогло».

Одна и та же ситуация в обеих «картинах» показана по-разному, хотя имеет одинаковое отношение к отцу и сыну Суриковым.

Характерологические черты купечества Н. Лейкин преподносит читателю с удовольствием, со знанием дела. Купцы далеки от всего, что приносит барыши: от искусства – «Сидит он (Шибалов. – Е.В.) в ложе (в театре. – Е.В.) да зевает вслух», – замечает Анфиса Михайловна [Лейкин 1895: 9]; от образования – «А мы так и без арифметики прожили. …Деньги счесть можем, да и есть, что счесть» [Лейкин 1895: 52]. Но эти темные люди просто мастера по части налаживания деловых контактов. У них есть свод неписаных правил: как, когда, с кем выпить, по какому поводу и что это может дать. Н. Лейкин устами своих героев дает представление читателю, как составляются купеческие капиталы. Науку обхождения с себе подобными дельцами преподает купец Суриков: «Ну, известно, тут человека знать нужно: с гулящим по трактирам хороводишься, скопидому чистоганом в руку суешь, а есть такие выжиги, что он у тебя и брюхомто возьмет, да и в руку-то ему сунь» [Лейкин 1895: 20-21]. Сурикову вторит Шибалов: «Выпьет он, на сердце-то у него и сделается масло, а ты ему тем временем горы золотые сулишь, цены сказываешь: ну, он умилится и даст лишнюю копейку нажить» [Лейкин 1895: 20-21]. Оттого-то, видимо, и не надеется Панфил Яковлевич на сына, потому что тот «обращения с Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 ними не понимает» [Лейкин 1895: 20-21].

В «картинах» действует сквозной мотив лжи, вранья. Врут все:

купцы, чтобы заполучить богатого покупателя, по принципу «не обманешь

– не продашь», врет сваха, приукрашивая достоинства кандидатов в женихи, врут друг другу мужья и жены, преследуя каждый свою цель, глупо врет фельдшер на именинах в своем рассказе про лягушку и т.д. Это или обман в поисках барыша, или бессмысленное вранье по привычке, от невежества, наконец, для самоутверждения.

Итак, комедийные «картины» Н. Лейкина из купеческого быта действительно во многом напоминают пьесы А. Островского соответствующей тематики, в том числе и с жанровой стороны. Уже отмечено: в ранних комедийных произведениях Н. Лейкина «легко различимы черты, усвоенные впоследствии жанром комической сценки и закрепленные в нем. По законам сценки построены практически все главы повестей и романов Лейкина, единство которых держится только общностью героев и сюжетной ситуации» [Тихомиров 1990: 405]. Но, исходя даже из небольшого по объему материала, рискнем предположить, что в «картинах» Н. Лейкина есть нечто самобытное, что проявляется прежде всего в матримониальном сюжете – представление частной жизни, не выходящей за пределы домашнего круга и не предполагающей социально-нравственного контекста.

Литература Лейкин Н.А. Рукобитье. СПб., 1895.

Лейкин Н.А. Ряженые. СПб., 1895.

Стахеев Д.И. Духа не угашайте. Избранные произведения. Казань, 1992.

Тихомиров С.В. Лейкин, Николай Александрович // Русские писатели.

Биобиблиографический cловарь: в 2 ч. Ч. 1. М., 1990.

Д.С. Новиков (Саратов) Музыкальный мир Всеволода Гаршина Научный руководитель – доцент Г.Ф. Самосюк В предлагаемой работе мы исследуем музыкальный мир Всеволода Гаршина, а также круг его музыкальных пристрастий, вкусов.

Музыкальные интересы Гаршина до сих пор не привлекали специального внимания исследователей. И здесь нужно сказать об огромной роли Ю.Г. Оксмана в публикации в 1934 г. писем Всеволода Гаршина, в том числе и эпистолярий юношеской поры, когда еще только формировались его интересы и пристрастия, когда складывались нравственно-психологические основы его мировосприятия и миропонимания. Именно в них в первую очередь и проявлялись его симпатии к тем или иным музыкантам и их Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 241 произведениям, формировались их оценки.

Известно, что В.М. Гаршин (1855–1888) был близко знаком с некоторыми композиторами и музыкантами своего времени, часто посещал оперу, а также в компании друзей и знакомых слушал музыку, которая помогала ему слышать мир таким, каким ее слышит человек музыкальный.

Гаршин хорошо знал и любил русскую и европейскую музыку, еще в юности писатель с компанией студентов Горного института, где он учился, при всякой возможности посещал оперные театры и концерты и с наслаждением слушал музыку или смотрел спектакль. Особенно на него действовала музыка. Она доводила его иногда до нервного исступления.

Почему же именно музыка оказывала такое эмоциональное воздействие?

Попробуем разобраться в этом.

Во время каникул Гаршин познакомился в Старобельске с молоденькой девушкой, Раисой Всеволодовной Александровой. Это была миловидная сентиментальная провинциальная барышня, хорошая музыкантша. Между молодыми людьми завязалась трогательная и нежная переписка. Вот что он писал Раисе Всеволодовне в письме от 27 ноября 1875 года: «Весьма рад, что наконец вы с Глинкой познакомились; жаль только, что «Руслана» не играете. Это еще лучше «Жизни за царя». Мы, т.е. наша компания, состоящая из восьми-девяти человек, ходим в театр еженедельно, с примерной аккуратностью. Я здесь (в Петербурге) семь недель, и был в опере тоже семь раз: «Фауст», «Жизнь за царя», «Руслан», «Гугеноты», «Тангайзер», «Русалка». Последнюю оперу видел в первый раз, и она мне очень понравилась.

Был раз на репетиции симфонического собрания и слушал симфонию Листа – DivinaGomedia, т.е. «Божественная комедия». Впечатление страшное.

Первые аккорды, действительно, переносят вас прямо в ад. Ах, милейшая музыкантша, зачем вы не слышите настоящего хорошего оркестра! Что бы вы сказали! Никакой рояль, даже если и вы на нем играете, не может мне заменить несравненного Направника со аггелами его…»[Гаршин 1934: 56].

Что же так потрясло и впечатлило Гаршина в симфонии Листа?

Дантовская тема занимала воображение Листа на протяжении многих лет и, несомненно, была его любимой темой. Вероятно, первоначальный план Листа – следовать в архитектонике Данте-симфонии трехчастному строению «Божественной комедии» Данте (первая часть – «Ад», вторая часть – «Чистилище», третья – «Рай») – был бы вполне логичным, но Вагнер отговорил его писать третью часть.

По словам автора предисловия к музыкальным записям произведений Ф. Листа, «две части «Данте-симфонии» написаны не только рукой зрелого мастера, но и рукой вдохновенного музыканта-поэта. В первой с поразительной силой воссоздан обобщенный образ дантовского ада. Начало (зловещая звучность тромбонов, суровый характер унисонной мелодии) великолепно передает мрачное величие устрашающих слов, написанных на Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 вратах ада. Еще более грозное впечатление создают вступающие вслед за тем трубы и валторны, которые звучат с поистине жуткой угрозой» [буклет CD].

По-видимому, на Гаршина особое влияние оказали вступительные аккорды первой части, которые начинаются с соло духовых инструментов, а затем после барабана и короткой паузы вступает весь оркестр. По сведениям, взятым из «Свободной энциклопедии» (Википедия), «согласно тому, как Данте описывает свои впечатления, музыкальные звуки как бы создают движение к воротам Ада: "Оставь надежду всяк сюда входящий".

Эту фразу сопровождает жесткая, мрачная, бушующая, беспокойная музыка. После прохода через ворота Ада звучит первая тема». В этом месте слышны струнные инструменты. Мелодия постепенного падения вниз создает ощущение неотвратимости [Википедия].

На наш взгляд, Гаршин, с его тонкой психологией восприятия и особым душевным настроем, а также высокой эмоциональностью, слушая музыку оркестра на репетиции, создавал в своем воображении соответствующие образы.

Следующие эпизоды жизни Гаршина, так или иначе, тоже связаны с музыкальной темой. В письме матери Е.С. Гаршиной от 15.12.1875 г. писатель восхищается игрой пианиста Вячеслава Латкина: «Недавно был с Володей у его двоюродного брата, Вячеслава Латкина, любимого ученика Балакирева.

Вот играет-то! Мы пришли к нему часов в восемь, и он до половины первого не отходил от рояля; сыграл нам всего "Руслана", кроме увертюры, "Фауста" больше половины да еще концерт Листа» [Гаршин 1934: 46], (вполне возможно, что это был первый концерт для фортепиано с оркестром – Д.Н).

В следующем письме матери Гаршин, пораженный игрой пианиста, даже хочет брать у него уроки: «В театре больше не был. Зато теперь полная возможность слушать хорошую фортепианную музыку; посещаю Вячеслава Латкина по субботам. В прошлый раз замучил меня "Ратклифом". Если бы была возможность где-нибудь пользоваться инструментом, стал бы у него учиться: он ничего бы с меня не взял» [Гаршин 1934: 49].

Чем же так «замучил» Гаршина полюбившийся ему пианист Латкин?

Под «Ратклифом» писатель имел в виду оперу «Вильям Ратклиф», которая была написана русским композитором Цезарем Антоновичем Кюи в 1869 г.

по одноименной драматической балладе Г. Гейне в переводе А. Плещеева.

Премьера состоялась в Петербурге, в Мариинском театре, 14 февраля 1869 г., под управлением Э. Направника.

В основу оперы положена юношески незрелая драма Гейне, перегруженная ужасами и преступлениями. Действие происходит в XVII в.

в Шотландии. Сюжет этой оперы, пересказанный А. Гозенпудом, сводится к следующему: Ратклиф, безнадежно влюбленный в дочь шотландского лорда Мак-Грегора, прекрасную Марию, убил в лесу, у Черного камня, двоих ее женихов. Свадьбу Марии с графом Дугласом прерывает появление разбойника Леслея, который приносит жениху вызов Ратклифа на поединок.

Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 243 Однако Ратклиф не обыкновенный убийца: его преследуют таинственные видения, и особенно упорно одно – призраки красавицы женщины и мужчины, в тоске простирающих друг к другу руки. В женщине он узнает Марию. Во время поединка у Черного камня победу одерживает Дуглас, но оставляет своего врага живым. В вое бури Ратклифу чудится насмешливый хохот ведьм. Охваченный безумием и жаждой мести, он бросается к замку Мак-Грегора.

От своей кормилицы Мария узнает тайну: ее мать и отец Ратклифа любили друг друга и оба погибли. Подобная же участь должна постигнуть их детей. Появляется истекающий кровью Ратклиф, и Мария под впечатлением рассказа кормилицы чувствует, что в ней пробуждается то же чувство к Вильяму, которое испытывала ее мать к его отцу. Безумная кормилица, для того чтобы сбылось предначертание судьбы, побуждает Вильяма убить Марию. Вслед за этим убийством совершается второе: мстя за гибель отца, Ратклиф убивает Мак-Грегора и кончает с собой над трупом Марии.

Призраки мужчины и женщины бросаются друг другу в объятия и исчезают.

«Зловещий романтический колорит пьесы Гейне, сильные страсти, столкновение характеров, трагический финал, – считает Гозенпуд, – привлекли внимание Кюи» [Гозенпуд].

Можно думать, что эти же стороны произведения Гейне и характера его музыкального воплощения русским композитором оказали на впечатлительного юношу Всеволода сильное и яркое воздействие, «замучили» его.

В октябре 1875 г. Гаршин напишет матери: «Были мы на "Руслане", в ложе (9 человек) и оттуда мы … с Вячеславом Латкиным направились к последнему на Пески, где до 6 ч. ночи он нам играл того же "Руслана".

Встав на другой день в 10 ч., мы продолжали слушать, а они играть до 2 ч.

дня. Благо день был в И-те пустой.

На меня никогда так не действовала музыка; просто какое-то нервное расстройство» [Гаршин 1934: 50].

Такого рода глубокие эмоциональные переживания всегда сопровождали гаршинское восприятие музыкальных произведений и многих драматических явлений жизни.

Нельзя не оставить без внимания письмо Гаршина матери от 5.03.

1876г. В нем автор писал об опере «Рогнеда» А.Н. Серова: «Был я в Большом театре в русской опере. На "Анджело" мы не попали, ибо Каменская не достала нашей компании ложу, но зато она достала ложу на "Рогнеду". Вы себе представить не можете, во что обратились русские певцы в хорошем зале! Это все какие-то феноменальные голоса. Оркестр тоже изменился совершенно. Solo на скрипке в Мариинском театре часто не замечаешь, так глухо звучит подлая зала, а здесь, в той сцене, когда Владимир видит сон, а Рогнеда с ножом в руке крадется к его постели за занавеску, скрипка Пиккеля, который должен выделывать здесь Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 божественные пассажи, так резко, сильно врезывается в память, что я вот четыре дня хожу, а в ушах все эти скрипичные звуки.

И сама опера как хороша! Я вот в этом (учебном) году два раза ее слышал, да еще в прежнее время один раз, и еще бы пошел несколько.

Мельников – Владимир – хоть картину пиши» [Гаршин 1934: 71].

Премьера этой оперы также состоялась в Петербурге, в Мариинском театре, 27 октября 1865 г., под управлением К. Лядова.

В основе оперы — один из эпизодов истории Киевской Руси. Серов решил создать новый тип русской героико-исторической оперы. История Рогнеды, надо полагать, заимствована им из летописей и из думы Рылеева.

Но исторические события послужили основой для создания произведения, приближающегося по типу к «большой опере» Мейербера. «Большая опера» по своему содержанию состоит из 5 актов и включает в себя также объёмную балетную (танцевальную) часть. У Мейербера это опера «Африканка» 1865 г.

Сюжет оперы «Рогнеда» таков: Рогнеда, дочь полоцкого князя, похищенная киевским князем Владимиром, стала его женой. Побуждаемая фанатиком-жрецом Перуна и боясь торжества христианской веры, она решает убить мужа. Хочет отомстить Владимиру, похитившему его невесту, и молодой христианин, варяг Руальд. Но на охоте, видя грозящую князю опасность, он спасает врага ценой собственной жизни. Владимир, впервые соприкоснувшийся с христианином, потрясен. Попытка Рогнеды убить его терпит неудачу, и она осуждена на казнь. Просьба маленького сына, самопожертвование Руальда, призывы христиан пробуждают в душе князя милосердие [Гозенпуд].

В письме матери от 6 марта 1875 г. Гаршин вновь восторгается оперой:

«В воскресенье 1-ой недели был в концерте в Мар. театре, в пользу Морозова (режиссера). Скажите Жоржу, (брату Гаршина – Д.Н.), что Каменская пела "Зашумело сине море" из "Рогнеды"; и как пела! Васильев – "Бороду-бородушку", Мельников – знаменитое "Abendsterne" из Тангейзера, Косоцкая – Grace, Грузинскую песню (Помазанского) и «Оделась туманами Сьерра Невада» (Даргомыжского). Все это он знает. Я пришел в самый неистовый восторг; махал двумя платками для выражения признательности Мельникову и C» [Гаршин 1934: 35-36].

Мы убедились, как часто посещал Всеволод Михайлович оперу и как по-разному, (но почти всегда страстно) он относился к этому музыкальному жанру. Одни оперы («Руслан») вызывали у него чуть ли не нервные расстройства, а другими («Вильям Ратклиф», «Рогнеда») он, напротив, восторгался. Оперу Ц.А. Кюи «Анджело» на бенефисе Мельникова после прослушивания он посчитал «новой» музыкой, современной, и конечно же был очень доволен ее прослушиванием. Об этом свидетельствует его письмо Е.С. Гаршиной в феврале 1876 г.: «В воскресенье были мы все на бенефисе Мельникова, слушали "Анджело". Опера, хотя и с "новою" музыкой, но мне Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 245 очень понравилась…» [Гаршин 1934: 63].

Уже будучи известным писателем, он продолжал свои «встречи» с музыкой. В письме брату Евгению Гаршину от 2 октября 1884 г. он сообщал, что «вчера 1октября был с Давыдовым на 100-м представлении "Демона".

Махал палкою Антон Рубинштейн» [Гаршин 1934: 347].

Из этого письма Гаршина можно заключить, что писатель был хорошо знаком с таким знаменитым виолончелистом, как К.Ю. Давыдов, а также предположить, что ему не весьма понравилось исполнение музыкального произведения под управлением Рубинштейна («махал палкою»).

19 октября 1884 г. в Петербурге на сцене Мариинского театра состоялась первая постановка оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин».

Скорей всего, Гаршин присутствовал на спектакле, и опера произвела на него, по-видимому, большое впечатление. Для него, человека крайне эмоционального, это могло оказаться сильным импульсом, чтобы искать встречи с композитором. Гаршин решает нанести ему визит. Этот поступок, несомненно, требовал от него больших душевных сил, поскольку с Чайковским он был не знаком, а всякая встреча со знаменитостями приносила ему большие волнения. Об этой встрече Гаршин никому никогда не писал. О ней мы узнаем по дневниковой записи, сделанной братом композитора, Модестом Ильичом, 30 октября 1884 г., что четырьмя днями раньше Гаршин посетил Чайковского, причем «вел себя очень курьезно, все осматривал и суетился» [Зайденшнур 1940: 327].

Можно думать, что такое поведение было связано с волнением от встречи с композитором.

О визите Гаршина к Чайковскому свидетельствует и фотография, которую П.И.

Чайковский отправил писателю с дарственной надписью:

«В.М. Гаршину отъ будущего почитателя». Под портретом композитора – нотная строка и слова из арии Татьяны, ее письма к Онегину: «Я к вам пишу, чего ж Вам боле». И подпись: П. Чайковский» [В.М. Гаршин на рубеже веков 1999: 115].

По-видимому, Гаршин тоже не остался в долгу перед композитором, подарив ему свою книгу: Вс. Гаршин. Рассказ. СПб. 1882 – с надписью: «Петру Ильичу Чайковскому. Автор» [В.М.Гаршин на рубеже веков 1999: 117].

Однажды после проводов за границу на лечение поэта Семена Яковлевича Надсона Гаршин присутствовал на исполнении Шопеновской сонаты b-moll Антоном Рубинштейном. Вот как сам писатель отзывался об этом событии в письме Е.С. Гаршиной от 6.10.1884 г.: «Мне не хочется верить, что онНадсон – Д.Н. умрет. Как нарочно вечером у Давыдовых, после его проводов, Антон Григорьевич играл и так играл, как я никогда не слышал. Нарочно ли он это сделал или нет (он очень огорчался судьбою Надсона), но только он выбрал все траурные вещи и между прочим знаменитую Шопеновскую сонату B-moll с marchefunebre [Похоронный марш из третьей части сонаты]. У всех на глазах были слезы. Играл он как Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 бог» [Гаршин 1934: 347-348].

Очевидно, эта игра Рубинштейна произвела на Гаршина очень сильное впечатление. Он исполнял траурной марш из известной сонатыBmoll польского композитора Фредерика Шопена, которая считается одним из самых выдающихся произведений романтизма в музыке. Эта похожая на концентрат тоски, горя, безнадежности и грусти музыка, вошедшая в ритуал похорон многих народов, заставляет на миг сбросить с себя обыденную суету и задуматься о вечности и конечных судьбах людей. Таково было и настроение Гаршина.

Похоронный марш был написан Фредериком Шопеном в 1837 г., он является составной (третьей из четырех) частью Сонаты для фортепиано № 2 си-бемоль минор, над которой композитор работал в 1837-1839 гг.

Он оказался крайне символичным произведением в жизни самого Шопена:

композитор написал эту часть большого произведения тогда, когда начали проявляться первые признаки болезни легких, от которой он умер двенадцать лет спустя.

Гаршин, слушая Антона Рубинштейна, заранее переживал утрату своего друга, поэта С.Я. Надсона. Впервые о влиянии музыки на создание стихотворения в прозе «Когда он коснулся струн смычком» сказал Ю.Г. Оксман [Гаршин 1934: 507]. В статье «Встреча В.М. Гаршина с П.И. Чайковским», уточняется наблюдение Оксмана: стихотворение в прозе «Когда он коснулся струн смычком…» написано «под впечатлением игры К.Ю. Давыдова на музыкальном вечере, устроенным в пользу больного Надсона» [В.М. Гаршин на рубеже веков 1999: 116].

Это стихотворение посвящено игре на виолончели: «Когда он коснулся струн смычком, когда звуки виолончели вились, переплетались, росли и наполняли замершую залу, мне пришла в голову горькая и печальная мысль» [Гаршин 1955: 347]. «Страстные и печальные» звуки виолончели вызывают у Гаршина и горькие, и печальные мысли о судьбе его друга, хотя и остаются и надежда, и мечта о его выздоровлении. Когда виолончель смолкает, «бешеный плеск и вопль удовлетворенной толпы спугнули этумечту».

Итак, на основании исследованного материала нам удалось установить, что Гаршин проявлял интерес к таким произведениям музыкального искусства, которые в большинстве своем носили мрачный, беспокойный, суровый, нередко даже трагический характер (например «Данте-симфония»

Ф. Листа). Иное настроение вызывали у него спокойные, умиротворенные, но все же грустные сочинения (траурный марш из Сонаты № 2 Ф. Шопена).

Письма Гаршина матери и друзьям свидетельствовали о том, что музыка всегда очень остро воздействовала на эмоциональное состояние и юноши, и зрелого человека. Она доводила его порой до нервного расстройства, влияла на его отношение к жизни и окружающим его людям, навевала, определенные темы его творчества.

Словом, музыка была для Гаршина всем:

Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 247 и источником наслаждения, и «спутником» его психологического состояния, и темой для размышлений и оценок мира, и даже истоком его нравственных позиций и этических идеалов.

Тема и образы, с которыми Гаршин соприкасался в юности, слушая те или иные музыкальные произведения, в дальнейшем нашли свое художественное поэтическое воплощение произведениях писателя, в которых он широко и плодотворно использовал различные звуки для характеристики героев, ситуаций, психологических состояний персонажей, природных явлений.

Кроме того, глубокое знание музыки и многочисленных музыкальных инструментов позволило Гаршину ввести в тексты описание военных маршей и песен, сигналов тревог и выступлений в поход, колокольных звонов и других музыкальных сопровождений. Все это придавало его сочинениям достоверность и яркость описываемых явлений и событий и многозвучность мира.

Литература

Википедия. Свободная энциклопедия. [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://en.wikipedia.org/wiki/Dante_Symphony. Загл. с экрана. Дата обращения: 25.03. 2011.

В.М. Гаршин на рубеже веков. Междунар. сб.: в 3 т. / Сост. П. Генри, В.И. Порудоминский, М.М. Гиршман. Т.2. Oxford, 1999.

Гаршин В.М. Сочинения. М.: Гослитиздат, 1955.

Гаршин В.М. Полн собр. соч.: в 3 т. Т. 3. Письма / Ред., ст. и примеч. Ю.Г. Оксмана. М.; Л., 1934.

Гозенпуд А. Вильям Ратклифф – опера Ц. Кюи. [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.classic-music.ru/ratklif.html. Загл. с экрана. Дата обращения: 25.03. 2011.

Гозенпуд А. Рогнеда – опера А. Серова. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.classicmusic.ru/rogneda.html. Загл. с экрана. Дата обращения: 25.03.2011.

Зайденшнур Э., Кисилев В. Дни и годы П.И. Чайковского: Летопись жизни и творчества. Труды Дома-музея П.И. Чайковского в Клину. М. Л., 1940.

Левашова О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской музыки. Т. I, II. М., 1972, 1974.

Лист Ф. Фауст-симфония/Данте-симфония/Прелюды/Прометей. 2CD (буклет).

Похоронный марш Шопена – музыка последнего пути. [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://blog.stela.ws/2011/02/pohoronnyiy-marsh-shopena-muzyika-posled/. Загл. с экрана. Дата обращения: 25.03. 2011.

М.Е. Митасова (Саратов) А.И. Иванчин-Писарев о Н.К. Михайловском Научный руководитель – доцент Н.В. Новикова Создатели неонароднического журнала «Заветы» (1912–1914), В. Чернов и В. Миролюбов, открыли новое периодическое издание портретами А. Герцена и Н. Михайловского. Таким образом, взамен программного редакционного слова, они давали понять, кто является их идейными предшественниками. Постоянно обращаясь к наследию Н. Михайловского, в год десятой годовщины со дня его смерти заветовцы Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 публикуют объёмистую мемуарную статью Александра Ивановича ИванчинаПисарева (1849–1916) «Из воспоминаний о Н.К. Михайловском». Автор её – один из ведущих сотрудников ежемесячника, журналист с большим опытом пропагандистской работы, в недавнем прошлом – крупная фигура в революционном движении. Вместе с В. Фигнер (этому времени своей жизни А. Иванчин-Писарев посвятил обширное мемуарное полотно «Из воспоминаний о «хождении в народ». Книга увидела свет на страницах «Заветов» №№ 2, 3, 6, 9, 11, 12 за 1913 г.), другом которой оставался до конца жизни, А. Иванчин-Писарев создал народническую группу, близкую к «Земле и воле», и в 1879 г. примкнул к «Народной воле», став одним из редакторов и сотрудников её изданий. Впоследствии он заведовал материальной частью «Русского богатства», был секретарём редакции, помощником Н. Михайловского по отделу беллетристики. Совместной работе с Н. Михайловским в журнале «Народная воля» и посвящён фрагмент воспоминаний А. Иванчина-Писарева, опубликованный в «Заветах».

Сотрудничество с крупным публицистом и теоретиком народничества оставило глубокий след в памяти А. Иванчина-Писарева. Он сближается с Н.

Михайловским в сложную пору сомнений, после «провала» своей агитационной работы среди крестьян, который произошёл в конце марта 1879 г. и «сопровождался тяжёлым раздумьем: стоит ли продолжать деятельность в деревне в прежней форме, если, в условиях современности, её может прекратить сущий пустяк, как письмо из Петербурга с известиями об арестах» [Иванчин-Писарев 1914: 101]. А. ИванчинаПисарева начинает мучить вопрос о целесообразности народнического «хождения в народ». Именно Н. Михайловский помогает ему осознать, что этот способ борьбы за справедливость уже исчерпал себя, что «пора прекратить паломничество в деревню». «Займитесь организацией политической борьбы… Давайте вместе работать!..» [Иванчин-Писарев 1914: 105] – предлагает Н. Михайловский А. Иванчину-Писареву, внимательно его выслушав. Мотивация такого лестного предложения разворачивается тут же: мемуарист подчёркивает, что Н. Михайловский настойчиво объясняет ему «политические требования времени», характер «современных политических условий» [Иванчин-Писарев 1914: 104] и сообразуется при этом с его внутренними готовностями: «Людям вашего типа, умеющим отказываться от земных благ, давно пора подумать о политической борьбе…» [Иванчин-Писарев 1914: 104].

Отказавшись «от дальнейших попыток продолжать свои деревенские опыты» [Иванчин-Писарев 1914: 105], А.

Иванчин-Писарев, с благословения старшего товарища, переключает усилия на решение насущных вопросов политического характера, примыкает «к товарищам, ставшим сторонниками политической программы» [Иванчин-Писарев 1914:

105]. Н. Михайловский своими дельными, своевременными советами в нужное русло направляет труды молодого коллеги, который гордится таким Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 249 наставником: «Мои сношения с Н. Михайловским всё более и более закреплялись» [Иванчин-Писарев 1914: 105].

Николай Константинович, как свидетельствует мемуарист, часто спрашивал, когда же появится планируемое тем печатное издание: «Ну что – скоро будет выходить газета?» [Иванчин-Писарев 1914: 105]. Очевидно, речь об этом шла и ранее. Н. Михайловский, как передаёт автор воспоминаний, с пониманием отнёсся к тому, что тот оказался на распутье, и подсказывал, как можно обратить эту ситуацию на пользу делу. Горячо убеждая и подбадривая более молодого товарища, он говорил: «Вероятно, повторяют зады больше теоретики, не пытавшиеся лично работать в деревне. Колебания, конечно, возможны и вполне естественны… В интересах молодежи, стоящей на распутье, вам необходимо в первом же номере будущей газеты выступить с описанием вашей деятельности в деревне. Она очень поучительна как иллюстрация условий, обращающих самое скромное начинание в пользу крестьян в политическое преступление с неизбежными последствиями его: шпионством, арестом и т.д.» [ИванчинПисарев 1914: 105].

В связи с этим нельзя не сказать об одной из самых заметных сторон рассматриваемых воспоминаний: Н. Михайловский у А. Иванчина-Писарева прежде всего говорящий. Это служит прекрасной характеристикой человеку, который воздействовал на людей словом, у которого слово никогда не расходилось с делом. Прямая речь, которую использует в своей статье А. Иванчин-Писарев, помогает читателю и почувствовать, и увидеть Н. Михайловского. Не прибегая к словесному портрету своего «героя», к описательным средствам, мемуарист добивается эффекта его присутствия благодаря впечатлениям, возникающим от речи. Её убедительность, напористость, зажигательность передают обаяние и притягательность натуры говорящего. Речь становится основным приёмом воссоздания характеристических черт человека, который ей блестяще владеет.

Нельзя, разумеется, утверждать о единоличном влиянии Николая Константиновича Михайловского на А. Иванчина-Писарева и, как следствие, на создание журнала «Народная воля». Однако его авторитет, мнения и доводы сыграли, по всей вероятности, не последнюю роль в выборе А. Иванчиным-Писаревым пути, в утверждении идеи насущности специального периодического издания. Можно предположить, что Николай Константинович действительно увидел в искренне сомневающемся, ищущем коллеге подающего надежды журналиста. Последний был склонен верить опытному публицисту и мудрому человеку, хотя ему сложно было оставаться бесстрастным в то время, когда статьи столь лестно для начинающего автора прокомментированы «самим Н. Михайловским» – тем человеком, который знал толк в публицистике и умел работать в политическом журнале с таким же успехом, как и в художественном: «Для Н.К. Михайловского участие в революционном органе не представляло ни Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 малейшей трудности. Для Народной воли он писал статьи так же легко, как и для Отечественных записок, не изменяя ни своего слога, ни обычной манеры убеждать читателя» [Иванчин-Писарев 1914: 110].

Большое место в воспоминаниях А. Иванчина-Писарева отводится Михайловскому как стороннику политической борьбы и создания Конституции в России. Это особая тема повествования в мемуарах. Нельзя забывать о том, что Николай Константинович Михайловский по праву считается одним из главных идеологов прогрессивного для того времени народнического движения. Как сообщает читателю сам автор мемуаров, «в отличие от прежних тенденций революционных изданий, Николай Константинович писал: «Вы не боитесь тюрьмы, каторги, виселицы… Но вы боитесь собственной мысли!» [Иванчин-Писарев 1914: 110].

Во втором номере журнала «Народная воля» было опубликовано письмо, подписанное псевдонимом «Гроньяр» (у Михайловского было несколько псевдонимов, и кроме приведенного, он писал под именами: Иван Непомнящий, Посторонний, Протасов, Профан) и датированное 2 ноября (21 октября) 1879 г. Это было первое письмо Николая Константиновича «с родины Руссо, чьё широкое сердце умело ненавидеть как политическое, так и экономическое рабство». Эту же тему Н. Михайловский продолжает во втором «Политическом письме социалиста» от 9 декабря 1879 г. (№ 3 «Народной воли»). В нем он броско, четко и образно объясняет свою политическую позицию относительно тех преобразований, которые грядут в стране: «Я – не убийца и не подстрекатель на убийства. Лично мне политическая борьба представляется в совсем иных формах. Я только логически объясняю положение людей, берущихся за кинжал и револьвер, и вижу, что они не могут довести собственную мысль до конца из-за предрассудка относительно политической свободы… Я вижу тебя, моя несчастная родина! Белая пелена снега лежит на твоих полях и лугах… Глухо, мертво. И вот начинает теплиться жизнь. Ярче, ярче разгорается благодатный огонь протеста. Эти люди умеют умирать и не хотят жить»

[Иванчин-Писарев 1914: 112].

Автор воспоминаний почтительно, даже восторженно отзывается по поводу «Писем»: «В какую яркую и остроумную форму отливалась мысль этого большого человека, не встречая цензурных препятствий!» [ИванчинПисарев 1914: 112]. Цензура действительно была серьёзной помехой, для революционной печати – особенно, и требовались умение, опыт, чтобы обойти цензурные «рифы». Н. Михайловскому это удавалось. Обладая гибким умом, он знал, как выразить свою мысль так, чтобы, несмотря ни на что, донести главное. А. Иванчин-Писарев восхищался этой способностью Николая Константиновича и по достоинству оценил её в мемуарах.

Автор воспоминаний подчёркивает и такие особенности личности Николая Константиновича, как его бесстрашие и привязанность к людям, с которыми связала его жизнь. Сильно рискуя, Н. Михайловский помогал Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 251 «Народной воле» тем, что публиковал в газете официальные материалы, обычно недоступные оглашению в легальной печати. «Для этой цели он пользовался своими "пятницами", приглашая на них "сведущих лиц" … Они так добросовестно относились к исполнению своих обязанностей, что пропускали "пятницы", если за неделю не могли собрать нужных сведений.

Таково было влияние Н. К. Михайловского, внушавшее даже светским людям серьёзное отношение к делу» [Иванчин-Писарев 1914: 116].

Как публицист и общественно активная личность, А. ИванчинПисарев был сыном своего времени в самом полном смысле слова. Это важно отметить, потому что его публицистику затруднительно оценивать вне идеологии. Соответственно Н. Михайловский в его преподнесении дан как фигура на фоне своей эпохи. В этом закономерно проявляется историчность, объективная достоверность воспоминаний и высокая степень соотнесенности мемуарного рассказа с реальным временем и ситуацией в стране. А. Иванчин-Писарев выступает перед читателем в большей мере как историк и хроникёр, нежели как создатель поразительного образа.

При прочтении статьи А. Иванчина-Писарева складывается очень цельный образ Н. Михайловского. К счастью, его манеру повествования о тех днях, когда они с Николаем Константиновичем работали в «Народной воле», отличает цепкий взгляд умного и внимательного человека, который сумел впоследствии выделить из их общения наиболее выпуклые, характерные черты учителя, единомышленника, соратника. Несомненным достоинством статьи А. Иванчина-Писарева является его умение воссоздать живой портрет Н. Михайловского не только как автора основополагающих трудов, публициста с борцовским характером, но и как человека с узнаваемыми личностными качествами.

Литература Иванчин-Писарев А.И. Из воспоминаний о Н.К. Михайловском // Заветы. 1914. №1.

М.А.Миронова (Саратов) Петербург Бориса Борисовича Глинского Научный руководитель – доцент И.А. Книгин Мертвый мир и языков, и людей… Б.Б.Глинский (Из летописи усадьбы Сергеевки) [Глинский 1894. № 10: 61] Вся жизнь известного публициста, критика и мемуариста рубежа XIX

– XX вв. Бориса Борисовича Глинского (12(24).10.1860 – 1(14).12.1917) была неразрывно связана с Санкт–Петербургом. Сегодня известно очень мало о жизни этого автора. К сожалению, сохранилось мало свидетельств, Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 фактов, реалий, практически нет описания бытовых деталей. Только путем поиска фактов биографии, изучения деталей быта, городских мест, связанных с именем Глинского, мы можем восстановить летопись его жизни. Мы внимательно относимся к художественной детали в контексте произведения, но не менее внимательно необходимо относиться к исторической детали в контексте не только эпохи, но и жизни отдельного взятого представителя своего времени. Город в данном случае становится свидетелем жизни автора. Благодаря изучению культурологического аспекта воссоздается контекст ушедшей эпохи, помогающий лучше понять образ жизни и образ мысли публициста. Как же город связан с Борисом Борисовичем Глинским?

«Мертвый мир и языков, и людей» [Глинский 1894. № 10: 61], – так говорит о Петербурге Глинский в своей автобиографической статье «Из летописи усадьбы Сергеевки». Его отношение к городу неоднозначно.

Ассоциация же не случайна, она имеет двуплановую природу: реальную и символичную. Разъяснение мы находим здесь же. Очерк начинается с описания эпидемии холеры в северной столице: «Петербург пережил, наконец, "черные дни" в виде холеры, взявшей себе в текущем году особенно богатую дань с населения… Для нас, петербуржцев, всякие эпидемии привычны, наличность и последствие их не бросаются резко в глаза: мы так обжились с разными дифтеритами, оспами, скарлатинами, что даже грозная холера была страшна более по разговорам, по слуху о ней, нежели по видимости и осязаемости» [Глинский 1894. № 10: 57]. Холера в 1873 г. унесла 12% общего числа жителей. Эпидемия зверствовала целый год, но трагедии не ощущалось, поскольку души людей огрубели, и они разучились сочувствовать горю других. В газетах появлялись столбцы статистики «прибыло», «выздоровело», «умерло», «состоит». Цифры были ужасающими, но людей не трогали такие известия: «живые цифры» были во всяком случае неведомыми «мертвыми душами» [Глинский 1894.

№ 10:

57]. Для петербуржцев список умерших был безликим. Равнодушие горожан поражает и ужасает.

«Мертвый мир и языков, и людей»: с одно стороны, город, переживший «черные дни», а с другой стороны, очерствевшие души петербуржцев. Образ северной столицы и ее жизни прочно вошел в художественный мир публициста: «Все разнообразие русской жизни, последнего двадцатилетия, так или иначе, запечатлено добросовестным фотографическим аппаратом Глинского» [Измайлов 1912. №2: 651].

Противопоставляется же миру Санкт-Петербурга мир усадеб и провинциальных городов: «Пронесется какая беда над тысячами городов, поместий, сел – вот где картина разрушения станет в полном освещении и покажет истинное значение "живых цифр"» [Глинский 1894. № 10: 58].

Мир усадеб был бесконечно мил и дорог Глинскому, может быть, потому, что в годовалом возрасте мальчика–сироту, из холодного и Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 253 негостеприимного Петербурга перевезли в имение Сергеевка (это название придумано автором. – М.М.). Это было поместье Мариных (можно предположить, что настоящее название имения – Марино или Мариновка, так как в очерке фамилия помещиков Сергеевы, а название имения – производное от фамилии хозяев, возможно, здесь использован тот же словообразовательный принцип или же типичное, популярное название).

Именно с этим местом были связаны воспоминания о детстве, согревающие душу. Здесь Глинского любили и всегда ждали. Здесь он окреп и из вялого, бледного ребенка превратился в здорового и розового шалуна.

В одиннадцать лет Глинский вновь возвращается в Петербург, воспитывается в доме сенатора А.Н. Салькова, поступает в третью петербургскую гимназию, называемую им бурсой, в которой «по всем правилам классической мудрости, калечили ум и сердце ребенка» [Глинский 1894. № 10: 60]. За разнообразные шалости Глинский часто попадал в карцер, лишался обеда. «Характерно, что протестантский дух, царивший в этой гимназии, позднее отозвался тем, что из ее питомцев вышел не один деятель русской революции» [Измайлов 1912. №2: 654]. Только после двух лет пребывания в бурсе ему разрешили отправиться в усадьбу, несмотря на то, что он не сдал на переводных экзаменах древние языки. Выучить предмет предстояло на каникулах, поэтому вместе с ним в Сергеевку отправляется студент-репетитор. В течение лета «только на уроках репетитора просыпается иногда необходимость пошевелить мозгами, чтобы составить замысловатое предложение с разными супинами, аористами и герундиями; в остальные часы дня жизнь проходит лениво, до тошноты сытно и в полной мере благодушно» [Глинский 1894. № 10: 73].

Летом 1873 г. публицист последний раз возвращается в родное гнездо на каникулы: «Кажется, конца не будет недельному пути, кажется, ямщик едет мучительно тихо, и я, забыв все и вся, готов на всем скаку выпрыгнуть из брички, чтобы ускорить свидание, объятия и поцелуи… Я весь живу настоящим и будущим; забыты и гнилые казенные пироги, и ломанная русская речь воспитателей-немцев, и бесконечный ряд единиц и двоек.

Только сидящий рядом репетитор–студент удерживает мой восторг и порывы, невольно напоминая мне недавно покинутый мертвый мир и языков, и людей…» [Глинский 1894. № 10: 61] (Здесь раскрывается еще один план смысла данного авторского сравнения, Петербург, как место, где изучаются древние языки).

В этот год именно здесь, в Сергеевке, ему предстояло пережить холерные «черные дни», которые воспринимались здесь как-то поособенному чутко, а утраты были как нигде ощутимы. Более Глинский никогда не был здесь. В 1880 г. «дворянское гнездо» было разгромлено, а старички – хозяева искали себе пристанище, и не имели возможности хоть как-нибудь пристроиться. «Больше двадцати лет уже прошло с того времени, много воды утекло, многое исчезло с земли. Нет уже более родной Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Сергеевки, нет ее милых владельцев – «одних уже нет, а те далече», и осталось только светлая и святая память о минувших днях юности»

[Глинский 1894. № 10: 85].

Но лето подходило к концу и Глинскому предстояло вновь вернуться в нелюбимую им бурсу: «Надо было уже ехать на север в мертвый мир языков и людей, сдавать переэкзаменовки из латинского и греческого языков, знакомиться с новыми преподавателями и по всей вероятности, снова сидеть за шалости в карцере и оставаться без отпуска, «без обеда и завтрака». Довольно – «гулял ты немало, пора за работу, родной!»

[Глинский 1894. № 10: 85] Но Борис Борисович Глинский заканчивал курс обучения уже не в третьей, а в пятой гимназии, а после поступил в Петербургский университет на историко-филологический факультет.

Петербургский университет – одно из старейших учебных заведений России. Когда-то именно его закончили в разное время крупные деятели русской истории, культуры, литературы: О.Ф. Миллер, И.С. Тургенев, Н.Г. Чернышевский, А.А. Блок и многие другие. Глинский тоже на долгие годы связывает свою жизнь с университетом: устраивает земляческие кассы, различные студенческие общества, литературные вечера… Существует только несколько воспоминаний мемуариста о своих юношеских, студенческих годах. Яркий пример – это автобиографическая статья, посвященная организации похорон И.С. Тургенева всем студенческим сообществом петербургского университета, неофициальным лидером которого был наш герой в период власти в учебном заведении А.Н. Бекетова [БГ 1908. № 9: 931-941].

После окончания университета весной 1885 г. Глинский устраивается на службу в дворянский земельный банк в чине коллежского секретаря, но не прерывает связи со студенческой средой, «со своей alma mater по делам «общества вспомоществования студентам университета», работая здесь сначала в качестве неофициального секретаря общества, а затем и официально-выборного…» [Глинский 1906. № 6: 849]. Однако из-за ряда новых обязанностей Б.Б. Глинский постепенно отходит от студенческой среды, отдаляется от касс, которые теперь находились в руках И.М. Гревса и В.В Водовозова.

Университет сыграл важную роль в жизни писателя, поскольку в 1887 г. он был арестован по подозрению в финансовой поддержке из земляческих студенческих касс покушения на Александра III. По этому делу проходили многие студенты, преподаватели и ректор Петербургского университета.

После окончания университета Глинский в 1886 г. переезжает жить в меблированные комнаты по адресу дом №1 по Офицерской улице (сегодня улица Декабристов – М.М.), угол с Вознесенским проспектом (упоминание о более ранних местах жительства нам не известно – М.М.). Здесь Глинский, по его словам, проживал «холостым бобылем». Публицист, скорее всего, мог Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 255 проживать на 4-5 этажах доходного дома, так как, именно здесь проживала интеллигенция, «бобыльная» молодежь, только что закончившая университет.

Заметим, что и Глинский занимал низкое социальное положение в этот период, будучи чиновником XI класса [Федосюк 2002: 95].

Необычен сам район, в котором снимает свои комнаты автор. «На запад от Вознесенского проспекта между реками Мойкой и Фонтанкой находится район, получивший в XVIII в. название Коломна» [Боброва… 2005, 2007: 2].

Первоначально здесь строились деревянные постройки. Здесь жили мелкие чиновники, ремесленники, торговцы. Жизнь района изменилась со строительством Большого, или Каменного театра. Район стал центром художественной жизни. В XIX в. здесь снимали квартиры М.И. Глинка, М.А. Балакирев, М.П. Мусоргский, А.Я. Истомина, Т.П. Карсавина, А.П. Павлова, М.М. Фокин, В.Е. Мейерхольд, В.Ф. Комиссаржевская, В.А. Жуковский, А.С. Грибоедов, М.Ю. Лермонтов, М.Е. Салтыков-Щедрин, А.Н. Бенуа и многие другие деятели литературы, культуры. Название улицы Офицерской в первую очередь же ассоциируется с именем А.А. Блока, который здесь тоже проживал, и где сегодня находится его музей-квартира (ул. Офицерская, дом №57 – М.М.). Здесь же «селились» многие известные литературные герои.

«На Театральной площади в середине XIX в. был открыт Мариинский театр. В 1890-х гг. здесь разместилась Петербургская консерватория. На Офицерской улице находился в 1906-1909 гг. Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской, в 1912 г. был открыт Луна-парк. На рубеже XIXXX вв. Коломна приобрела черты респектабельного района: были построены особняки членов императорской семьи и придворной знати»

[Боброва… 2005, 2007: 2], но к этому времени Глинский уже проживает по другим адресам.

Сюда же в 1886 г. пришел П.Я. Шевырев, один из организаторов покушения на Александра III. В 1887 г. Глинский переезжает на новую квартиру, но данный адрес не сохранился, зато сохранилось описание интерьера в сцене обыска в автобиографической статье «В тюремном заключении». Квартира состояла из нескольких комнат. В обстановке кабинета прежде всего обращают на себя внимание письменный стол и книжный шкаф. «Начинается длинная и скучная процедура отмыкания ящиков, вынимания оттуда разных писем, бумаг, документов» [Глинский 1906. №6: 857], а также выписок, брошюр, обрывков бумаги... Всего этого оказалось достаточно много, поскольку Глинский начал уже немного работать в «Историческом вестнике». Среди описанных предметов особо интересно упоминание визитных карточек Ореста Федоровича Миллера, что свидетельствует о том, что учитель доверяет ученику и разрешал рекомендоваться тому от своего имени. «Когда осмотр письменного стола закончился, пристав подходит к книжному шкафу...» [Глинский 1906. №6: 858] Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Здесь же мы находим описание комнаты, в которой обращает на себя внимание только дамский письменный стол, который не вызывает особого интереса у пристава. Наличие данного предмета мебели наталкивает на размышление: был ли Глинский женат, были ли у него дети?

Дамский стол – предмет женского интерьера, но иногда такие вещи попадали в холостятский интерьер, как наследство от хозяина меблированных комнат, обстановка которых считалась универсальной для любого арендатора:

будь то семья или только что вступающий в жизнь выпускник университета. Но важно упоминание самого Глинского о тех, с кем он прощается при аресте: «Я нервно бодр, даже весел, но не могу не сознаться про себя, что в мою жизнь, тихую и семейную, ворвалось что-то совсем ненужное, постороннее и досадное...» [Глинский 1906. №6: 858]. Напомним, что еще год назад, в рамках этого же очерка, он называет себя «холостым бобылем». Здесь же мы находим еще одно упоминание о семье: «...когда мое семейство переехало на дачу в Иеве, местечко на Балтийском побережье, в Эстляндии, я преисправно отправлялся туда на побывку каждую пятницу, накануне свободных от службы дней – субботы и воскресенья» [Глинский 1906. №6: 864] (дача, к слову сказать,

– это тоже явление культурной жизни, которое появилось на рубеже XIX – XX вв. после разорения дворянских усадеб). Возможно, за этот год Б.Б. Глинский и женился.

Сейчас же нас интересуют адреса, связанные с арестом Глинского.

Первый адрес по данному делу – это угол Гороховой и Адмиралтейской улиц, где находилась приемная градоначальника. Здесь его впервые допрашивали. Сюда же являлись свидетели по делу: «Вот грузная фигура кривоглазого старшего дворника с Офицерской улицы, дом №1, где я более года жил в меблированных комнатах, вот молодое красноватое лицо не то писца, не то человека на посылках, в одном знакомом мне литературном семействе консервативного лагеря, вот еще лица, примелькавшиеся на улицах, в особенности на бойких углах столичного центра...» [Глинский 1906. №6: 859]. Список очень интересен, поскольку всех этих людей (кроме писца. – М.М.) опрашивали в первую очередь по самым разным уголовным, политическим делам. Бойкие торговцы частенько выступали в роли осведомителей, а в полномочия дворника всегда входила обязанность следить за порядком в доме и докладывать в ближайший участок о малейшем подозрении на нарушении порядка, при обысках именно они становились понятыми, как в данном случае.

Под арестом Глинский пробыл до вечера, а вечером был отпущен, но с условием, что за ним будет установлена слежка. «По совести говоря, я не придавал этому серьезного значения, и если что меня беспокоило, то это вопрос о том, как отнесется и к моему аресту, и к моему делу мое банковское начальство, и как бы это не отразилось на моем служебном положении, а скрыть все от начальства я по долгу чиновной службы не имел права...» [Глинский 1906. №6: 863]. Во главе заведения тогда стоял Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 257 молодой деятель, ученик Н.Х. Бунге, некий г. К-в, «которому в те дни князь Мещерский в «Гражданине» создавал не по заслугам репутацию опасного либерала и гонителя дворянства....» [Глинский 1906. №6: 863].

Началась жизнь под надзором, которая в сущности не доставляла Глинскому никакого неудобства. Но приговор по делу все же был вынесен, спустя время. Публициста – «революционера» приговорили к 10 дням тюремного заключения.

От подобного наказания Глинский даже опешил:

«Точно мальчишку за шалость сажают на несколько дней в карцер на хлеб и воду, да еще по высочайшему повелению...» [Глинский 1906. № 6: 865].

Арест был весьма странен, поскольку автору даже разрешили явиться под арест на следующий день после традиционного студенческого обеда.

Далее же описываются непосредственно «места заключения». Из местной части на Гороховой и Загородной улицах он попал в место первого своего заключения «под шары»: сюда доставляли обычно нетрезвых дворян, найденных в разных частях города. Преступник, да еще политический, было удивительное явление для данного места. Поселили его «в одиночную камеру с чистой постелью, уютной обстановкой...» [Глинский 1906. № 6: 868] Здесь Глинскому было разрешено многое: курить, читать книги, есть домашнюю пищу.

Но заключенного перевозят в Выборгскую тюрьму, знаменитые «кресты», которые были построены по последнему слову тюремной техники:

«В моем расположении оказалась комната шагов семь в длину и четыре в ширину, с одним высоко поставленным окном, из которого можно было глядеть, только взобравшись на прикрепленный к стене деревянный небольшой стол, что, однако, согласно тюремным правилам, строго возбранялось. К левой от входа в комнату стене была прикреплена подвесная койка с жидким на ней матрацом и такой же плоской подушкой (кровать на ночь опускалась, а на день запиралась на замок. – М.М.); покрывалом служило байковое одеяло. Между кроватью и входной дверью стояла так называемая «парашка» какого-то герметического устройства, дабы в комнате не распространялось зловонье. В углу возле окна, на уровне человеческого роста подвешена была полка, на которой помещались две оловянные тарелки, глубокая и мелкая, такая же ложка и кружка для воды. В другом углу так же подвешена была полка с кувшином для воды. Возле стола стоял деревянный передвижной табурет» [Глинский 1906. №6: 869]. Вот и все убранство комнаты. Здесь уже вольности не дозволялись. Единственное, что было разрешено, – чтение, но и оно не радовало. Примечательно и то, что Глинский, обещая приехать сдаться под арест на следующий день после традиционного студенческого обеда, говорит, что сменит фрак на арестантский халат – еще одна деталь быта той эпохи. Арестант должен был носить особый халат вместо светской одежды, на ноги, как правило, надевались легкие ботинки.

Если арестованного переводили в разряд каторжан, то костюм, естественно, менялся. Глинский был освобожден 19 февраля 1887 г.

С 1887 г. писатель начал постоянно сотрудничать в журнале Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 «Исторический вестник», где проработал вплоть до его закрытия в 1914 г.

С этим изданием связан значительный период жизни Б.Б. Глинского. Здесь его чествовали в связи с двадцатипятилетием литературной деятельности.

Юбилей отмечался на улице Галерной, дом 33, в роскошной театральной зале Шебеко в 1912 г. «с особой торжественностью и редким единодушным сочувствием многочисленных сотоварищей, друзей, почитателей и видных представителей журналистики» [В.Е.Р. В.Е.Рудаков 1912. №3: 1064].

К слову сказать, на долю Глинского – редактора выпадет еще один юбилей – тридцатипятилетие журнала в 1915 г. Этому событию посвящены заметка «Тридцатипятилетие "Исторического вестника"» [Тридцатипятилетие «Исторического вестника» 1915. №1: 334-335] и очерк «Исторический вестник» за 35 лет» [Глинский 1915. №1: 180-207].

В 1914 г. публицист, будучи уже редактором журнала, переселяется по новому адресу – ул. Бассейная, дом 28 (С декабря 1918 г. это улица Некрасова, названная в честь классика русской литературы, который проживал в соседнем доходном доме; теперь здесь находится его музейквартира). [Суворин 1914.]. Улица получила свое название от двух искусственных Лиговских каналов – бассейнов, из которых вода по трубам поступала в Летний сад. За Глинским тогда был уже закреплен телефон (129что являлось значимой приметой известного и уважаемого человека. По своему редакторскому статусу он должен был проживать на третьем престижном этаже. Престижным этот этаж стал с введением в доходных домах лифта (сначала гидравлического, а с 1880-х гг. электрического), а под окнами стали ездить автомобили, грохот которых был менее слышан на высоте третьего этажа. «Согласно переписи 1890 г., большинство квартир в Петербурге (40 процентов) состояло из трех – пяти комнат (не считая кухни и передней), стоимостью от 500 до 1000 рублей в год; а еще 24,4 процента составляли квартиры из двух комнат, со средней ценой 30 рублей в год.

Заработок же среднего семейного петербуржца превышал 100-125 рублей в месяц» [Юхнева 2003. №1: 128]. При аренде квартиры необходимо было обращать внимание на наличие в доме лифта и на систему отопления: входят ли дрова в плату за квартиру или нет. К концу XIX в. комнаты в квартирах доходных домов стали изолированными, мода на анфилады прошла.

Поэтому ушли в прошлое передние, вестибюли, а в моде стал длинный коридор, в который выходили все комнаты. Как правило, в распоряжении средне состоятельного человека оказывались: гостиная, в которой часто располагалась и столовая, спальная (могла быть также и детская), кабинет, кухня… В интерьерах использовались недорогой паркет, крашенный краской, обои. В гостиной обязательно должен был располагаться музыкальный инструмент, всевозможные диваны, кресла, столики.

Это предпоследний адрес, по которому проживал Глинский. Его мы можем найти только в популярном телефонном справочнике А.С. Суворина за 1914 г. Последним же его адресом считается ул. 2-я Рождественская, дом 19, Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 259 квартира 17 (Телефон 129-32), упоминание которого мы находим в воззвании общества «Самодеятельная Россия» и в заметке «Оштрафование его, как редактора» [Воззвание общества «Самодеятельная Россия» 1915. №4: 342;

Оштрафование его, как редактора. 1915. №11: I] (обратим внимание на номер телефона. Адрес другой, а номер тот же. В начале XX в. номера телефона закреплялись не за адресом, как сегодня, а за конкретным человеком).

В годы первой мировой войны писатель выступает с горячими призывами к согражданам вступать в ряды мирной армии. «Теперь германцы открыто напали на нас, но до войны они наводнили нашу страну шпионами, покрыли сетью своих колоний, а через свои торговые и фабричные предприятия переводили наши деньги к себе, обогащая Германию и разоряя Россию» [Воззвание общества «Самодеятельная Россия» 1915. № 4: 341]. Общество «Самодеятельная Россия» располагалось по Вознесенскому проспекту, дом №55. Освящение этих помещений произошло 8 марта 1915 года. П.В. Лавров – автор заметки «Избрание его председателем правления общества «Самодеятельная Россия» [Лавров 1915.

№5: 701] – отмечает, что главная цель данного общества заключалась в том, чтобы освободить Россию от немецкого засилия в разных областях человеческой деятельности. «В правление нового общества выбраны были:

Б.Б. Глинский (председатель), П.В. Лавров (делопроизводитель), Н.И. Тур, Н.П. Фомин, В.М. Шахов (секретарь), А.В. Скугаревский, Э.Э. Новицкий, В.В. Таюрский, кн. А.К. Мещерский, Н.А. Томилин, А.С. Жебелев,

В.И. Никаноров, Г.П. Сацыперов, А.Л. Синягин. В совет избраны:

Г.Г. Извеков (председательствующим), А.Н. Антипов, А.Н. Брянчанинов, Д.Н. Вергун, протаиерей Н.Г. Кедринский, акад. В.Е. Маковский, князь С.П. Мансырев, И.С. Терский, Н.Ф. Рахманинов, Е.С. Шумигорский, В.И. Харчев и др. Кроме того, на собрании оставлены комиссии торговопромышленная, земельная и финансово-кредитная и одобрена программа деятельности на текущий год» [Лавров 1915. №5: 701].

Выступления Глинского были настолько активны в эти годы, что цензура начинает относиться к «Историческому вестнику» с особым вниманием, в результате чего сначала сокращается тираж журнала, затем на редактора налагается штраф: «Председатель военно-цензурной Комиссии отношением от 10 октября с.г. за №5195 уведомил г. градоначальника, что главный начальник петроградского военного округа 9 сего октября приказал наложить на редактора журнала «Исторический вестник» титулярного советника Бориса Борисовича Глинского (жительствующего на 2-й Рождественской ул., д. 19) денежный штраф в размере пятисот рублей за помещение в №10 названного журнала статьи А.И. Кривощекова под названием «Легенды о войне» без представления таковой на предварительное рассмотрение военной цензуре» [Оштрафование его, как редактора. 1915. №11: I], а после журнал был и вовсе закрыт в августе 1917 г.

Улица 2-я Рождественская, дом 19, квартира 17 – последний адрес Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Бориса Борисовича Глинского, где он, вероятно, умер. Найти этот дом сегодня очень трудно, потому что на рубеже веков в Петербурге насчитывалось пятнадцать Рождественских улиц. Часть из них были переименованы. Какая из них считалась тогда второй уже определить, к сожалению, невозможно.

Важно еще одно упоминание, которое мы встречаем в заметке «Оштрафование его, как редактора». На 1915 г. Глинский уже дослужился до чина титулярного советника. По чиновничьей лестнице публицист продвинулся с XI к IX классу. Чин титулярного советника вовсе не мал, как кажется, читая художественные произведения этой эпохи, наоборот, он соответствует армейскому капитану, хотя и не давал право на личное дворянство. За носителем этого чина сохранялось дворянство при условии принадлежности к дворянскому роду. Многие титулярные советники оставались в таком чине всю жизнь, поэтому их часто неуважительно звали титулярами или титулярушками. Часто такие люди становились героями, «маленькими людьми» в произведениях современников. Но встречались среди них те, кто были вполне удовлетворены своим положением. Они не стремились к более высоким чинам, довольствуясь финансовым благополучием, если такое было, постоянным самоотверженным трудом.

По сути, они являлись подлинными интеллигентами. Судя по тем условиям, в которых жил Б.Б. Глинский – квартира в доходном доме в одном из центральных районов Питера той эпохи, телефон, успешное ведение дел в продолжение длительного периода времени – чин титулярного советника не доставлял ему особого беспокойства.

Борис Борисович Глинский умер в 1917 г. после последнего ареста.

Похоронен он на Литераторских мостках Волкова кладбища. Могила по форме напоминает Ноев ковчег. Это традиционная форма петербургских захоронений. Горожане считали, что именно на таких лодках умершие переправляются в иной мир. Сверху на ковчег клалась мраморная белая таблица с обозначением имени умершего и годами его жизни, напоминающая чем-то подушку, лежащую в изголовье.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |
Похожие работы:

«Сафонов Андрей Владимирович ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ АФФЕКТИВНЫХ ПАР В ЖУРНАЛИСТСКОМ ТЕКСТЕ Специальность 10.01.10 – журналистика Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Екатеринбург, 2012 Работа выполнена на кафедре теории массовых коммуникаций факультета журналистики ФГБОУ ВПО "Челябинский государственный университ...»

«АКАДЕМИЯ [НАУК СССР ИНСТИТУТ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ЖУРНАЛ ОСНОВАН В 1952 ГОДУ ВЫХОДИТ 6 РАЗ В ГОД МАРТ—АПРЕЛЬ И З Д А Т Е Л Ь С Т В О "НАУК;А" МОСКВА —1977 СОДЕРЖАНИЕ В. 3. П а н ф и л о в (Москва). О гносеологических ас...»

«УДК 81271.2:82.085 К ВОПРОСУ О ФОРМИРОВАНИИ РЕЧЕВОГО ИМИДЖА* Е.Ю. Медведев Кафедра общего и русского языкознания Филологический факультет Российский университет дружбы народов ул. Миклухо-Маклая, 6, Москва, Россия, 117198 Статья посвящена вопросу формирования речевого имиджа. Рассматривает...»

«УДК 811 ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ СОСТАВЛЯЮЩИЕ ЯЗЫКОВОЙ ЛИЧНОСТИ Г.С. Сулеева1, А.Ж. Машимбаева2 кандидат филологических наук, доцент, 2 кандидат филологических наук, старший преподаватель Казахская национальная консерватория имени Курмангазы (Алматы), Казахстан Аннотация. Введение в научн...»

«ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ УДК 81’221/’23 ББК 81.002.3 Петрова Анна Александровна кандидат филологических наук, доцент кафедра немецкой филологии Волгоградский государственный университет г. Волгоград Petrova Anna Alexandrovna Candidate of Philology, Assistant Professor Chair of German...»

«Коммуникативные исследования. 2014. № 1. С. 199–206. УДК 811.161.2’2161.2 © А.А. Будник Одесса, Украина РОЛЬ ПРЕЦЕДЕНТНЫХ ТЕКСТОВ В ФОРМИРОВАНИИ КОММУНИКАТИВНОЙ КОМПЕТЕНЦИИ БУДУЩИХ ФИЛОЛОГОВ Рассмотрены главные составляющие когнитивной...»

«Тарасова Виталина Васильевна ВЕРБАЛЬНАЯ ОБЪЕКТИВАЦИЯ КОНЦЕПТОВ РУКОВОДИТЕЛЬ И EXECUTOR В РУССКОЙ И АНГЛИЙСКОЙ ЯЗЫКОВЫХ КАРТИНАХ МИРА Статья посвящена комплексному анализу концептов РУКОВОДИТЕЛЬ и EXECUTOR в русской и англий-ской концептуальных системах, а также выявлению специфики объективации их признаков в соответству...»

«КОРНИЛОВА Наталья Анатольевна Фатическая речь в массмедиа: композиционно-стилистические формы Специальность 10.01.10 — Журналистика Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук Санкт-Петербург Работа выполнена на кафедре речевой коммуникации факультета журналистики Санкт-Петербургского государст...»

«IV. ФИЛОЛОГИЯ И ЛИНГВИСТИКА А.А. Хабаров К вопросу о критериях функционального анализа синтаксической организации разговорного стиля современного китайского языка Аннотация: в статье рассматривается...»

«Растягаев Андрей Викторович АГИОГРАФИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XVIII в.: ПРОБЛЕМА ГЕНЕЗИСА И ЖАНРОВОЙ ТРАНСФОРМАЦИИ 10.01.01 – русская литература Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук Самара – 2008 Работа...»

«Кудинова Е. А.КОНЦЕПТ И ОТРАЖЕНИЕ ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНЫ МИРА Адрес статьи: www.gramota.net/materials/1/2008/8-1/42.html Статья опубликована в авторской редакции и отражает точку зрения автора(ов) по рассматриваемому вопросу. Источник Альманах современной науки и образования Тамбов: Грамота, 2008. № 8 (15): в 2-х ч. Ч. I. C. 106-1...»

«Русский язык в становлении когнитивной сферы ребёнка-билингва д.п.н., проф. Хамраева Е.А. МПГУ "Билингвизм" как явление имеет широкое и узкое толкование Узкое толкование: "одинаково свободное владение двумя языками. когда степень знания второго языка приближается вплотную к степени знания первого" [В.А. Аврорин] Широкое понимание: "поня...»

«Меркантини Симона ИСТИННОСТНОЕ ЗНАЧЕНИЕ ИТАЛЬЯНСКОГО АППРОКСИМАТОРА QUASI И ЕГО СИНОНИМОВ В статье рассматриваются результаты семантического анализа итальянского аппроксиматора quasi и ряда его синонимов в аспекте значения истинности. Под термином аппроксиматор в тексте понимаются...»

«Знание дисциплинарное и/или дисциплинирующее: К ПРОБЛЕМЕ ПРЕПОДАВАНИЯ СЕМИОТИКИ ЯН ЛЕВЧЕНКО Е СТЬ  ЛИ вообще такая проблема — преподавание семиотики? Как  определенное научное мировоззрен...»

«Особенности стиля и языка поэмы Н.В. Гоголя "Мертвые души" УДК 821.161.1.09 ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ И ЯЗЫКА ПОЭМЫ Н.В. ГОГОЛЯ "МЕРТВЫЕ ДУШИ" В ИНТЕРПРЕТАЦИИ НЕМЕЦКИХ ПЕРЕВОДЧИКОВ. ИМЕНА СОБСТВЕННЫЕ КАК ОТОБРАЖЕНИЕ АВТОРСКОЙ МОДАЛЬНОСТИ Ю.В. Никанорова Аннотация. В работе предпринимается поп...»

«Вестник Томского государственного университета. Филология. 2015. №2 (34) ЖУРНАЛИСТИКА УДК 007:316.77-045.73 DOI 10.17223/19986645/34/14 С.А. Водолазская КОНВЕРГЕНЦИЯ КАК ИННОВАЦИОННЫЙ СПОСОБ ОРГАНИЗАЦИИ РАБОТЫ В СОВРЕМЕННОМ МЕДИАПРОСТРАНСТВЕ В статье рассматрива...»

«ПЕТРУХИН Павел Владимирович ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ГЕТЕРОГЕННОСТЬ И УПОТРЕБЛЕНИЕ ПРОШЕДШИХ ВРЕМЕН В ДРЕВНЕРУССКОМ ЛЕТОПИСАНИИ Специальность 10.02.01 Русский язык АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва 2003 Работа выполнена в Институте...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ"...»

«Ильхам Фаттахов кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры татарской журналистики Казанского (Приволжского) федерального университета М.Магдиев – публицист (1991 – 1995 годы) Активная публицистическая деятельность, особенно свойственная последнему этапу творчества М.Магдиева,...»

«Белорусский государственный университет УТВЕРЖДАЮ Декан филологического факультета профессор И.С. Ровдо (подпись) (дата утверждения) Регистрационный № УД-/р. ФУНКЦИОНАЛЬНО-КОММУНИКАТИВНЫЙ АСПЕКТ В ПРЕПОДАВАНИИ РКИ (курс по специализации РКИ, иностранцы) Учебная программа для специа...»

«А. Ю. Братухин Н. П. Обнорский – пермский классик Источник: Братухин А. Ю. Н. П. Обнорский – пермский классик // Двойной портрет – III: (филологи-античники о европеизации и деевропеизации России) Сб. с...»

«Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Отв. ред. В. В. Красных, А. И. Изотов. — М.: МАКС Пресс, 2004. — Вып. 27. — 96 с. ISBN 5-317-01052-7 ЯЗЫК И ОБЩЕСТВО Орнитологический и энтомологический коды переводных произведений (на мат...»

«Абакумова Ирина Анатольевна ИСКУССТВЕННЫЕ ЯЗЫКИ ВЫМЫШЛЕННОГО МИРА ДЖОРДЖА МАРТИНА Данная статья посвящена вопросу искусственных языков. Автор исследует цель создания таких языков в произведениях жанра фантастики. В статье впервые проводится анализ языков в...»

«ПРОГРАММА вступительного испытания для поступающих в магистратуру факультета массовых коммуникаций, филологии и политологии Направление 41.04.04– Политология (магистерская программа "Этнополитика и политическая регионалистика") в 2017 г. Предмет "Междисциплинарный экзамен по "Политологии"" I. Вводные замечания На...»

«ЯКОВЛЕВ АРТЕМ ИГОРЕВИЧ ИНТЕРТЕКСТ В РОМАНЕ А. БЕЛОГО “ПЕТЕРБУРГ”: СТРУКТУРА, СЕМАНТИКА, ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ Специальность 10.02.01 – русский язык АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук Ярославль 2011 Работа выполнена на кафедре русского языка ФГБОУ ВПО "Костромской государ...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Алтайская государственная академия образования имени В.М. Шукшина" ОБЩЕТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ GENERAL THEORETICAL...»

«О. В. ВИШНЯКОВА СЛОВАРЬ ПАРОНИМОВ РУССКОГО ЯЗЫКА МОСКВА "РУССКИЙ ЯЗЫК" ББК 81.2Р-4 В 55 Рецензент доктор филологических наук, профессор В. П. ГРИГОРЬЕВ Вишнякова О. В. В 55 Словарь паронимов русского языка.—М.: Рус. яз., 1984.—352 с., ил. Основное назначение книги — предста...»

«Р.А. Цаканян 3 курс, Институт международного сервиса, туризма и иностранных языков науч. рук. доц. М.Г. Карапетян Налог на имущество физических лиц: сущность, значение и перспективы Ежегодно совокупность налогов на имущество приносит в консолидированный бюджет Российс...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ЖУРНАЛ ОСНОВАН В 1952 ГОДУ ВЫХОДИТ 6 РАЗ В ГОД МАРТ АПРЕЛЬ ИЗДАТЕЛЬСТВО "НАУКА" МОСКВА—1987 СОДЕРЖАНИЕ Гак В. Г. (Москва). Лингвистические словари и экстралингвистическая информация (в связи с выходом...»








 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.