WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |

«Филологические этюды Сборник научных статей молодых ученых Выпуск 15 В 2 книгах Книга 1 Саратов УДК 8(082) ББК (81+83)я43 Ф54 Филологические этюды: ...»

-- [ Страница 6 ] --

К сожалению, сегодня практически забыто не только имя Глинского, заброшена и его могила. Обнаружить ее было очень сложно, поскольку почти стерлась надпись, вся могила заросла травой… Прежде, чем прочитать имя на таблице, ее необходимо отмыть. Единственный ориентир, по которому можно найти могилу писателя – захоронение А.А. Блока и его семьи, которое находится напротив. Попадая на Литераторские мостки Волкова кладбища, иначе начинаешь воспринимать актуальную проблему «забытых имен». Безумно жалко видеть то, как мы становимся Иванами родства не помнящими.

Литература Аксенова Л. Круче золотого рудника: жизнь питерского доходного дома // Родина. 2006. №8.

БГ [Б.Б.Глинский] Похороны И.С.Тургенева (Страничка из воспоминаний) // Исторический вестник. 1908. № 9.

Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 261 Боброва Е.Н., Дужая Е.В., Муратов А.М. Последний адрес А.А.Блока. СПб., 2005,2007.

Бодрова Ю. Как во новой во конторе сидел писарь молодой: брачное поведение провинциального чиновничества первой половины XIX столетия // Родина. 2006. № 8.

В.Е.Р. В.Е.Рудаков Чествование Глинского // Исторический вестник. 1912. № 3.

Воззвание общества «Самодеятельная Россия» // Исторический вестник. 1915. № 4. Георгиев И.И., Иванова И.Н. и др. Санкт-Петербург: занимательные вопросы и ответы СПб., 2008.



Глинский Б.Б. В тюремном заключении: отрывок воспоминаний // Исторический вестник. 1906. №6.

Глинский Б.Б. Из летописи усадьбы Сергеевки // Исторический вестник. 1894. № 10 Глинский Б.Б. «Исторический вестник» за 35 лет // Исторический вестник. 1915. № 1.

Измайлов А.А. Б.Б.Глинский // Исторический вестник. 1912. №2.

Кобак А.В., Пирютко Ю.М. Исторические кладбища Санкт-Петербурга. М.; СПб., 2009.

Кушниров М. Тюрьма в России больше, чем тюрьма // Родина. 2006. №8.

Лавров П.В. Избрание его председателем правления общества «Самодеятельная Россия»

// Исторический вестник. 1915. № 5.

Оштрафование его, как редактора // Исторический вестник. 1915. № 11.

Пирютко Ю. Плоды просвещения Железного века // Вокруг света. 2003. № 7.

Пукинский Б.К. 1000 вопросов и ответов о Ленинграде. Л, 1974.

Суворин А.С. Весь Петербург, 1914.

Тридцатипятилетие «Исторического вестника» // Исторический вестник. 1915. № 1.

Федосюк Ю.А. Что непонятно у классиков, или Энциклопедия русского быта XIX в. 5-е изд. испр. М, 2002.

Шубинский В. Город мертвых и город бессмертных: об эволюции образов Петербурга и Москвы в русской культуре XVIII – XX вв. // Новый мир. 2000. № 4.

Юхнева Е. Дом для петербуржца // Родина. 2003. № 1.

Юхнева Е. Дом для «старых русских»: Барская квартира сто лет назад // Родина. 2003. №10.

Ю.С. Ромайкина (Саратов) Альманах как тип издания в русской литературе Научный руководитель – профессор А.А. Гапоненков Несмотря на то, что формально первым русским альманахом является сборник М.М. Хераскова «Российский Парнас» (1771), зачинателем моды на альманахи принято считать Н.М. Карамзина, выпустившего в 1794 г.

литературный альманах «Аглая», а в 1796 г. – первую книгу «Аонид».

Однако ни альманахи Н.М. Карамзина, ни предшествующие им сборники не отражали, как выразился Н.П. Смирнов-Сокольский, «биения пульса русской литературы и ее идеологических боев в XVIII в.» [СмирновСокольский 1965: 14]. С этой задачей вполне справлялись книги и журналы.

Роль зачинателя первого «альманашного» периода принадлежала альманаху А.А. Бестужева и К.Ф. Рылеева «Полярная звезда» (1823-1825). В 30-е гг.

XIX в. увлечение поэзией пошло на спад и резко повысился интерес к художественной прозе. Следовательно, «карманные» альманахи уступили место «толстым» журналам. Но вскоре периодические журналы попали под запрет. Этот факт способствовал появлению так называемого второго Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 «альманашного» периода. Первым альманахом новой формы является сборник А.Ф. Смирдина «Новоселье» (1834 г., повторное обновленное и расширенное издание – 1845 г.). В последние годы царствования Николая I и первые годы правления Александра II периодическим изданиям разрешили касаться вопросов политики. Поэтому эпоха 60-х гг. XIX в.

ознаменовалась бурным развитием периодических органов печати, что, соответственно, снизило значение и роль альманахов и литературных сборников. История повторилась, и ужесточение цензурных законов способствовало расцвету альманахов в конце XIX – начале XX в.

Соответственно, можем выделить третий «альманашный» период, начавшийся с 1894 г., когда в свет вышел первый выпуск альманаха «Русские символисты», и закончившийся после революции 1917 г.

В данной статье мы ограничились рассмотрением альманахов и литературных сборников дореволюционной России.

Нет единого и универсального определения понятия литературного альманаха. В «Краткой литературной энциклопедии» читаем: «Альманах – сборник литературных произведений, часто объединенных по какому-либо признаку (тематическому, жанровому, идейно-художественному, областному и др.); как правило, выходит непериодически» [СмирновСокольский 1962: 173-174]. Это определение является неполным и не выявляет многих характеристик.

Для создания более точного представления о сущности литературного альманаха рассмотрим некоторые проблемы, связанные с его описанием и классификацией, а также попытаемся выявить различия между ним и сборниками, журналами и газетами.

Первую попытку составить библиографическое описание альманахов предпринял в 1893 г. граф Е. В. Путятин, приведя их заглавия и дату выхода в свет. Заголовок Е.В. Путятин считал одной из характеристик данного типа издания. Примечательно, что альманахи начала XX в. («Северные цветы», «Цветник Ор», «Белые ночи», «Шиповник») по наименованию созвучны с изданиями рубежа XVIII и XIX вв., а также со сборниками первого «альманашного периода» («Аглая», «Аониды», «Полярная звезда», «Северные цветы» А.А. Дельвига и О.М. Сомова).

С.А. Венгеров в «Русских книгах» представил «Список альманахов и литературных сборников» с росписью содержания. Однако этот список оказался неполным. Более подробный перечень альманахов XVIII и XIX вв.

составил Н.П. Смирнов-Сокольский, издавший в 1956 г. предварительный список, а в 1965 г. окончательный вариант «Русских литературных альманахов и сборников XVIII-XIX вв.» с пояснениями, историей возникновения, а в ряде случаев и с рассказами о цензурных преследованиях. Н.П. Смирнов-Сокольский, пренебрегая формальными признаками альманаха (например, фигурированием в названии сборника слова «альманах»), подходил к отбору материала индивидуально, «по их Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 263 (альманахов.– Ю.Р.) наполнению и по отчетливо выраженному намерению их соавторов, составителей и издателей дать читателю именно альманах или сборник» [Смирнов-Сокольский 1965: 9]. При подобном субъективном подходе исследователь так и не смог сформулировать четкие характерологические признаки альманаха как типа издания.

В рецензии на библиографическое описание альманахов 1900-1927 гг., составленное О.Д. Голубевой и Н.П. Рогожиным, П.Н.

Берков называл главным недочетом разногласие авторов в принципах отбора материала:

можно ли причислить к альманахам сборники переводов произведений иностранных писателей, детские сборники, «замаскированные журналы»?

[Берков 1959: 239-243] Из сказанного очевидно, что нельзя проводить практическую работу по созданию библиографии альманахов, не решив теоретические вопросы, касающиеся их жанровой сущности.

Большинство исследователей, например, библиограф Николай Соловьев, С.А. Венгеров, отрицает возможность считать альманахами сборники одного автора и перепечатанных произведений. Однако некоторые книговеды, в частности, Н.П. Смирнов-Сокольский, опровергают данное мнение, полагая, что, если содержание сборника соответствует характеристикам издания данного типа, а по намерению не является собранием сочинений определенного писателя, то один человек может быть автором всего альманаха.





Альманахи Серебряного века не являлись сборниками одного автора, в них печатались разные писатели, как правило, представляющие определенное литературное направление. Так, например, авторский состав сборников товарищества «Знание» (с 1904 по 1913г. вышло 40 книг) формировался писателями-реалистами (М. Горький, Л. Андреев, И. Бунин, В. Вересаев, Н. Гарин, С. Гусев-Оренбургский, А. Куприн, А. Серафимович, Скиталец, Н. Телешов, Е. Чириков, С. Юшкевич и др.). В символистских «Северных цветах» (выпускались издательством «Скорпион» в 1901, 1902, 1904, 1905 и 1911г.) печатались К. Бальмонт, З. Гиппиус, Н. Минский, Ф. Сологуб, К. Фофанов и др. Правда, для увеличения читательской аудитории в первый выпуск были привлечены А.П. Чехов и И.А. Бунин.

Но данный факт не отрицает общую символистскую направленность альманаха. В альманахах издательства «Гриф» (1903, 1904, 1905, 1914) публиковались А. Белый, С. Соколов, В. Гофман, Н. Ярков, Н. Петровская, М. Дурнов. Как заметила О.Д. Голубева, «альманахи превратились в трибуны, с которых представители того или иного литературного направления, той или иной литературной группировки провозглашали свои эстетические, а через них и общественно-политические взгляды» [Голубева 1960: 302]. Здесь стоит говорить о принципах «кружковости», зародившихся еще в конце XVIII – начале XIX вв. Так, Е.И. Покусаев писал, что альманах 1810-1820-х гг. «отвечал скромным издательским потребностям того или Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 иного дружеского писательского кружка, литературного общества или литературного салона начала XIX в.» [Покусаев 1952: 8].

После 1906 г. выпуск альманаха все менее связывался с определенным литературным направлением. Так, например, в основе сборников издательства «Шиповник» (с 1907 по 1917 г. было издано 26 книг) лежал принцип эклектизма (по В. А. Келдышу), то есть соединения разнородных художественных элементов. В альманахе печатались писатели – реалисты и неореалисты (А. Серафимович, И. Бунин, С. Юшкевич, В. Муйжель, А. Чапыгин, А. Толстой, М. Пришвин) и авторы символистскомодернистского направления (А. Блок, В. Брюсов, А. Белый, К. Бальмонт, Г. Чулков, Ф. Сологуб, Н. Минский). Эклектизм «Шиповника» нельзя приравнивать к попыткам коммерческих альманашных изданий угнаться за модными веяниями современной беллетристики, но не стоит и отрицать данный фактор.

Разными книговедами предпринимались попытки определить место альманаха в системе периодической печати с помощью выявления различий между альманахом и такими типами изданий, как сборник, газета и журнал.

Практически все исследователи признают генетическую общность альманаха и литературного сборника. Например, С.А. Венгеров при составлении списка альманахов в конце XIX в. замечал: «Термин "альманах", бывший в большом употреблении в 20-х и 30-х гг. текущего столетия – эпоху особенного расцвета литературы альманахов – во второй половине века почти исчезает и заменяется словом "сборник". Но так как по существу такие литературные и научно-литературные сборники ничем не отличаются от альманахов, то мы и их поместили в настоящий перечень» [Венгеров 1897: 14]. Современные исследователи отмечают метонимический характер соотношения альманах/сборник, считая альманашный сборник «специализированной ипостасью альманаха, его основной типологической разновидностью» [Балашова 2009: 118].

Книговеды пытались разграничить журналы и альманахи.

Н. Соловьев, С.А. Венгеров, П.Н. Берков полагали, что альманах можно считать отдельной книжкой журнала, выходящего в неопределенные сроки и в неопределенном количестве номеров. Переходный характер альманаха как типа издания подчеркивал Н.П. Смирнов-Сокольский, классифицировав некоторые издания как «полужурналы-полуальманахи» [СмирновСокольский 1959: 425-428].

В.Г. Белинский видел разницу между альманахами и периодическими изданиями не во внешних формах, а во внутреннем содержании: «...журнал должен быть чем-то живым и деятельным...» [Белинский 1954: 55].

Выпускающиеся периодически журналы злободневны, они призваны формировать общественное сознание, тогда как в альманахах публицистические и литературно-критические статьи вообще факультативны, а упор делается на художественное содержание издания.

Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 265 Историческими и политическими событиями в России объясняется отчетливо прослеживающаяся смена периодов популярности журнала и альманаха на протяжении XIX и в начале XX в.

Также стоит отметить, что сама по себе организация альманаха была проще, чем организация журнала. Для издания сборников не требовалось наличия постоянного состава сотрудников и подписчиков, не нужно было придерживаться строгих сроков выхода в свет.

Несмотря на склонность альманаха преобразовываться в журнал, существуют примеры трансформации журнала в альманах. Так, в начале XX в., чтобы избежать цензурных и административных репрессий, зачастую издатели придавали «неблагонадежным» журналам вид альманахов: не обозначались срок выхода, имя редактора и подписная цена.

Сопоставление альманаха с газетой не имеет практического смысла, так как это явления принципиально разного характера. Различия между данными типами изданий очевидны как на жанрово-тематическом уровне, так и в функциональном плане (основное назначение газеты – информирование, альманах же выполняет, в основном, эстетическую функцию).

Таким образом, типичным литературным альманахом можно назвать выходящий непериодически, не имеющий постоянного состава издателей и подписчиков, без обозначения сроков выхода в свет, имени редактора и подписной цены сборник, состоящий, в основном, из напечатанных впервые художественных произведений, как правило, разных авторов. В системе периодической печати альманах тождествен сборнику, противопоставлен газете и отчасти взаимозаменяем с журналом.

Литература Балашова Ю.Б. Альманах в системе периодики (корреляция с основными типами периодической печати) // Известия Уральского гос. ун-та. Серия 1: Проблемы образования, науки и культуры. 2009. Т. 67. №3.

Белинский В.Г. Полн. собр.соч.: в 13 т. М., 1954. Т. 4.

Берков П. О библиографиях литературно-художественных альманахов и сборников // Русская литература. 1959. № 2.

Венгеров С.А. Русские книги: с библиогр. данными об авторах и переводчиках (1708– 1893). Т. 1. СПб, 1897.

Голубева О.Д. Из истории издания русских альманахов начала ХХ века // Книга.

Исследования и материалы. М., 1960. Вып. 3.

Покусаев Е.И. Белинский и русская журналистика // Ученые записки Сарат. ун-та.

Саратов, 1952. Т. 31, вып. фил.: сб. ст., посвящ. В. Г. Белинскому.

Смирнов-Сокольский Н.П. Альманах // Краткая литературная энциклопедия. Т. 1. М., 1962.

Смирнов-Сокольский Н.П. Рассказы о книгах. М., 1959.

Смирнов-Сокольский Ник. Русские литературные альманахи и сборники XVIII – XIX вв.

М., 1965.

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 А.Р. Муляева (Саратов) Литературная критика 1920-х гг.

в осмыслении Вяч. Полонского Научный руководитель – профессор Е.Г. Елина Трудно переоценить ту роль, которую сыграла литературная критика 1920-х гг. в становлении советского государства. Являясь одним из важнейших средств пропаганды, литературная критика, однако, не была чемто цельным или, по крайней мере, однородным: каждый из участников литературного процесса, будь то группировка (ЛЕФ, РАПП, Перевал) или отдельный литературно-критический деятель (А.В. Луначарский, Л.Д. Троцкий, В.П. Полонский), отстаивал собственную идеологическую платформу. Таким образом, из диспутов между представителями различных литературно-критических группировок складывался единый «литературный фронт». Литературно-критический процесс эпохи 1920-х гг. всесторонне рассмотрен в работах: Г.А. Белой, Е.Г. Елиной, М.М. Голубкова, С.И. Шешукова, В.В. Эйдиновой и других.

Литературная критика послеоктябрьских лет оказала беспрецедентное влияние на общественное сознание эпохи [подробнее Елина 1994]. На страницах литературно-критических журналов велось обсуждение наиболее сложных и острых вопросов времени. Едва ли не самым спорным был вопрос о самой литературной критике: ее задачах, целях и направлениях развития. Революционный пафос послеоктябрьской эпохи сообщал критике известную воинственность: она признавалась «одним из главных воспитательных орудий в руках партии» [Власть и художественная интеллигенция 1999: 156], а в критике непременно должен был «жить настоящий темпераментный боец» [Луначарский 1967: 330], который служит делу революции.

Естественно, что литература этого времени складывалась под сильнейшим влиянием критических деятелей: «Вкусы читателей формировались под мощным прессом литературно-критических уложений» [Елина 1994: 31]. Пропорционально усилению роли критики в советской действительности возрастало внимание к ее создателям.

В.П. Полонский представлял собой прекрасный образец критика 1920-х гг.: успешный редактор, талантливый, плодовитый журналист и критик, активный участник литературного процесса. Ему удалось не только сформулировать собственную методологию анализа художественных произведений, но и претворить ее в жизнь в своих работах. В текстах Полонского содержится превосходное исследование художественных произведений, а также исчерпывающий анализ литературно-критического процесса эпохи.

Вяч. Полонский справедливо отмечал, что «никогда, быть может, критика не приобретала такого большого значения, как теперь»

Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 267 [Полонский 1988: 367]. Предназначение литературной критики эпохи, по его мнению, состояло в том, чтобы служить развитию и совершенствованию советской литературы, которая, в свою очередь, оказывала непосредственное воздействие на общественное сознание масс.

Перед критиками-коммунистами была поставлена масштабная задача – переоценить «старую литературу с новой точки зрения» [Полонский 1925:

65]. Помимо переоценки необходимо было проведение строгого отбора полезных для пролетарского читателя произведений, которые могли бы «поднимать культурно-художественный уровень масс, развивать их вкус, обогащать их знания, прививать культурные привычки, вызывать художественное творчество масс» [Полонский 1927: 228]. Критикам предстояла огромная работа по выявлению опасных (для читательского сознания и развития литературы) художественных текстов и освобождению литературы «от суррогатов, от псевдолитературы, от калек и убогих»

[Полонский 1927: 214].

Однако для достижения заявленных целей критике предстояло преодолеть ряд существенных проблем: Полонский признавал, что критика 1920-х гг. находилась «в плену кружковых интересов», была «поверхностна, нередко малограмотна, бранчлива», вносила «в литературное движение склоку, сведение личных счетов, нередко инсинуации, дрязги, ненужную резкость» [Полонский 1929: 178]. В письме Горькому, датированном апрелем 1928 г., Полонский писал, что «советская критика сейчас в плачевном положении»: «она не пользуется никаким авторитетом» и «потеряла всякий кредит» [Новый мир. 1986. № 7: 212-213]. Причины низкого уровня критики Вяч.

Полонский видел в отсутствии теоретически обоснованной и применимой на практике методологии – «отточенного, закаленного, крепкого оружия марксистской критики» [Полонский 1988:

368]. Вяч. Полонский не уставал повторять, что «марксистская критика не дана, а задана. Это значит: критику нашу надо строить, и мы – ее строители» [Полонский, 1988: 368]. Рекомендации партии должны были определить основные черты метода, а сами критики в спорах и обсуждениях

– определить его формулировку.

Полонский подчеркивал, что роль «строителей» в достижении задач литературной критики чрезвычайно высока: «критик по своей природе является тем представителем общества, функцией которого является идеологическую борьбу разжигать, доводить ее до высокого напряжения, ставить перед обществом основные вопросы, вовлекать в их обсуждение, выяснять их до тонкостей, защищать свою «правду», за которой стоит правда общественная, классовая, групповая. Критик – это орган классового, группового самосознания» [Полонский 1929: 178].

Однако дефицит квалифицированных кадров послереволюционных лет давал о себе знать. В своем дневнике Вяч. Полонский писал, что многие критики, претендующие на важную роль в создании облика советской Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 литературы, не имеют элементарного образования. Так например, Л.Л.

Авербах заявлял: «а мы, знаете ли, не имели времени учиться. Я, например, кончил только три класса гимназии, Киршон – пять классов, – никто не окончил среднего учебного заведения» [Полонский 2008: 145].

Непрофессионализм и отсутствие необходимого культурного и образовательного уровня у критиков приводили к невыполнению первостепенных критических задач. В.П. Полонский отмечал, что главным пороком критики 1920-х гг. являлась ее необъективность: «Она нередко бранит несправедливо. Еще менее справедливо хвалит, частенько перехваливает и захваливает. Литература наша страдает не столько от критической придирчивости, сколько от некритического добродушия»

[Полонский 1927: 214]. Среди «профессиональных» качеств современных ему критиков Полонский отмечал также несправедливость, лживость, неумение разделять личные и профессиональные суждения и т.д., тогда как необходимы были «пафос борьбы, молодая заносчивость, вера, переходящая в самоуверенность» [Полонский 1925: 48].

Промахи критики определили в корне неверное отношение к ней со стороны писателей: «если [критик] хвалит – хорош, друг, умница; если бранит – плох, враг, бездарь» [Полонский 1988: 55]. С точки зрения писателя, утверждал Полонский, задача критика «заключается в информации читателя о достоинствах новейших произведений, даже если они полны недостатков» [Полонский 1929: 179]. Для Вяч. Полонского же не существовало критики: «без такой способности искренне и открыто говорить в глаза что думаешь» [Новый мир 1986. № 7: 212]. По мнению Вяч. Полонского, задача критика состояла в том, чтобы «честно и открыто, нелицеприятно критиковать его промахи, указать на его ошибки» [Полонский 1930: 283-284]. Критик, не способный сделать это, наносит непоправимый вред советской литературе. В своей работе Полонский придерживался мнения, что злая, недружелюбная критика приносит литературе гораздо больше пользы, чем необъективная похвала, которая лишает писателя необходимости совершенствоваться в творчестве.

Критик считал, что настоящую литературу должны создавать авторы, которые не боятся объективной мнения: «что выдержит – то хорошо, что разлетится в прах – туда ему и дорога!» [Полонский 1927: 214].

Одной из важнейших составляющих критической деятельности Полонский считал личную заинтересованность в собственном труде. Сам искренне ратовавший за новое советское искусства, он не мог простить своим коллегам равнодушное отношение к работе: «Ах, друзья мои, как было бы хорошо для нашей литературы, для нашего искусства, если бы у нас в жилах текла кровь погорячей, если бы у вас поменьше было беспристрастия, маски, за которой скрывается холодное или холодеющее сердце» [Полонский 1988: 46]. Называя критику «исканием истины», «борьбой за истину» [Новый мир 1931. № 10: 163], Полонский Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 269 подразумевал, что эту борьбу критики должны были вести и в своих рядах, в баталиях и дискуссиях создавая и совершенствуя методологию марксистской критики, которая позволила бы отвечать на запросы времени.

Но создание и обсуждение идеологических платформ не должно подменять реальную критическую работу по формированию советской литературы:

«Перед нами стоит сейчас задача создания не платформ о литературе, а самой литературы!» [Полонский 1923: 326].

Именно интересами литературы и искусства всегда руководствовался Вяч. Полонский в литературно-критической и редакторской деятельности.

Критик прекрасно понимал, насколько существенен в этом большом деле вклад каждого из участников литературного процесса. В своих статьях он не просто обозначал недостатки современной критики, но намечал возможные пути решения существующих проблем. Суждения одного из самых авторитетных критиков эпохи 1920-х гг., безусловно, сохранили свою актуальность и сегодня. Его наследие, еще не изученное в полной мере, является бесценным источником знаний о сложном и противоречивом постреволюционном десятилетии и роли литературной критики и критиков в социокультурном контексте этой эпохи.

Литература (Дискуссия в ВОСП По вопросам литературы) // Новый мир. 1931. кн. 10.

Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП (б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953. Под ред. А.Н. Яковлева. Cост.

А.Н. Артизов, О.В. Наумов. М., 1999.

Елина Е.Г. Литературная критика и общественное сознание Советской России 1920-х годов. Саратов. 1994.

Луначарский А.В. Марксизм и литература // Собр.соч.: в 8 т. Т. 7. М., 1967.

Новый мир. 1986. № 7.

Полонский В.П. Графические искусства и культурная революция // Новый мир. 1927. кн. 12.

Полонский В.П. Заметки о журналах // Печать и революция. 1923. кн. 5.

Полонский В.П. Заметки о критике // Новый мир. 1929. кн. 11.

Полонский В.П. К вопросу о наших литературных разногласиях. Критические заметки по поводу книги Г. Лелевича «На литературном посту» // Печать и революция. 1925. кн. 4.

Полонский В.П. Критические заметки: О Бабеле // Новый мир. 1927. кн. 1.

Полонский В.П. Моя борьба на литературном фронте // Новый Мир. 2008. № 5.

Полонский В.П. О литературе. М., 1988.

Полонский Вяч. Очерки современной литературы. М.; Л., 1930.

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 М.М.

Соловьёва (Саратов) «Между империализмом и революцией»:

зарубежные писатели в «Литературной газете» 1929-1934 гг.

Научный руководитель – профессор Е.Г. Елина С самых первых лет существования советская власть принимала активное участие в мировом общекультурном процессе. Молодое советское государство участвовало в сельскохозяйственных выставках, налаживало торговые связи, показывало модные новинки кинематографа, популяризировало пролетарскую литературу.

Не менее важным аспектом культурной политики нового государства была попытка вписать в идейно-политический контекст новой России творчество зарубежных писателей. В этой работе мы рассмотрим основные проблемы адаптации произведений зарубежных авторов в советском литературном процессе, взяв за основу своего исследования «Литературную газету» – орган Федерации Объединений Советских писателей.

Мы берем во внимание материалы с 1929 по 1934 гг., так как считаем, что в современном литературоведении этому времени уделяется неоправданно меньше внимания, чем предыдущим и последующим десятилетиям. Между тем, рубеж десятилетий – время принципиально важное. Это переходный этап в развитии русской истории: именно в конце 1920-х гг. формируется государственная политика по отношению к искусству на ближайшие несколько десятков лет. Литература не является исключением – в 1930-х гг. внимание литераторов постепенно сосредотачивается вокруг окружающего писательского мира, формируется внутренняя литературная политика государства. Литературная критика также претерпевает некоторые изменения. По мнению современных ученых, в это время «вырабатывался такой подход к искусству слова, при котором оно становилось сферой идеологического воспитания и образования. Самобытность художественного мировидения во внимание не принималась: литературный текст был приравнен к тексту газетному, а литература становилась «частью общественного дела» в полном соответствии с идеологическими установками. Неискушенные читатели, критики-марксисты нередко осмысливали художественное творение как житейский пример, достойный или не достойный подражания» [История русской литературной критики 2002: 256].

Новая советская интеллигенция с большим вниманием относилась к зарубежным писателям. В начале 1920-х годов в стенах Московского Университета свои лекции по западноевропейской литературе читали Владимир Фриче и Анатолий Луначарский, главный кремлевский литературный критик Лев Троцкий в своих статьях не раз обращался к творчеству иностранных классиков и современников – Свифта, Сервантеса, Шницлера и Ибсена. В «Литературной энциклопедии», начавшей выходить Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 271 в это время, был опубликован целый ряд статей, посвященных представителям зарубежных культур. Однако стоит отметить, что авторы энциклопедии уделяли внимание в первую очередь именам прошлых лет и авторам ближнего зарубежья и Востока. (В первом томе за 1929 г.

появляются статьи про абиссинскую литературу, армянских, грузинских, персидских поэтов и т.д.).

В СССР организовывались заграничные командировки советских писателей. В связи с этим, мы можем вспомнить Илью Эренбурга, многие годы работающего во Франции, Михаила Кольцова, участника гражданской войны в Испании, Ильфа и Петрова, которых Советский Союз командировал в Соединенные Штаты Америки не когда-нибудь, а в трагически известном 1937 г.

В конце 1920-х гг. интерес к зарубежной культуре со стороны правительства усиливается. В этом время советские литературоведы, разрабатывающие методы пролетарской критики, задумываются о принципах оценки иностранных произведений. В начале 1930-х гг.

Луначарский приступает к разработке новаторского курса по истории западноевропейской критики, но не успевает воплотить свою идею в жизнь [Кафедра истории зарубежной литературы].

В это время власти начинают заботиться о качественном образовании для людей, имеющих отношение к Западу. В 1931 г. основывается ИФЛИ – Институт истории, философии и литературы, в котором особое внимание уделяет изучению зарубежных культур. По мнению некоторых современников, это был «элитарный вуз типа пушкинского лицея, созданный советской властью в тот момент, когда стало ясно, что нужны высокообразованные люди, чтобы иметь сношения с иностранными государствами» [Дорман 2010:111].

В 1927 г. в Советском Союзе организуется Международное объединение революционных писателей (прежде международное бюро революционной литературы) — организация, объединяющая пролетарские и революционные литературные силы всего мира [Литературная энциклопедия 1934: 85]. В состав МОРП входили писатели из Германии, Австрии, Венгрии, Польши, Украины, Чехословакии, Латвии, Болгарии, Японии, Китая и Америки. В этом же году состоялась первая Международная конференция революционных писателей, на которой присутствовали, помимо местных писателей, иностранные, приглашенные на празднование 10-летия Октября (всего приблизительно 30 поэтов и писателей из 11 стран).

В 1932 г. московский МОРП направил ирландскому писателю Джеймсу Джойсу анкету с вопросом: «Какое влияние на Вас как на писателя оказала Октябрьская Революция, и каково ее значение для Вашей литературной работы?». Письмо было подписано секретарём Союза

Романовой. Джойс ответил через своего секретаря следующим письмом:

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 «Милостивые государи, мистер Джойс просит меня поблагодарить вас за оказанную ему честь, вследствие которой он узнал с интересом, что в России в октябре 1917 г. случилась революция. По ближайшем рассмотрении, однако, он выяснил, что Октябрьская Революция случилась в ноябре указанного года. Из сведений, покуда им собранных, ему трудно оценить важность события, и он хотел бы только отметить, что, если судить по подписи вашего секретаря, изменения, видимо, не столь велики»

[Знамя 1999: 202].

С 1933 г. при МОРПе начинает выходить толстый журнал, целиком и полностью посвященный культуре зарубежья – «Интернациональная литература» (сегодня – «Иностранная литература»). Можно утверждать, что до основания этого журнала единственным советским изданием, периодически публиковавшим произведения иностранных писателей, была «Литературная газета».

«Литературная газета» – явление для общественной жизни конца 1920х–начала 1930-х гг. уникальное. Она отражает основные черты времени:

противоречивость и непостоянство. Впервые за долгие годы в СССР выходит издание, не принадлежащее к определенному объединению, а, напротив, «…проводившее в области художественной литературы принцип свободного соревнования различных группировок и течений…» [ЛГ 1929: 22 апреля]. К тому же «Литературная газета» в отличие от журналов публикует информацию более злободневную и актуальную. Здесь публикуются «Вести с Запада», в которых читателям сообщают о присуждении Томасу Манну нобелевской премии или о конкурсе от итальянского издателя Мондадори на лучшую книгу [ЛГ 1929: 18 ноября]. Рядом с «Вестями» располагался небольшой подраздел «Sovetica» – эти новости посвящены судьбе российских книг на Западе. В нем рассказывается, например, о публикации в Америке романа Валентина Катаева «Растратчики» или книги «Революционные стихи

Пушкина», вышедшей во Франции в переводе Валентина Париарха [ЛГ 1929:

18 ноября] и др.

«Литературная газета», будучи трибуной для выступлений отечественных писателей, выполняет такую же функцию у зарубежных авторов. Здесь появляются естественно близкие советскому духу литераторысоциалисты, публикуются приветственные письма от «французского брата»

Ромена Ролана («хочу, чтобы мое имя осталось написанным среди непоколебимых соратников новой России») [ЛГ 1929: 29 апреля], свои размышления о том, «какую бы я занял позицию в случае военного похода против СССР?», присылают пролетарские писатели Людвиг Турек, Анна Зегерс, Адам Шарер, а также «группа сюрреалистов», в числе которых находим Луи Арагона и Жоржа Садуль [ЛГ 1930: 30 июля].

Пролетарии часто обращаются к западным коллегам. Из открытого письма Кнуту Гамсуну, Герберту Уэльсу, Ромэну Ролану: «Как вы можете молчать, когда тринадцать лет, из года в год, из месяца в месяц ведется Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 273 бешенная кампания против Советского Союза?» [ЛГ 1930: 3 декабря] (Здесь и далее в тексте сохраняется авторская орфография и пунктуация).

Создается впечатление, что западные писатели, разочарованные в либеральной политике и утомленные последствиями экономического кризиса, находят в «Литературной газете» отдушину для своих переживаний и выплескивают в своих открытых письмах накопившиеся эмоции: «У Америки никогда не было своего Брандеса, … своего Гете, – пишет в статье Синклер Льюис, – критикой у нас занялись завистливые старые девы, репортеры и прокисшие профессора» [ЛГ 1931: 19 января].

В Советской России литературной критикой часто занимались люди и вовсе не имеющие отношения к литературно-журналистской среде. Однако зарубежной прозе в «ЛГ» повезло больше – автором большинства критических статей был украинский литературовед Александр Михайлович Лейтес. Он «вырос в интеллигентской семье», а современники обвиняли его за «недооценку классовой борьбы в украинской литературе» [Литературная энциклопедия 1932: 185].

Пролетарской критике с ее марксистским подходом было сложно применять к зарубежной литературе те же мерки, что и даже к таким разным по форме и стилю советским произведениям, как, скажем, «Цемент»

Гладкова или «Мы» Замятина. Вспомним основные принципы соцреализма, который в рассматриваемое нами время уже становился главенствующим методом в литературе. Пролетарскую литературу призывают к «народности», «партийности», «конкретность», подразумевая под этими понятиями рабочекрестьянское происхождение, революционную борьбу за светлое будущее, соответствие историческому материализму. Луначарский в статье «Социалистический реализм», разъясняя основы нового метода, объясняет, почему произведения зарубежного автора не могут соответствовать советским принципам. Он пишет: «Представьте себе, что строится дом, и когда он будет выстроен, это будет великолепный дворец. Но он еще недостроен, и вы нарисуете его в этом виде и скажете: "Вот ваш социализм, – а крыши-то и нет". Вы будете, конечно, реалистом, вы скажете правду: но сразу бросается в глаза, что эта правда в самом деле неправда. Социалистическую правду может сказать только тот, кто понимает, какой строится дом, как строится, кто понимает, что у него будет крыша. Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, потому что правда – она не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда – это завтрашний день, и нужно ее видеть именно так, а кто не видит ее так, – тот реалист буржуазный, и поэтому пессимист, нытик и зачастую мошенник и фальсификатор, и во всяком случае вольный или невольный контрреволюционер и вредитель». [Луначарский 1982: 282] То есть правильно описать ситуацию в литературе может лишь тот, кто является часть этой ситуации. Буржуазный писатель не знает всей «правды»

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 советской действительности, а пролетарии не могут объективно оценивать западную – получается, что меры измерения советской литературы совсем не подходили для иностранных авторов. Сложность в интерпретации творчества зарубежных писателей может быть причиной случаев, когда критика противоречит сама себе.

Например, в 1930 г. в «Литературной газете» появляется статья «Ремарксизм или активизм», в которой А.

Лейтес, положительно отзываясь о романе «На западном фронте без перемен», восторженно рассуждает:

«Не свидетельствует ли всесторонний и неожиданный успех ремарксовской книги, что на Западе сейчас происходят любопытные перемены в психологии мелкобуржуазного интеллигента?» [ЛГ 1930: 26 мая]. Полагаем, что автор использует прилагательное «ремарксовский» неслучайно, используя контаминацию слов «Маркс» и «Ремарк», подразумевая переход буржуазного сознания на близкие Советам коммунистические рельсы. Ведь еще недавно европейский интеллигент чурался военной тематики», а теперь

– готов к разговору». Единственное, чего, по мнению автора, не хватает:

«еще не написанной пролетарскими писателями книги о минувшей войне, боевой, активистской книги с широким художественно-политическим охватом», которая должна «вдохновлять западных пролетариев на осуществление великого ленинского лозунга о превращении империалистической войны в гражданскую».

Но уже в 1931 г. Ан. Тарасенков в рецензии на книгу «Война»

Николая Тихонова недоброжелательно отзывается о произведениях Ремарка и о «пацифистком вопле мелкобуржуазного империалиста», который, на его взгляд, «оказывается не в силах понять сущность империалистической войны в целом» [ЛГ 1932: 5 января].

При публикации отрывков из новой книги Ремарка «Возвращение»

автор вступительной вводки также не забывает упомянуть:

«В стилистическом отношении он (роман) выше первого романа. Но вместе с тем, здесь еще резче обнаруживается идейное бездорожье автора и его мелко-буржуазное мировоззрение» [ЛГ 1931: 19 февраля].

Часто в «ЛГ» встречаются негативные отзывы. Например, А. Лейтес пишет: «чрезвычайно показательно, что именно американская литература (на равнее с европейской) дала за последние годы необычайный расцвет крайнего, болезненного психологизма – рассуждает критик, – Америка оказывается завоеванной разлагающим "европеизмом", и именно гамлетизмом, чеховщиной, флоберовщиной…» [ЛГ 1930: 25 июля].

Авторы в «ЛГ» напрямую связывают страсть запада к самоанализу с психологической депрессией, сопутствующей кризису капиталистической системы, однако, учитывая историческую обстановку в Европе и Америке конца 1920-х гг., мы не можем упрекнуть их в абсолютной неправоте.

Вспомним: с осени 1929 г. мировое общество настигает невиданный до этого времени экономический кризис, политические силы в европейских Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 275 странах скапливаются в кровавых руках тоталитаризма, в искусство приходят молодые люди, проведшие лучшие годы своей молодости на войне и в мире зарубежной литературы начинает править «потерянное поколение». Советскому сознанию, ощущающему невероятный подъем патриотических настроений на почте экономического роста и еще пока до конца не ушедшего революционного энтузиазма литература зарубежная и впрямь покажется излишне депрессивной и далекой от жизни.

В первые годы издания газета публикует отрывки из современных зарубежных произведений, впоследствии ставших классикой. При этом следует заметить, что тематика зарубежной прозы самая различная – от антирелигиозной и военной до вполне нейтральной и бытовой.

В 1929 г. редакция знакомит советских читателей с фрагментами из «Улисса» Джеймса Джойса, «одной из самых интересных фигур послевоенной западноевропейской литературы» …, помещая отрывок из произведения, с помощью которого «редакция имела в виду ознакомить советского читателя с работой оригинальнейшего мастера НОВЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ФОРМ, приемы которого могут представить большой формальный интерес и для советских писателей» [ЛГ 1929: 2 сентября].

Размышления об ирландском писателе появляются и в критической статье 1932 г., в которой, правда, о нем отзываются как о «превосходном реалисте». Добрые отзывы советских критиков об авторе, никак не принадлежащему к пролетариям, можно объяснить еще оставшейся в литературной среде страсти к модернизму и положительным отношениям к писателям, совершающим революцию в строении текста и языка.

В продолжение темы о постоянной смене мнения критиков об авторе скажем, что уже через год А. Лейтес иронично рассуждает о новом достижении в западной литературе: «в эпоху всяких технических рекордов ему (Джойсу) удается побить рекорд…медлительности». Классик модернизма действительно не очень подходил пролетариям: «Все восемьсот страниц этого романа, – сокрушается критик, – посвящены изображению одного (только одного!) серого дня жизни серого дублинского обывателя, с которым абсолютно ничего за этот день не приключается» [ЛГ 1930: 25 июля].

Конец 1920-х – начало 1930-х гг. – это время, в которое формируются многие важные общественные идеи всех последующих лет советской эпохи.

Как нам удалось убедиться из представленных выше материалов, именно в это время сложились не только методы оценки русскоязычной литературы (действующие вплоть до конца 1980-х), но и основные подходы к западной.

Авторы, получившие одобрение со стороны пролетарских критиков в начале 1930-х гг., станут наиболее публикуемыми в СССР (Теодор Драйзер, Эрих-Мария Ремарк, Стефан Цвейг). Материал «Литературной газеты» за 1929–1934 гг. дает нам возможность проследить процесс формирования отношения к западной культуре, изучить изменение отношения от Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 осторожного интереса к «мелкобуржуазным империалистам» до категоричной ненависти к «врагам». При этом редакция газеты часто остается достаточно независима в своих суждениях, и ей удается сохранять противоречащую стереотипу позицию о глупой ненависти к «буржуям», искусно маневрируя между непринятием Запада и восхищением иностранной литературой.

Литература Дорман О. Подстрочник. Жизнь Лилианны Лунгиной, рассказанная ею в фильме Олега Дормана. М., 2010.

История русской литературной критики: вузовский учебник / Под ред. В.В. Прозорова.

М., 2002.

Кафедра истории зарубежной литературы. История кафедры: [Электронный ресурс].

Режим доступа: http://www.philol.msu.ru/~forlit/Pages/History.htm. Загл. с экрана. Дата обращения: 20.05.2011.

Литературная газета: Свободная трибуна писателей. 1929-1934.

Литературная энциклопедия: в 11 т. / Под редакцией В.М. Фриче, А.В. Луначарского.

М., 1929-1939.

Луначарский А. Литература нового мира. М., 1982.

Чекалова С. Кое-что о J.J. // Знамя. 1999. № 10.

Е.А. Иванова (Саратов) Забытый биограф Эмиль Людвиг Научный руководитель – профессор И.В. Кабанова В 1920–30-х гг. имя Эмиля Людвига было знаменито по всей Европе и за океаном. Только в 1930 г. в Европе было продано более двух миллионов экземпляров его книг. Но после Второй мировой войны он был почти забыт.

Необыкновенная популярность биографий Людвига была, по мнению многих критиков, частью международного интереса к новому жанру романизированной биографии в 1920–30-е гг.

[Becker 2005: 74-75, Ulrich 2005:

35-36]. В Англии этот интерес был связан с именем Литтона Стрэчи, во Франции – Андре Моруа, в Германии – Эмиля Людвига. Немецкие критики относят творчество Эмиля Людвига к так называемой «исторической беллетристике». Это выражение изначально имело уничижительный смысл и противопоставляло авторов популярных биографий 1920-х гг. серьезным историкам, но впоследствии закрепилось как термин.

Впервые обозначение «историческая беллетристика» появилось в заглавии брошюры 1928 г., в которую вошли рецензии ученых-историков на выходившие в 1926-28 гг. биографии исторических деятелей. Задача брошюры формулировалась в предисловии так: «просветить публику по поводу истинной ценности этих произведений» [Kolb 1992: 73], которую авторы рецензий считали весьма незначительной.

Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 277 Э. Кольб и У. Киттштейн выделяют следующие причины столь категоричного неприятия, относившегося в первую очередь к работам Людвига:

1. Научные: критиковался метод Людвига, допускаемые им фактические неточности, отсутствие в книгах научного аппарата, восприятие великих личностей как основного двигателя истории, отсутствие достаточно проработанного социально-политического фона.

2. Страх официальных «цеховых» историков перед популярными аутсайдерами. После Первой мировой войны в Германии возник историографический вакуум [Perrey 1992: 169]. Общество нуждалось в осмыслении прошедшей эпохи, а адекватных исторических работ просто не существовало. Итогом была огромная популярность беллетризованных биографий и естественное раздражение историков. По ироничному замечанию К. Тухольского, Людвигу стоило бы разослать критикам извинения за свой успех [Perrey 1992: 173].

3. Наиболее существенными большинство критиков считают политические причины. Академическую историю в Германии того времени единодушно называют прусско-националистической и промонархической, в то время как «исторические беллетристы» придерживались левых и республиканских взглядов.

В ответ на критику Людвиг в 1929 г. опубликовал статью «История и поэзия». В ней он противопоставил «старую» и «новую» школы в написании истории, ученых и писателей, выступил за интуитивный подход к истории, поставив во главу угла не объективность, а «полезность для жизни», понимая под ней воспитательные задачи: показать, что великие люди не были чужды ошибок, заблуждений и грехов, но боролись с ними и достигали своих целей, а также продвигать идеи мира и наднациональной человечности в Европе. Такая просветительская направленность творчества Людвига, стремление не разоблачать героев биографий, а показывать их как образцы для подражания или в качестве предостережения, особо подчеркивается Х.-Й. Перреем, С. Ульрихом, К. Грандманом и др. и отличает Людвига как от его зарубежных коллег, так и от многочисленных эпигонов.

Каковы бы ни были цели биографа, успех его книг был поистине ошеломляющим. Обратимся к тем их особенностям, которые могли способствовать возникновению подобного читательского интереса, с точки зрения современных исследователей.

Х.-Й. Перрей отмечает, что герои Людвига были хорошо знакомы публике, и его задачей было не представить их биографии впервые, а сделать их более живыми и человечными, снять налет статуарности. Одной из главных задач Людвига было проникновение во внутренний мир героя биографии. Он считал, что биография должна позволять читателю вчувствоваться в изображаемое, давать возможность как бы лично присутствовать при поступках протагониста, участвовать в них и даже Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 проникать в его мысли. В героях биографий его прежде всего интересовало «вечно человеческое», а не обусловленное временем [Ulrich 2005: 35].

При работе над биографиями Людвиг принципиально ограничивался уже существующим общеизвестным жизнеописанием и строго очерченным кругом материалов, куда входили портреты, письма, записи разговоров и дневники. Цитаты из этих источников Людвиг часто превращал в прямую или несобственно прямую речь персонажей, не закавычивая и не расставляя сноски. Это снижает научную ценность книг, зато придает тексту яркость и наглядность. Этого же эффекта добивается и построение композиции.

Э. Киттштейн отмечает, что повествование явно ориентируется на классическую пятиактную трагедию [Kittstein 2006: 167]. По своей форме это сценичный рассказ, ряд напряженных эпизодов с запоминающимся расположением фигур, называемых Людвигом «символическими сценами».

Сам Людвиг считал, что ему много дал опыт драматурга, а критикам быстрота смены эпизодов напоминала кинематограф.

Людвиг изображал своих героев в отрыве от исторического, социального и экономического фона, считая такой подход признаком современности своих книг, а объяснение через внешние причины – устаревшим. Внешний мир предстает в биографиях Людвига исключительно как объект воздействия для протагониста. Но идее решающего воздействия великих людей на ход истории противоречит проступающая сквозь структуру книг Людвига идея телеологичности истории. Людвиг никогда не рассматривает альтернативные варианты развития событий, порой нарушает хронологию, упоминая в первых же главах события, относящиеся ко времени действия последних. Известный итог оказывается для него неизбежной закономерностью событий.

Протагонист оказывается подвластен некой высшей силе (судьбе, Богу, провидению, природе). Это дает Э. Киттштейну основание сомневаться в соответствии книг Людвига провозглашаемым им целям. Фаталистическая тенденция и отказ от анализа должны были только усилить ощущение непонимания происходящего и беспомощности, и так характерные для современного ему читателя, отмечает Э. Киттштейн [Kittstein 2006: 143С другой стороны, именно такой выбор формы и обеспечил Людвигу огромную популярность. Х. Шойер, К. Грандман соглашаются с Э.

Китштейном в том, что представление истории в персонифицированном виде, недостаток рациональности и дистанцированнности, изоляция объекта от исторического контекста вполне соответствовали самоощущению веймарского общества и поэтому находили у него отклик [Scheuer 1979: 87]. Э. В. Бекер добавляет к этому слагаемому успеха тот факт, что в 1920-30 гг. биография, с ее еще сохранявшейся относительно четкой формой, направленностью, логичностью, хронологической последовательностью событий отвечала потребности людей в гармонии и Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 279 интеграции уходящего корнями в историю индивидуума, более не удовлетворяемой художественной литературой [Becker 2005: 74].

В 1960-х гг. некоторые книги Людвига были переизданы, но не вызвали большого интереса. С. Ульрих называет несколько причин этого [Ulrich 2005: 55-56]. В послевоенные годы неоромантический стиль Людвига был более не актуальным. Опыт тоталитаризма и достижения социальных наук заметно снизили значимость психологических биографий Людвига о «великих людях». На протяжении 1930-х гг. официальной прессой в Германии был сформирован резко отрицательный образ писателя, а в эмиграции Людвиг выступал с жесткой критикой немецкого национального характера, что тоже вызывало недовольство его соотечественников. Кроме того, Людвиг писал очень быстро, порой выпуская книги с промежутком менее года, и подобная плодовитость успела утомить публику. К. Грандман указывает также, что самые известные из биографий Людвига были тесно связаны с политической ситуацией межвоенного времени и не могли быть приняты с тем же интересом в эпоху Аденауэра [Grandmann, 1993: 45].

Тем не менее работы биографа продолжают находить своего читателя.

В последние десятилетия выходят переиздания биографий Людвига как в оригинале, так и в переводах, а также новые посвященные им исследования.

Литература Becker E.W. Biographie als Lebensform. Theodor Heuss als Biograph im Nationalsozialismus // Hardtwig W., Schtz E. H., Becker E. W. Geschichte fr Leser: populre Geschichtsschreibung in Deutschland im 20. Jahrhundert. Stuttgart, 2005.

Gradmann C. Historische Belletristik: populre historische Biographien in der Weimarer Republik. Frankfurt а/M.; New York, 1993.

Kolb E. „Die Historiker sind ernstlich bse“: Der Streit um die “historische Belletristik” in Weimarer Republik // Angermann E., Finzsch N., Wellenreuther H. Liberalitas. Stuttgart, 1992.

Koessler T. Zwischen Milieu und Markt. Die populre Geschichtsschreibung der sozialistischen

Arbeitsbewegung 1890-1933 // Hardtwig W., Schtz E. H., Becker E. W. Geschichte fr Leser:

populre Geschichtsschreibung in Deutschland im 20. Jahrhundert. Stuttgart, 2005.

Kitt stein U. "Mit Geschichte will man etwas": historisches Erzhlen in der Weimarer Republik und im Exil (1918-1945). Wrzburg, 2006.

Perrey H.-J. “Der Fall Emil Ludwig” – Ein Bericht ber eine historiographische Kontroverse der ausgehenden Weimarer Republik // Geschichte in Wissenschaft und Unterricht. 1992, Heft 3.

Roden J. Stefan Zweig and Emil Ludwig // Sonnenfeld M. Stefan Zweig: The World of Yesterday Humanist Today. Albany, 1983.

Scheuer H. Kunst und Wissenschaft: Die moderne literarische Biographie // Biographie und Geschichtswissenschaft: Aufsatze zur Theorie und Praxis biograph. Arbeit. Mnchen, 1979.

Ulrich S. „Der fesselndste unter den Biographen ist heute nicht der Historiker“ Emil Ludwig und seine historischen Biographien // Hardtwig W., Schtz E. H., Becker E. W. Geschichte fr Leser: populre Geschichtsschreibung in Deutschland im 20. Jahrhundert. Stuttgart, 2005.

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Е.С. Сычева (Саратов) Сказ «Про Федота-стрельца, удалого молодца» Л.Филатова Научный руководитель – доцент И.А. Книгин В нашей пишущей стране Пишут даже на стене.

Вот и мне пришла охота Быть со всеми наравне!

[Филатов 2007: 130] В 1987 г. в журнале «Юность» была опубликована сказка, написанная Л. Филатовым для театра, – «Про Федота-стрельца, удалого молодца». Как вспоминает сам автор, создавался сказ много лет: «Началось это где-то в 70х. Пришел один режиссер и предложил подготовить текст для детской пластинки. Я достал сказки Афанасьева и попробовал переложить сюжеты на стихи. Подражал немного, как мог, жанру частушки. Детские воспоминания, любовь к сказкам – все всплыло. Рождались диалоги, сюжетные элементы. От идеи детской пластинки пришлось отказаться.

В течение шести- семи лет раз за разом бросал, по году не прикасался, писал опять, так набрался приличный объем…Я никак не думал, что комуто понадобится, понравится. И не приди ко мне люди из "Юности", я бы палец о палец не ударил, чтобы сказка была где-то напечатана. А потом вдруг пошли издания, переиздания, спектакли, фолк-оперы. Но возник перекос. Эта сказка превратилась в танк, автономно существующий вне меня. На каком-то этапе я испугался, что уйду как автор однойединственной сказки, и когда из зала в ответ на мои попытки что-нибудь прочесть другое, кричат: "Давай сказку!", я понимаю, что даже лишен роскоши задать вопрос: "А какую? "» [Филатов 2007: 102-103].

Фабульная основа «Федота» была заимствована из народной сказки «Пойди туда – не знаю куда, принеси то – не знаю что» и перенесена автором в современный мир. Федот очень похож на Ивана-дурака своим простодушием и ироничностью, он также любит хвастаться, упрям. Но он сильнее духом, решительнее. С помощью народа Федот смело свергает несостоятельного владыку. Вряд ли на такое решился бы Иван-дурак.

Критики отмечали несомненную поэтическую удачу Филатова и определяли поэтику произведения следующим образом: «Образная вязь сказки затейлива и неприхотлива, но ни одним узором не противоречит фольклорной поэтике…» [Лавлинский 1988: 58].

Что касается жанра, то сам автор его определяет как сказ. Сказ – это «принцип повествования, основанный на стилизации в монологе стиля подставного рассказчика, как правило, представителя какой-то общественноисторической или этнографической среды» [Словарь… 1974: 259].

Л.Филатов органично вплетает в текст множество цитат из А.С. Пушкина, из фольклорных произведений, из летописей и даже из Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 281 истории марксизма в России. Персонажи наделены приметами современников и потому кажутся невероятно комичными. Своеобразен, например, образ Няньки, буквально «стреляющей» меткими словечками:

Да за энтого посла Даже я бы не пошла,Так и зыркает, подлюка, Что бы стибрить со стола!

Он тебе все «йес» да «йес»

А меж тем все ест да ест.

Отвернись, он пол-Расеи Заглотнет в один присест! [Филатов 2007: 140] Горько-веселая и заразительно-смешная сказка Л. Филатова написана каким-то ерническим, шутовским стихом, на том пародийно-деревенском языке, которым сегодня едва ли кто пользуется. Один из персонажей своевольно переводит слово «повреждение» в женский род, говорит «энто», «отседова», «сурьезный», «фицияльный». Выражения, вроде «исключительно наскрозь», соседствуют здесь с политическими понятиями, словами армейского жаргона.

Но даже словесная брань становится изобразительным средством:

Это как же, вашу мать, извиняюсь, понимать?

Мы ж не Хранция какая, чтобы смуту подымать! [Филатов 2007: 164] Так говорит царь бунтующему народу. Другие действующие лица объясняются не лучше: путают падежи, меняют ударения, искажают иностранные слова — в общем, на каждом шагу нарушают правила грамматики. «Стоит ли "сурьезному" критику заниматься произведением, где столько доброго балагурства, где сам автор прячется под маской Потешника?

Что и говорить, информативность (в том смысле, как сказано выше) у этого раешника слабоватая, – отмечает Л. Лавлинский. Правда, когда-то и молодой Белинский (а в нем уже билось сердце Неистового Виссариона) не принял ершовского "Конька-горбунка", сочтя его детищем сусальной псевдонародности. Что же вышло? Перескочив барьеры эпохи, “Конекгорбунок” резво примчался и в наше время. Потому что эта сказка прекрасно выразила идеалы народа, его нажитую многовековым опытом философию жизни… Вообще, народная сказка – в этом ее сила и неувядающая молодость

– всегда вырастает из живой реальности» [Лавлинский 1988: 57].

Сотрудники «Юности» рассказывали, что в типографии, где печатался журнальный номер со сказкой, невозможно было достать ее последнюю корректуру: все экземпляры расхватали наборщики. Такой успех был обеспечен прежде всего едким и остроумным изображением отрицательных персонажей, точными характеристиками Царя, Генерала, Бабы Яги. Были ли читатели до того знакомы с таким царем, который любую бессмыслицу сопровождает болтовней о пользе государства и ссылками на высокую политику? Встречали ли Бабу Ягу, объявившую себя светилом народной медицины? А цареву дочь, рассуждающую о свободной любви и женской Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 эмансипации? Все они художественно неповторимы, но дело не только в этом. Ни в одной фольклорной сказке не говорят столько о политике. Кроме того, из произведения можно почерпнуть многое о состоянии не только общественных нравов, но и о материальном благополучии населения страны.

Сказка получила всеобщее призвание. Многие места из нее, как говорится, ушли в народ. Сам же автор не ожидал такого успеха и считал его случайностью, «…может быть, и неоправданную. Был такой писатель Булгарин, наипопулярнейший в XIX в. Только ценители понимали, что в сравнении с тем же Пушкиным, он просто способный беллетрист. Он имел такую славу, которую, как мы понимаем сегодня, не заслуживал. Поэтому замечу, что суд современников, это неблагодарный суд» [Филатов 2007: 103].

11 марта 1988 г. по первому каналу центрального телевидения показали премьеру телеспектакля «Про Федота-Стрельца, удалого молодца», где Л. Филатов выступил в жанре «театра одного актёра». Сказ засиял еще большими красками и зажил новой жизнью. Правда, и тогда отдельные эпизоды постановки не вошли в телевариант по идеологическим причинам.

Кроме того, на основе сказа режиссер С. Овчаров снял фильм «Сказ про Федота-стрельца», премьера которого состоялась в 2002 г. Получилась ироническая стилизация под лубочно-частушечный сказ, в котором главный комедийный эффект создается за счет внедрения в псевдонародный контекст современных реалий. Большинство критиков посчитали его неудачным или вовсе не поняли.

Вот что, например, пишет критик Наталья Сиривли:

«Вышивая узоры по канве филатовской сказки, Овчаров увлекается, дает волю фантазии и создает другое произведение, в котором литературные достоинства "канвы" местами просто неразличимы, а там, где различимы, – мешают, отвлекают, сбивают с ритма. Принципы немого бурлеска и сугубо литературной пародии вступают в фильме в трудноразрешимый конфликт;

комическая пантомима и декламация гасят, глушат друг друга, отнимая у действия большую часть энергии…» [Раззаков 2006: 487].

Сюжет, придуманный Филатовым, оказывается случайным и совершенно неважным. Как бы поверх него Овчаров сочиняет свой, получается яркий и роскошно изобретательный мир, в котором не успеваешь отдохнуть от неуемных фантазий режиссера. Сам Филатов так отзывался о фильме: «Это очень хороший фильм, но он глубже и сильнее моего скромного сочинения. Сергей Овчаров – слишком независимый человек, чтобы делать простые экранизации. Это картина очень далекая от меня. Это хорошо, и, слава Богу. Быть поводом для фантазии такого талантливого человека, как Овчаров, уже честь» [old.rutv.ru].

Режиссер в защиту своего произведения говорил следующее: «Этот фильм "многоэтажный", сделанный в жанре смеховой культуры, за внешней простотой в нем скрыта ирония, самопародия, бесконечные смысловые перевертыши. Но многие зрители юмора не чувствуют, все воспринимают буквально. Думают, что я всерьез проповедую те истины, Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 283 защищаю те штампы нашего сознания, над которыми на самом деле смеюсь! Почти питекантропское, двухцветное восприятие – понимают только черное и белое. Даже критики оказались не способны к многозначной оценке. Они сразу бросаются на ростки чего-то хоть маломальски интересного и нового. Кстати, "Федот-стрелец" не фольклор, а сказ, то есть пересказ исторических событий, пропущенный через сознание рассказчика, простого маленького человека, так называемого "низового героя", который может и приврать, и приукрасить. Сказ вообще свойствен русской художественной традиции. Вспомните Платонова, Зощенко, Салтыкова-Щедрина» [old.rutv.ru].

Фильм снимали в Суздале с участием блистательного актерского состава: В. Гостюхина (генерал), А. Мягкова (царь), О. Волковой (баба-яга), К. Воробьева (Федот). Музыку написал И. Мациевский, который использовал не только традиционные фольклорные напевы, но и элементы рока и кантри. Фильм был представлен на Берлинском кинофестивале во внеконкурсной программе.

Через семь лет после «лубочного» фильма С. Овчарова по «Сказу про Федота-стрельца, удалого молодца» питерская компания СТВ, продюсер С.

Сельянов и режиссер Л. Стеблянко решили, что настало время вернуться к этой теме, и сняли анимационный фильм, который вышел на экран в 2008 г.

«Заинтересовать молодежь Филатовым – это подвиг. Вроде бы это достояние старшего поколения, которое помнит гениальное исполнение самого Филатова. Будет ли это достоянием тех, кому сейчас двадцать, и будет ли молодежь цитировать "Федота", вот какого результата хотелось бы достичь этим мультфильмом» [abvnn.ru/fedot.html], – говорил Сергей Безруков, озвучивавший Федота.

Мультфильм был сделан в стиле народных картинок (лубок, т.е.

картинка, для которой характерны простота техники и лаконизм изобразительных средств) и весь пестрит эротическими эпизодами. Кроме того, здесь постоянно звучит тема алкоголизма (хотя у Филатова в тексте она обозначена лишь один раз), не обошлось и без пародий на известные фильмы «Кинг-Конг» и «Матрица». Создатели мультфильма творчески переосмыслили волшебную тарелочку, показывающую в сказках героям различные по содержанию и тематике картинки, и сделали из нее телевизор.

В ней можно увидеть эпизоды из футбольного матча «Зенит» – «Локомотив», сериала «Участковый» и даже прослушать новости от Первого канала. Одним словом, авторы мультфильма всеми силами старались рассмешить зрителя. Но, к сожалению, внутреннего содержания у мультфильма нет: герои получились страшноватые, симпатии не вызывают (а ведь при прочтении сказки симпатией проникаешься ко всем персонажам без исключения), они плоские во всех смыслах и служат лишь примитивной иллюстрацией к тексту, который на разные голоса читают известные артисты. Здесь и С. Безруков, и Д. Дюжев, и Ч. Хаматова, и даже М.

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Ефремов, которому по роли (То-Чего-Не-Может-Быть) надо произнести всего пару-тройку реплик.

Сравнивать с исполнением сказа самим Л. Филатовым этот мультфильм не имеет никакого смысла, он будет выглядеть лишь жалким подобием на фоне оригинала.

Литература Лавлинский Л. Комический грим сказки // Литературное обозрение. 1988. №4.

Раззаков Ф. Леонид Филатов: Голгофа русского интеллигента. М., 2006.

Словарь литературоведческих терминов / Ред.сост. Л.И. Тимофеев,С.В. Тураев. М., 1974.

Филатов Л. Прямая речь. М., 2007.

Филатов Л. И год как день.М.,2007.

[Электронные ресурсы]. Режимы доступа:

http://www.abvnn.ru/fedot.html http://old.rutv.ru/prog?rubric_id=14&brand_id=14284 И.Ю. Кудинова (Саратов)

Повесть А.И. Солженицына «Раковый корпус»:

горизонты постижения Научный руководитель – профессор Л.Е. Герасимова В движении через время повести «Раковый корпус» отразилось не только развитие литературно – критической мысли, но и постепенное освобождение общественного сознания, смена его доминант, виднее стала и необходимость целостного духовно – эстетического анализа текста.

Прежде всего, следует указать на важнейшую особенность творческой истории произведения: «Раковый корпус», написанный в 1963-1966 гг., был впервые опубликован в России лишь в 1990 г. в журнале «Новый мир» (№ 6-8). До этого повесть активно расходилась в СССР в самиздате, т.к. автор находился под запретом, а чтение или передача его произведений карались законом. Этим и объясняется отсутствие специальных работ в критике советского периода.

Однако, представление о том, как «Раковый корпус» был воспринят пишущей и читающей публикой можно сформировать, обратившись к воспоминаниям самого писателя и стенограммам обсуждений повести в ЦДЛ. Вот как вспоминает дискуссию в редакции журнала «Новый мир»

А.И. Солженицын в своих очерках литературной жизни «Бодался телёнок с дубом»: «Мнения распались, даже резко: "молодая" часть редакции или "низовая" по служебному положению была энергично за печатание, а "старая" или "верховая" столь же решительно против … Виноградов сказал: "Если этого не печатать, то неизвестно, для чего мы существуем".

Марьямов: "Наш нравственный долг – довести до читателя". Закс: "Автор даёт себя захлёстывать эмоциям ненависти... Очень грубо введено Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 285 толстовство... Избыток горючего материала, а тут ещё больная тема спецпереселенцев. Что за этим стоит?.. вещь очень незавершённая".

Поддержал Кондратович: "Нет завершённости!.. Разговор о ленинградской блокаде и другие пятнышки раздражённости"» [Солженицын 1975].

Повесть к публикации в «Новом мире» допущена не была.

Но общественный резонанс, вызванный «Раковым корпусом», был очевиден:

16 ноября 1966 г. произведение обсуждалось секцией прозы Московского отделения Союза писателей. Мнения в целом были созвучны высказываниям А. Борщаговского: «"Раковый корпус" – выдающееся произведение, которое, конечно, увидит печатный станок и без которого нравственное общество не может быть здоровым» [Сараскина 2009: 575].

На этом фоне резко обозначилась позиция З. Кедриной, которая призвала автора «более конкретно обозначить свою общественную позицию» [Там же]. Собрание решило поддержать рукопись. Это первое писательское обсуждение своей работы Солженицын вспоминает как «триумф и провозвещение некой новой литературы, ещё никем не определённой, никем не проанализированной, но жадно ожидаемой всеми» [Там же: 576].

Однако, справедливости ради, следует указать, что все журналы (и «Звезда», и «Простор», и ташкентская «Звезда Востока») под разными предлогами отказались публиковать повесть антисоветски настроенного Солженицына, к тому же исключенного из Союза писателей.

В 1968 г. первые переводы «Ракового корпуса» были опубликованы на Западе. Повесть приобрела широкую поддержку западного общественного мнения. Широко «Раковый корпус» обсуждался и в среде русских диссидентов, находившихся в то время за рубежом.

6 октября 1968 г. на волнах радио «Свобода» программа Виктора Франка под общей рубрикой «По сути дела» была целиком посвящена этому произведению. В. Франк [Франк 1977] останавливается на анализе эпизода, который имеет общее значение и выходит далеко за рамки повести – разговор между главным героем Олегом Костоглотовым и старым профессором Шулубиным, который размышляет о сути социализма и особенностях его национальной специфики: «…именно для России … один только верный социализм и есть: нравственный» [Солженицын 2009: 419].

В 1973 г. в Париже было опубликовано второе дополненное издание монографии Р. Плетнёва о Солженицыне [Плетнёв 1973]. В специальной главе, посвященной повести, Плетнёв интересуется реальностью исторических фактов, не наблюдается ли в тексте намеренное сгущение красок? Обращаясь к различным периодическим изданиям (газеты «Труд», «Советская Киргизия», «Известия»), он приходит к заключению, что «Ничего не преувеличил, не закрасил чёрной краской Солженицын, а скорее смягчил».

Также Плетнёв рассматривает представление в повести магистральных солженицынских тем:

сталинщины, темы смерти, темы душевных и духовных поисков смысла жизни.

Указывается на сближение Солженицына с Л.Н. Толстым («Когда Солженицын Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 начинает говорить нам о духовной стороне доктора Орещенкова, ритм и смысл фраз имеют несомненный отпечаток духа ряда писаний и моральных аксиом Льва Толстого» [Там же: 57]), на тесную связь литературных образов четы Кадминых с русской традицией Золотого века литературы (Гоголь, Тургенев).

В заключении Плетнёв резюмирует: «Однако, хотел этого или не хотел автор, Раковый корпус … – превратился в символ страны» [Там же: 63].

К анализу образов главных героев повести А.И. Солженицына в контексте русской литературы обращается Хелен Мучник в статье «"Раковый корпус": Судьба и вина». Она сопоставляет Олега Костоглотова с героями Достоевского и Толстого: «Подобно им, Костоглотов – бунтарь, ставящий под сомнение то, что принимает большинство… Если он и отличается от своих предшественников как характером, так и методом его обрисовки, то мерой этого отличия может служить разница, отделяющая Советский Союз от России XIX в.» [Мучник 2010: 559]. Антагонистом Костоглотова выступает Павел Николаевич Русанов, образ которого Мучник возводит к типу маленького человека в русской литературе. Особая значимость предаётся вопросу о ценностях, которыми жив человек. И касается он любви возвышенной и чувственной. Так, впервые тема любви в повести выступает в исследованиях отдельной строкой. В «Раковом корпусе» Солженицын проводит различие между «неотразимым материализмом» и духовными ценностями, или идеальными устремлениями. Этим различаются чувства Костоглотова к Зое и Веге.

Много исследований посвящено проблеме автобиографизма и документализма образов героев «Ракового корпуса». В статье Григория Резниковского «"Раковый узел" А.И. Солженицына» [Резниковский 1991] приводятся подробные сведения о каждом из врачей, принимавших участие в лечении писателя. В Записках русской академической группы в США опубликованы воспоминания об А. Солженицыне его лечащего врача Ирины Емельяновны Мейке (Вера Гангарт в повести) и фрагменты их личной переписки [Мейке 2010]. Э.Ф. Шафранская в статье «На солнечной стороне улицы Солженицына» [Шафранская 2010] анализирует Ташкентский текст в повести: воплощение города, социальные реалии, языковые и фольклорные особенности. Одним из первых на автобиографизм повести «Раковый корпус» обратил внимание швейцарский историк литературы, славист Жорж Нива. В монографии «Солженицын»

[Нива 1992], в главе «Континенты реальности», содержатся прямые указания на автобиографические черты в повести.

С монографии Ж. Нива начинается по существу системное изучение художественного метода Солженицына.

В главе «Замки свода» Нива усматривает очень интересную особенность солженицынской прозы:

уплотнение времени стоит в очевидной связи с отсутствием интриги. Кроме того он подчёркивает, что романы Солженицына можно назвать «полифоническими», в них полифонично не столько слово, сколько Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 287 целостное восприятие. Каждый из персонажей глядит на всех остальных и цедит сквозь зубы свой внутренний монолог, обращенный к ним. В главе «Писать по-русски!» рассматривается реформа языка в повести, выделяются различные пласты лексики, содержится указание на наличие авторских неологизмов.

После публикации «Ракового корпуса» в России многие отечественные исследователи, как и зарубежные слависты, сосредоточились на постижении природы художественности в повести. Философская и нравственная проблематика произведения видится не столько в политическом, идеологическом контекстах, сколько в художественном её воплощении.

Продолжается исследование повести в связи с традициями русской литературы, с достижениями прозы XX в. Взгляд интерпретатора сосредотачивается на ранее не выделяемых специально уровнях художественной формы текста. Так, Л.К. Оляндэр [Оляндэр 2009] интересует нарративный дискурс как важнейшая структуро- и смыслообразующая составная романного текста. Нарративный дискурс «Ракового корпуса»

направлен на «выявление сущностных бытийных ценностей и раскрытие фальши антиценностей» [Там же: 120].

В.А. Чалмаев в книге «Александр Солженицын. Судьба и творчество»

[Чалмаев 2010], сопоставляя повесть и роман «В круге первом» (которые создавались А.И. Солженицыным параллельно), отмечает, что «Раковый корпус» наполнен каким-то светлым, необычным восторгом перед чудом красоты. В повести меньше «математики», расчёта, но больше вдохновения и любви. Существенно и другое различие, которое обозначено как «бунт разума». Он только назревает в романе, в то время как в «Раковом корпусе»

изображена ситуация всеобщего равенства перед смертью, когда разум делается внезапно бессильным. «Вся повесть, – пишет Чалмаев, – это непрерывный этический, даже "богоискательский" процесс, порой гротескно отражающий всё предшествующее бытие героев» [Там же: 129]. В «Раковом корпусе» Солженицын вновь находит праведников, без которых не стоит ни город, ни земля (Л.А. Донцова, супруги Кадмины, Вера Гангарт). В их образах идея человеческой доброты, сострадания поднята до уровня высочайшей духовно-исторической ценности. Чалмаев высказывает критические суждения об отдельных образах повести, например: «Шулубин, вероятно, мог бы стать самой драматической фигурой среди кающихся героев Солженицына, если бы … не чересчур заданно, либерально и публицистично звучали его демонстративные исповеди! Фактически, он и на смертном ложе живёт как орудие митинга …» [Там же: 126]. Автор монографии цитирует критические замечания о повести, высказанные в разные годы. Так, например, Н. Губко усматривала стратегический просчёт Солженицына, связанный с образом Русанова. «Что всё это, – писала Н. Губко, – как непереносимая современная публицистика, которая почему-то нашла место даже в таком произведении?

… Ваш Русанов скорее гнусен, чем страшен» [Там же: 135].

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 Не соглашаясь с отдельными суждениями В.А. Чалмаева, обратим внимание на стремление его и некоторых других исследователей проанализировать негативные суждения о произведениях Солженицына и как характеристику того или иного этапа постижения этих произведений, и как указание на реальные просчеты писателя. Не только в критических статьях, но и в монографиях авторы продолжают свои споры с Солженицыным – художником, историком, публицистом.

Среди новых аспектов рассмотрения «Ракового корпуса» отметим медицинский. Например, профессор Л.А. Дурнов, врач и ученый, академик РАМН, прочитавший повесть «с карандашом в руках не как обычный читатель, а как врач-онколог» [Дурнов], отмечал, что «это не только художественное произведение, но и руководство для врача … Меня не оставляет чувство, что повесть написана дипломированным, знающим врачом. И потрясающая образность!»

В контексте биоэтики рассматривали повесть А.Д. Трубецков и Е.Г. Трубецкова [Трубецков, Трубецкова 2009]. Центральные проблемы романа: отношения врач-пациент, относительность медицинского знания, совмещение роли врача и исследователя актуальны и по сей день. Идеи Солженицына удивительно точно соответствуют сегодняшней гуманитарной парадигме в медицинской науке и практике.

Текст «Ракового корпуса» подвергается разностороннему анализу лингвистами, литературоведами, медиками, свои оценки высказывают журналисты и писатели. Критическая мысль со временем движется от более общего восприятия к ядру текста. Но все неизменно находят в «Раковом корпусе» средоточие важнейших общечеловеческих аксиом и вопросов, ответы на которые рано или поздно придётся дать каждому из нас.

Одной из перспективных задач исследования «Ракового корпуса»

представляется целостный духовно-эстетический анализ текста. Предпосылки к нему находим в высказываниях, статьях священнослужителей, литературоведов, философов 1970-х – 2000-х гг. Систематизировать, обдумать и продолжить их в наши дни особенно важно.

Литература Дурнов Л. «Раковый корпус», прочитанный врачом [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://vsem-mirom.narod.ru/together/center/2nomer/12.htm. Загл. с экрана. Дата обращения: 21.03.2012.

Мейке И. Воспоминания об А.И. Солженицыне // Записки русской академической группы в США. Т. XXXVI. New York, 2010.

Мучник Х. «Раковый корпус»: Судьба и вина // Солженицын: Мыслитель, историк, художник. Западная критика, 1974-2008: сб. ст. М., 2010.

Нива Ж. Солженицын. М., 1992.

Оляндэр Л.К. Нарративный дискурс в романе А. Солженицына «Раковый корпус» // А.И.

Солженицын и русская культура: сб.науч.тр.: Вып. 3. Саратов, 2009.

Плетнёв Р. А.И. Солженицын. Париж, 1973. 2-е изд., доп.

Резниковский Г. «Раковый узел» А.И. Солженицына // Звезда Востока. 1991. № 2.

Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 289 Сараскина Л.И. Солженицын. М., 2009.

Солженицын А.И. Бодался телёнок с дубом. Очерки литературной жизни. Париж, 1975 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://lib.ru/PROZA/SOLZHENICYN/telenok.txt.

Загл. с экрана. Дата обращения: 20.03.2012.

Солженицын А.И. Раковый корпус. М., 2009.

Трубецков А.Д., Трубецкова Е.Г. Роман А.И. Солженицына «Раковый корпус» в контексте биоэтики // А.И. Солженицын и русская культура: сб.науч.тр.: Вып. 3.

Саратов, 2009.

Франк В. По сути дела. Лондон, 1977.

Чалмаев В.А. Александр Солженицын. Судьба и творчество. М., 2010.

Шафранская Э.Ф. На солнечной стороне улицы Солженицына // Шафранская Э.Ф.

Ташкентский текст в русской культуре. М., 2010.

А.Е. Софина (Саратов) Современное искусство глазами А.И. Солженицына (на материале «очерков изгнания»

«Угодило зёрнышко промеж двух жерновов») Научный руководитель – доцент Г.М. Алтынбаева «Очерки изгнания» охватывают период с 1974 г., когда писатель был выслан из СССР, по 1994 г. Это время пребывания Александра Исаевича Солженицына за границей: его жизнь в Цюрихе, а затем переезд в Америку, штат Вермонт.

Живя в Советском Союзе, Солженицын, как он сам признавался, был «ожесточён борьбой с советским режимом и различал только заборы цензуры» [Солженицын 2000, 9: 129. Далее цитируется это издание, год, номер и страница указываются в квадратных скобках]. Но перенесенный из «Великой Советской Зоны» в свободный западный мир, писатель убедился, что не к одной цензуре сводятся проблемы современного искусства, в частности литературы. «Свобода – ещё не независимость, ещё не духовная высота» [1998, 11: 118] – такой вывод сделает писатель, живя за границей.

Поворот ведущей западной общественности от Солженицына начался от Письма Патриарху – за пристальное внимание к православию, от «Августа» – за осуждение либералов и революционеров и наконец, писатель «Письмом вождям Советского Союза» нарушал пристойность политическую. Да и многие другие публичные выступления, в частности, Гарвардская речь вызывали противоречивые отклики общественности.

«Крупные газеты не печатали самой речи, … а лишь отрывки, удобные им для разноса» [1999, 2: 103], – пишет Солженицын. Пресса активно навешивала писателю ярлыки, такие как: антидемократ, националист, антисемит, теократ. Всё это результат поверхностного толкования мыслей Солженицына, сужение их только до политики, а нередко и чистая клевета.

Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 «Кипящая западная медиа» поражала писателя своей недобросовестностью и мелочностью: «грянула книга о гибели миллионов – а они какую мелкую травку выщипывают» [1998, 9: 53]. Между писателем и прессой легла пропасть непонимания, общались они на разных уровнях. Медиа ждали от Солженицына громких политических заявлений, которые могли бы эффектно украсить заголовки газет. «Хваткой, углядкой, догадкой они и соперничают» [Там же], – удручался писатель, – «…такая журналистская поспешность дать минутную оценку тому, что зреет десятилетиями»

[1998, 9: 119]. Солженицын вспоминает, как впервые с текстом будущей

Гарвардской речи выступал для итальянских журналистов в Цюрихе:

«После церемонии подошёл ко мне один молодой журналист попроще и едва не плачущим голосом спросил: "Ну, и что ж я из этого всего могу дать своим читателям? Вы поясней чего-нибудь не можете сказать?" Удивительно: провалилась вся моя эта речь в глухоту, в немоту, как неслышанная и несказанная» [1998, 9: 79].

Писатель боялся выговориться тут в «балаболку», отбиться от дара писания. «Уединиться для работы мечтает каждый, кому есть что сказать, – говорит Солженицын. – Говорят тут в Вермонте, и рядом, умные так и делают – Роберт Пенн Уоррен, Сэлинджер. Здесь же когдато 10 лет прожил Киплинг» [2000, 9: 114].

В Западном мире «хорошая пресса» и реклама прокладывают дорогу к известности и гарантируют коммерческий успех даже самому незначительному произведению искусства. По этим западным нормам и пытались объяснить «странное» поведение Солженицына. Некоторые американские литературные критики, считали, что уединение писателя – это «хорошо организованная реклама». А в австрийских газетах появлялись радостные заголовки: «Солженицын в депрессии, никого не в состоянии видеть». Западная общественность и писатель по-разному понимали истинную задачу художника: «На самом деле, проблемы XX в. совсем не умещаются в текущей политике, они суть наследие трёх предыдущих веков.

Писателю и надо задумываться над глубинами проблем, а не мельтешиться по сегодняшнему дню. Есть – верхний Зов Времени. Верховой» [2000, 12: 152].

В своем отказе от приглашения, присланного Американской Федерацией Труда, посетить Соединённые Штаты для дискуссий и лекций, Солженицын написал: «Я никак не имею права покинуть свою литературную деятельность для политической или даже публицистической, ибо считаю художественное исследование более доказательным, чем публицистическое … неосвещённая история понуждает меня не покидать моего главного литературного замысла» [1998, 9: 117].

В «Нобелевской лекции» Солженицын выделял два типа художника:

один «мнит себя творцом независимого духовного мира», другой «работает маленьким подмастерьем под небом Бога. … не им этот мир … управляется, нет сомненья в его основах, художнику дано лишь острее Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 291 других ощутить гармонию мира» [Солженицын 2001: 18]. Художника второго типа, к которому и относит себя Солженицын, Запад не принимал. В «Зёрнышке» писатель замечает: «на Западе же теперь литературное произведение оценивают тем выше, чем автор отрешённее, холодней, больше отходит от действительности, преображая её в игру и туманные построения» [1998, 9: 63]. «Наиболее единодушно поражалась и возмущалась американская критика, – вспоминает Солженицын, – как это я могу быть так уверен в своей правоте? Ведь известно, что для всяких мнений о всяком деле может существовать лишь равновесие, текучий плюрализм, «фифти-фифти», – и никто не владеет истиной, да и быть ее в природе не может, все идеи имеют равные права!» [2000, 9: 161]. В этом писатель видит разрыв между мирочувствием западного Просвещения и мирочувствием христианским. «Убеждённость человека, что он нашёл правоту, – нормальное человеческое состояние. Да без него – как же можно действовать? Напротив, это болезненное состояние мира: потерять ориентиры, что и зачем делается» [Там же], – пишет Солженицын.

Свобода, мыслимая как, независимость человека от всякой высшей над ним силы, приводит к тому, что такие важные категории для Солженицына как самоограничение, раскаяние и ответственность отодвигаются далеко на задворки сознания современного общества. В «Зёрнышке» писатель замечает: «В нынешней журналистике, политике совершенно забыли, понятия не имеют, но даже в литературе утеряно, что значит говорить о своих ошибках, промахах, а тем более пороках – так не делает у них теперь никто и никогда. Оттого они ошеломлены моими признаниями в "Архипелаге" и в "Телёнке" – и вывод их только такого уровня: вот, открылись нам его пороки (а мы насколько, оказывается, лучше его)! … эта книга («Бодался телёнок с дубом») – разоблачение его личности» [2000, 9: 161].

В «Зёрнышке» солженицынской критике неоднократно подвергается Третья эмиграция, к которой сам писатель себя не относил. Третья эмиграция уехала из страны, по словам Солженицына, в пору наименьшей личной опасности (по сравнению с Первой и Второй). Писатели, провозгласившие себя «представителями подлинной культуры» [2000, 9: 129] и считающие, что «вторая литература» Третьей эмиграции и есть живительная струя, лишены главного, по Солженицыну: раскаяния и ответственности. Опубликованная в журнале «Континент» статья А. Синявского «Литературный процесс в России», в которой речь идёт о препятствиях массовому выезду евреев из СССР, поразила Солженицына: «В ней читаем: "РОССИЯ-СУКА, ТЫ ОТВЕТИШЬ И ЗА ЭТО..." … Мне стыдно, что идея журнала Восточной Европы использована нахлынувшими советскими эмигрантами для взрыва сердитости, прежде таимой по условиям осторожности» [1998, 9: 87]. В «Зёрнышке» Солженицын так продолжил свои размышления: «Даже те, кто (немногие из них) взялись теперь бранить режим из вне, из безопасности, Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 даже и те слова не пикнут о своём подлаживании и услужении ему – о своих там лживых книгах, пьесах, киносценариях, томах о "Пламенных революционеров", – взамен на блага ССП – Литфонда. А нет раскаяния, так и верный признак литературы, что литература – мелкая» [2000, 9: 129].

Из представителей Третьей эмиграции Александр Солженицын выделяет поэта Ю. Кублановского, которого считает одним «из лучших русских поэтов сегодня, с очень верным общественным и патриотическим чувством», но с «усложненной метафоричностью, нередко ускользающей в переливах» [2000, 12: 151]. Достойным особняком, по мнению писателя, стоит в эмигрантской литературе конца 1970-х гг. Владимир Максимов. В «Зёрнышке» Солженицын приводит важные для себя строки из стихотворения В.

Солоухина:

Я поднимаюсь, как на бруствер, На фоне трусов и хамья, Не надо слез, не надо грусти, сегодня очередь моя [2000, 12: 150].

«Только мечтает? Или вдруг да сделает?» – задается вопросом Солженицын. – «Одно такое движение-жертва известного лица в СССР может больше сдвинуть, чем долгая эмигрантская организация»

[2000, 12: 150].

Александру Солженицыну русская литература будущего, после коммунизма, представлялась «светлой, искусной … и о народных же болях, и обо всем перестраданном с революции!» [2000, 9: 128]. Но в реальности для писателя всё оказалось иначе: «Вместо воскресшей литературы, да полилось непотребное пустозвонство. Литераторы – резвятся. … Стыдно за такую "свободную" литературу, … Не становая, а больная, мертворожденная, она лишена той естественной, как воздух, простоты, без которой не бывает большой литературы»

[2000, 9: 129]. И полился: «выкрутасный, да порожний авангардизм, интеллектуализм, модернизм, постмодернизм…» [2000, 9: 129].

«Рассчитано на самую привередливую "элиту". (И почему-то отдаются этим элитарным импульсам самые звонкие приверженцы демократии; но уж об искусстве широкодоступном они думают с отвращением. Между тем, сформулировал Густав Курбе еще в 1855: демократическое искусство это и есть реализм)» [2000, 9: 129], – замечает писатель.

Литераторы бросились в непристойности, в мат, или в самовыражение. Самиздат, по словам Солженицына, был строг к художественному качеству и не распространял эту «легковесную чепуху».

На Западе же освобожденные писатели собираются на конференциях, в Бостоне, Лос-Анджелесе близ Голливуда (на «праздники русской словесности») «пошумней поглаголить о себе и смерить свои растущие тени на отблеклом фоне традиционной русской литературы» [2000, 9:

129]. Литераторов поддерживают книгоиздательства с яркими обложками, находками оформления, рекламами, переводами на языки.

По наблюдению Солженицына, вся система западного Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 293 книгоиздательства и книготорговли не способствует расцвету духовной культуры. «В прежние века писатели писали для малого кружка высоких ценителей – но те направляли художественный вкус, и создавалась высокая литература. А сегодня издатель смотрит, как угодить успешной массовой торговле – так чаще самому непотребному вкусу; книгоиздатели делают подарки книготорговцам, чтоб их ублажить; в свою очередь авторы зависят от милости книгоиздательств; торговля диктует направление литературе. Что в таких условиях великая литература появиться не может, не ждите, она кончилась, несмотря на неограниченные "свободы"»

[1998, 11: 118]. Таково мнение Солженицына.

Надежду на продолжение традиционной русской литературы Александр Исаевич Солженицын видел не в свободной от «внешних стеснений» Третьей эмиграции, а в деревенщиках, которые творили под «советским гнётом». «Подлинный язык, и нынешняя униженная жизнь народа, и мерки неказенной нравственности» [2000, 9: 128] струятся через книги Шукшина, Астафьева, Белова, Можаева, Носова, Распутина, Рощина.

Живя в тяжелейших условиях ГУЛага или же в пределах СССР, писатель действовал (по его же словам) почти безошибочно в поступках и в разгадке людей. Но, как только коснулся иного, неведомого мира, стал совершать почти только одни ошибки. Большой трудностью Солженицын считал перебросить свои произведения за границу. Но самым сложным, оказалось «найти честные руки, куда рукопись попадёт, кто будет ею распоряжаться не с потоптанием автора» [1998, 11: 94]. Система западного книгоиздательства рассматривает произведение, как материальную ценность, на которой можно хорошо заработать. Издательства не начнут работу без аванса, без финансовой прочной основы, без гарантии, что никто не обгонит их в печатании, и что на случай суда у них есть юридический документ. «Как странно было слышать это нашим ушам, привыкшим к бескорыстному и даже головоотчаянному стуку самиздатских пишущих машинок. Эти на каждом шагу "сколько?"» [1998, 11: 99], – вспоминает Александр Исаевич Солженицын. В «Зёрнышке»

подробно приводится условия договора с издательством «Харпер»: «Это не был договор на взрывную книгу писателя, схватившегося насмерть с душегубным режимом, да на виду у всего мира, но договор-диктат мощного издательства робкому автору-дебютанту, уже с первого шага виновному.

Договор налагал на автора цепь ответственностей за все возможные неустойки, … Издательство детально гарантировало себя с денежной стороны: трёхлетним замораживанием всех авторских гонораров; после трёх лет – правом в любой момент остановить их выплату; односторонней обязанностью автора оплачивать любой судебный процесс.

… Только об одном никто не вспомнил и не внёс в договор ни строчки: о качестве перевода, об ответственности издательства за качество книги» [1998, 11:

100]. Писателю было важно через свои книги «В круге первом», Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 «Архипелаг» донести страдания людей, рассказать правду о насилии, которое творится в СССР. Но эти произведения печатались с огромным трудом, безалаберно, переводы были некачественные.

На долю Александра Солженицына выпало еще одно испытание – «испытание пошлостью». В свет вышли книга воспоминаний его бывшей жены Натальи Решетовской, роман Гарри Тюрка «Der Gaukler» – «фокусник, площадной шут», книга О. Карлайн «Солженицын и Секретный Круг!», биография Солженицына, написанная М. Скэммелом, двухтомник Флегона «вульгарной развязности». Основу этих книг, составляют: информация, подхваченная из слухов; догадки; факты, искаженные в результате стремления свести все поступки, чувства, намерения писателя на обывательский лад.

«Минутами я закрывал глаза и воображал, что вот это я слышу о себе уже лёжа в гробу, что там, на Земле, написали, а уже не могу возразить или исправить – и, знаете, жутковато: как-будто чьё-то лицо в водной ряби, но вроде – не моё. Да может, так и много биографий на Земле написано…»

[2001, 4: 87], – размышлял писатель в «Зёрнышке».

Но смыть с себя всю грязь, пробиться через всю эту ложь, и восстановить себя в глазах читателя можно, только через суд. А в мире, где «с человеческой природы спрошен всего лишь юридический уровень – спущена планка от уровня благородства и чести, … сколько открывается лазеек для хитрости и недобросовести» [1998, 11: 118].

На Западе издательства или писатели постоянно подают друг на друга иски, суды могут идти годами и не всегда побеждает правый. «Что вынуждает из нас закон – того слишком мало для человечности, – закон повыше должен быть и в нашем сердце» [1998, 11: 118], – заключает Солженицын.

В «Нобелевской лекции» А.И. Солженицын сокрушался о том, что наша русская литература прерывается вмешательством силы: «Это – не просто нарушение "свободы печати", это – замкнутие национального сердца, … Отживают и умирают немые поколения, не рассказавшие о себе ни самим себе, ни потомкам. … такие мастера, как Ахматова или Замятин, на всю жизнь замурованы заживо, осуждены до гроба творить молча, не слыша отзвука своему написанному, … и от такого молчания перестаёт пониматься и вся целиком История» [Солженицын 2001: 26].

Свободу Солженицын ставит главным условием для творчества, да и вообще для человеческого существования. Но можно ли назвать свободным современное общество, которое так зависит от материальных благ? И может ли в таком мире развиваться подлинное искусство?

Идеалом Александр Исаевич Солженицын считает «подъём на новую высоту обзора, на новый уровень жизни, где не будет, как в Средние века предана проклятью наша физическая природа, но и тем более не будет, как в Новейшее время, растоптана наша духовная» [Солженицын 1991: 37].

Литература Солженицын А. Бодался телёнок с дубом. Очерки литературной жизни // Новый мир. 1991. № 8.

Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 295 Солженицын А. Угодило зёрнышко промеж двух жерновов. Очерки изгнания // Новый мир. 1998. № 9, 11; 1999 №2; 2000 №9, 12; 2001 №4; 2003 №11.

Солженицын А.И. Нобелевская лекция // Солженицын А.И. Собр. соч.: в 9 т. Т. 7. М., 2001.

Э.Ф. Тугушева (Саратов) «Полуписьменные сочинения» А.Г. Битова как жанр Научный руководитель – профессор Л.Е. Герасимова В 1990-е – 2000-е гг. некоторые эссе Битова, опубликованные в литературных журналах, аудио- и видеозаписи выступлений на радио и телевидении, интервью, а также культурные проекты разных лет – можно объединить под знаком авторского жанра «полуписьменные сочинения».

Данное жанровое определение как подзаголовок к своему эссе «File на грани фола» было зафиксировано Битовым в журнале «Октябрь» за 2005 год.

Несмотря на то что в том же «Октябре» подобные тексты именуются устными эссе, все же жанр «полуписьменные сочинения» укоренился для автора как адекватный способ трансляции единственных, но вечно возвращающихся смыслов: «Жанр "полуписьменных сочинений" возник самопроизвольно и спонтанно, т.е. естественно, как способ избежать заказной работы, внезапной для меня ангажированности, связанной с объявлением гласности» [Битов 2009: 228]. К своему «счастливо обретенному методу» «полуписьменных сочинений» писатель относится неоднозначно: «Выговоренность, даже высказанность есть, а удовлетворения от текста нет. Будто и текста нет. Не проза. Пересказ – еще не проза, но уже и не интервью, вот в чем дело. Значит, все-таки жанр» [Там же]. Это позволяет не согласиться в полной мере с М.А. Гурьяновой, которая утверждает: «Жанровая специфика прозы Битова сложилась к началу 1970-х годов и более не претерпевала значительных изменений» [Гурьянова 2009: 6].

Действительно, Битов сохранил найденные им единственные смыслы и формы, однако изменилось время и пространство их звучания и существования, что не могло не вызвать у автора желания импровизировать и экспериментировать на границе полуписьма, где смыкаются пространственно-временная поэтика его текстов и реальная жизнь:

«Одно дело, когда замысел ищет воплощения в письменной речи, а совсем другое, когда ты вкладываешь себя в рамки, даешь интервью самому себе.

Интервью себе – вот что это такое. Тут моя питерская природа тоже что-то говорит мне. Однажды я вел круглый стол на книжной ярмарке, и там банально столкнули питерцев и москвичей, и в конце концов, как это бывает, в процессе дискуссии я договорился до удачности, сказав: разница московской и питерской речи в том, что Москва (недаром отсюда все время идут реформы русского языка!) – как слышится, так и пишется, а Петербург – как пишется, так и слышится. То есть Петербург по природе, даже по построенности Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 города, – более письменный город, Москва – более устный. Так что здесь – совмещаю две столицы!» [Битов 2005: 119]. Ощущение пограничности письма и речи, таким образом, проецируется на общекультурные пласты, но и в самой русской культуре с ее «извечной парностью» Битов как бы находит основание для размышлений о закономерностях, антиномиях и подобиях русской литературы. Чисто хронологический подход к изданию текстов Пушкина в книге «Предположение жить. 1836» Битов находит верным и в отношении творчества Набокова: «Набокова я тоже рассматривал из этой перспективы.

Бывает так, что в творчестве есть какая-то гора вулканическая – с подъемом, со спуском. В начале не хуже, но где-то есть вершина и спад, на который проецируется начало. У Набокова так проецируются русский и американский периоды. Но так же точно проецируется и возраст. Везде – большие системы подобий» [Битов 2005: 118]. Битов создает образ русской литературы, видя ее как «большую систему подобий». Размышление-игру писателя об астрологии русской литературы, как представляется, тоже можно рассматривать как пример нелинейного мышления. В битовской астрологии писатели и поэты, рожденные в одном астрологическом знаке и противоположные рожденным в другом знаке, каким-то образом соответствуют друг другу и по своей художественной миссии в русской литературе: Гоголю и Достоевскому соответствовали Набоков и Платонов, а Л. Толстому – Бунин и Солженицын.

Сам Битов к своим астрологическим изысканиям относится иронично, называет их «творческим маразмом». Так, в эссе про «обнуление времени» он пишет: «...пока "Оглашенные" выходили в переводах, а не по-русски, я решил не ждать, не сидеть сложа руки, а напечатать “Начатки астрологии русской литературы” за свой счет, брошюрой – дешево и сердито. Дешево – получилось. Несмотря на моду на астрологию, открытия мои не вдохновили ни астрологов, ни публику: я не вернул даже своих пятисот долларов» [Битов 2007: 108]. Следует отметить, что за авторской иронией – обращение Битова к загадкам и приметам времени в истории русской литературы – это и попытки понять роль читателя. Соединение хронологической последовательности текстов и читательских возможностей, по Битову, сопрягает литературу и жизнь: «... неизвестно, что вперед чего. Особенно у пишущего. Текст часто съедает его жизнь. Ведь потому – литература, что она подобна жизни, а не потому, что отражает ее. Вы попадаете в процесс, который переживает автор в процессе письма, который подобен переживанию жизни. Чтение – это со-чтение, со-чувствие» [Битов 2005: 118]. Такова собственно позиция самого Битова как читателя.

В 2006 году вышла книга «Полуписьменные сочинения» [Битов 2006], оснащенная аудиоприложением. М. фон Хирш отмечает в этой книге хронологическую особенность «текстуальных концепций» Битова, например, парадоксальность датировки одного из ранних рассказов – с марта 1957 по 26 мая 2005, акцентирует также авторский принцип создания единого произведения [Хирш 2007: 163 – 164]. На специфике хронологического Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 297 описания Битовым своих текстов следует, на наш взгляд, заострить внимание.

Для Битова характерна не только двойная датировка текстов, но двучастность заглавий, которые можно определить как метатекст в свернутом виде, т.к. они имеют первое название произведения и второе, являющееся подзаголовком комментирующего характера, но, по сути, подзаголовок – это продолжение, часть заглавия. Это характерно для текстов, переизданных не только в 2000-х годах. Пример тому «Книга путешествий» (1986), в которой объединились такие тексты, как «Одна страна. Путешествие молодого человека» (1960), «Путешествие к другу детства. Наша биография» (1963 – 1965), «Колесо.

Записки новичка» (1969 – 1970), «Птицы, или Новые сведения о человеке»

(1971,1975), «Азарт. Изнанка путешествия» (1971 – 1972), «Уроки Армении.

Путешествие в небольшую страну» (1967 – 1969), «Выбор натуры.

Грузинский альбом» (1970 – 1973, 1980 – 1983). Годы написания некоторых произведений даются либо через дефис, при этом дистанция от одной даты до другой может быть от нескольких лет до трех-четырех десятков лет, либо обозначены через запятую, и это, по всей видимости, говорит о том, что автор прерывался, чтобы потом снова вернуться в свой текст. Такой возврат – своего рода метатекстовая прошивка своего творчества. Наблюдения М. фон Хирш позволили ей сформулировать важные вопросы о связанности всех текстов Битова: «…почему, во-первых, так важна и значима эта связь? А во-вторых, какие риторические приемы и стилистические средства способствуют ее созданию? Ответы на эти вопросы кроются в феномене литературного комментария, который, в своих различных ипостасях, составляет основу поэтики Битова» [Хирш 2007: 163 – 164]. Исследовательница предлагает исходить из понятия метакомментария как жанро- и стилеобразующего фактора. Однако сам Битов не считает себя стилизатором. Метакомментарий обнаруживает себя именно в стилистических связях, в структуре его произведений. Эти, по сути, метапоэтические принципы как бы «заповеданы»

в неизменном авторском коде, или, как рассуждает писатель в своем полуписьменном сочинении, написаны в «одном файле»: «А мне еще говорят:

что такое? Почему ты пишешь в одном файле? Что за глупость? Не можешь новую иконку завести! Может быть, мне не нравится слово иконка в таком употреблении легкомысленном… Но на самом деле это подтверждает, что человек слился со своим текстом. Жанрово нарезает и замыслово оформляет, но непрерывность эта есть. В данном случае тексты, которые я вам предлагаю, тоже выпали из одного файла, и между ними есть неожиданная преемственность, хотя все они написаны в разное время и по разным поводам» [Битов 2005: 119]. Судя по этому высказыванию, творческому сознанию Битова все-таки важна не жанровая нарезка некого единого текста, а некая непрерывность, которую М. фон Хирш обозначает как «иллюзию бесконечности». Суть непрерывности, на наш взгляд, в глубоком отношении к значимому. Даже, казалось бы, скользящее высказывание Битова по поводу легкомысленного употребления слова «иконка» трудно назвать сугубо Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 стилистическим приемом. Это скорее попытка соотнести масштаб понятий, чтобы выявить для себя более значимое. Данный принцип Битова обнаруживается также и в более «письменных» размышлениях о языке и «живой жизни» (эссе «От "А до Ижицы"»): «Каким-то образом именно в живой речи взвешивается масштаб, вес, гений, некая не смущенная нравственными или вкусовыми оценками значимость, приводя язык в пропорциональное отношение к живой жизни» [Битов 2009: 14]. На наш взгляд, в текстах, созданных в жанре «полуписьменных сочинений», определяется метапоэтический принцип битовской эссеистики, который заключается в понятии непрерывности как сообщаемой жизни значимости.

Особенность «полуписьменных сочинений» обусловлена необходимостью отталкиваться от жанровой специфики всего творчества Битова. «Полуписьменные сочинения» имеют метажанровую природу, представляют собой не просто смешение жанров рассказа, эссе, интервью, включение мемуарных элементов (когда писатель вспоминает о своих современниках), это еще и авторский способ укоренения единственных смыслов и принципов. Принцип осознания границ собственного текста для Битова – неизменный. Самоидентификация в процессе творения важна для него и в тексте, и в контекстах. Писатель ищет соответствие идеи и опыта, и прежде всего через соответствие самому себе, при этом «живая проза», которой, по сути, становятся и опубликованные «полуписьменные сочинения», прорывает личное время автора и во многом предвосхищает его опыт. Битов стремится передать процессуальность и конфликтность взаимообмена текста и внетекстовой реальности. Жанр «полуписьменные сочинения» необходим Битову для чуткого баланса этого взаимообмена.

Литература Битов А. File на грани фола. Полуписьменное сочинение // Октябрь. 2005. № 10.

Битов А. Битва. Первая публикация отдельной книгой. М., 2009.

Битов А. Из цикла «Обнуление времени» // Звезда. 2007. № 5.

Битов А. Попробуем без героев. Полуписьменные сочинения // Рубеж. Тихоокеанский альманах. 2009. № 9/871.

Битов А.Г. Полуписьменные сочинения (+CD). М., 2006.

Гурьянова М. Жанровые процессы в прозе Битова: 1960 – 1970-е годы: автореф. дисс....

канд. филол. наук. Екатеринбург, 2009.

Хирш М. фон. Иллюзия бесконечности // Октябрь. 2007. № 4.

И.С. Соколова (Саратов) Сергей Шаргунов как проект «нового реалиста»

Научный руководитель – профессор Л.Е. Герасимова В начале 2000-х гг. в литературу с шумными манифестами «нового реализма» вошли молодые авторы, которые были встречены критиками с Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 299 большим вниманием. Минувшее десятилетие дает возможность понять, что представляет собой новое литературное поколение, каковы его творческие индивидуальности, оправданы ли ожидания авторов и читателей.

Сергей Шаргунов на литературном поприще дебютировал в начале нулевых как писатель и критик. В своей первой статье «Отрицание траура»

[Шаргунов 2001] он заявил, что ему противен «хихикающий кружок»

постмодернизма и на смену ему должен прийти «новый реализм». В 2002 г.

выходит в свет его повесть «Ура» [Шаргунов 2012] (переиздана в 2012 г. в издательстве «Альпина нон-фикшн), а еще через год он становится лауреатом премии «Дебют». Помимо художественных текстов, Сергей Шаргунов большое внимание уделяет публицистике. В 2008 г. издана его книга эссе «Битва за воздух свободы» [Шаргунов 2008]. Параллельно с этим он активно занимается журналистикой [см.: Шаргунов].

Сегодня среди молодых авторов очень распространена многостаночная деятельность. Сам Шаргунов к ней относится неоднозначно. Он признает актуальность «типажа писателя, желающего заниматься всем» [Шаргунов4]. Говоря о своем творчестве, заявляет: «Мои взгляды не в прозе и стихах, где вымышленный мир, огонь экзистенциальных вопросов и нагота сердец, а, разумеется, в публицистике и в выступлениях» [Шаргунов2].

Вместе с тем Шаргунов крайне негативно отзывается о журналистах, занимающихся литературной деятельностью:

«Любой критик и любой журналист тайно мучается: а писателем я быть могу? Книги-репортажи у видных журналистов, как правило, удаются, а вот попытки поразмышлять о мироздании, заплести сюжет или, не дай Бог, блеснуть метафорой терпят крах» [Шаргунов 2008: 91].

Тексты Шаргунова изоморфны. Проза, публицистика и даже журналистские материалы – это крик. «Кричать – значит заявлять, рассказывать о чем-то. И у меня в душе все кричит» [Шаргунов 2012: 11], – пишет он в повести «Ура». Крик, пронзительный и громкий, – один из способов донести до читателя истину, сокрытую от него.

Свою публицистику Шаргунов охарактеризовал как публицистику, переходящую в прозу. Это верно и в отношении его журналистских материалов. Они злободневны, лаконичны, с элементами аналитики и прогнозов. В них, как и в прозе, неизменно присутствует автобиографический герой. Мир через призму себя – отличительная черта его стиля. Он вспоминает эпизоды из своей жизни, делится впечатлениями и эмоциями. В журналистике Шаргунова авторское Я бывает настолько активно, что статья превращается из репортажа, заметки или зарисовки о событии в зарисовку о Шаргунове.

Творчество Шаргунова – это большой литературный пазл, а каждый текст – его отдельный кусочек. Они соединяются друг с другом, складываясь в единую картину. Так, к примеру, в повести «Ура!» (2001) герой только учится на журфаке МГУ, в повести «Как меня зовут» (2005) Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 начинает делать журналистскую карьеру, в «Птичьем гриппе» (2008) заканчивает университет и получает первую литературную премию.

В «Ура!» герой переживает разрыв с возлюбленной, а подробно история их взаимоотношений освещена уже в другом тексте – «Малыш наказан»

(2001). Герой взрослеет вместе с автором, завоевывает признание, терпит неудачи в политике, обзаводится семьей. Так, сложив всё воедино, мы получим картину жизни одного героя по имени Сергей Шаргунов, во многом наделенного биографией автора.

Отличает его журналистские материалы и то, что присущая им образность, метафоричность делает их маленькими литературными произведениями. Приведу пример из статьи «Женская зона», опубликованной в журнале «Медведь»: «Шустрая, с наглыми пустыми глазами вполовину костистого лица, бритоголовая, с угловатым резким телом. Она, очевидно, помыкала их отрядом. И вот она приблизилась ко мне и начала тереться, хихикать, подмигивать, вертеться – все то, что я ожидал от остальных. Хищный танец, но не твари похотливой, а рыбьего скелета. Сильная, она вертелась вокруг, а большие глаза оставались ледяными и наглыми, и в этой пародии на страсть была некая демоническая издевка над родом мужским. Я ощутил холодные короткие касания ритуала» [Шаргунов1].

В повести «Ура» и в журналистике Шаргунова общий принцип построения сюжета. Он, как мозаика, складывается из различных маленьких кусочков-воспоминаний, рассказов-иллюстраций, размышлений, пророчеств. Их цель – плакатно привлечь внимание к порокам, различным формам зла. Но яркие, броские картинки лишены психологизма.

«Я иногда называю "Ура!" повестью-проектом. Потому что очень много кругом распада. Отсюда и возникла идея нарисовать привлекательный, здоровый тип героя» [Шаргунов3], – говорит в одном из интервью Шаргунов. Но что это за «привлекательный, здоровый тип»?

Герой повести – молодой человек с именем Сергей Шаргунов, над которым, по словам автора, «надругалась жизнь», а именно его бросила возлюбленная. С тех пор он пустился во все тяжкие и начался распад, крушение системы ценностей.

Достоевский говорил, что мир спасет красота. Но в мире Шаргунова она уже потерпела поражение: стерлась грань между красотой и уродством.

О Лене Мясниковой он говорит: «Слишком красивая, почти уродец.

Зверская красота» [Шаргунов 2012: 10]. Стерлась грань между жизнью и смертью. В комнате одной из героинь на стене висит погребальный венок, а о другом герое сообщается, что он уже сдох как человек.

Но почему это произошло? Шаргунов винит во всем современную действительность. С этим можно согласиться. В повести действительность предстает как выставка пороков, а герои – наглядные пособия к ним. У героев нет прошлого, и читатель не может узнать причину их распада. Да и Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 301 сами они зачастую не ощущают своей моральной смерти. Их все в этой жизни устраивает. Они добровольно идут к краю пропасти. И только главный герой повести пытается бороться с распадом жизни и дает целый проект, наглядное пособие, как это нужно делать. Первое – надежда на спасительную любовь. «После все этих надругательств жизни я хочу заорать: дайте мне любовь! У нас будут красивые дети. Образцовая семья.

И сгинет наваждение алкоголя, наркотиков, распад остановится»

[Шаргунов 2012: 21]. Затем – самостоятельное переустройство своей жизни.

Герой демонстративно бросает курить, начинает бегать по утрам, протестует против алкоголя. Но это переустройство телесное. О душе, моральной, нравственной опоре он не думает. Так, герой, на первый взгляд, готов ради очищения мира от мафиози и героинщиков к самопожертвованию: «Хотите, товарищи, повесьте и меня, лишь бы не было этих Мафиози. Буду раскачиваться на ветру. Лишь бы рядом Мафиози, грузный, поскрипывал» [Шаргунов 2012: 38]. В этих словах больше протеста, нежели искренности. Тем более, что несколькими строками ранее он лично приносит этим мафиози героин и даже не задумывается о том, чтоб этого не делать.

Что действительно восхищает героя, так это сила.

«В революционные годы собрали группу духовенства.

– Ну! Бог есть? – орал визгливо парень. – Кто первый?

– Есть, – кивнул один. Свист пули в голову, рухнуло тело.

– Дальше-е!..

И расстрелял всех. Жать на курок, в отчаянии подтверждая для себя: нет, нету Бога! Каково убивать, убивая надежду в себе!» [Шаргунов 2012: 173-174].

Но сила – это величина, всегда имеющая свое направление, а мужество присуще и злодею, и спасителю. И если сила и мужество направлены на убийства, то в чем тогда их нравственный смысл? В таком взгляде на силу прослеживается самораспад героя. Отсюда же вытекает антиреалистическая концовка текста, противоположная его художественной природе. Автор не может найти спасения из нарастающего распада. Подобный «приклеенный»

конец будет и в романе «Птичий грипп», посвященном проблеме политики в современной России. Главный герой Степан Неверов, человек без веры и идей, последовательно внедряется в различные политические движения:

нацболы, скины, либералы, коммунисты. И приходит к выводу, что «политика, борьба – это полная лажа. Игра это. Но интересно. Не сама игра интересна. А игроки вот эти прорисованные. Они верят, когда скачут, они не знают, что их нарисовали…» [Шаргунов 2008: 42-43]. Эту мысль он развивает и в публицистике, говоря, что сегодняшние политики «подобны мертвецам», а «их постановочность выпукла и навязчива, как сцена казни Цинцинната Ц.». Говоря о политике, Шаргунов-писатель иногда противоречит Шаргунову-публицисту. Так, в эссе «Что за поворотом?» он Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 пишет: «Только коалиция всех активных гражданских сил на принципах патриотизма, социальной справедливости и свободы могла бы мощным порывом вихря сорвать фальшивые тряпки лозунгов с вертикали власти»

[Шаргунов 2008: 27]. Но в «Птичьем гриппе» он показывает, что не только неспособна коалиция ничего противопоставить власти действующей.

Ее существование в принципе невозможно.

В романе автор затрагивает тему литературы, а конкретно молодых авторов. «Весь вечер Иван сгорал от стыда, точно впервые слышал своих друзей! Их тексты были похожи на жалобы… Чудовищная гниль душевной нищеты! Стихи про пальто без рукава и обрывок сырой газеты, "набитый ржавью табака", проза про дешевые макароны» [Шаргунов 2008: 133].

Сергей Шаргунов неоднократно заявлял, что молодая русская литература – только гром, за которым не следует ливня. Недоволен Шаргунов и критиками, особенно начинающими. Он упрекает их в «супериндивидуализме», пропаже заботы о читателе, субъективизме, узости, отсутствии чувства текста и в подчас незаслуженно высокой оценке в адрес друзей-писателей.

Сергей Шаргунов – автор, в творчестве которого отразились достоинства и недостатки, присущие молодым российским писателям. В дальнейшей своей работе я обращусь к анализу нового романа данного автора «Книга без фотографий» (2011), в котором автор решил рассказать о лирическом герое нашего времени через цепочку историй, соединенных одним сюжетным сквозняком.

Литература

Сайт писателя Сергея Шаргунова [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://shargunov.com. Загл. с экрана. Дата обращения: 27.04.2011. [Шаргунов]

Сергей Шаргунов: Женская зона [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://shargunov.com/data/197/. Загл. с экрана. Дата обращения: 27.04.2011. [Шаргунов1] Сергей Шаргунов: Многое покажет этот год и следующий [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://shargunov.com/data/189/. Загл. с экрана. Дата обращения: 27.04.2011.

[Шаргунов2]

Сергей Шаргунов: Мой герой – пингвин [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://shargunov.com/data/109/. Загл. с экрана. Дата обращения: 27.04.2011. [Шаргунов3]

Сергей Шаргунов: Опыты важны для художника [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.russia.ru/video/resheto_9981/. Загл. с экрана. Дата обращения: 27.04.2011.

[Шаргунов4] Шаргунов С. Книга без фотографий. М., 2011.

Шаргунов С. Отрицание траура // Новый мир. 2001. № 12.

Шаргунов С. Птичий грипп. М., 2008.

Шаргунов С. Ура! М., 2012.

Шаргунов С.А. Битва за воздух свободы. М., 2008.

Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 303 А.А. Житенев (Воронеж) Видеопоэзия и семиотика интермедиальности Данное исследование выполнено в рамках Гранта Президента РФ «Современная поэзия в контексте медиа» (МК-1022.2011.06).

Как известно, в семиотике культуры наиболее значимой характеристикой искусства оказывается способность «расширять пространство непредсказуемого»; между тем одним из важнейших условий создания этого пространства оказывается интерсемиотический «перевод», трансформация сообщения при перекодировании. Закономерно, что априорным условием существования культуры с позиций семиотики оказывается обязательное наличие в ней взаимно неэквивалентных кодов, в частности, «изобразительных и словесных связей, которые могут рассматриваться как два совершенно различно устроенных канала передачи информации» [Лотман 2000: 163].

Взаимодействие сферы словесного и сферы изобразительного приобрело особое значение в культуре XX в., отличительной особенностью которой было стремление искусств «выйти за пределы своих естественных границ» [Грыгар 2007: 31]. В информационном обществе, где медиа оказываются всеобъемлющей средой, формирующей новые принципы бытования текста, это стремление приводит к активному освоению новых информационных каналов – в частности, экранных. «Иконический поворот»

заставляет видеть в языке экранного искусства универсальный язык современной культуры, нацеленной на «форсирование средств эмоционального воздействия» [Познин 2009: 20]. Одним из самых показательных проявлений синтеза на границе литературного и медиального оказывается видеопоэзия, совмещающая семиотические коды разной устроенности.

В современном контексте видеопоэзия существует скорее как «идея, чем как наличная данность» [Кузмин], однако ее связь с поисками медийных «форм и форматов» бытования текста [Родионов] делает ее важной областью современного интерсемиотического синтеза. Поиски этого синтеза оказываются сопряжены с целым рядом трудностей как рецептивного, так и жанрового порядка.

Рецептивные трудности заданы конкуренцией вербального и визуального кодов, пребывающих в динамическом взаимодействии, и сводятся к нескольким проблемам. Первая из этих проблем – совмещение разных модусов рецепции: «Визуальные формы, – замечает С. Лангер, – линии, цвета, пропорции и т.д. – точно так же способны к артикуляции, то есть сложному сочетанию, как и слова … коренное отличие состоит в том, что визуальные формы недискурсивны. Они представляют свои составляющие не последовательно, а одновременно» [Лангер 2000: 85].

Этот дисбаланс линейности и нелинейности видео как сообщения Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 осложняется традиционным для всех экранных искусств указанием на то, что язык движущихся изображений не предсуществует тексту: «Единицы киноязыка, – указывает В. Соколов вслед за другими специалистами по семиотике кино, – формируются в фильме (в "речи"), они не существуют до "речи" как словарный состав в естественном языке. "Членение" на единицы происходит в восприятии зрителя на базе его "родного языка"», каковым является «социокультурный тезаурус» [Соколов 2008: 45].

Третья значимая проблема, обусловленная присутствием в синтетическом произведении поэтического и визуального – разнонаправленность работы восприятия: если, как писал Б. Эйхенбаум, «кинозритель находится в условиях восприятия, обратных процессу чтения: от предмета, от видимого движения – к его осмыслению, к построению внутренней речи» [Эйхенбаум 2001: 19], то зритель поэтического видеоролика вынужден совмещать принципы кинорецепции и рецепции текста.

Не менее существенны сложности, заданные пребыванием видеопоэзии на стыке разных жанров и видов искусства. С одной стороны, можно отметить заложенный внутрь экранной составляющей видеопоэзии конфликтный заряд, связанный с напряжением между повествовательной и клиповой формами организации изображения. Видео, как известно, характеризуется принципиально «некинематографической» трактовкой времени: оно работает в «непрерывном времени», что не исключает возможности наложения различных «временных или пространственных фрагментов» и разнонаправленного манипулирования ими [Транунсенд 2007: 11] и заведомо сводит на нет любую нарративность. С другой стороны, вербальная составляющая видеопоэзии также оказывается «растождествленной», поскольку в контексте видеоролика соотносится и с мелодекламаторской vs. саунд-артной линией реализации замысла, и с линией визуальной поэзии, областью каллиграфического vs. типографского эксперимента. Очевидно, что художественный инструментарий в одном и другом случае неодинаков: автор видео акцентирует или эффект присутствия, связанный с метафизическим коннотациями «голоса» поэта, или эффект слова как «зримой формы, постигаемой созерцанием»

[Сазонова 1991: 78].

Закономерным образом проблема классификации форм видеопоэзии сводится к определению путей выхода из обозначенных затруднений. В этой связи представляет определенный интерес типология вариантов взаимодействия вербального и визуального в произведении экранного искусства, намеченная Ю. Арабовым: «Мне известны несколько моделей, которые призваны как-то скрасить зияющую пропасть между изображением и словом. 1. Слово, поясняющее или объясняющее действие. 2. Слово орнаментальное. 3. Слово как контрапункт к изображению. 4.

Метафизическое и философское слово. 5. Слово-реприза или словоаттракцион. 6. Слово-титр» [Арабов 2003: 18]. Очевидным образом Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 305 поясняющее слово и слово-орнамент в принципе не могут стать основой видеокомпозиции: в первом случае ввиду дублирующей роли слова, во втором – ввиду его необязательности. Остается четыре варианта, каждому из которых соответствует некоторое количество образчиков жанра.

Одна из наиболее продуктивных моделей синтеза – использование слова-титра, превращающее типографику в значимую составляющую изображения. В этом случае возникающий на глазах зрителя текст синхронизируется с чтением, а ассоциативный ореол шрифта, размер кегля, координация элементов текста позволяют передавать интонационные нюансы. Наиболее последовательное воплощение этого принципа – ролик В. Рыжкова «Дзверы, замкненыя на ключы»; в том же ряду находятся видеокомпозиция «Поцелуи» М. Чаплин, работы Э. Кулемина «Бормотень»

и А. Толкачевой «Вчера я подумал». Близка к опытам такого рода и работа А. Онуфриенко «Хню» на текст Ю. Гордона.

Второе направление синтеза, акцентирующее звуковой элемент высказывания, – слово-реприза. В этом случае основу эстетического эффекта составляет парадоксальный смысловой ход в читаемом стихотворении, который резко меняет параметры восприятия видеоряда, «ломает» зрительское ожидание. Показательный образец такого рода – видео В. Смоляра «Ремонт» на текст А. Штыпеля и его же работа «Черная Простыня» на стихи М. Галиной. «Аттракционный» элемент свойствен и целому ряду работ, созданных на стихи А. Чемоданова – в частности, «Электричеству» И. Ремизова.

Метафизическое слово и слово-контрапункт образуют единую, связанную отношениями взаимного опосредования, линию развития видеопоэзии. Для нее характерна взаимная отчужденность видео и звучащего текста vs. «точечный» характер их совпадения – в ассоциативном или образном решении ролика. Существенную роль в этой связи играет музыка, которая устанавливает эстетическую дистанцию между текстом и видео, а также монтажное переупорядочение временного потока, позволяющее «расподобить» визуальный ряд. Наиболее значимыми образчиками жанра этого рода являются работы Ф. Кудряшова «Кукушка» на стихи М. Амелина, Д. Мишина «Когда я похож на рекламный щит» на стихи А. Тиматкова, «Немногих слов на лентах языка» Д. Браницкого на стихи Г. Шульпякова.

Ироническая версия этой линии развития видеопоэзии представлена работой Н. Алфутовой «Гагарин» на стихи И. Кабыш и роликом, подчеркнуто ориентированным на клиповую эстетику – работой «Путешественники во времени-1» Ф. Кудряшова на текст Ф. Сваровского.

Литература Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия: учебное пособие. М., 2003.

Грыгар М. Знакотворчество. Семиотика русского авангарда. СПб., 2007.

Кузмин Д. [О видеопоэзии]. Д. Кузмин. [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://community.livejournal.com/kryakk_08/7699.html#cutid2. Загл. с экрана. Дата Филологические этюды. Выпуск 15, часть 1 обращения: 22.04.2011.

Лангер С. Философия в новом ключе. М., 2000.

Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000.

Познин В.Ф. Выразительные средства экранных искусств: эстетический и технологический аспекты: Автореф. дис. … докт. искусствоведения. СПб., 2009.

Родионов А. [О видеопоэзии]. [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://community.livejournal.com/kryakk_08/7699.html#cutid21. Загл. с экрана. Дата обращения: 21.04.2011.

Сазонова Л. Поэзия русского барокко (вторая половина XVII- начало XVIII в.) М., 1991.

Соколов С.В. Киноведение как наука. М., 2008.

Траунсенд К. Видео как современное художественное средство: расцвет видеоарта, 1965е гг. // Джеуза А. История российского видеоарта. Т.1. М., 2007.

Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино».

СПб., 2001.

ЧАСТЬ II

Раздел 1 История, теория и практика журналистики

А.А. Давыдова (Астрахань) Тематическое разнообразие газеты «Мирное обновление»

(Астрахань, 1907 г.) Научный руководитель – профессор Е.В. Ахмадулин Осенью 1906 г. Центральный комитет партии «Мирного обновлении»

(Санкт-Петербург) легально открыл отдел своей партии в Астрахани наряду с другими провинциальными городами (такими как Киев, Одесса, Смоленск и др.). 4 декабря 1907 г. на имя губернатора Ивана Николаевича Соколовского от присяжного поверенного Александра Ивановича Чеховского поступило заявление с просьбой разрешить издавать в Астрахани ежедневную газету.

В прошении указывалось, что «эта газета будет главным образом органом общества «Мирное обновление», которое признано правительством легальным и как таковое зарегистрировано. Эта газета будет печататься в Паровой Русской Типографии в доме Усейнова на Почтовой улице» [Дело о разрешении присяжному поверенному А.И. Чеховскому издавать в г. Астрахани газету «Мирное обновление» 1906: 1]. Разрешение на издание было получено, ответственным редактором-издателем выступил лидер «Прогрессивной партии мирного обновления» А.И. Чеховский.

Первый номер «газеты политической и общественной жизни» «Мирное Обновление» вышел 1 января 1907 г. Газета издавалась с периодичностью два раза в неделю и сразу же зарекомендовала себя в информационном пространстве как исключительно агитационный проект. В Астраханской губернии партия мирнообновленцев (в отличие от партии кадетов) не играла особой политической роли, поэтому налаживание выхода данного периодического издания было призвано обратить внимание потенциальных избирателей к программным требованиям объединения, что содействовало бы проведению «своих» кандидатов в Государственную Думу. Выполнив Филологические этюды. Выпуск 15, часть 2 свою стратегическую задачу, газета прекратила свое существование: уже № 9 от 28 января (воскресенье), назначенный день выборов, стал последним.

Конечно, по сравнению с историей развития таких устоявшихся изданий, как «Астраханские Губернские Ведомости», «Астраханские Епархиальные Ведомости», «Астраханский Вестник», «Астраханский Листок», газета «Мирное Обновление» присутствовала в системе печати губернии непродолжительное время. Но сам факт того, что издание участвовало в процессе формирования информационной картины действительности и активно боролось за привлечение читателей в ряды партии, заставляет обратиться к ее исследованию.

Общественно-политический статус издания определил идейнотематическое своеобразие газеты, актуальность публикаций и набор художественных средств выражения редакционной позиции. Главным предметом обсуждения на страницах газеты, безусловно, являлась тема предстоящих выборов во ІІ Государственную Думу, имеющая полемический характер. Астраханское отделение полностью признавало руководящую роль Центрального комитета партии и поддерживало первые ее выступления: протест против роспуска Государственной Думы, осуждение Выборгского воззвания как акта несомненно революционного.

В программной статье «От партии Мирного Обновления к избирателям», подписанной лидерами фракции графом П.А. Гейденом, Н.Н. Львовым,

М.А. Стаховичем, указывалось на значимость предстоящих выборов:

«К будущим выборам должны быть направлены усилия русского народа, а нужды его будут выражены теми, кого он сознательно выберет. Всякие насилия, беспорядки и нарушения законов представляются нам не только преступными, но среди переживаемой смуты прямо безумными» [Мирное Обновление 1907. № 1: 2-3]. Настоящим и потенциальным избирателям предлагалось ознакомиться с точкой зрения партии по вопросам государственного устройства, местного самоуправления, на проблемы суда, права граждан, народного просвещения, финансов и экономики, аграрного вопроса.

Первый номер газеты носит ознакомительный характер и предлагает читателям свой взгляд на расстановку политических сил в непосредственно в Астраханской губернии.

Распределение политических сил комитету партии «Мирного Обновления» представлялась следующим образом:

«собственно на предстоящих выборах борьба будет только между тремя партиями: мирнообновленцами. Кадетами и черносотенной организацией, известной под именем «Астраханской народной (?!) монархической (?!!) партии» … Кроме этих партий, многочисленную группу избирателей составляют беспартийные и между ними чиновники» [Наши партии: 2–3].

С первого и до последнего номера редакцией предпринимаются попытки применения предвыборных технологий, направленных на дискредитацию идейных противников. Политическим антагонистом Раздел 1. История, теория и практика журналистики 309 мирнообновленцев была черносотенная «Астраханская народная монархическая партия» и ее печатный орган – «Русская Правда». В отношении этого объединения журналистами «Мирного Обновления»

использовались такие формы выражения своего неприятия, как статьи с эмоционально-оценочными заголовками («Астраханские монархисты» № 2, «Монархисты-разрушители» № 3-4, «Курьезное собрание монархистов»

№ 3, «Бесчинство членов астраханской монархической партии» № 1), фельетоны («Газета «Русская Правда» и ее вдохновители» № 2-5, «Два «верных отчета о торжестве» освящения знамен» № 7).

Особый интерес среди жанровых новаций антимонархической темы представляют выдуманные истории, своеобразные исторические анекдоты.

Так, в № 1 опубликован акростих крестьянина П.А.

Кузьмиченко «Господи, святую Русь храни» с жанровым подзаголовком (молитва крестьянина) сопровождаемый комментарием:

«Пресловутый редактор «Русской Правды» г. Тиханович-Савицкий, так резко издевающийся над лучшими представителями нашей интеллигенции и их стремлением к осуществлению манифеста 17 октября 1905 г., стал жертвой злой шутки. В последнем номере его «газеты»

напечатано следующее стихотворение.

Ты, Господи, услышь наши моленья И на страну родимую воззри!

Храни ее от бед, от горя и мучений, Архангелов крыла Твоих над ней простри!

На век ее, святую Русь, храни!

*** О сохрани ее, Святую, нераздельно Всю целую, как от веков была!

И даже ей мощь и крепость неподдельну, Чтобы еще века она цвела!

Побереги ее и целой сохрани!

*** Обереги ее от срама расчлененья, Долой жидов, Твоих мучителей, гони, Лицо их отврати, убей их вожделенья, Ее от них избавь и сохрани!

Целуя Крест Твой, молим: сохрани!

Подобная мистификация не только «работала» на создание негативного имиджа оппонента, но и апеллировала к религиозным чувствам населения: «…недопустимее в молитве хулиганство, вероятно, прельстило г. Тихановича, который с удовольствием на видном месте его поместил, и … сам себя высек». Обращение к религиозной образности (использование высокой лексики: моленья, воззри, святую, архангелов, мощь, крепость и др.) привносит в текст гражданский пафос, привлекает к нему внимание читателей с религиозным типом сознания, подчеркивает общественный резонанс факта его публикации. Само вызывающее поведение лидера Филологические этюды.

Выпуск 15, часть 2 монархистов давало возможность «раскрыть» общественности на него глаза и обращение к вечным ценностям делало все понятным даже для обывателя:

«Священное писание говорит: где пали пастыри церкви, там не может быть и истинных пасомых, следовательно и православия. Так вот до чего договорились эти мнимые христиане своими нечистыми устами, в лице Дубровина и Тихановича-Савицкого. И что же мы видим? Собираются на их черносотенные собрания простые люди и слушают злохуления на пастырей церкви» [Мнение рабочего о монархистах: 2–3].

Другим ожидаемым противником для мирнообновленцев стала кадетская партия «… которая в местных газетах открыла поход даже против личности организаторов «Мирного Обновления», а затем и в наших партийных собраниях лидеры той партии, а также их союзники (товарищи) открыли против нас штурм, сопровождавшийся неприличною бранью»

(печатный орган «Астраханский Дневник») [Мирное Обновление 1907. № 1:

1]. Газета А.И. Чеховского открыто обвинила две враждующие организации в сговоре между собой с целью конфронтации, разоблачению позиции политических соперников, что должно было подорвать доверие избирателей:

«но это была не договорная дружба, а просто так себе, по отсутствии политической мудрости, по младенчеству» [Самоубийство кадетов: 2].



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |
Похожие работы:

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК СИБИРСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ И НСТ ИТ У Т ФИ ЛОЛОГИ И Е. Куликова ПРОСТРАНСТВО И ЕГО ДИНАМИЧЕСКИЙ АСПЕКТ В ЛИРИКЕ АКМЕИСТОВ Ответственный редактор доктор филологических наук Ю. Н. Чумаков Новосибирск Издате...»

«Вестник СПбГУ. Сер. 9, 2009, вып. 4 М. Н. Куликова ФОНОГРАФИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ИЗОБРАЖЕНИЯ КОНТАМИНИРОВАННОЙ РЕЧИ НЕМЦЕВ В АСПЕКТЕ ПЕРЕВОДА Контаминированная речь, в самом общем плане, характеризуется "нарушением норм на различных уровнях языковой системы в условиях интерференции со стороны родного...»

«В.А. Докторевич Три теории порождения звукосимволизма Появление фоносемантики – науки, которая изучает звукоизобразительную систему с позиций времени и пространства стало возможным только после того, как было доказано существование регулярных корреляций между планом выражения и зн...»

«обучение сну, обучение во сне: секреты оптимизации нейросетей крис касперски, а.к.а. мыщъх, no-email треть своей жизни человек проводит во сне, что в среднем за жизнь составляет 26 лет – обидно тратить столько времени, когда вокруг куча всего интересного – непрочитанных книг, неполоманных программ, неизученных иност...»

«Малыхина Элеонора Сергеевна ТИПОЛОГИЯ ГЕРОЕВ В ПРОЗЕ Н. Н. БЕРБЕРОВОЙ Специальность 10.01.01. – Русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века филологического факультет...»

«1 1998 года Том 83 № 1/2-й Феноменология термина (К 100-летию со дня рождения Д.С. Лотте) доктор филологических наук © В.А. Татаринов, 1998 1. Философская сцена терминол...»

«Выстропова Ольга Станиславовна АНТИТЕЗА КАК СРЕДСТВО АКТУАЛИЗАЦИИ КОНЦЕПТА ЛЮБОВЬ В ТВОРЧЕСТВЕ Р. БЁРНСА В данной статье описана антитеза как способ языковой реализации концепта любовь на материале наиболее известных стихотворений Роберта Бёрнса. Предложена инте...»

«Александрова Елена Михайловна СТРУКТУРА И ФУНКЦИИ КОНТЕКСТА ЯЗЫКОВОЙ ИГРЫ Статья посвящена изучению структуры языковой игры как лингвистического феномена. Исследование проводится на материале текстов жанра анекдота. Определяется содержание понятий ядро, среда как компонентов языковой игры. Выявляются...»

«ISSN 1997-2911 Филологические науки. Вопросы теории и практики, № 1 (19) 2013 177 УДК 81 Ф илологические науки Статья раскрывает специфику реализации концепта FAM ILY одног...»

«599 Доклады Башкирского университета. 2016. Том 1. №3 Шейх З. Расулев о тонких центрах восприятия – латаифах У. С. Вильданов Башкирский государственный университет Россия, г. Уфа, 450076, улица Заки Валиди, 32. Email: sal_ural@m...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ОТДЕЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ ЖУРНАЛ ПО ОБЩЕМУ И СРАВНИТЕЛЬНОМУ ЯЗЫКОЗНАНИЮ ЖУРНАЛ ОСНОВАН В ЯНВАРЕ 1952 ГОДА ВЫХОДИТ 6 РАЗ В ГОД МАЙ ИЮНЬ "НАУКА" МОСКВА — 1991 Главный редакто...»

«УДК 811.111+821.111 Н. В. Питолина ФАНТАСТИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ И ЕГО ЯЗЫКОВАЯ ОБЪЕКТИВАЦИЯ (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА К. АТКИНСОН "ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ КРОКЕТ") В статье рассматривается модель времени, созданная английской писательницей К. Аткинсон в романе "Чел...»

«Титульный лист рабочей Форма учебной программы ФСО ПГУ 7.18.3/30 Министерство образования и науки Республики Казахстан Павлодарский государственный университет им. С. Торайгырова Кафедра русской филологии РАБОЧАЯ УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА дисциплины Синтаксис современного русского языка...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Ростовский государстве...»

«Юань Дунбинь, Лю Чао РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОГО КОНТИНУУМА В РАССКАЗЕ ЧИСТЫЙ ПОНЕДЕЛЬНИК И. А. БУНИНА КАК СРЕДСТВО РАСКРЫТИЯ ИНТЕНЦИИ АВТОРА Статья посвящена анализу одной из малоизученных категорий художественного текста пространственноврем...»

«УДК 811 ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ СОСТАВЛЯЮЩИЕ ЯЗЫКОВОЙ ЛИЧНОСТИ Г.С. Сулеева1, А.Ж. Машимбаева2 кандидат филологических наук, доцент, 2 кандидат филологических наук, старший преподаватель Казахская национальная...»

«НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ПРИ СОВЕТЕ МИНИСТРОВ УДМУРТСКОЙ АССР О ДИАЛЕКТАХ И ГОВОРАХ ЮЖНОУДМУРТСКОГО НАРЕЧИЯ (СБОРНИК СТАТЕЙ И МАТЕРИАЛОВ; ИЖЕВСК— 1978 Р.Ш. Насибуллин НАБЛВДШИЯ НАД ЯЗЫКОМ КРАСНОУФШУЮКИХ УДМУРТОВ ВВЕДЕНИЕ В двух селах Юве и Верхнем Бугалыше Красноуфимского рай' она, расп...»

«Н. М. Пипченко СОВРЕМЕННЫЙ РУССКИЙ ЯЗЫК СИНТАКСИС СЛОВОСОЧЕТАНИЯ И ПРОСТОГО ПРЕДЛОЖЕНИЯ Н. М. Пипченко СОВРЕМЕННЫЙ РУССКИЙ ЯЗЫК СИНТАКСИС СЛОВОСОЧЕТАНИЯ И ПРОСТОГО ПРЕДЛОЖЕНИЯ Минск БГУ УДК811.161.1-02(...»

«Слитное и дефисное написание сложных слов разных частей речи Форма урока: групповая работа. Цель: Создать содержательные и методические условия для осмысления детьми изучаемого материала; отработать на...»

«Соловьёва Яна Юрьевна Народная проза о детях, отданных нечистой силе (сюжетный состав и жанровые реализации) Специальность 10.01.09. фольклористика Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата ф...»

«С УЧЕН Ы Е ЗА П И С К И 139 М.Хамидова РОЛЬ СКАЗУЕМОГО В СТРУКТУРНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ПРЕДЛОЖЕНИЯ (на материале таджикского и английского языков) Ключевые слова: сказуемое, подлежащее, превосходство, равноправие, взаимозависимость, пр...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Кубанский государственный технологический университет" АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ...»

«Вестник ПСТГУ III: Филология 2011. Вып. 2 (24). С. 72–79 О КОМПЛЕКСНОМ ПОДХОДЕ К ИССЛЕДОВАНИЮ ДИНАМИКИ ВНУТРИГЛАГОЛЬНОЙ ПРЕФИКСАЦИИ Л. В. ТАБАЧЕНКО Развитие приставочной внутриглагольной деривации связано с формирова...»








 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.