WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 9 |

«ЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ЯЗЫКА РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ЯЗЫКА АДРЕСАЦИЯ ДИСКУРСА Ответственный редактор ...»

-- [ Страница 5 ] --

ПОЭМАХ В ОКТАВАХ (ПУЛЬЧИ, БОЯРДО, АРИОСТО)

1. Итальянская октава (ит. ottava rima) - строфа, состоящая из восьми 11-сложных строк рифмовки abababcc, - одна из самых характерных форм итальянской поэзии. Первые известные октавы принадлежат Боккаччо (поэма «Филострато», датируемая между 1335 и 1339 г.), но вопрос о том, является ли в действительности автор «Декамерона» изобретателем строфы, до сих пор не решен окончательно [см. Roncaglia 1965; Gorni 1978; Balduino 1982; Calitti 2004]. В самом деле, уже во второй пол. XIV в. октава получает широчайшее распространение в рамках жанра «кантаре» (ит. cantare), развернутых стихотворных повествований о рыцарях, святых, древних героях etc., исполнявшихся странствующими певцами-кантасториями (ит.

cantastorie)1. Стремительное распространение и скорый успех строфы заставляют говорить о существовании октавы и в предшествующей Боккаччо устной традиции. Но какими бы ни были в действительности истоки строфы - литературными или фольклорными, связь октавы с кантаре несомненно повлияла на ее стилистический облик.

В частности, именно фольклорным влиянием отчасти объясняется важная роль обращений и других диалогических элементов в ренессансных рыцарских поэмах Италии.

Как показала в своем фундаментальном исследовании Мария Кристина Кабани [Cabani 1988], в кантаре, крайне разнородных по тематике, использовалась единая формульная техника, которая позволяла певцу организовывать связное повествование и управлять вниманием аудитории. Формулы кантаре складывались на протяжении долгого времени в условиях живого исполнения текста на публике, поэтому они включали, в частности, приглашение собраться вокруг Самая ранняя письменная фиксация произведения кантасториев, кантаре «Фьорио и Бьянчифьоре» (ит. «Cantare di Fiorio e Biancifiore»), датируется около 1343 г. [Calitti: 9].



«Но полно, господин мой, полно...» 235 певца, открытие и закрытие «сеанса» исполнения, просьбы о тишине и внимании, отсылки к непосредственной ситуации исполнения и т. п.

Переживая постепенный переход из стихии фольклора в сферу индивидуального авторства и индивидуального чтения, кантаре сохраняли черты, связанные с устным бытованием жанра, которые, хоть и теряли свою функциональную значимость, продолжали воспроизводиться как элемент традиции.

Сложившаяся в кантаре повествовательная техника оказала влияние на последующую литературную традицию. Характерные приметы разговорности - диалог с читателем, дискурсивные слова, повторения - превратились в специфические характеристики повествования в октавах как такового. Повышению внимания к этим речевым структурам в ренессансной поэме способствовало и усиление роли рассказчика, конструированию образа которого уделялось все большее внимание [см. Durling 1965]. Конечно, комплекс элементов, заимствованных из устной традиции, претерпел значительную трансформацию в литературном контексте. Именно об эволюции этого комплекса и о тех функциях, которые обрели «рудименты»

изустности в ренессансных поэмах в октавах, и пойдет речь ниже.

Мы рассмотрим обращения к читателю в трех поэмах - «Большом Моргайте» Луиджи Пульчи (1478 г. - публикация 23 песней, 1483 г. окончательная редакция в 28 песнях), «Влюбленном Роланде» Маттео Боярдо (опубл. в 1495 г.) и «Неистовом Роланде» Людовико Ариосто (1516 г. - первое издание, окончательная редакция - 1532 г.).

2. Луиджи Пульчи (1432-1484) принадлежит первый опыт литературного применения октавы в поэме на рыцарский сюжет. В первой части «Моргайте», опубликованной в 1478 г., мы находим довольно мало обращений к слушателю/читателю, и чаще всего они почти дословно воспроизводят формулы кантаре. Немногочисленные элементы формульного стиля сосредоточены в ключевых местах повествовательной структуры - во вступительных и завершающих строфах песней и при смене темы:





–  –  –

Еще одним видом апелляций к слушателю является использование форм первого лица множественного числа в таких формулах, как lasciamo 'оставим', torniamo 'вернемся' (см.

также предыдущий пример):

–  –  –

В последних пяти песнях «Моганте», вошедших в издание, опубликованное в 1483 г., стиль Пульчи претерпевает значительные изменения. Следуя примеру Дантовой «Комедии» («io mi confido ancor molto qui a Dante»5, - говорит повествователь в последней песни «Моргайте», XXVIII40), Пульчи создает новую фигуру рассказчикапоэта, которая приходит на смену традиционному анонимному повествователю кантаре. Присутствие рассказчика становится куда более выраженным - поэт постоянно обращается к своему читателю.

Вместо абстрактного voi (= вы) первой части поэмы мы находим обращения lettore (= читатель) и uditore (= слушатель):

Pensa, l e t t o r... (XXV 122) Che dirai tu, lettor... (XXV 256)... e se tu vuoi, 1 e 11 о r, ehe il ver si dica... (XXVI 137) Ricordati l e t t o r... (XXVIII 22) Оставим их и вернемся к Гану, / Который видит, что его замысел не удается; / И отправляет человека к Карлу Великому, сказать то, / О чем я расскажу в следующей песни; / Ведь я знаю, что уже наскучил вам; / Да будет Христос вашей опорой и спасением.

Оставим Роланда с сарацином / и вернемся во Францию к Карлу Великому.

Здесь я тоже полагаюсь на Данте.

Подумай, читатель...

Что скажешь ты, читатель...

... и если ты, читатель, хочешь, чтобы говорилась правда...

Помни, читатель...

«Но полно, господин мой, полно...» 237

–  –  –

В «Большом Моргайте» мы наблюдаем первую попытку применения формульного комплекса в рамках нового литературного контекста.

3. У Маттео Боярдо (ок. 1441-1494), писавшего почти одновременно с Пульчи, формульное наследие кантаре претерпевает большие изменения. Если у Пульчи обращения к аудитории часто носили условный характер (особенно в первой части поэмы), Боярдо удается наполнить новым содержанием этот десемантизированный элемент [см. Franceshetti 1998]. Абстрактная публика становится конкретной, автор обращается к своим будущим читателям, дамам и кавалерам при дворе герцога Феррары.

Диалог с публикой принимает разнообразные формы. Боярдо приветствует, благодарит своих слушателей (I xv 1; I xxii 62; II 1; II viii 2; III i 2 и мн. др.), извиняется за излишние длинноты (II xi 58; II xxiii 78) и т. п. Закономерно, что гуще всего диалогические элементы сосредоточены в начальной и завершающих строфах песни.

Поэма открывается следующими словами:

–  –  –

Во «Влюбленном Роланде» речевые клише, пассивно воспроизведенные в дошедших до нас записях кантаре, меняют функции и значение [ср. Gritti 2001]. Изначально эти формулы были нужны для действительного взаимодействия с публикой, затем они отсылали к жанровой традиции. У Боярдо рассмотренные элементы сохраняют функцию отсылки к традиции, но обрастают и конкретной сиюминутной прагматикой. Как пишет Валентина Гритти, «красота Влюбленного Роланда рождается из способности перенять и переработать элементы изустности, которые обретают новую жизнь в диалоге между повествователем и его публикой в новом контексте придворного спектакля» [Gritti 2001: 108].

4. В «Неистовом Роланде» Людовико Ариосто (1474-1533) публика в целом скорее анонимна, это не дамы и кавалеры при дворе герцога Феррары, а более абстрактная группа читателей вообще, А сейчас послушайте эту странную историю!

Приходите и слушайте, пожалуйста, / синьоры и дамы и добрые бароны.

Синьоры и дамы, дай вам Бог доброго дня / И храни вас всегда в радости и празднике!

Желания всех людей различны: / Кому нравится быть солдатом, кому пастухом/.../ И кто-то священник, а кто-то рыбак/.../ Вам нравится слушать рассказы о высокой храбрости / Древних прославленных рыцарей, / И ваше удовольствие идет от вашего вежества...

«Но полно, господин мой, полно...» 239 обозначаемая местоимением voi. Новым конкретным адресатом, к которому обращается рассказчик, становится непосредственный заказчик «Неистового Роланда», покровитель Ариосто, Ипполит д'Эсте, называемый Signor:

–  –  –

Так как повествователь обращается к Ипполиту д'Эсте на voi, посредством той же глагольной формы 2-го лица множественного числа, многие обращения допускают двойственную интерпретацию, как к Ипполиту д'Эсте, так и к читателям вообще:

–  –  –

Еще одной конкретной группой адресатов в поэме Ариосто становятся женщины. Обращений к ним особенно много во второй части поэмы, в которой набирает силу любовная тема:

–  –  –

В диалоге с читательницами повествователь предстает несчастным любовником, которому не понаслышке знакомы любовные страдания Роланда, и сам превращается в одного из персонажей поэмы.

Играя с традицией кантасториев, Ариосто строит повествование как имитацию спектакля. Завершая песнь, рассказчик обещает слушателям продолжение, если они «придут его послушать» (V 92;

XXII 98 и т. д.), как если бы он заканчивал очередной сеанс и предварял новый:

–  –  –

Рассказчик остается «певцом», исполняющим стихи под собственный аккомпанемент (публика его «слушает», в конце песни у него «хрипнет горло»), но этот образный ряд окончательно превращается в чистую метафору литературного творчества.

В этом отношении показательно начало XXVIII песни, где повествователь «забывает» о своем спектакле и просит слушателей пропустить следующую песнь, перевернув страницу:

–  –  –

Используя и модифицируя традиционные стилистические приметы поэмы в октавах, Ариосто расширяет сферу авторского присутствия в поэме. Его приемы близки приемам Пульчи и Боярдо, но они более разнообразны. В «Большом Моргайте» и «Влюбленном Роланде» наследие стилистики кантаре куда заметнее: оно перенесено туда несколько измененным, но остается тесно связанным с истоками. Виртуозная игра Ариосто с традицией окончательно выводит ее элементы из сферы утилитарности и превращает в приметы стиля как такового [ср. Delcorno Branca: 54]. Это не влечет за собой полного исчезновения фольклорных формул, но они, широко представленные в «Фуриозо», подвергнуты процессу ресемантизации и пародийного пересмотра.

Последовательно анализируя поэмы Пульчи, Боярдо и Ариосто, мы наблюдаем развитие того комплекса повествовательных приемов, который пришел в рыцарскую поэму из традиции кантаре. Эти приемы, входя в сферу литературы, связываются с определенной семантикой: комплекс нарративных приемов вызывает последующее

ЛИТЕРАТУРА

Balduino 1982 -Balduino A. "Pater semper incertus". Ancora sulle origini dell'ottava rima // Metrica, III, 1982. P. 107-158.

Cabani 1988- Cabani M.C. Le forme del cantare epico-cavalleresco. Lucca, 1988.

Calitti 2004 - Calitti F. Fra lirica e narrativa: Storia dell'ottava rima nel Rinascimento. Firenze, 2004.

Delcorno Branca 1973 - Delcorno Branca D. L'Orlando Furioso e il romanzo cavalleresco mdivale. Firenze, 1973.

Durling 1965 -DurlingR. The Figure of the Poet in Renaissance Epic. Cambridge, 1965.

Эти три или четыре листа / Переверните, не читая ни строчки, / А кто все же прочтет - не верь, / Как не верят нелепице и вздору!

О функционировании комплекса семантических лейтмотивов в русской октаве см. нашу работу: «Так вот куда октавы нас вели...»: «Домик в Свердловске» Н. Панова в контексте ирои-комической традиции // STUDIA SLAVICAIX: Сборник научных трудов молодых филологов. Таллинн, 2010.

С.171-186.

242 А. С. Белоусова Franceschetti 1998 - Franceschetti A. L'io narrante e il suo pubblico nell'Innamorato // II Boiardo e il mondo estense nel Quattrocento. Atti del convegno internazionale di studi, Scandiano-Modena-Reggio Emilia-Ferrara, 13-14 settembre 1994. Padova, 1998. P. 105-127.

Gorni 1978 - Gorni G. Un'ipotesi sull'origine dell'ottava rima // Metrica, I, 1978.

P. 79-94.

Gritti 2001 - Gritti V. «Chi mi dar la voce e le parole...?» Forme del parlato ed elementi discorsivi nell'Innamoramento de Orlando // Stilistica e metrica italiana. 1.2001. P. 75-112.

Roncaglia 1965 - Roncaglia A. Per la storia dell'ottava rima // Cultura neolatina anno XXV, fasc. 1-2. Modena, 1965. P. 5-14.

А. Г. Грек

АДРЕСАТЫ СТИХОВ В СБОРНИКЕ «БЕЛАЯ СТАЯ» Анны АХМАТОВОЙ

В данной работе адресаты стихов «Белой стаи» - лучшего и наиболее полного, по свидетельству В.М. Жирмунского, из сборников Ахматовой дореволюционного времени1, будут рассмотрены с точки зрения поэтики, признающей связь текста и автора, творения и Творца, их «двуединство» (В.Н. Топоров).

В статье «Об „эктропическом" пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве)» (1993 г.) В.Н. Топоров сформулировал основные положения «пространственной» поэтики. Напомним: речь идёт об особом виде синтетического пространства, определяемого как теоретико-множественное произведение двух «под-пространств» поэта (Творца) и поэтического текста (творения). Это пространство характеризуется сложной и «тонкой» структурой, «исключительной отзывчивостью к неявному, скрытому, запредельному, сверхреальному, способностью к дальновиденью, провидчеству, пророчеству»

Сборник «Белая стая» вышел в сентябре 1917 г. О «грозных обстоятельствах» этого времени Ахматова писала в автобиографическом очерке «Коротко о себе»: «Транспорт замирал - книгу нельзя было послать даже в Москву, она вся разошлась в Петрограде. Журналы закрывались, газеты тоже. Поэтому в отличие от «Чёток» у «Белой стаи» не было шумной прессы. Голод и разруха росли с каждым днём» [Ахматова 1990, I: 19]).

Сравнивая «Белую стаю» с ранее вышедшими ахматовскими сборниками «Вечер» и «Чётки», Жирмунский отмечал проявившееся здесь стремление автора «подняться над мелочностью индивидуально-случайных переживаний, над суетой мгновенного и повседневного, господствовавшего в „Чётках", художественное обобщение индивидуально пережитого, доведённое до типической значимости» [Жирмунский 1973: 79]. В этом сборнике как бы осуществилось пожелание Н.В. Недоброво автору «Вечера» и «Чёток» о «расширении круга личных тем... углублении в сущность души и жизненных явлений» (ст. Недоброво «Анна Ахматова» была опубликована в «Русской мысли», 1915, № 7).

244 А. Г. Грек [Топоров 1997: 213]. Реальность и конкретность постулируемого пространственного субстрата особенно ощутима, подчёркивает исследователь, при обращении к поэтической функции языка, возникновение которой связано с голосом поэта как персонификацией этого пространственно-временного комплекса, с признанием глубинной связи Творца и творения, субъекта творчества и его объекта.

Внимание к одной из этих сторон: поэту, в котором, как полагают, уже есть всё, что реализуется в тексте, или тексту в его имманентности, сверхличном и внебиографичном характере — исключает возможность связи Творца и творения, единства поэта и текста. Позитивистский подход, при котором связь поэта и текста сводится к её инструментально-механическому аспекту («поэт лишь орудие создания текста»), хорошо известен в разных его вариантах, включая тот, который проникает в школьные и университетские программы по литературе. В отличие от анализа, имеющего своим объектом текст и только текст, поэтика, признающая связь поэта и текста, исходит из того, что текст, его семантика и структура сохраняют следы автора, т. е. элементы, которые несут на себе отпечаток личности поэта.

Соотнесённость поэта (Творца) и текста (творения), их близость, по мысли Топорова, проистекают из общности для обеих сторон трёх принципов. Во-первых, задача поэта есть творчество и орудие этого творчества - Речь, Слово как особая творческая сила. Во-вторых, двуприродность поэта как посредника между Творцом (Богом, Демиургом) и людьми имеет своим следствием негомогенность языка, которым он, поэт, пользуется, что приводит к оппозиции поэтический язык - обычный (не поэтический) язык и другим оппозициям.

В-третьих, задачи, стоящие перед поэтом, требуют от него выработки особой поэтической техники, которая предполагает разные виды расчленения, разъединения, разбрасывания элементов языка как вполне осознанных операций [там же: 219-221].

Несколько ранее И.И. Ковтунова, независимо от Топорова и в рамках иного подхода2, выявила зависимость семантики и функций грамматических форм и категорий в поэтической речи от специфических факторов коммуникации. Две обширные главы (IV—V) её книги «Поэтический синтаксис» (1986 г.) посвящены проблеме субъекта и адресата в лирической поэзии, типам адресата и грамматическим формам их выражения: 2 и 3 лицу, обращению, повелительному наклонению, вопросу. На богатом фактическом материале из русской поэзии было показано, что полиадресованность и В основе этого подхода лежит общая модель речевой коммуникации, предложенная P.O. Якобсоном.

Адресаты стихов в сборнике «Белая стая» Анны Ахматовой 245 тенденция к обобщению смысла в лирической поэзии сказываются на неоднозначности смысловой структуры поэтического текста [Ковтунова 1986: 81-84 и др.]. В новой, обобщающей эту проблематику работе было подчёркнуто: отличие синтаксической структуры поэтических текстов от других типов текстов, специфичность семантики и функций языковых средств в поэтическом языке на фоне общеязыковой семантики предопределены особенностями коммуникации в лирике [Ковтунова 2002: 224]3. Ярким примером, иллюстрирующим эту закономерность, являются грамматические формы лица, которые в поэтическом языке приобретают свойства омонимов, поскольку «каждое из трёх лиц ед. ч. может выступать не только в собственном значении, но и в значении двух других лиц» [Ковтунова 20036: 33]. Содержание же поэтического я при его восприятии (читателем или исследователем) определяется рядом расширяющихся контекстов: от отдельного стихотворения до книги стихов, творчества поэта в целом, его биографии, отдельные моменты которой в сконденсированном и преображённом виде могут быть отражены в тексте [там же: 32]. При таком подходе типология первого лица, выводимая из поэтических контекстов, включает: обобщение «я», отрыв поэтического «я» от обычного эмпирического 'я', ипостаси «я» и его изменение во времени, употребление «я» от имени другого лица, любого явления природы, духовного мира, отождествление «я» с другим лицом, устранение «я» в тексте, а также случаи расщепления поэтического «я», когда одна из его сторон становится субъектом речи, а другая адресатом [Ковтунова 2005: 23, 26, 35, 71].

Как ясно из сделанного обзора, первое лицо в поэзии играет ключевую роль, а его семантика определяется содержанием текста, включая и самые широкие контексты, которые, по выражению Ковтуновой, «уходят в неисследимые глубины бытия поэта». Второе лицо вторично. Это вытекает также из этимологии «я», которое восходит к и.-е. *e-g'h-om - конструкции, имеющей значение 'вот-здешнесть' [Топоров 1997: 213]. Адресат «ты» появляется в результате обособления какой-то части этого ('вот-здешнесть') первоначально целостного Из сказанного становится ясным, что употребление термина «дискурс», за исключением специально оговариваемых случаев, по отношению к поэтическому материалу неуместно, поскольку стоящая за этим термином точка зрения нивелирует сложные отношения между субъектом речи, поэтическим языком и текстом, что ведёт к упрощению коммуникации в лирике, в конечном счёте, искажает поэтическую референцию. Примером автора, чуткого к смысловым нюансам слова-термина и типу контекста, может быть С.С. Аверинцев, который мог говорить о философском или публичном дискурсе, но в противоположность им-опоэтической речи.

246 А. Г. Грек и связанного с «я» пространства, оно - результат его дифференциации и усложнения4. В силу того, что «перво-говорящий» был одновременно «перво-поэтом», каждый крупный поэт современности в своём творчестве воспроизводит прототипическую ситуацию, где в части «я» возрастает число дифференциальных признаков и оно становится «иным» и «другим», обособляется, а первоначально целостное пространство, в конце концов, расчленяется на два, у каждого из которых есть свой «голос»5. О способности «я» поэтов говорить от имени «другого», быть «голосом» многих хорошо знала Анна Ахматова. В её стихотворении «Многим» (1922 г.), где, выражаясь языком логики, субъект и адресат поставлены в отношения тождества6, этот опыт запёчатлён достоверно точно и поэтически убедительно:

Я - голос ваш, жар вашего дыханья, Я - отраженье вашего лица.

Известно, что третий сборник Ахматовой «Белая стая», стихи которого будут рассмотрены далее с точки зрения адресации, выходил в разные годы с разным количеством стихов7: от 83 в ранних до 97 в более поздних изданиях. Целый ряд стихов «Белой стаи»

имеет посвящения. Они указывают на внешнего адресата. Важно заметить, что некоторые из посвящений были проставлены автором позже или имеются в отдельных изданиях и экземплярах этих изданий, а также в черновиках. Так, например, посвящение к стихотворению «Есть в близости людей заветная черта...» -Н.В. Недоброво имеется лишь в издании 1961 г. Посвящения различаются степенью В том случае, если целостность «я» удерживается, «ты» оказывается лишь проекцией «я».

Что, как пишет Топоров, представляется «огромным событием в становлении языка, мысли и самого Homo loguens - не просто человека говорящего, но раз-говаривающего» [Топоров 2006: 398-399].

Этот тип отношений не исключает здесь субъектно-предикатных и характеризующих отношений. К этому располагают неоднозначность поэтического контекста и его смысловая ёмкость.

Большинство стихов этого сборника, как и предшествующего («Чётки»), написаны в Слепнёво близ Бежецка (Тверская губ.). С 1917 по 1922 г. «Белая стая» вышла четырьмя изданиями. Поэма «У моря», заключающая этот сборник, имеется не во всех изданиях. Например, в 3-м издании 1922 г. её нет.

Так, к стихотворению «Чернеет дорога приморского сада...» посвящение Н.В.Н. имеется лишь в его первой публикации (журнал «Гиперборей», 1913 г.), позже оно было снято. В этой работе ссылки на Ахматову даются по изданию [Ахматова 1990]; далее - лишь с указанием тома и стр.

Адресаты стихов в сборнике «Белая стая» Анны Ахматовой 247 открытости. Более открытыми являются посвящения, называющие фамилию при инициальных имени-отчестве, - их в «Белой стае»

достаточно много. Так, B.C. Срезневской посвящено стихотворение «Вместо мудрости- опытность, пресное...»9, М. Лозинскому Они летят, они ещё в дороге...», Гр. В.А. Комаровскому- «Ответ»

(«Какие странные слова...»), O.A. Кузьминой-Караваевой — «Побег», Н.Г. Чулковой — «Перед весной бывают дни такие...», Юнии Анреп Судьба ли так моя переменилась...». «Инициальные» посвящения частично «укрывают» адресата-лицо, к которому обращено стихотворение. Таких посвящений меньше, однако именно с ними, большей частью, связаны трудности комментирования текста; ср. сказанное Р.Д. Тименчиком: «Ахматова стала создавать вокруг своих стихов целую ауру автобиографического контекста. Вокруг текста возникала инспирированная ахматовской поэтикой атмосфера „загадки" - с угадыванием адресатов любовной лирики. На основании стихотворений делались умозаключения (иногда печатно) об интимной жизни автора» [Тименчик 1989: 128] (разр. моя. - А.Г).

В список стихов этого сборника с «инициальными» посвящениями входят: «Целый год ты со мной неразлучен...», «Царскосельская статуя», «Всё мне видится Павловск холмистый...», которым предпослано посвящение Н.В.Н. - это инициалы Николая Владимировича Недоброво, друга Ахматовой и автора лучшей статьи о её поэзии10. Б.А. - поэт и художник Борис Анреп, с которым Ахматова познакомилась в феврале 1915 г., ему посвящено стихотворение «Как белый камень в глубине колодца...». Посвящение А.Л. («Да, я любила их, те сборища ночные...») указывает на Артура С. Лурье, композитора и завсегдатая «Бродячей собаки», написавшего цикл романсов на стихи из «Чёток». Стихотворение «Ведь где-то есть простая жизнь и свет...» представляет пример двойного посвящения: Н.В.Н. рукой Ахматовой поставлено в экземпляре сборника «Из шести книг», подаренного З.Б. Томашевской (4 апреля 1956 г.

); М.К.-К. - в экземпляре сборника стихотворений 1958 г., подаренного B.C. Срезневской [Ахматова I: 382]. Ряд стихотворений имеет «предположительную» адресацию, которая основывается на фактах биографии поэта, записях самой Ахматовой или близких к ней людей, самосвидетельствах вроде тех, которые можно найти в мемуарной прозе Б. Анрепа. Во многих случаях в точности атрибуции нельзя быть уверенным. Это в особенности касается В комментариях к стихотворению указано, что его первая публикация (журнал «Русская мысль», 1914, № 6) была без посвящения [Ахматова I: 380].

См. примечание 1.

248 А. Г. Грек стихов, адресатом которых, предположительно, был Б. Анреп11.

Более достоверными являются посвящения этого типа- Н.В.Н.

Например, посвящение стихотворения «Нам свежесть слов и чувства простоту...» мотивировано содержанием, представляющим собой своеобразное полемическое послание-отклик на статью Недоброво о творчестве Ахматовой12.

Обращённость к другим лицам:

Н. Гумилёву, сыну Льву, брату (В.А. Горенко), О. Мандельштаму, Н.Г. Чулковой также мотивирована соотнесенностью фактов биографии (автора и лица, к которому обращено стихотворение) и содержания соответствующих стихотворений. Из факта посвящения не следует присутствие в тексте речевых форм диалогичности, их «густота». Так, в стихотворении «Они летят, они ещё в дороге...», которое посвящено М. Лозинскому, нет ни одной формы адресации; в стихотворении «Вместо мудрости - опытность, пресное...»13 {B.C. Срезневской) имеется всего один вопрос в качестве экспрессивной формы утверждения; единична также форма второго лица в «Ответе» (Тр. В.А. Комаровскому): Ты знал. В стихотворении «Побег» (O.A. Кузьминой-Караваевой) реплики диалога выделены и введены в новеллистический сюжет, конец которого отмечен появлением признаков адресованной речи14.

В «Белой стае» отсутствуют стихи, посвященные А. Блоку - в отличие от «Чёток» с их ответным посланием Ахматовой См. комментарий к стихотворению «Я улыбаться перестала...», где отмечено, что оно, «по-видимому, адресовано художнику и поэту Б.В. Анрепу», с отсылкой к воспоминаниям Анрепа «О чёрном кольце». Как пишет Анреп, Ахматова перед его отъездом в Англию подарила ему «Вечер»

с надписью: «Одной надеждой меньше стало, // Одною песней больше будет» - это 3 и 4-я строки стихотворения «Я улыбаться перестала...» [Ахматова I: 380]. См. также комментарии к стих. «Как площади эти обширны...»: «Вероятно, речь идёт о последнем свидании Анрепа с Ахматовой»

(?), к стих.: «Не хулил меня, не славил...»: «обращено к Анрепу» (?) [там же: 90, 112,383,386].

См. сноску 1. Ср. с посвящениями Н.В.Н. стихов «Древний город словно вымер...» (июль 1914 г.), в котором отразились впечатления от поездки Ахматовой в Дарницу под Киев в июне 1914 г., где она встречалась с Н.В. Недоброво. В сборнике Ахматовой «Избранное» (Ташкент, 1943) стихотворение опубликовано под заглавием «Киев» [Ахматова I: 382].

См. конец первой строфы: Мне ли забыть её?_ [Ахматова I: 76].

См.: Обессиленную, на руках ты. Словно девочку, внёс меня. Наблюдения В.В. Виноградова над диалогом в поэзии Ахматовой, сложным сплетением монологической и диалогической речи, их пересечением в разных направлениях и разных психологических и речевых плоскостях [Виноградов 1976: 451-459] сохраняют ценность и по настоящее время.

Адресаты стихов в сборнике «Белая стая» Анны Ахматовой 249 Блоку («Я пришла к поэту в гости...», январь, 1914) в самом конце сборника15. Как известно, с именем Блока связаны и стихи, написанные Ахматовой позже: стихотворение «А Смоленская нынче именинница...» (август 1921 г.) посвящено Памяти Ал. Блока (сборник «Anno Domini»), к нему обращены стихи «Пора забыть верблюжий этот гам...», «И в памяти чёрной пошарив, найдёшь...», «Он прав- опять фонарь, аптека...» (цикл «Три стихотворения») [Ахматова I: 289-290]. Блок был для Ахматовой, говоря её же словами, «величайшим европейским поэтом первой четверти двадцатого века», «человеком-эпохой». Что касается личных отношений между двумя поэтами, в их интерпретации Ахматовой, то уместно напомнить оставленные ею записи на тему: «О том, как у меня не было романа с Блоком». На вопрос о том, в какой степени можно доверять сказанному здесь Ахматовой, ответить однозначно нельзя (см. [Топоров 2003: 373-376]). Что же касается стихов «Белой стаи», взятых с точки зрения поэтики текста, то они свидетельствуют ровно о противоположном: именно «голос» Блока, его поэтические образы, словарь, цитаты определяют во многих из них характер ахматовского диалога, в том числе на любовную тему.

В.М. Жирмунский, сравнивший стихотворения, которыми обменялись А. Блок и А. Ахматова (см. выше), указал на ряд других текстов Ахматовой, близких к стихам Блока, в том числе и на стихотворение «Думали: нищие мы, нету у нас ничего...» (апрельмай 1915), поставленное Ахматовой позже в качестве введения к «Белой стае»16. Оно близко к стихотворению Блока «Голос из хора»

(1910-1914) и по теме, и по настроению17. В этих стихах, как писал Жирмунский, поэтов-современников роднит «ощущение зыбкости привычного им жизненного уклада, бытового и общественного, в его мнимом благополучии и самоуспокоенности и предчувствие грядущих личных и социальных бед» [Жирмунский 1973: 65]18.

Это был ответ на послание Блока «„Красота страшна" - Вам скажут...», обращенное к Ахматовой. После стих. «Я пришла к поэту в гости...» имеется лишь трёхстишие: Простишь ли мне эти ноябрьские дни?

В каналах приневских дроэюат огни. Трагической осени скудны убранства.

В мемуарных записях Ахматовой на тему «О том, как у меня не было романа с Блоком», на которые ссылается Жирмунский, тоже нет никаких сведений об этой перекличке.

Ср. у Блока: Как часто плачем -вы и я- Над жалкой жизнию своей!

О, если б знали вы, друзья, Холод и мрак грядущих дней!... Будьте ж довольны жизнью своей, Тише воды, ниже травы! О, если б знали, дети, вы Холод и мрак грядущих дней!

Из фактов биографии Ахматовой, как подчёркивает Жирмунский, 250 А. Г. Грек В.. Топоров, продолживший изучение «поэтической переклички»

Блока и Ахматовой, убедительно показал, что эта «перекличка», если иметь в виду поэтику текста, представляет собой обширную область и имеет в творчестве Ахматовой все признаки «блоковского»

текста19. Этот текст обнаруживается прежде всего в стихотворениях, связанных с ситуацией несчастной любви.

В схеме, отражающей эту ситуацию, Он связан с покоем, ясностью, солнцем, ему ничего не надо, он свободен и самодостаточен, именно он требует разъединения; Она, напротив, в тоске и томлении, в состоянии безволия и уединения [Топоров 2003: 400]. На языковом уровне схема реализуется в определённых словоупотреблениях, семантических полях, фрагментах текста, цитатах, перекличках, смысловых сближениях, звуковых, ритмических и грамматических подобиях. В «Белой стае», как отмечает тот же автор, в целом ряде стихотворений схема представлена со всей очевидностью, в некоторых звучит приглушенно и периферийно, не является основной (ср.

с «Чётками») и существенно изменяется: он и она разъединены, действие отсутствует, память-воспоминание становится единственным способом соединения, встречи [там же: 405]. Среди стихотворений с «блоковским» текстом названы: «Твой белый дом и тихий сад оставлю...» (зима 1913), «Слаб голос мой, но воля не слабеет...» (весна 1913), «Был он ревнивым, тревожным и нежным...» (осень 1914) и «Тяжела ты, любовная память!...» (18 июля 1914), «Потускнел на небе синий лак...» (1912), «Лучше б мне частушки задорно выкликать...» (июль

1914) и другие- всего более 20. Знаменательно: общее число стихотворений с признаками «блоковского» текста превышает число стихов, обращенных к Б.В. Анрепу20 и Н.В. Недоброво - наиболее важных в плане биографии адресатов любовной лирики Ахматовой.

Первое стихотворение - «Твой белый дом и тихий сад оставлю...» (1913) не имеет посвящения21, как и вводное «Думали: нищие мы, нету у нас ничего...». Схема он- она (см. выше) реализована здесь в форме адресованной речи, субъектом которой является 'я'не известно, была ли она знакома с этим стихотворением Блока (оно было опубликовано значительно позже времени его написания).

Зарождение «блоковского» текста, как указал Топоров, можно видеть уже в сборниках «Вечер», а в «Чётках» складываются его основные характеристики.

По свидетельству Ахматовой, в сборнике «Белая стая» Б. Анрепу посвящено 17 стихотворений (цит. по [Топоров 2003: 446]).

Приводя это стихотворение в ряду других из «блоковского» текста «Белой стаи», исследователь отмечает, что оно «говорит, скорее, о пресуществлении любовной муки, чем о забвении и успокоении» [Топоров 2003: 406].

Адресаты стихов в сборнике «Белая стая» Анны Ахматовой 251 она, адресатом - 'ты'-он. См. (я) оставлю, моих, прославлю, я... торгую, продаю- Твой, Тебя, тебя, ты... помнишь, В тобою, Твою. С 'его' сферой связаны: белый дом, тихий сад, рай, созданный 'им' для глаз её, - всё это 'она' оставляет, устремляясь к жизни пустынной, т. е. без 'него', но светлой и творческой, во имя 'его': Тебя, тебя в моих стихах прославлю. Среди слов, характеризующих 'его' отношение к 'ней', глагол памяти (И ты подругу помнишь дорогую), имена чувств: любовь, неленость. Связанный с 'его' сферой образ белого дома содержит ключевой для Блока символ белый22. Семантика этого цветового прилагательного в ахматовском контексте удерживает смыслы, которые присущи Блоку: 'неземной, божественный, чистый', и одновременно ориентирована на порождение «своих», новых, связанных с предметно-конкретным, «земным» планом, см.: в моих стихах, женщина, подруга дорогая, для глаз её раю, товаром редкостным торгую... продаю.

Образ белого дома определяет новеллистический сюжет одноимённого стихотворения «Белый дом» (1914), написанного спустя год23 [Ахматова I: 108-109]. Здесь схема он - она-'я' выступает в свёрнутом виде: о 'нём' говорится опосредованно, через указание на жест, деталь. См: Сколько раз рукой помертвелой Я держала звоноккольцо. Отношения между 'нею' и 'ним' целиком относятся к плану прошлого, как и дом в его конкретно-предметном значении. В настоящем же дом - образ 'её' памяти, хранящей и то, что связано с отношениями он - она-'я\ но ослабевающей под воздействием чуждых сил: Здесь дом был почти что белый,/ Стеклянное крыльцо... IИграйте солдаты, IА ямой дом отыщу... Но кто его отодвинул, I В чуэюие унёс города I Или из памяти вынул I Навсегда дорогу туда...... И, видно, никто не знает, I Что белого дома нет. Кроме того, «блоковский» словарь здесь представлен образами солнца, света, цвета, снега, дороги, игры. Близость к Блоку обнаруживается также в «густоте» форм с семантикой неопределённости {почти что, столько раз, кто, видно, никто не знает), в приёме контраста и оксюморонных сближениях (рада - тревога моя легка, мой Цветовое прилагательное белый - одно из ключевых слов в поэзии Блока, где оно выступает в одном из своих символических значений «неземная сущность, небесная чистота, высший божественный свет» [Ковтунова 2003а: 15-16].

Без посвящения. В «блоковском» тексте Ахматовой есть и красный дом (см.: Красный дом твой нарочно миную, Красный дом твой над мутной рекой в стихотворении «О тебе вспоминаю я редко...»), но с ним связано локальное указание: дом Блока на Пряжке. Отмечено К. Мочульским и В.Н. Топоровым.

252 А. Г. Грек дом — чужие... города)^ композиционных повторах по типу подхвата и кольца24.

В стихотворении «Был он ревнивым, тревожным и нежным...»

(без посвящения) [Ахматова I: 75] схема он - она-я* задана уже первой строкой. Её развитие во второй строке: Как Божие солнце, меня любил - явно отсылает к Блоку. В следующих строках появляется образ птицы, символизирующей творческое, лирическое начало, прежде всего связанное с 'нею', см. характеризующие номинации: белая птица, весёлая птица и предикаты, относящиеся к этому образу:

запела, сладостный голос. Вместе с тем птица имеет отношение и к 'нему', на что указывает негация при глаголе, характеризующем птицу, но обусловливающем характер 'его' действий: А чтоб она не запела о прежнем, Он белую птицу мою убил. См. также рифмующиеся глаголы, очерчивающие 'его' сферу: любил (меня) -убил (птицу).

Известно, что в творчестве Блока мотив птицы-тоски занимает важное место25, поэтому нет сомнения, что образ птицы в данном контексте тоже отсылает к Блоку. Но, воспроизводя «блоковский» образ, Ахматова умеет сказать и о «своём», а сигналов «своего» в этом стихотворении много, см. предикаты: (я) закопала, обещала, плакать не буду, услышу, каменным сделалось сердце (моё), перволичные местоименные формы: меня, мою, я (2 раза), моё, мне. К 'ней' как внутреннему адресату обращены 'его' слова: «Люби меня, смейся, пиши стихи!». В этом ряду элементов «блоковского» слоя воспринимаются и другие образы-солнца, света (см. светлица), заката, колодца, смеха, стихов, голоса. Всё это обнаруживает в Ахматовой читателя, конгениального творчеству своего выдающегося современника.

Вступая с Блоком в «диалог», даже спор, она говорит словами Блока, однако в многозначном и открытом для порождения новых смыслов ахматовском контексте семантика этих слов преобразуется - и всё ради того, «чтобы разыграть тему своего я, трагически разъединённого с ты в пространстве, времени, в самой структуре человеческого существования» [Топоров 2003: 375].

Признаки «блоковского» текста имеются и в стихотворениях «Милому» (1915), «Как белый камень в глубине колодца...» (1916)26.

Выше уже отмечалось, что первое стихотворение обращено к Н.В.Н.

См. о поэтической грамматике и композиции стихов Блока в работе [Ковтунова 2003а: 7-57].

Ср. у Блока: Вылетит птица — моя тоска, I Сядет на ветку и станет петь или: Вот моя птица, когда-то весёлая, I Обруч качает, поёт на окне! См. также другие контексты в работе [Топоров 2003: 405].

На этот факт указано в работе [Топоров 2003: 407].

Адресаты стихов в сборнике «Белая стая» Анны Ахматовой 253 (Н.В. Недоброво)27, второе- к Б. А. (Б. Анрепу) [Ахматова I: 115, 116, 386]. В стихотворении «Милому» к Блоку отсылают прежде всего заключительные строки с мотивом жениха и мёртвой невесты: Чтоб не страшно было эюениху I В голубом круэюащемся снегу I Мёртвую невесту поджидать. В них отражена скрытая полемика Ахматова и Блока 28, они связаны и с блоковскими стихами о мёртвой невесте (см.

«У моря» и др.), и с поэмой Ахматовой «У самого моря» о мёртвом женихе (Умер сегодня мой царевич...). Серия конструкций первой строфы изображает внутреннюю речь героини с просьбами, обращенными к 'нему'. Они выражены в форме негации и запрещают действия, которые могут исходить от 'него' ради контакта с 'нею': Голубя ко мне не присылай. I Писем беспокойных не пиши. I Ветром мартовским в лицо не вей. В состав этих конструкций входят образы голубя, письма, ветра, символический смысл которых не заслоняет их «живой» образности и предметности. Эти образы-символы характерны и для Блока. Во второй строфе упомянуты городок, будки и казармы у дворца, мост, крыльцо, звёзды - все эти слова и стоящие за ними реалии также могут быть связаны с Блоком, его творчеством, фактами биографии, включая и то, что Ахматова называла «звёздной арматурой» Блока.

Обе строфы, первая и вторая, сочетают формы адресованной речи от я — ты с лирическим рассказом от имени 'я'-она. В третьей строфе можно наблюдать объективацию 'я', сначала частичную: Серой белкой прыгну на ольху, I Ласочкой пугливой пробегу. I Лебедью тебя я стану звать, затем полную и окончательную: Чтоб не страшно было эюениху I В голубом круэюащемся снегу I Мёртвую невесту поджидать.

Образы лебеди, голубого кружащегося снега29в этом контексте вполне созвучны другим элементам «блоковского» слоя. Кроме того, заглавие стихотворения («Милому») может восприниматься как «диалогическое» по отношению к стихотворению «Милая» И. Анненского, строка из которого: Горю и ночью дорога светла... - послужила эпиграфом ко всему сборнику.

Ключевым в стихотворении «Как белый камень в глубине колодца...» является слово воспоминанье. Оно встречается здесь дважды, Посвящение Н.В.Н. имеется лишь в черновике- ЦГАЛИ, ф. 13, ед. хр. 77, с. 89.

Отчасти полемика связана с посылкой Ахматовой оттиска своей романтической поэмы «У самого моря» Блоку с дарственной надписью:

«Александру Блоку- Анна Ахматова. 27 апреля 1915. Царское Село» и его (Блока) реакцией на поэму в целом и тему «мёртвого жениха»: «...не надо мёртвого жениха, не надо кукол, не надо „экзотики", не надо уравнений с десятью неизвестными...» [Ахматова I: 387].

О «снежных» словах у Блока см. в работе [Ковтунова 2003: 29].

254 А. Г. Грек в начале: Как белый камень в глубине колодца, I Лежит во мне одно воспоминанье — и в самом конце: Чтоб вечно жили дивные печали, I Ты превращен в моё воспоминанье. Это слово участвует в композиционном построении по типу кольца. Как известно, такое построение характерно для многих текстов Блока [Ковтунова 2006].

С поэтикой Блока могут быть также связаны контрастные образы в составе симметричных конструкций, заключающих первую строфу:

Оно - веселье и оно - страданье. Предположительно, «блоковская»

тема содержится и в звуковой цепи первой строки с настойчиво повторенными здесь консонантами из состава «короткого, звонкого имени»: К-к-б-л-к-м-н-в гл-б-н-к-л-дц, с двумя о (см. колодца), одно из которых, как и в имени Блок, - ударное. В целом стихотворение строится в жанре «скорбного рассказа» (см. также обращенные к слушателю-читателю слова печальней и задумчивей) от имени лирической героини. Поэтому оно субъектно, монологично (в понимании В.В. Виноградова) и ориентировано, главным образом, на 'её' точку зрения {во мне, я... не могу... не хочу, мне, мои, я ведаю, моё). Заключающая стихотворение реплика обращена к 'нему' как адресату: Ты превращен в моё воспоминанье.

Сигнатура «блоковского» текста в этом стихотворении включает также эпитеты белый (камень) и дивные (печали)30, имя и глагол с семантикой зрительного восприятия: глаза, взглянет31, глагол ведаю, обозначающий интуитивное знание. Вместе с тем, образ белого камня отсылает и к «Фамире-Кифареду» и стихотворению «Тоска белого камня» И. Анненского. Но это ещё одно доказательство многозначности поэтического образа и текста, сложной структуры адресата и субъекта в лирической поэзии.

Сложной представляется и структура адресатов в стихах «Царскосельская статуя» (1916), «И в Киевском храме Премудрости Бога...» (1915), обращенных к Н.В.Н.33 Строки: И как могла я ей простить Восторг твоей хвалы влюблённой из первого отсылают к Пушкину и его стихотворению «Царскосельская статуя». Второе, отражая реальную встречу Ахматовой с Недоброво в Киеве, вместе с тем служит примером диалога лирической героини с Богом, см.: Припав к солее, я тебе поклялась, Что будет моею твоя дорога, Ср. у Блока: Явись, моё дивное диво! Быть светлым меня научи!

(«Опять с вековою тоскою...»).

О конструкциях с глаголами зрительного восприятия у Блока см. в работе [Грек 2002: 377-379].

Указано в работе [Топоров 2003: 207].

Посвящение Н.В. Недоброво второго стихотворения имеется в автографе, подаренном П.Н. Лукницкому [Ахматова I: 387].

Адресаты стихов в сборнике «Белая стая» Анны Ахматовой 255 Где бы она ни вилась.,. И в голосе грозном софийского звона Мне слышится голос тревоги твоей. То, что этот поэтический диалог от имени 'я' не исключает адресата-лица как образа и подобия Творца, очевидно и безусловно.

Эта работа посвящена п а м я т и И р и н ы И л ь и н и ч н ы Ковтуновой, чьи труды о категории лица, о субъекте и адресатах в поэтической речи, о языке Блока и Ахматовой, а также других русских поэтов становятся на наших глазах достоянием научной мысли конца XX - начала XXI веков.

ЛИТЕРАТУРА

Ахматова 1990 - Ахматова Анна. Сочинения в 2 т. М, 1990.

Виноградов 1976 -Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски) // В.В. Виноградов. Поэтика русской литературы. Избр.

тр. М., 1976.

Грек 2002 -Грек А.Г. Поэтика бессоюзных соединений со значением созерцания // Linguistische Poetik. Hamburg, 2002.

Жирмунский 1973 -Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973.

Ковтунова 1986 -Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986.

Ковтунова 2002 - Ковтунова И.И. Синтаксис поэтического текста // Linguistische Poetik. Hamburg, 2002.

Ковтунова 2003а - Ковтунова ИИ. Поэтика Александра Блока // Ковтунова И.И. Очерки по языку русских поэтов. М., 2003.

Ковтунова 20036 - Ковтунова И.И Семантика форм лица в языке поэзии // Русский язык в научном освещении. 2003. № 1 (5).

Ковтунова 2005 - Ковтунова ИИ Категория лица в языке поэзии // Поэтическая грамматика. Т. I. M., 2006.

Ковтунова 2006 - Ковтунова И.И. Некоторые виды композиции в стихах А. Блока // Славистика: синхрония и диахрония. Сб. статей к 70-летию И.С. Улуханова. М., 2006.

Тименчик 1989 - Тименчш Р. Ахматова Анна // Русские писатели. 1800Биографический словарь. М., 1989.

Топоров 1997 - Топоров В.К Об «эктропическом» пространстве поэзии // Русская словесность. М., 1997.

Топоров 2003 - Топоров В.Н. Ахматова и Блок (к проблеме построения поэтического диалога: «блоковский» текст Ахматовой) // Топоров В.Н.

Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003.

Топоров 2006- Топоров В.Н. Несколько соображений о становлении языково-поэтических начал // Топоров В.Н. Исследования по этимологии и семантике. Т. 2 (кн. 1). М., 2006.

В. С. Зубарева

АДРЕСАЦИЯ ДЕТСКОГО ПОЭТИЧЕСКОГО ДИСКУРСА

(СЕР. XIX - СЕР. XX В.) Детские стихи гораздо сильнее, чем взрослые, ориентированы на адресата. Они и выделяются на основе прагматического признака:

для детей, в отличие от «взрослой» поэзии, в основе классификации которой лежат художественные критерии.

Автор текста всегда имеет в виду не просто обращение к читателю, но и воздействие на него, его воспитание. В произведении, адресованном детям, всегда присутствует идея введения ребенка в родную культуру, его социализации. Как писал К.И. Чуковский: «... в своих стихах мы должны не столько приспособляться к ребенку, сколько приспособлять его к себе, к своим „взрослым" ощущениям и мыслям. Конечно, мы должны делать это с большой осторожностью, не насилуя природы ребенка, но если мы этого делать не станем, нам придется отказаться от роли его воспитателей»

[Чуковский 1990: 398].

Поэт, создавая стихотворение специально для детей, имеет в своем сознании образ будущего читателя, и коммуникация между взрослым поэтом и маленьким читателем осуществляется по правилам, принятым в данной культуре в данный период времени.

–  –  –

Можно заметить, что в данных текстах авторы занимают по отношению к адресату разную позицию: в стихотворении середины XIX века автор-наставник не скрывает умиления и отеческой нежности к своим персонажам, в тексте конца XX века дистанция между взрослым и ребенком гораздо меньше, автор вместе с читателем иронизирует над стереотипом «золотого детства». У поэта, пишущего для детей, существует некое представление, как и о чем надо (или не надо) говорить с читателем-ребенком, зависящее и от личности писателя, и от норм культуры, к которой он принадлежит, и от исторической эпохи.

Созданные специально для детей поэтические тексты, безусловно, обладают и художественной спецификой: они, как правило, сюжетны, события быстро сменяют друг друга, в детских стихах нет сложных образов, они графичны, в них мало тропов (за исключением олицетворения). В детской поэзии сер. XIX - сер. XX века общение персонажей практически всегда представляет собой имитацию разговорной речи. Мир персонажей детской поэзии - это круг речеповеденческих тактик и социальных ролей, который должен быть известен «нормативному ребенку» данной культуры, являющемуся адресатом детского произведения. Весь конгломерат детских поэтических текстов можно рассматривать как комплекс типовых коммуникативных ситуаций, сопровождаемых типовыми речевыми формами. Типовые ситуации, стандартные и предсказуемые, являются своеобразными «строительными блоками» речевого взаимодействия.

С позиции лингвистической социализации чтение ребенку детских стихов представляет собой процесс регулярного предъявления типовых ситуаций. Ребенок не обязательно станет цитировать запомнившиеся ему строки, но в его сознании будут постепенно складываться стереотипы речевого поведения.

Лучшие детские стихи предлагают ребенку целые коммуникативные сценарии. Например, в хрестоматийном стихотворении H.A.

Некрасова «Генерал Топтыгин» мы встречаем пример выстраивания говорящим коммуникативной тактики на основе уговоров:

–  –  –

Поднесу, почтенный!»

-Ну, садитесь!..

(H.A. Некрасов. Генерал Топтыгин. 1869) В начале разговора говорящий называет адресата пареньком, мотивировка просьбы лежит в нематериальной сфере: веселей доедем. Поскольку Адресат не соглашается сразу, Автор старается быть более убедительным: говорит о мирном нраве медведя, обещает лишний шкалик и обращается к Адресату почтенный, тем самым повышая его статус и, в конце концов, добиваясь согласия. Уговорам свойственна множественность мотивировки, и в рассмотренном примере на одну просьбу приходится три аргумента в пользу ее исполнения, «уговаривающий владеет инициативой и вводит все новые и новые аргументы» [Иссерс 2003: 145].

В стихах для детей часто встречается прямое обращение автора к маленьким читателям. Как правило, автор обращается к читателям дети, но возможны и другие обращения: друзья, дружок, о маленький друг мой (В. Львов «Больное дитя»), мое дитя (С. Фруг «Прогони безделье!»), милое дитя, малютка (Н. Барт «Ребенку»), мой мальчик (Н. Заболоцкий «Сказка о кривом человечке») и т. д.

Адресат может быть назван в посвящении, например, стихотворения А. Круглова «Ребенку» (Мите Спельте), Э. Эльген «Птичка» (Кате Суходольской), A.A. Коринфского «Труд и отдых» (Наде и Верочке Егоровым). Интересно, что посвящения практически не встречаются в произведениях, написанных после 1930-х годов.

Адресация текста детям может подчеркиваться «взрослым» статусом автора:

Чтоб сказать про это вам, этой книжечки слова и рисуночков наброски сделал дядя Маяковский.

(В.В. Маяковский. Эта книжечка моя про моря и про маяк. 1926) Огромный дидактический потенциал стихотворных текстов активно использовался в идеологическом воспитании советских детей. Например, в журнале «Мурзилка» (1936, № 1. С. 14) поэтический текст включается в качестве посредника в искусственно создаваемую систему коммуникации. Сначала рассказывается о молодой ударнице Дусе Виноградовой, затем идет текст Зои Александровой, Адресация детского поэтического дискурса 259 написанный «по просьбе ребят Конобеевской школы Московской области» и представляющий собой «письмо в стихах»:

А еще, пожалуйста, ты нам напиши, Как в цеху работаешь у своих машин, У тебя немало их - 208 штук, Как же ты справляешься, как хватает рук?

Как за каждой ниточкой можешь углядеть?

Дуся Виноградова, поскорей ответь.

На четвертой странице обложки - фотография Дуси и ее ответ на «письмо ребят». Такого рода псевдокоммуникация, где поэт выполняет роль посредника, несомненно, имела воспитательное значение. «Для того, чтобы понять текст, адресат должен представить себе такую ситуацию, в которой он мог бы породить такой же или аналогичный (с его точки зрения) текст» [Успенский 2007: 112]. Поскольку трудно представить себе реальную ситуацию, требующую подобного текстового оформления, текст уже «вписан в контекст».

Коммуникация автора-взрослого и читателей-детей оформляется как своеобразный «соцзаказ». Маленькие читатели становятся заказчиками стихотворения, они могут влиять на поэта, на взрослого.

Эта ситуация может быть предъявлена читателям вне текста, как в рассмотренном стихотворении 3. Александровой, или же стать частью текста, прологом, как в стихотворении СВ. Михалкова «Дядя

Степа и Егор»:

- Стихи, пожалуйста, для нас Скорее напечатай!

(С.Я. Маршак. Как печатали вашу книгу. 1948) Этот прием получил распространение в послереволюционный период, что свидетельствует о повышении статуса читателя, причем речь идет именно о массе читателей, а не об отдельном ребенке.

Большинство детских поэтических произведений рассматриваемого периода скорее коммуникативны, чем автокоммуникативны.

Ю.М. Лотман утверждал, что «поэтические тексты, видимо, образуются за счет своеобразного „качания" структур: тексты, создаваемые в системе „Я - ОН", функционируют как автокоммуникация и наоборот...» [Лотман 1992: 86-87]. Во взрослой лирической поэзии обращение к самому себе, как правило, совмещается с «обобщенной»

ситуацией, таким образом, контекст обычно «расширяет» адресата, например, «Но не пытайся для себя хранить / Тебе дарованное 260 В. С. Зубарева небесами...» (A.A. Ахматова «Нам свежесть слов и чувства простоту...»); здесь «...конкретный и глубоко личный эпизод приобретает надиндивидуальную значимость. Это наполняет формы повелительного наклонения широкой коммуникативной направленностью»

[Ковтунова 1986: 7]. В стихах для детей расширение адресата происходит обычно за счет прямого обращения к читателям, персонаж может обращаться к себе, но автокоммуникация в детских стихах противится расширению, она не вовлекает читателя в глубину личных размышлений поэта, а объясняет мотивы поступков персонажа, делая текст более понятным.

Старичок сорвал тот желудь, И сказал себе он: «Ну-ка, Посажу я желудь этот Дуб ведь выращу для внука».

(А. Боровиковский. Дуб. 1880) Адресованность детских поэтических текстов прослеживается и на уровне выбора грамматических форм. Одной из особенностей детских поэтических текстов может считаться высокая частота употребления прохибитивов. Как и во «взрослом» языке, здесь много глаголов психологических состояний, таких как плакать, сердиться, бояться. Их высокая частотность имеет семантические причины, поскольку эти глаголы обозначают отрицательные состояния, а прохибитивы побуждают исполнителя успокоиться [Храковский, Володин 2001: 149]. Регулярно встречается прохибитив не зевай:

Отряд с горы спускается:

Держись! Не отставай!

Эй, кто там спотыкается?

Не падай, не зевай!

(А. Стоврацкий. Вперед! 1943) Возможно, для ребенка «зевание по сторонам», то есть невнимательность, тоже является не вполне контролируемым состоянием, и требование «не зевать», то есть не отвлекаться, обращенное к имплицитным героям стихотворения, призвано помочь и маленьким читателям сосредоточиться на тексте. Думается, что специфической «детской» чертой является большое количество прохибитивов с общим значением «не проявляй агрессию»: не ломай, не бей, не кусайтесь, не трожь тех, кто меньше ростом, и т. д.

Адресация детского поэтического дискурса 261 В стихах для детей особым образом употребляются составляющие «ядро императивной парадигмы» [Бондарко 1976: 218] формы 2 л. При рассмотрении материала детской поэзии не может не удивлять тот факт, что доминирующими являются формы единственного числа. В соответствии с правилами этикета, обращение ребенка к взрослому (не члену семьи), незнакомых взрослых друг к другу подразумевает использование форм множественного числа, однако в текстах для детей мы часто сталкиваемся с обращением на «ты», например, «Дедушка» из известного стихотворения А.Н.

Плещеева старый лесник, одиноко живущий на опушке леса:

«Дедушка, голубчик, сделай мне свисток».

- «Дедушка, найди мне беленький грибок».

- «Ты хотел мне нынче сказку рассказать».

- «Посулил ты белку, дедушка, поймать».

(А.Н. Плещеев. Старик. 1877) В не менее известном стихотворении С.Я. Маршака «Мороженое» на «ты» обращается и толстяк к мороженщику, и прохожие - к толстяку:

«...Эй, - кричит он, - старичок!

Положи на пятачок!»...

Все кричат ему: «Смотри, У тебя затылок синий, На усах белеет иней, Как на дереве в лесу, И сосулька на носу!»

(С.Я. Маршак. Мороженое. 1925) Примеры могут быть продолжены: действительно, в стихах для детей авторы предпочитают использовать форму ед. числа. В речи самих детей вежливое «вы» начинает встречаться относительно поздно.

Как отмечает Е.А. Земская в статье «Речевой портрет ребенка», к четырем годам дети в целом усваивают грамматическую систему языка, но в их речи «отсутствует употребление вы вежливости и форм мн. ч.

глагола по отношению к одному лицу» [Земская 1990: 256]. Рассматриваемые тексты адресованы и более старшим детям, но, возможно, для взрослых поэтов «ты» - своеобразный знак детской субкультуры, своего рода привилегия детства - находиться в близких отношениях со всем миром, и в данном случае «система местоимений становится универсальной моделью человеческих отношений» [Лотман 1996: 89].

262 В. С. Зубарева

Как особое коварство отмечается использование врагом «дружеской» грамматической формы:

–  –  –

Отдельный вопрос представляет обращение на «ты» к руководителям страны, т. е. нарушение «отношений служебного положения», наиболее важных с точки зрения социальной значимости. Девочка украшает цветами портрет В.И.

Ленина:

- Дорогой Ильич, прими, - сказала, Скромные бессмертники мои!

(Е.А. Благинина. Бессмертники. 1949) К И.В. Сталину и К.Е. Ворошилову тоже можно обращаться на «ты»:

–  –  –

Эта форма обращения возможна в стихах для детей и в речи взрослых.

В стихотворении 1938 года мать троих сыновей - красноармейца, военного летчика и моряка - готова по мере сил защищать страну:

–  –  –

Буду шить да кашеварить, Только волю дай.

Ты уж нас, товарищ Сталин, Четверых считай.

(В. Инбер. Нас четверо. 1938) Вероятно, для автора здесь на первое место выходят отношения интимности, «ты» говорят «товарищу Сталину», сравним отрывок из коллективного письма колхозников: «Теперь, т. Сталин, у нас есть к тебе колхозная просьба: урви пару-другую деньков и приезжай к нам на пшеничные блины» (Мурзилка, 1933. № 10). Существенно и то, что в приведенных примерах адресанты позиционируют себя как «людей из народа». В то же время, и «товарищеское», и «простонародное» «ты» оказываются омонимичным «ты» при обращении к Богу, т. е. происходит актуализация религиозных представлений. В написанном в 1920 году стихотворении Н.С. Тихонова «Сами» маленький индийский мальчик молится Ленину:

–  –  –

Как и Всевышний, вождь вездесущ, например, в стихотворении Льва Ошанина И.В. Сталин оказывается в одно и то же время рядом с находящимися в разных местах героями стихотворения, он везде, где трудно.

В последнем четверостишии его видят на передовой:

–  –  –

Категория лица в русской поэзии неоднократно привлекала внимание исследователей, действительно, «в лирике грамматическое лицо не только создает коммуникативную рамку, но и играет одну из главных ролей в формировании поэтического смысла»

[Гин 1990: 46]. Но поэтические тексты для детей характеризуются 264 В. С. Зубарева «семантической обедненностью», искать в них на уровне отдельно взятого текста глубокий поэтический смысл затруднительно. Возможно, более продуктивным будет подход к поэтическому тексту как к элементу коммуникативной ситуации, где адресат - ребенок, а адресант - поэт. Текст является тем высказыванием взрослого, через которое осуществляется социальное взаимодействие поэта и читателя как представителей старшего и младшего поколений. Образ ребенка - адресата поэтического текста - со временем, безусловно, менялся в зависимости от представлений взрослых авторов о том, что такое ребенок, каковы его возможности и роль в обществе.

ЛИТЕРАТУРА

Бондарко 1976 - Бондарко A.B. Теория морфологических категорий. Л., 1976.

Гин 1990 -Гин Я.И. Лирическая коммуникация как культурный феномен // Семантические и коммуникативные категории текста. (Типология и функционирование). Тез. докл. Всесоюз. науч. конф., Ереван, 19-21 нояб. 1990 г. 1990.

Земская 1990- Земская Е.А. Речевой портрет ребенка// Язык: система и подсистемы / ред. М.Я. Гловинская, Е.А. Земская. М, 1990.

Иссерс 2003 - Иссерс О.С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи. Изд. 3-е, стереотипное. М, 2003.

Ковтунова 1986 - Ковтунова И.И. Поэтическая речь как форма коммуникации // Вопросы языкознания. 1986. № 1. С. 3-13.

Лотман 1996 - Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю.М.

О поэтах и поэзии. СПб., 1996.

Лотман 1992 - Лотман Ю.М. О двух моделях коммуникации в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1992.

С. 76-89.

Успенский 2007 - Успенский Б.А. Ego loquens: Язык и коммуникационное пространство. М, 2007.

Храковский, Володин 2001 - Храковский B.C., Володин АЛ. Семантика и типология императива: Русский императив. М., 2001.

Чуковский 1990 - Чуковский К.И. От двух до пяти // К.И. Чуковский. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1990.

Я. В, Изотова

СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ ПРЯМОЙ И НЕПРЯМОЙ

АДРЕСАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИСКУРСА

(НА МАТЕРИАЛЕ ПРОЗЫ А Л. ЧЕХОВА)

Художественное произведение, созданное и объединенное в единое целое творческим сознанием автора, всегда направлено на воображаемого читателя - адресата, и поэтому возможная интерпретация произведения читателем как бы сопутствует написанию произведения. Писатель постоянно помнит, что произведение создается для читателя, то есть мысль о читателе сопровождает процесс творчества. Автор по-разному может «позволять» читателю участвовать в сотворчестве, используя различные способы прямого и непрямого включения читателя в текстовое пространство произведения. Вводя читателя в мир произведения, автор обнаруживает, таким образом, и себя в произведении, хотя «субъект глобального речевого акта - реальный автор - относится к области текстовых презумпций и стоит вне структуры художественного текста. Классическое повествование строится на основе последовательного проведения принципа внеположенности создателя литературного произведения внутреннему миру текста» [Смирнова 1999: 359]. Проникновение создателя произведения в структуру текста ведет, по мысли Ю. Левина, к «разгерметизации» мыслимого мира произведения [Левин 1990: 89].

Создавая мир произведения, автор предполагает, что читатель постепенно познает этот мир согласно предлагаемому ему текстовому развертыванию. Письменная фиксация мира дает возможность автору считать, что происходящее в произведении находит понимание в сознании читателя, и поэтому автор может остановить этот процесс, переключить читателя из одного пространства - мыслей, возникающих у него согласно развертыванию текста, - в другое пространство - пространство мыслей автора.

В прозе А.П. Чехова читатель-адресат обозначается либо словом «читатель», либо местоимением второго лица множественного числа «вы».

266 H В. Изотова

–  –  –

Автор после обращения к читателю с помощью представления мыслей персонажа («„Я ряженая", - думает она») советует читателю изменить ход понимания создаваемой им предполагаемой характеристики героини. Прямое обращение к читателю {Но не верьте, читатель!) обладает полной номинативной, когнитивной и информативной функцией и выражает волеизъявление автора - чеховскую просьбу, побуждающую к вниманию.

Включение читателя в текст произведения может происходить не только посредством подобных обращений к читателю, но и с помощью включения возможных мыслей читателя. Эти мысли приписываются читателю автором.

Он объяснился в любви на катке. Она порхала по льду с легкостью перышка, а он, гоняясь за ней, дрожал, млел и шептал. На лице его были написаны страдания... Ловкие, поворотливые ноги подгибались и путались, когда приходилось вырезывать на льду какой-нибудь прихотливый вензель... Вы думаете, он боялся отказа? Нет, Елена Гавриловна любила его и жаждала предложения руки и сердца.

Женщина без предрассудков, т. 2, с. 52 Автор может внедриться в текст только в последнем абзаце произведения и включить в общение с собой читателя.

Диалог автора и читателя завершает рассказ «Ушла»:

- Тэк... Гм... Какая ты у меня... А я и не знал... Хе-хе-хе... Врет бабенка и не краснеет!

- Я никогда не лгу! Попробуй-ка сделать подлость, тогда и увидишь!

- К чему мне пробовать? Сама знаешь... Я еще почище твоего фон Трамба буду!.. Трамб- комашка сравнительно. Ты делаешь большие глаза? Это странно... (Пауза). Сколько я получаю жалованья?

Способы выражения адресации художественного дискурса... 267

–  –  –

Автор прямо обнаруживает здесь свое присутствие («Я кончил»).

Непосредственное читательское включение в текст происходит с помощью приписываемой читателю автором реплики-стимула. Ее нереальность подчеркивается автором вводным словом со значением неуверенности («быть может»), введением реплики-стимула читателя глаголом в форме будущего времени («спросит»). Ответ автора является репликой-реакцией на возможный вопрос читателя и содержит авторскую иронию. Мысль о читателе, сопутствующая автору постоянно, конкретизируется, воплощается в конце произведения в диалог с читателем. Возникает неканоническая диалогическая ситуация: беседуют два субъекта, не находящиеся в одном пространстве в конкретное время, локализованность читателя и автора является вымышленной.

Иллюстрация интересна также тем, что она обладает лексикограмматической многоаспектностью: 1. Диалогическое единство, завершающее рассказ, включает выраженное авторское «я», о котором В.В. Виноградов, ссылаясь на Ф.М. Буслаева и Боппа, писал: «Я собственно не способно принятию на себя множественного числа»

[Виноградов 1972: 265]. 2. Структура читателя оформлена двумя модальными зонами: вводное слово «быть может» является персуазивом со значением предположительности (вероятности) читательского вопроса («И она ушла от мужа?»). Авторский ответ «Да, ушла...

в другую комнату» обладает двуплановостью семантики: прямо номинативные значения лексем ответа служат утверждением «Да, удалилась... в другую комнату»; подтекстовый же смысл ответа равен: «Нет, не ушла от мужа... ушла в другую комнату». Художник 268 К В. Изотова слова путем энантиосемии «да» («да» плюс «нет») представил игровую ситуацию внутритекстового и межтекстового характера:

утвердительно-отрицательную реплику-реакцию на читательский вопрос и диалогическую структуру с аналогичным смыслом внетекстового читателя. Игровой момент усиливается иронией многоточия в авторском ответе, ибо отсутствие такой пунктуации сделало бы реплику-реакцию жизненной обыденностью.

Обращение к читателю А.П. Чехов представляет местоименным словом, которое обладает неполной номинативной, когнитивной и информативной функцией. Местоимение называет читателя, лишь указывая на него, но в контексте обычное наименование читателя «вы» выполняет функцию ролевого дейксиса. По своему содержанию местоимение «вы» в тексте может обозначать не только одного собеседника - читателя, но и «множество» других неделимых различного рода [Виноградов 1972: 265], т. е. совокупность читателей разного эмотивно-ментального уровня. Внутритекстовое общение автора с читателем («Вы думаете, он боялся отказа? Нет...») содержит авторскую реплику-стимул, которая включает предполагаемые мысли читателя, и реплику-реакцию самого автора, дающего отрицательный ответ читателю, имеющему намерение «узнавания».

В рассказе А.П. Чехова «Он и она» автор задает вопрос воображаемому, гипотетическому читателю и вкладывает в его уста «придуманный», вымышленный автором ответ. Недостоверность ответа подчеркивает сам автор.

Попадите вы на обед, глядите на них, на этих супругов, наблюдайте и скажите мне, что связало и что связывает этих двух людей.

Глядя на них, вы ответите (разумеется, приблизительно) так:

- Она - известная певица, он - только муж известной певицы, или, выражаясь закулисным термином, муж своей жены. Она зарабатывает до восьмидесяти тысяч в год на русские деньги, он ничего не делает, стало быть, у него есть время быть ее слугой. Ей нужен кассир и человек, который возился бы с антрепренерами, контрактами, договорами...

Она знается с одной только аплодирующей публикой, до кассы же, до прозаической стороны своей деятельности она не снисходит, ей нет до нее дела. Следовательно, он ей нужен, нужен как прихвостень, слуга...

Она прогнала бы его, если бы умела управляться сама. Он же, получая от нее солидное жалованье (она не знает цены деньгам!), как дважды два - четыре, обкрадывает ее заодно с горничными, сорит ее деньгами, кутит напропалую, быть может, даже прячет про черный день - и доволен своим положением, как червяк, забравшийся в хорошее яблоко. Он ушел бы от нее, если бы у нее не было денег.

Способы выражения адресации художественного дискурса... 269

–  –  –

Семантическая структура данного фрагмента текста включает три части: введение, само содержание и резюме, которые в тексте рассказа (в нашем случае) обладают ориентирами авторского «я» с модальным значением персуазивности — достоверности/недостоверности высказывания. А.П. Чехов избрал контрарную антонимичность как способ представления Я - не-Я. Не-Я - форма представления фиктивного читателя. Таким образом, общий модальный план достоверности/недостоверности позволил А.П. Чехову от своего лица описать жизнь актрисы с точки зрения внешнего наблюдателя. Вводящее предложение фрагмента представляет собой моносубъектное сложноподчиненное предложение с косвенной речью и обобщенно-личным значением, которое формируется местоимением «вы» в форме второго лица множественного числа и соответствующими глагольными формами. «Вы» - множественная читательская номинация, которую автор характеризует глагольным рядом с семантикой действия («попадите»), зрительного восприятия («глядите»), ментального состояния («наблюдайте») и глагола речи («скажите»), который управляет авторским «я» в форме дательного падежа «мне». Таким образом, в этом предложении соотношение «вы - мне»

в реалиях текста - это разнооформленный чеховский взгляд на ситуацию повествования. Читательский план в этом предложении усилен придаточным изъяснительным, в котором автор направляет фиктивного читателя к подведению итогового наблюдения. Второе вводящее предложение фрагмента текста посвящено только читателю, где «вы ответите» - императивное предложение автора, которое, в свою очередь, обладает дополнительной внутренней модальностью: «разумеется»- «безусловно, конечно», что усиливает волеизъявление субъекта речи. Но тем не менее А.П. Чехов смягчает свою наступательность на фиктивного читателя («разумеется, приблизительно», что значит «более или менее близко к истинному») в сообщении о жизни актрисы и ее мужа, которые номинированы в заглавии рассказа как ОН и ОНА. Пунктуационный знак препинания «скобки»

выполняет смысловую роль - маркирует вторичность авторской модальности. Генерализующий дейксис «так» является обобщенным указанием на последующее содержание - «таким образом, не иначе».

Резюмирующая часть фрагмента текста состоит из двух сложноподчиненных предложений с повторяющейся главной частью, первая из 270 Я В. Изотова которых- полное двусоставное предложение, в т о р а я - контекстно неполное двусоставное - «Так думают и говорят все те» (первое предложение). Подлежащее этого предложения расшифровывает обобщенную множественность вводящего читательского «вы» - «все те», где «те» - упоминавшееся в речи и уже известное нам лицо плюс «все», обозначающее исчерпывающий охват лиц - «каждый в совокупности с другими».

Дистантной связью объединяются глаголы речи «вы ответите» говорят все те», первый из которых, «ответите», означает «дадите ответ на заданное обращение», второй - «говорят» - обладает смыслом «выскажите суждение о ком-либо» - о ней и о нем (актрисе и ее муже).

Дистантное семантическое согласование этих глаголов, имеющих общую сему «сообщения», соединяет, таким образом, преамбулу и резюме. Глаголы речи «ответите» и «говорят» сохраняют также авторский императив при своем отдалении друг от друга. Первый глагол включает в семантику авторский императив, второй глагол содержит языковой императив. Если генерализующий дейксис «так» в преамбуле стимулирует содержательную часть фрагмента текста, то резюмируемый дейксис «так», приобретая в своем обычном языковом значении текстовую обобщенность наблюдения, выступает в значении «именно таким образом, не как-нибудь иначе» [Большой толковый словарь русского языка 2004: 1303]. Частица «именно» подчеркивает наличие точности описания жизни героев и согласуется по смыслу с содержанием грамматического центра преамбулы «все те», где «все» означает «исчерпывающий, полный, всесторонний охват лиц». Таким образом, обнаруживается семантическое согласование слов как контактного (обычно горизонтального), так и дистантного (вертикального) расположения, что свидетельствует о сильной связи слов в тексте.

Внедрение автором читателя может быть осуществлено с помощью только одного вопроса. В рассказе «Клевета» содержание всего рассказа осознается читателем как ответ на вопрос, который задает автор читателю в финале рассказа.

- Подлец ты! - обратился Ахинеев к Ванькину. - За что ты меня перед всем светом в грязи выпачкал? За что ты на меня клевету пустил?

- Какую клевету? Что вы выдумываете!

- А кто насплетничал, будто я с Марфой целовался? Не ты, скажешь? Не ты, разбойник?

Ванькин заморгал и замигал всеми фибрами своего поношенного лица, поднял глаза к образу и проговорил:

- Накажи меня бог! Лопни мои глаза и чтоб я издох, ежели хоть одно слово про вас сказал! Чтоб мне ни дна, ни покрышки! Холеры мало!..

Способы выражения адресации художественного дискурса... 271

–  –  –

Ответ представляется возникающим в сознании читателя согласно чеховскому кредо: каковым быть должен его бесфинальный текст пусть читатель додумывает сам». Реплика-стимул «Кто же? - спросим и мы читателя» подготавливает ответ всем предыдущим содержанием рассказа «Клевета», где повествуется о том, что Ахинеев рассказывал всем своим гостям, что он целовался не с кухаркой Марфой, а сочно чмокнул губами, «издал губами звук неподмазанного колеса». Конечная часть приведенного фрагмента текста повествует о финальной сцене разговора Ахинеева с Ванькиным, которому он первому рассказал: «Это я тово... губами чмокнул в отношении... в рассуждении удовольствия...

при виде рыбы...» Внутриперсонажное общение Ахинеева с Ванькиным структурно представлено: «ты» - Ахинеев Ванькину, «вы» - Ванькин Ахинееву. В резюме структурно-смыслового компонента текста выясняется, что обвиняемый персонаж Ванькин «не насплетничал».

Трижды повторяемый вопрос («- Но кто же?... задумался Ахинеев»;

«- Кто же?»; «- Кто же? - спросим и мы читателя»), являющийся часто повторяющейся репликой в рассказе, имеет разных адресатов: первые два вопроса- внутритекстовая одноперсонажная мотивация поисков ответа, последний завершающий вопрос - это обращение авторского «мы» к внетекстовым читателям («Кто же этот некто, распустивший сплетню?»). Попытки Ахинеева оправдаться привели только к распространению сплетни, от чего он сам же и страдает.

В рассказе А.П. Чехова «Марья Ивановна» читатель делается непосредственным персонажем произведения. Рассказ автора прерывается, слово предоставляется читателю, высказывающему свои соображения по поводу содержания части рассказа.

В роскошно убранной гостиной, на кушетке, обитой темнофиолетовым бархатом, сидела молодая женщина лет двадцати трех.

Звали ее Марьей Ивановной Однощекиной.

- Какое шаблонное, стереотипное начало! - воскликнет читатель. - Вечно эти господа начинают роскошно убранными гостиными!

Читать не хочется!

Извиняюсь перед читателем и иду далее. Перед дамой стоял молодой человек лет двадцати шести, с бледным, несколько грустным лицом.

272 H. В. Изотова

–  –  –

Автор, предоставляя слово читателю, отступает от продолжения развития сюжета, включается в общение с читателем и рассуждает уже на другую тему, выражая свои суждения по поводу труда литераторов, к которым он себя относит. Мир произведения как бы открывается для того, чтобы впустить в него воспринимающего субъекта - читателя - и обсудить с ним возникающие у него или у автора мысли по ходу развития сюжета.

Кто знает, может быть, вы и правы в своем гневе, читатель. А может быть, вы и не правы. Наш век тем и хорош, что никак не разберешь, кто прав, кто виноват. Даже присяжные, судящие какого-нибудь человечка за кражу, не знают, кто виноват: человечек ли, деньги ли, что плохо лежали, сами ли они, присяжные, виноваты, что родились на свет. Ничего не разберешь на этой земле!

Во всяком случае, если вы правы, то и я не виноват. Вы находите, что этот рассказ не интересен, не нужен. Допустим, что вы правы и что я виноват... Но тогда допустите хоть смягчающие вину обстоятельства.

В самом деле, могу ли я писать интересное и только нужное, если мне скучно и если вот уже две недели у меня перемежающаяся лихорадка?

- Не пишите, если у вас лихорадка.

Так-то так... Но, чтобы долго не разговаривать, представьте себе, что у меня лихорадка и дурное настроение...

Марья Ивановна, т. 2, с. 312-313 Читатель включен в диалог с автором как по поводу сюжета рассказа, так и по поводу рассуждений о литературном творчестве.

Способы выражения адресации художественного дискурса... 273 В конце рассказа автор возвращается к первой теме, завершая ее при помощи общения с читателем.

Но пора, однако, кончить рассказ.

Долго стоял молодой человек перед прекрасной женщиной. Наконец, он снял сюртук, стащил с себя сапоги и прошептал:

- Прощай, до завтра!

Затем он растянулся на диване и укрылся плюшевым одеялом.

- При даме?! - изумится читатель. - Да это чушь, чепуха! Это возмутительно! Городовой! Цензура!

Да постойте, не спешите, серьезный, строгий, глубокомысленный читатель. Дама в роскошно убранной гостиной была написана масляными красками на холсте и висела над диваном. Теперь можете возмущаться сколько вам угодно.

Марья Ивановна, т. 2, с. 314 При развитии сюжета этого рассказа автор обнаруживает в тексте себя и воображаемого читателя различными способами. А.П. Чехов представляет автора в следующих ипостасях: эксплицитным способом и имплицитным способом.

Эксплицитное внутритекстовое представление авторского «я» может быть:

а) первым лицом глагола настоящего времени как лицо говорящее (пишущее) - «извиняюсь и иду далее»;

б) глагольно-местоименной конструкцией: первое лицо местоимения и глагол в форме первого лица настоящего времени: «Могу ли я писать интересное и только нужное»;

в) первым лицом местоимения «я» и предикативом в форме прошедшего времени единственного числа мужского рода; косвенными падежами местоимения «я» в форме дательного и родительного падежей в единственном и множественном числе: «если мне скучно и если вот уже две недели у меня перемежающаяся лихорадка»; «у меня лихорадка и дурное настроение»; «если у вас лихорадка». Подобные падежные формы местоимения появляются во внутритекстовых диалогах между автором рассказа и его читателем.

Имплицитный автор может быть представлен следующими конструкциями:

а) прямым именованием - обращением к читателю - в форме нарицательного существительного «читатель», который является эмоциональным читателем во всем тексте произведения в субъектнопредикатных корреляциях: «восклицает читатель», «рассердится читатель», «читатель выйдет из терпения и начнет браниться», «вы правы в своем гневе, читатель», «изумится читатель». Особую форму 274 H. В. Изотова имплицитности представляют предикативные формы, оформленные как несобственно-авторская речь: «кто знает, может быть, вы и правы в своем гневе, читатель»; «но чтобы долго не разговаривать, представьте себе, что у меня лихорадка и дурное настроение»; читательское включение в выражение имплицитного автора в виде реплики:

«В самом деле, могу ли я писать интересное и только нужное, если мне скучно...» - «Не пишите, если у вас лихорадка»;

б) преамбула последнего примера из рассказа «Марья Ивановна» начинается с имплицитного авторского высказывания: «Но пора, однако, кончить рассказ», где автор также выступает как бы в несобственно своей позиции: односоставность предложения «пора кончить» и отсутствие дательного и творительного субъекта делает эту конструкцию обезличенной. Но лексемы в предикате «пора кончить» подсказывают читателю смысловой ориентир: кто может кончить рассказ? Конечно же, автор;

в) глагольной предикатной конструкцией в форме повелительного наклонения второго лица множественного числа с обобщенноличным значением. Второе лицо мн. или ед. числа в современном русском языке- это типовое обращение к собеседнику. В нашем случае - к читателю: «Да постойте, не спешите, серьезный, строгий, глубокомысленный читатель».

Таким образом, А.П. Чехов использует прямую адресацию к внутритекстовому читателю, как правило, одновременно с «внедрением»

в текст и самого автора, приглашающего к соразмышлению читателя, что представлено соответствующими номинациями и структурами в тексте. Такие конструкции А.П. Чехов включает в тексты только первого периода творчества (до 1888 г.), никак позднее не обнаруживая в текстовом пространстве ни читателя, ни автора-творца.

К способу непрямой адресации, представляется, следует отнести встречающееся в рассказе А.П. Чехова «Мои жены» обнаружение себя как автора биографического.

Я не люблю женщин. Я рад бы вовсе не знаться с ними, но виноват ли я, что homo sum et humani nihil a me alienum puto ?

Мои жены, т. 4, с. 24 А.П. Чехов в подстрочном сообщении не только дает перевод латинского выражения, но и сообщает подробность своего обучения Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо (лат.).

Замечу кстати, что, учась в гимназии, я имел по-латыни всегда пятерки. {Прим. А.П. Чехова).

Способы выражения адресации художественного дискурса... 275 в гимназии, отсылая таким образом читателя к факту своей биографии - обучению в таганрогской гимназии. Происходит «разгерметизация» текста, читатель оказывается включенным в события реальной жизни писателя без прямого к нему обращения и внедрения в текст произведения (следует отметить, что латинский язык - язык, наибольшее количество выражений которого встречается в произведениях А.П. Чехова, что он сам в какой-то степени и объясняет).

А.П. Чехов разными способами приглашает читателей к осмыслению мира создаваемого им художественного универсума.

ЛИТЕРАТУРА

Большой толковый словарь русского языка 2004 - Большой толковый словарь русского языка. СПб., 2004.

Виноградов 1972 - Виноградов В.В. Русский язык. М., 1972.

Смирнова 1999 - Смирнова КВ. Расщепление референции в рассказах В. Набокова // Семантика и структура художественного текста. М., 1999.

Левин 1990 - Левин Ю.И. Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова // Russian Literature. 1990. V. 28.

Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Т. 1-4.

М., 1974-1976.

M Л. Ковшова

–  –  –

В драматических произведениях М. Булгакова в качестве «ремарок молчания» используются лексемы пауза, молчание и тишина.

Ср., например2:

Аметистов. Манюшка! Папиросы! -Пауза. -Холодно на дворе? - Иванова. Да. («Зойкина квартира», т. 3, с. 113).

Алексей (неприятным голосом [передразнивает Тальберга. - М.К.]).

Елена, ты простудишься! -Пауза. - Николка. Алеша, как же это он так уехал? Куда? («Дни Турбиных», т. 3, с. 19).

Галаньба (вынув маузер). И вот тебе условие: ноги здоровые, - будешь ты у меня на том свете. Отойдите сзади, чтобы я в кого-нибудь не попал. - Дезертир садится на пол, разувается. Молчание («Дни Турбиных», т. 3, с. 44).

Голубков.... И, хотя мне будет скучновато без вас, я буду радоваться вашей радостью. - Серафима молча кладет руку на плечо Голубкову»

(«Бег», т. 3, с. 219).

Серафима (звонко). Кто здесь Роман Хлудов? - При этом нелепом вопросе возникает тишина. - Хлудов. Ничего, пропустите ко мне. Хлудов - это я («Бег», т. 3, с. 215).

Выбор Булгаковым тех или иных слов для обозначения перерыва в речи или сценическом действии обусловлен романическим Работа выполнена при финансовой поддержке Министерства образования и науки РФ в рамках гранта Президента РФ для государственной поддержки ведущих научных школ РФ, проект № НШ-1140.2012.6 «Образы языка в лингвистике начала XXI века» (рук. В.З. Демьянков).

«Ремарки молчания» выделены курсивом. Примеры из текстов М. Булгакова приводятся по: [Булгаков 1989-1990].

Пауза, молчание и тишина в пьесах М. Булгакова 277 отношением писателя к каждому слову в драматическом тексте, самой историей «ремарок молчания» в русской драматургии, личными переживаниями Булгакова по поводу молчания в его писательской судьбе. И самое главное. Выбор «ремарок молчания» обусловлен коннотациями, которые закрепились за «словами молчания» в культуре, дополняют их семантику, придают ремаркам, не ограниченным в пьесах М. Булгакова метатекстовой функцией, особую концептуальную значимость.

Начнем с самого конца.

1. «Слова молчания» в пространстве культуры У вопроса Что есть молчание? такая глубина, что на него давались и будут даваться ответы, не исчерпывая вопрос полностью, поскольку он беспределен, как все переживаемые в культуре вопросы. Осмысление молчания осуществляется в мифе, фольклоре, иконописи, скульптуре, архитектуре, живописи, музыке, литературе; молчание издревле регламентирует социальное поведение, являясь частью этики и этикета; феномен молчания исследуется во всех областях гуманитарного знания - философии, психологии, социологии, лингвистике и др.; см.: [Агапкина 1995; Арутюнова 2000;

Эпштейн 2006; Эткинд 1998].

Вопросы Что есть пауза? или Что есть тишина? не звучат;

пауза - не самое древнее понятие в русской культуре и пришло в русский язык через немецкий (от лат. pauses 'прекращение, перерыв') [Фасмер 1987: III, 218; Елистратов 2004: 427]. Тишина в меньшей степени коммуникативна, чем молчание; ср. в рассказе Л. Андреева «Молчание»: «Это не была тишина, потому что тишина - лишь отсутствие звуков, а это было молчание, когда те, кто молчит, казалось, могли бы говорить, но не хотят».

Однако и пауза, и тишина, и другие «слова молчания» - безмолвие, безгласность, немота и др. - составляют в своей полноте вербальный слой данного концепта в русской культуре. В каждом естественном языке отражается определенный способ мировосприятия; универсальные и культурноспецифичные образы молчания запечатлены в языковых картинах мира; они находят свое воплощение во внутренней форме слов, в их семантике и тех коннотациях, которые служат культурными добавками к основному значению слов и в контексте могут выходить на первый план.

Так, глагол молчать восходит к и.-е. корням со значением гниения, мягкости, отмирания [Фасмер 1986: II, 648]. Толкование данного глагола в словарях насыщено осмыслением молчания в контексте 278 M JI. Ковшова культуры; ср. в словаре Ушакова: «Молчать - 1. Ничего не говорить, не производить никаких звуков голосом, безмолвствовать || перен.

Сохранять тишину, не производить никаких звуков (поэт.). 2. о чем.

Соблюдать что-н. в тайне, не рассказывать о чем-н. 3. Безропотно, без жалоб, без протеста терпеть, сносить что-н. 4. Не отвечать на письма (разг.)» [Ушаков 1938: II, 251]. См. также: «Молчать или молкнуть, молчивать и молкать, нишкнуть, безмолвствовать, тихнуть, затихать, не шуметь, не говорить, не издавать звука; терпеливо сносить, не роптать» [Даль 1955: II, 343].

Н.Д. Арутюнова определяет молчание как языковой феномен с отрицательной семантикой, однако отмечает, что молчание шире неговорения; семантика глагола молчать, как и многих других «слов молчания», не ограничивается исключительно коммуникативным аспектом [Арутюнова 2000: 417]. Действительно, основной глагол молчать - не нацелен исключительно на коммуникацию; об этом свидетельствует его актантная рамка, в которой отсутствует адресат (^молчать кому)', нет предмета речи: *молчать что, однако можно промолчать что и молчать о чем. Еще более дефектна актантная рамка устойчивого сочетания делать паузу: в нее входит субъект действия кто, но у действия нет адресата: *делать паузу кому; нельзя *делать паузу о чем (ср.: хранить молчание о чем) и *делать паузу с кем, ср. употребительное в русской речи и важнейшее в русской коммуникации молчать (помолчать) с кем.

Однако и лексеме молчать, и сочетанию делать паузу, и другим «словам молчания» свойственно прочтение в контексте культуры: семантика «слов молчания» постоянно дополняется культурными коннотациями.

См. сказанное Пушкиным о Татьяне Лариной: «Дика, печальна, молчалива»; именно этот пример иллюстрирует в словаре Ушакова значение прилагательного молчаливый - 'не любящий много говорить, склонный к молчанию' [Ушаков 1938: II, 252].

Однако в описании Татьяны - молчалива (в контексте с другими характеристиками) - актуализируется, главным образом, культурный смысл слова:

молчаливость пушкинской героини прочитывается в романтическом литературном коде; ср. также в поэме М.Ю. Лермонтова «Мцыри»:

«...чужд ребяческих утех, / Сначала бегал он от всех, / Бродил безмолвен, одинок», т. е. погружен в свои мысли, отрешен от внешнего мира, как это и свойственно мечтательному и замкнутому образу героя романтического дискурса.

Культурная семантика постоянно «вплетается» в языковую семантику «слов молчания» и в произведениях М. Булгакова.

Так, в пьесе «Бег» генерал Хлудов вяло говорит приват-доценту Голубкову: «Да нет, никого вы не убьете, к сожалению. Молчите». Пауза, молчание и тишина в пьесах М. Булгакова 279 Голубков садится и умолкает» (т. 3, с. 247). Последнее слово указывает не столько на прекращение говорения приват-доцента, сколько на прекращение борьбы, является знаком безмерной усталости, бессилия, чувства безысходности.

В романе «Мастер и Маргарита» в сцене между Иешуа и Пилатом прочитывается уже иная коннотация молчания; ср.: «- Это очень просто, - ответил арестант по-латыни... - Да, - сказал Пилат. Помолчали» (т. 5, с. 28). В этом примере глагол помолчали не только и не столько указывает на перерыв в беседе, сколько означает одновременное погружение собеседников в мысли, коллективное действие, объединяющее таких разных собеседников, действие, ключевое для русской культуры. См. поговорки, кратко и образно отражающие важнейший смысл русского молчания как со-действия: Сошлись кой о чем помолчать. Немая беседушка [Даль 1957: 415]. Бахтин писал о молчаливом ответном понимании, более значимом в сравнении с реальным громким ответом [Бахтин 1986]. В этом плане можно говорить о культурной, глубинной, адресованности молчания.

Тем самым, в силу значимости концепта, у «слов молчания» в контексте происходит передвижение по основному семантическому признаку, и в фокусе семантики оказываются коннотации, с помощью которых транслируется коллективная философия, сложившаяся в результате осмысления такого феномена, как молчание.

Предложим типологию культурных смыслов русского молчания и приведем примеры их вербальной репрезентации.

1. Космогоническое молчание; в его основе лежат исходные, мифологические, представления о синкретизме человека и природы; см.

различные поэтические образы космогонического молчания: «Среди немолчного напева / Глубокой тишины лесной...» (О. Мандельштам «Звук осторожный и немой...»); «В звездах- немая тишина- Обитель страха и молчанья» (А. Блок «Не призывай и не сули...») и мн.

др. Ср. у М. Булгакова: «Не только в домике, но во всем мире и Городе была полная тишина» (т. 1, с. 355).

2. Религиозное молчание; в его основе лежат представления об инаковости и сакральности всего божественного; Слово передается евангелистами; исихазм- богословское учение- буквально значит 'безмолвие'; на иконе «Иоанн Богослов в молчании» у пророка в левой руке Евангелие, правая поднесена к устам и налагает на них знак молчания. Ср.: «Молчальник - который по большей части молчит...; это название прилагается к некоторым святым, избравшим подвиг молчания; молчу и умолкаю - перестаю, успокоиваюсь, остаюсь в покое, утихаю; не забочусь, не помышляю; отстаю, отступаю»

[ПЦСС 1993: 315-316]. Ср. в Библии: «...в нетленной красоте кроткого 280 M. Л. Ковшова и молчаливого духа» (Первое соборное послание св. ап. Павла, 3: 4).

Ср. в поэзии: «Лишь с звездной вышины / Всевышний говорит глаголом тишины» (В. Бенедиктов «Тишь»); «С Молчавшего мы там одежды сняли / И на веревках подняли на крест» (3. Гиппиус «Сообщники»).

3. Мистическое молчание как знак общения с миром мертвых, знак отчуждения; репрезентируется, главным образом, в обрядах, ритуалах и т. п.; см. [Агапкина 1995; Мир звучащий и молчащий....

2009]. Данный образ молчания многогранно представлен в поэзии;

ср.: «Из шумных городов, из тишины могил...» (П.Кюхельбекер «Брату»); «Завидно мне молчание твое, / И не судя ни тупости, ни злобы, / Скорей, скорей в твое небытие!» (А. Фет «Ты отстрадала...»); «Спеленутых, безглазых и безгласных IЯ не умножу жалкой слободы» (М. Цветаева «Любовь! Любовь...»). См. также у М. Булгакова: «Он лег... навзничь, раскинув руки, а другой, молчаливый, упал ему на ноги и откинулся лицом в тротуар» («Белая гвардия», т. 1, с. 390-391); «[Хлудов:] И вот с двух сторон: живой, говорящий, нелепый, а с другой - молчащий вестовой...» («Бег», т. 3, с. 248).

4. Когнитивное молчание: обдумывание, созерцание, переживание, вспоминание и др., - состояние, которое требуется, чтобы отрешиться от внешнего мира и погрузиться в свое, внутреннее пространство, сосредоточиться и осмыслить происходящее, вспомнить прошлое, помечтать о будущем. Ср.: «On умолк и, сидя у стола, в сумерках задумался и посмотрел вдаль» («Белая гвардия», т. 1, с. 182);

«Елена была одна и поэтому не сдерживала себя и беседовала то вполголоса, молча» («Белая гвардия», т. 1, с. 215).

5. Социальное молчание; оно означает трусость, подчиненное состояние, неразглашение тайны, непонимание и, напротив, полное взаимопонимание, забвение, содержит разные многочисленные смыслы. См., например: «Все молчальники вышли в начальники;

Промолчи - попадешь в палачи» (А. Галич); ср. в пословицах и поговорках: Молчбою прав не будешь; Не та собака кусает, что лает, а та, что молчит да хвостом виляет. Ср. на примере произведений М. Булгакова: «- Помилуйте, господин офицер, - трясясь в ужасе, ответил голос, - л ничего не говорю. Я молчу» («Белая гвардия», т. 1, с. 251). «Братья вежливо промолчали, стараясь не поднимать бровей.

Младший из гордости, старший потому, что был человек-тряпка»

(«Белая гвардия», т. 1, с. 199). «-Игемон...- Молчать\- вскричал Пилат...» («Мастер и Маргарита», т. 3, с. 33). «Если же и то, что я написал, неубедительно и меня обрекут на пожизненное молчание в СССР, я прошу Советское Правительство дать мне работу по специальности и командировать в театр...» (Письмо М. Булгакова Правительству СССР от 28 марта 1930 г., т. 3, с. 449).

Пауза, молчание и тишина в пьесах М. Булгакова 281 Хотя «слова молчания» не нацелены исключительно на коммуникацию, а значит, и на адресацию (см. выше), можно, тем не менее, говорить о коммуникативности молчания в культуре, при этом адресация такой молчаливой коммуникации различна. Это 1. коммуникация с Космосом; 2. коммуникация с Богом; 3. коммуникация со Смертью (ритуальная коммуникация); 4. автокоммуникация и коммуникация когнитивная; 5. коммуникация с другими людьми, с социумом в деятельности, в поведении.

В русской культуре коммуникативный акт молчания особенно важен в человеческом мире, где он исходит от человека, адресуется человеку и воспринимается им в социальном контексте. Социальное молчание обладает глубокой содержательностью и разнообразием вторичных иллокуций; можно выделить молчание-действие (протест, подчинение, отказ и т. д.); молчание-состояние (переживание, ожидание, страх, непонимание и т. д.); молчание-отношение (неприязнь, сочувствие и т. д.). Социальная значимость молчания обусловливает семантическое развитие самого действия и его номинаций

- например, паузы, которая в психологии уже трактуется как особая форма потенциального (напряженного) диалога с опущенными репликами [КПС 2010: 193]; поступательное расширение социальной семантики паузы подтверждает появление новых устойчивых выражений делать что-л. без пауз 'без перерыва'; сидеть на паузе жарг.

мол. 'бездельничать' и др. [Мокиенко, Никитина 2008: 486]; тем самым, расширяется семантика данной лексемы.

2. Взгляд на «ремарки молчания» в русской драматургии

В русских пьесах XVIII в. такие пометы еще отсутствуют: их нет ни у В.И. Лукина, ни у М. Хераскова. «Ремарки молчания» возникают в прозаической драматургии, и это объяснимо - для поэтического диалога молчание затруднительно (см. подробнее: [Зорин 2007]. Тем не менее они встречаются уже в пьесах A.C. Пушкина.

Это редкие ремарки в «Борисе Годунове»; например: «Марина: О стыд! о горе мне! {Молчание)». Патриарх говорит Борису об отроке, убитом в Угличе; после ремарки Общее смущение следует ремарка Молчание. Пьесу «Борис Годунов» завершают две ремарки, одна из которых стала крылатым выражением: Народ в ужасе молчит и Народ безмолвствует.

В пьесах А.Н. Островского ремарка молчание дается обычно в любовных сценах, когда происходит заигрывание или объяснение в любви, полное намеков и недоговоренностей; например, в пьесе «Свои люди - сочтемся» явление 5 так и помечено: «Липочка и Подхалюзин.

282 M. Л. Ковшова Молчание». Любовное молчание встречаем в «Доходном месте» между Жадовым и Полиной, в «Грозе» между Катериной и Борисом и др.

Возникнув как знак перерыва в речи, «ремарки молчания» сразу стали расширять свое содержание. Так, в пьесе «Свои люди - сочтемся» Болыыов говорит помолчав для пущей важности; в пьесах «Доходное место», «На всякого мудреца довольно простоты» ремарки Молчание, Все молчат передают смысл коллективного осуждения главных героев в ответ на их пламенные или заносчивые речи.

Появляется целый спектр смыслов у одной и той же ремарки; ср.

молчание с самим собой как раздумье в принятии важного решения (Жадов, Глумов, Борис); молчание как глубокое переживание (Катерина); молчание как обдумывание сказанного или происходящего всеми участниками сцены (Кулигин и Борис; Кабанова и Кабанов;

Катерина и Варвара). В пьесе «Лес» ремарка молчание указывает на утаивание мыслей и чувств (Восьмибратов недоговаривает, пытаясь перехитрить Гурмыжскую; Гурмыжская намекает служанке Улите на симпатию к молодому Буланову). Есть и ритуальное молчание перед дальней дорогой в доме Кабановых («Гроза»).

В семантике ставшего ремаркой слова молчание продолжительность действия прямо не указывается, и тем более не указывается точно. Поэтому при «ремарках молчания» существовали особые пометы длительности; см. у А.Н. Островского сочетания с кванторными словами: короткое молчание (заключительная сцена после кроткой речи Жадова в «Доходном месте»), небольшое молчание (объяснение Катерины и Бориса в «Грозе») и др.

Именно на смену таких помет для короткого молчания из музыкальной терминологии пришла ремарка пауза. Действительно, пауза коротка, а молчание может быть недолгим, но обычно молчание длительно {безмолвие же только длительно [НОССРЯ 2000: 197-199]).

Это подтверждается существованием в языке устойчивых сочетаний: хранить молчание, многолетнее молчание, вековое молчание и др. Ср. невозможность (или комизм) сочетаний ^хранить паузу, ^многолетняя пауза, *вековая пауза.

Вытеснив ремарку молчание в «зону длительности», а затем и вовсе за пределы драматургического текста, заняв ее место, ремарка пауза вынуждена была выполнять обе функции - знака короткого перерыва и знака молчания длительного, а сочетания долгая пауза, тянуть паузу, пауза затянулась, держать паузу и др. из профессиональной речи перешли в общее употребление и стали устойчивыми.

В актерской работе паузу действительно держат, это почти телекинез, когда пауза, как говорят актеры, зависает. Ср. московское выражение: пауза Художественного театра - 'Любая многозначительПауза, молчание и тишина в пьесах М. Булгакова 283 ная пауза' [Елистратов 2004:427]. Актер, будучи один на сцене, может молчать долгое время; К.С. Станиславский называл такое состояние актера «публичным одиночеством» [Станиславский 1982: 213]. Специально в спектакле создаются зоны молчания — например, персонажи пьесы готовят салат, нарезают овощи и молчат. Но эти зоны молчания не являются зонами пустоты: актеры молчат, и сгущается тишина на сцене и в зрительном зале, зависает огромная пауза, и зал напряженно ждет. Актеры и их персонажи не просто молчат, это пауза напряжения - высшее проявление актерской профессиональности [Демидова 2010: 300]. Есть пауза взаимопонимания, когда актеры молчат о том же, о чем молчат и зрители, потому что все слова уже сказаны и говорить не о чем, жизнь персонажей и жизнь зрителей объединяется, совпадает в этой точке молчания. «Я мечтаю о том времени, - пишет актриса Алла Демидова, - когда откроется занавес, актер выйдет на авансцену, сядет в удобное кресло перед зрителем, мы поглядим друг на друга - и замолчим часа на полтора. Но такой актер еще не родился, к сожалению. Впрочем, и зрителя такого тоже нет» [там же, 301].

Итак, ремарка пауза вобрала в себя все разнообразие предшествующей ремарки молчание, и это было предопределено: «музыкальная пауза» не является исключительно знаком тишины, пауза - 'длящийся определенное время перерыв в звучании' [МЭС 1990: 414]. Это сочетание- длящийся перерыв- показательно, как показательны и более ранние определения паузы: «хранитель молчания», «призыв к безмолвной молитве», «предостережение», «царство тишины»; есть понятие «оглушительной паузы», «безмерной паузы», - она обозначается цифрами секундомера для дирижера. Пауза следует за звуком и поэтому воспринимается как музыка; «в паузе должно прозвучать, неслышно, -это недоступное иное» [Михайлов 1998: 127].

Тем самым, в русской драматургической паузе, вобравшей в себя и короткое, и длительное молчание, на первом плане оказываются не структура данного коммуникативного акта, его периодичность, цикличность и др., а предмет и содержание молчания со всеми его культурными коннотациями. Так, постоянно используемая А.П. Чеховым ремарка пауза длительна и содержательна, как может быть длительно и содержательно молчание.

Например, в пьесе «Три сестры» Ирина и Тузенбах говорят перед дуэлью, их беседа - пауза, она идет через все действие, к ней стремятся, ее прерывают, не зная, что сказать, и с облегчением к ней возвращаются. Ср.: «Тузенбах....Скажи мне что-нибудь.- Пауза.

Скажи мне что-нибудь... - Ирина. Что? Что?... - Тузенбах. Скажи мне что-нибудь. - Ирина. Что? Что сказать? Что? - Тузенбах. Чтонибудь. - Ирина. Полно! Полно! - Пауза.... Тузенбах. Ирина! M. Л. Ковшова Ирина. Что? - Тузенбах {не зная, что сказать). Я не пил сегодня кофе» (Полное собрание сочинений в 30-ти т. Т. XIII, с. 180-181). В пьесе «Иванов» ремарка пауза указана 28 раз, в «Трех сестрах» - 59 раз, в неоконченной пьесе «Безотцовщина» - 124 раза. (Для сравнения, молчание в пьесе А.Н. Островского «Свои люди - сочтемся»

указано 8 раз, в «Грозе» - 16 раз.) Бесконечное многоточие сопровождает почти каждое высказывание почти каждого героя в каждой драме Чехова; например, в пьесе «Иванов» многоточие отмечено 708 раз. (Для сравнения, в драме А.Н. Островского «Гроза» многоточие встречается 64 раза, главным образом, в репликах страдающей Катерины. См. подробнее в: [Ковшова 2012]).

Многоточие - любимый знак препинания и в пьесах Булгакова.

См. только три примера из пьесы «Дни Турбиных»: «Елена. Хорошо... Я не брошу тень на фамилию Тальберг» (т. 3, с. 18). «Елена. Да, он вернулся и... опять уехал.- Шервинский. Куда?- Елена. Какие дивные розы... В Берлин. - Шервинский. В... Берлин?» (Т. 3, с. 20);

«Гетман. Погодите... погодите... так... что такое?.. Вот что...» (т. 3, с. 36). К.С. Станиславский писал о том, что за многоточием стоят «еле заметные паузы, которыми достигается точная передача смысла фразы, а также определенная эмоциональная окраска ее» [Станиславский 1982: 217].

Итак, в русской драматургии ремарка молчание уступила со временем место ремарке пауза, семантика которой неизбежно расширилась, вобрав все разнообразие русского молчания с его культурными коннотациями.

3. Молчание - глубоко переживаемое понятие в судьбе М. Булгакова

Хорошо знавшие писателя люди вспоминали, что Булгаков любил таинственность, требовал «навеки молчать» о домашних чтениях его отдельных произведений: «Величайший секрет!» [Воспоминания о Михаиле Булгакове 1988: 447]. О Булгакове говорили как о мастере таинственных мистификаций: так, свою будущую жену, Елену Сергеевну, он повел в какую-то странную квартиру около Патриарших, и, пока искали квартиру, Е. С. спрашивала: «Миша, куда ты меня ведешь?» На это он отвечал только: «Тесс...» - и палец к губам. Пришли, в квартире какой-то старик у камина попросил разрешения поцеловать Е. С, а потом заглянул ей в глаза и сказал: «Ведьма». И уже потом, спустя много лет, Е. С. часто пробовала расспросить.., что это была за квартира, кто эти люди. Но он всегда только «Тесс...» - и палец к губам [Воспоминания о Михаиле Булгакове 1988: 418].

Пауза, молчание и тишина в пьесах М. Булгакова 285 Молчание действительно переживалось Булгаковым, но переживалось не только мистически. Писатель страдал от замалчивания его литературного творчества, от того безмолвия и мертвенной тишины, на которую был обречен. Из письма М. Булгакова И. Сталину от 30 мая 1931 г.: «Нет такого писателя, чтобы он замолчал. Если замолчал, значит, был не настоящий. А если настоящий замолчал - погибнет.

Причина моей болезни - многолетняя затравленность, а затем молчание» (т. 5, с. 455). В конце болезни, приведшей его к смерти в 49 лет, он сначала ослеп, а затем почти потерял речь, у него получались только концы или начала слов. «Это были дни молчаливого и ничем не снимаемого страдания. Слова медленно умирали в нем» [Воспоминания о Михаиле Булгакове 1988: 479]. Последними его словами были слова о романе «Мастер и Маргарита» - слова, направленные против забвения: «Чтобы знали, чтобы знали» [там же, 389-390].

Итак, молчание - понятие, оставившее глубокий след в страшной, как он сам ее называл, судьбе Булгакова; тем значительнее должны быть для него «слова молчания» и их выбор.

4. «Ремарки молчания» в тексте: опыт анализа Почему же Булгаков все-таки использует, кроме ставшей уже многозначной ремарки пауза, несколько архаичную ремарку молчание и, более того, вводит редкую для того времени ремарку тишина? Что выражают эти ремарки в сценическом действии, поддерживаются ли их культурные коннотации контекстом? Какие коннотации «слов молчания» влияют на их выбор в качестве ремарок и как осуществляется концептуальная связь этих метатекстовых элементов с основным текстом у Булгакова?

В первых пьесах Булгаков использует, в основном, ремарку пауза в ее простом, коммуникативно-темпоральном, смысле - короткий перерыв в общении, действии. Ср.

в пьесе «Зойкина квартира»:

«Аметистов. Манюшка! Папиросы! - Пауза. - Холодно на дворе? - Иванова. Да» (т. 3, с. 113).

«Алла. Благодарю вас, нет. Не беспокойтесь. Пауза. Я к вам по важному делу... я наношу вам большой ущерб тем, что задерживаю уплату? Пауза.... И мне очень совестно, Зоя Денисовна. Пауза. Вы меня убиваете вашим молчанием, Зоя Денисовна. - Зоя. Что же я могу сказать... Пауза...» (т. 3, с. 106-107).

В пьесе «Дни Турбиных» ремарка пауза используется уже 23 раза и выражает более разнообразные, по сравнению с предыдущей пьесой, смыслы, присущие молчанию (эти смыслы когнитивного и 286 M. Л. Ковшова социального молчания эксплицированы нами в скобках и выделены подчеркиванием).

Ср., например:

«Шервинский. Пять минут назад мне звонили из штаба командующего и сообщили, что командующий добровольческой армии при вашей светлости тяжело заболел и отбыл со всем штабом в германском поезде в Германию. -Пауза (ожидание со стороны говорящего и постепенное осознание сказанного слушающим). - Гетман. Что? Вы в здравом уме?... Что такое произошло? Катастрофа, что ли? Они бежали?

Что же вы молчите. Ну... - Шервинский. Так точно, ваша светлость, катастрофа...» (т. 3, с. 36).

«Шервинский. Постой, Серёжа, да это твой голос! Сере... Позвольте... - Телефон звонит отбой. - Что за хамство! Я же отлично слышал, что это он сам. Пауза (недопонимание).... Попросите начштаба. Как, его нет? Помощника. Вы слушаете? Пауза (ожидание ответа, вслушивание).

Фу-ты, черт!... Здравия желаю, ваше превосходительство. Как-с? Пауза (слушание и осознание услышанного). Болботун? Как со всем штабом?

... (Вешает трубку). Телефон звонит отбой. Пауза (осмысливание, нервное возбуждение). - Я убит, господа! (Свистит)» (т. 3, с. 34).

«Алексей (неприятным голосом). Елена, ты простудишься! (передразнивает Тальберга). - Пауза (совместное осмысливание, переживание ситуации). - Николка. Алеша, как же это он так уехал? Куда?» (т. 3, с. 19).

«Шервинский. Господа! Здоровье его светлости гетмана всея Украины! Ура! - Пауза (общий молчаливый протест). - Студзинский.

Виноват. Завтра драться я пойду, но тост этот пить не стану и другим офицерам не советую» (т. 3, с. 25).

«Студзинский.... Пять минут жду, а после этого пойду навстречу. - Пауза (ожидание, переживание). - Мышлаевский. Обязательно. Пауза (переживание, размышление). Что ж, он, стало быть, при тебе ходу дал?» (т. 3, 60-61).

«Лариосик.... Дорогая Елена Васильевна, если б вы знали...

Елка напоминает мне невозвратные дни моего детства в Житомире...

Огни... Елочка зеленая... Пауза (погружение в воспоминания, стеснительность, любовные переживания)... » (т. 3, с. 65).

«Мышлаевский. Лена, ты меня уполномочиваешь объясниться? Елена. Да! - Мышлаевский. Понял. - Пауза (зловещее молчание, угроза, усиление эмоционального напряжения). - Елена уходит. Ухватив Тальберга за глотку, вынимает револьвер. Вон!..» (т. 3, с. 75).

Более значимая для автора ремарка молчание также используется в пьесе «Дни Турбиных» и дается всего 6 раз, но в важнейших для автора картинах.

Пауза, молчание и тишина в пьесах М. Булгакова 287 5 раз в картине второй I акта - картине допроса и кровавой расправы. Все пять раз ремарка молчание указывает на состояние жертвы, не способной ответить на допросе; это молчание полной растерянности, предельного страха, ужаса перед палачом и одновременно это злобное молчание палача.

Ср.:

«Галаньба. Ты патриот Вкраины? - Молчание. Галаньба внезапно ударяет еврея шомполом. - Обыщите его, хлопцы! - Еврей. Пане...»

(т. 3, с. 47).

«Ураган. Дезертира поймали. - Болботун. Якого полку? - Молчание. - Якого полку, я тебя спрашиваю? - Молчание. Галаньба (с холодным лицом). Якого полку? - Молчание. Дезертир (плача). Я не дезертир...- Садится на пол, разувается. Молчание» (т. 3, с. 43-44).

1 раз ремарка молчание используется в не менее значимой сцене - когда полковник Турбин принимает решение распустить дивизион и не оказывать сопротивления Петлюре:

«Алексей.... Кого вы желаете защищать? Ответьте мне. - Молчание. - Отвечать, когда спрашивает командир! Кого?» (т. 3, с. 52).

2 раза в той же сцене используется ремарка тишина, передающая смысл замирания мира, а также смысл отчуждения всех в этом мире от того, кто провозгласил поражение.

«Алексей. Приказываю дивизиону внимательно слушать то, что я ему объявляю. - Тишина. -... объявляю вам, что наш дивизион распускаю. - Мертвая тишина» (т. 3, с. 51).

Ср. это место в романе «Белая гвардия», на основе которого создавалась пьеса.

Как в пьесе, так и в романе слова молчание и тишина объединяются в контексте:

«- Тише! - повторил полковник. - Приказываю вам стать на места и слушать! - Воцарилось молчание.... Опять стала тишина. -...

Вопрос: кого желаете защищать? - Молчание...» (т. 1, с. 273).

В следующих, фантастических по сюжету и аллегорических по смыслу, пьесах «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич» писателю достаточно ремарки пауза; другие «ремарки молчания» им практически не используются; ср.:

288 M. Л. Ковшова «Бунша. Понятно, что вам неинтересно. А мне интересно. Я сам узнаю и выпишу [управдом грозит выписать из квартиры. - М.К.]. Пауза. Я присяду. - Рейн. Да незачем вам присаживаться» (т. 3, с. 385).

В пьесах «Кабала святош» и «Александр Пушкин» («Последние дни») также используется преимущественно ремарка пауза; она хорошо выстраивает диалог, задает ритм; ср., например:

«Дубельт. Понимаю, ваше сиятельство. - Пауза. - Бенкендорф. Дантес каков стрелок? - Дубельт. Туз - десять шагов. Пауза. - Бенкендорф.

Императора жаль. - Дубельт. Еще бы. Пауза» (т. 3, с. 492).

В эксцентрической пьесе «Багровый остров» очень быстрый темп, поэтому нет и ремарки пауза; она указывается в редких и незначительных случаях - например, как знак перерыва между действиями (т. 3, с. 195). Зато используются ремарки молчание и тишина- обе играют важнейшую роль в кульминации сюжета: дается ремарка «Ликки молчит», когда жизни Ликки грозит опасность (т. 3, с. 174), и «наступает полное молчание», когда разоблачается афера Кири и Ликки (т. 3, с. 179). В эпилоге ремарки «шума и праздника» - громовая музыка, общий гул, хор с оркестром и др. - вступают в конфликт с «ремарками молчания». Это ремарки: тишина - 2 раза, сразу тишина - 1 раз, гробовая тишина - 2 раза; наконец, 1 раз - гробовейшая тишина (т. 3, с. 207-215). Все ремарки, и громкие, и тихие, воспринимаются как оркестровка музыкального текста, они дают указания актерам, что надо изобразить звуками или их «звучным отсутствием» (выражение М. Кузмина). Ремарка тишина, особенно в сочетании с эпитетами гробовая и гробовейшая, передает космогонический и мистический смыслы абсолютного замирания мира в страхе перед концом.

В главной пьесе М. Булгакова - «Бег» - ремарка молчание по значимости окончательно побеждает ремарку пауза: всего 10 ремарок молчание и 2 ремарки пауза; причем последние употребляются в контексте со «словами молчания», образуя с ними смысловое единство; ср.

пример:

«[Серафима] Открывает дверь, отшатывается. Входят Голубков и Чарнота. Оба они одеты одинаково в серые приличные костюмы и шляпы.

В руках у Чарноты чемоданчик. Все четверо [считая Хлудова. - М.К.] долго молчат (осознание возвращения: глубокое переживание долгожданной встречи). - Чарнота (прерывая паузу) (прекращение глубокого переживания). Здравствуйте. Что же вы молчите? Вы телеграмму получили?» (т. 3, с. 275-276).

Пауза, молчание и тишина в пьесах М. Булгакова 289 Представляется, что традиционная ремарка пауза для пьесы «Бег» и для ее автора оказывается тесна. «Бег»- художественное сценическое воплощение судьбы писателя и судьбы его Родины; и ремарка пауза с формальной семантикой не подходит для булгаковского романно-драматического текста; она не равна ни ремарке молчание, ни русскому слову молчание с его культурными коннотациями.

Не только «ремарки молчания», но любые пояснения в тексте пьесы «Бег» по своей художественной силе и глубине создают особую «область пересечения» прозы и драмы. Недаром пояснения автора в тексте пьесы обычно излагаются в театральной программке или звучат во время действия за сценой.

Главная в пьесе «Бег» ремарка молчание дается, как уже было сказано, 10 раз и передает исключительно негативное содержание. Ср.:

«Хлудов.... Позвольте, но ведь вы живой, вы же не повешены, надеюсь? В чем ваша претензия? - Молчание (ужас жертвы перед палачом)» (т. 3, с. 247).

«Тихий. Вы волнуетесь, успокойтесь....- Молчание (коварство говорящего и напряженное ожидание слушающего). - Довольно разыгрывать из себя приват-доцента! Мне надоела эта комедия!

Мерзавец! Перед кем сидишь? Встать смирно! Руки по швам!» (т. 3, с. 238).

«Главнокомандующий. Конец?! - Хлудов. Конец. - Молчание (полная растерянность у одного и осознание гибели у другого)» (т. 3, с. 232).

«Серафима. Люся, брось, брось... Ну, брось! Полторы-две лиры, ну чем они нам помогут? - Молчание (переживание Серафимы, раздражение Люськи, бессилие Чарноты). - А ведь действительно какой-то злостный рок нас травит.- Люська. Лирика!...- Серафима....

Ждите меня, только, пожалуйста, без драки [идет продавать себя]. Где-то шарманка заиграла «Разлуку». - Люська. Симка! Симка! - Чарнота. Сима! - Молчание (общее тягостное состояние, слова бессмысленны)» (т. 3, с. 258-259).

«Люська. В Париж! В Париж! Прощайте! (Исчезает в переулке). Чарнота и Голубков сидят на краю водоема и молчат (сопереживание, полное взаимопонимание безысходности)» (т. 3, с. 262).

«Хлудов (один, беседует с покойником - повешенным по его приказу вестовым Крапилиным).... Уйдешь ты или нет?... Ну, вот я и раздавил тебя. (Садится, молчит - от бессилия и душевной болезни, беседуя с покойником)» (т. 3, с. 246).

–  –  –

тишиной ему в ответ; ремарка передает свойственный слову тишина космогонический смысл молчания всех и всего в этом мире; во втором примере- мистический смысл забвения, усиленный «паузой многоточия». Ср.:

«Серафима (звонко). Кто здесь Роман Хлудов? - При этом нелепом вопросе возникает тишина. - Хлудов. Ничего, пропустите ко мне. Хлудов - это я» (т. 3, с. 215).

Ремарка тишина как ничто иное по своей семантике сопутствует снам - особенному, булгаковскому, названию сценических актов в пьесе. См.: «„БЕГ". ВОСЕМЬ СНОВ. Пьеса в четырех действиях»

(т. 3, с. 216); «Сон вдруг разваливается. Тьма... Настает тишина, и течет новый сон...» (т. 3, с. 255).

Слова молчание, пауза или молчание, пауза и тишина не раз объединяются в одном контексте у Булгакова, и не только в его пьесах, но и во всем его творчестве.

Так, в романе «Белая гвардия» пауза предстает как фаза в длящемся молчании всех и всего, замершего в ожидании; ср.:

«В молчании вернулись в столовую. Гитара мрачно молчит... Николка наконец не выдерживает:

- Желал бы я знать, почему так близко стреляют? Ведь не может же быть... - Сам себя прервал и исказился при движении в самоваре. Пауза. Стрелка переползает десятую минуту...» (т. 1,с. 186-187).

В романе «Мастер и Маргарита» «слова молчания» также часто сталкиваются, и слово пауза опять оказывается проще по семантике;

оно указывает на короткий перерыв в общении, действии, однако подстраивается в контексте к молчанию и тишине, словам более глубокого содержания. Ср.:

«- Потому...,- что Аннушка уже купила подсолнечное масло, и не только купила, но даже и разлила. Так что заседание не состоится.

Тут, как вполне понятно, под липами наступило молчание. - Простите, - после паузы заговорил Берлиоз...» (т. 5, с. 17).

«Пилат выкрикивал слова и в то же время слушал, как на смену гулу идет великая тишина. Теперь ни вздоха, ни шороха не доносилось до его ушей... Пилат еще придержал тишину, а потом начал выкрикивать... Он сделал еще одну паузу, задерживая имя...»

(т. 5, с. 41-42).

Пауза, молчание и тишина в пьесах М. Булгакова 291

5. Выводы

Молчание - переживаемое понятие в русской культуре, и потому «словам молчания», включая паузу, свойственно глубокое прочтение, их семантика при восприятии зачастую дополняется культурными коннотациями. Молчание и пауза -знаки, используемые в театральной коммуникации во всем многообразии их значимости; в русском драматическом тексте ремарка молчание уступила место ремарке пауза, которая стала означать и короткий перерыв, и выражать более сложное содержание. Ремарка пауза у Булгакова проще, чем ремарка молчание. Ремарка молчание во всех его пьесах - романно-драматургическое слово, объединяющее обе ипостаси писателя и драматурга Михаила Булгакова, которым идея молчания переживалась особенно глубоко.

Ремарка молчание требует от актера особенного, проникновенного действия, а читатель воспринимает ремарку как слово молчание со всеми его культурными смыслами. Ремарка тишина, введенная М. Булгаковым, с присущими этому слову космогоническими и мистическими коннотациями, еще более усиливает концептуальную связь метатекстового элемента - ремарки - и основного драматического текста.

ЛИТЕРАТУРА

Агапкина 1995 - Агапкина Т. А. Молчание // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 1995. С. 265-267.

Арутюнова 2000 - Арутюнова НД. Феномен молчания // Язык о языке. М.,

2000. С. 417-436.

Бахтин 1986- Бахтин М.М. Проблема речевых жанров// Литературнокритические статьи. М., 1986. С. 428-472.

Булгаков 1989-1990 -Булгаков М.А. Собрание сочинений в пяти томах. М.,

1989. Т. 1, 3; 1990. Т. 5.

Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988.

Даль 1955 - Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка.

В 4-х тт. М, 1955. Т.Н.

Даль 2004- Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4-х тт. М., 2004. Т. 3.

Даль 1957 -Даль Вл. Пословицы русского народа. М., 1957.

Демидова 2010 -Демидова А. Заполняя паузу. М., 2010.

Елистратов 2004 - Елистратов B.C. Язык старой Москвы. Лингвоэнциклопедический словарь. М., 2004.

Заика 2006 - Заика В.И. Очерки по теории художественной речи. Монография. Великий Новгород, 2006.

292 M. Л. Ковшова Зорин 2007 - Зорин А.Н. Пауза и молчание. Комплексное исследование драматургического приема на материале пьес Н.В. Гоголя. Саратов, 2007.

Ковшова 2011 - Ковшова МЛ. О культурных смыслах в семантике «слов молчания»: Опыт исследования // Под знаком МЕТА. Материалы конференции «Языки и метаязыки в пространстве культуры». М., 2011. С. 340-352.

Ковшова 2012 - Ковшова МЛ. Не совсем слова в драматургическом тексте Чехова // Критика и семиотика, № 17 (в печати).

КПС 2010 - Краткий психологический словарь. М., 2010.

Крысин 2011 - Крысин Л.П. Иллюстрированный толковый словарь иностранных слов. М, 2011.

Мир звучащий и молчащий. Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян / Отв. ред. Т.М. Николаева. М., 1999.

Михайлов 1998 - Михайлов A.B. Музыка в истории культуры. Избр. статьи. М., 1998.

Мокиенко, Никитина 2008 - Мокиенко В.М., Никитина Т.Г. Большой словарь русских поговорок. М., 2008.

МЭС 1990 - Музыкальный энциклопедический словарь. М, 1990.

НОССРЯ 2000 - Новый объяснительный словарь синонимов русского языка / Под ред. Ю.Д. Апресяна. М., 2000.

ПЦСС 1993 - Полный церковно-славянский словарь / Протоиерей Г. Дьяченко. Репринтное изд. М., 1993.

Станиславский 1982 - Станиславский КС. Об искусстве театра. М., 1982.

Ушаков 1938 = Ушаков - Толковый словарь русского языка / Под ред.

Д.Н. Ушакова. М., 1938. Т. И.

Фасмер 1986; 1987 - Фасмер М. Этимологический словарь русского языка.

В IV тт. М., 1986. Т. II; 1987. Т. III.

Эпштейн 2006- Эпштейн М.Н. Слово и молчание: Метафизика русской литературы. М., 2006.

Эткинд 1998 - Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX вв. М., 1998.

Г. Е. Крейдлин

НЕВЕРБАЛЬНАЯ СЕМИОТИКА



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 9 |
Похожие работы:

«Мишутинская Елена Алексеевна, Злобина Ирина Сергеевна, Свицова Анна Альбертовна СЕМАНТИЧЕСКАЯ ДЕРИВАЦИЯ КАК ОДИН ИЗ ОСНОВОПОЛАГАЮЩИХ СПОСОБОВ СОЗДАНИЯ ЭВФЕМИЗМОВ Целью исследования является анализ семантических сдвигов и переносов, обусловивших появление целого ряда эвфемизмов...»

«ГАОУ ВПО "Дагестанский государственный институт народного хозяйства" Османова А.А. Учебное пособие (курс лекций) по дисциплине "Теория обучения иностранным языкам" Махачкала 2012 ББК 81 Составитель: Османова Асият...»

«НАУЧНЫЕ ВЕДОМОСТИ Серия Гуманитарные науки. 2014. № 13 (184). Выпуск 22 УДК 811.133.1 ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ ПОЛИТИЧЕСКОЙ КОРРЕКТНОСТИ ВО ФРАНЦУЗСКОМ ПОЛИТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ Н. В...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ МИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ Кафедра лексикологии английского языка КУРСОВАЯ РАБОТА Пословицы в английском языке. Лингвопереводческий аспект. Исполнитель...»

«Красникова Лара Владимировна Лингвопоэтические особенности стихотворных циклов Т. Мура "Ирландские мелодии" и Дж.Г. Байрона "Еврейские мелодии" Специальность 10.02.04 – германские языки Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва – 2016 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА...»

«А.А. Никольский О ПРОИСХОЖДЕНИИ ФАМИЛИИ СРЕЗНЕВСКИЙ Имеется несколько версий происхождения фамилии знаменитого русского филолога И.И. Срезневского (1812—1880). Ю.А. Федосюк указывает: "Срезнев, Срезневский. Срезень — шалун или бойкий, резкий на...»

«Никулина Надежда Александровна СПЕЦИФИКА ИНТЕРПРЕТАЦИИ РОМАНА М. ПАВИЧА ПОСЛЕДНЯЯ ЛЮБОВЬ В КОНСТАНТИНОПОЛЕ В статье предлагается один из возможных вариантов прочтения оригинального по форме романа-гадания известного сербского писателя Милорада Павича. Интерпретация нелинейного текста осуществляется на...»

«ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ №5 1996 © 1996 г. А.Н. БАРАНОВ, Д.О. ДОБРОВОЛЬСКИЙ ИДИОМАТИЧНОСТЬ И ИДИОМЫ* 0. СУЩНОСТЬ ПРОБЛЕМЫ Сфера идиоматики в разных теоретических концепциях задается по-разному. Тем не менее, можно выделить общую час...»

«Санкт-Петербургский государственный университет Кафедра скандинавской и нидерландской филологии Нечаева Серафима Дмитриевна Переходность и непереходность норвежского глагола Выпускная квалификационная работа Основная образовательная программа бакалавриата по направлени...»

«О языке М алагасийцев очень трогает, когда говоришь на их языке. До сих пор самые разные люди, узнав, что я из России (они попрежнему называют нас sovietikа) очень сожалеют, что Московское радио прекратило вещание на малагасийском языке:  – Вот ведь французы, – говорят, – столько лет были на Мадагаскаре...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ГОД ИЗДАНИЯ XII НОЯБРЬ — ДЕКАБРЬ ИЗДАТЕЛЬСТВО АКАДЕМИИ НАУК СССР МОСКВА —1963 СОДЕРЖАНИЕ В. М. Ж и р м у н с к и й (Ленинград). О диалектологическом атласе тюркских языков Советского Союза К. Ф. З а х а р о в а, В. Г. О р л о в а (Москва). Группировка говоров р...»

«Критика элиты авангарда. Тимоти Лири. Семь языков бога. Рецензия.ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ. Я решил взяться за эту тему только потому, что лично мне это нужно и, следуя за замечанием Мишеля Фуко, я сам должен нечто преодолеть, разобравшись с предметом. Личность Тимоти Лири, безусловно, культовая, но речь ид...»

«КАРЧИНА Юлия Александровна ПРИНЦИПЫ ЛЕКСИКОГРАФИЧЕСКОГО ОПИСАНИЯ БИБЛЕИЗМОВ В статье рассматриваются основные классификации принципов лексикографического описания единиц (Б. А. Ларина и П. Н. Денисова), и, на примере вышедших в печать изданий, анализируется, как отмеченные принципы находят прим...»

«Тексты олимпиадных заданий. 1 тур Всероссийская олимпиада школьников по литературе. 2015 – 2016 учебный год. Заключительный этап Первый тур 9 класс Проведите целостный анализ текста (прозаического ИЛИ стихотворного – НА ВЫБОР!) Краткое описание выполнения задания Анализируя...»

«Синельникова Ирина Ивановна, Андросова Светлана Александровна СЕМАНТИКА ЭМОТИВНЫХ ФРАЗЕОЛОГИЗМОВ ФРАНЦУЗСКОГО ЯЗЫКА В ПАРАДИГМЕ КАТЕГОРИИ СОСТОЯНИЯ В статье анализируется лингвистическая категория эмоциональные состояния....»

«Мензаирова Екатерина Алексеевна АКТУАЛИЗАЦИЯ КОНЦЕПТОВ "ЛЮБОВЬ" И "ЖЕНЩИНА" В ПЕСЕННОМ ДИСКУРСЕ Специальность 10.02.19 – теория языка АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Ижевск – 2010 Работа выполнена на кафедре рома...»

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Филологический факультет Кафедра романской филологии Демидова Ольга Дмитриевна Особенности кубинского варианта испанского языка (на материале Интернет-газеты "Juventud Rebelde") Выпускная квалификационная работа на соискание...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ЖУРНАЛ ОСНОВАН В 1952 ГОДУ ВЫХОДИТ 6 РАЗ В ГОД ЯНВАРЬ —ФЕВРАЛЬ ИЗДАТЕЛЬСТВО "НАУКА" МОСКВА—1983 СОДЕРЖАНИЕ [ ф и л и н Ф. П.| (Москва). О некоторых осо...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ГОД ИЗДАНИЯ IX СЕНТЯБРЬОКТЯБРЬ ИЗДАТЕЛЬСТВО АКАДЕМИИ НАУК СССР МОСКВА —1960 РЕДКОЛЛЕГИЯ О. С. Ахмалова, Н. А. Баскаков, Е. А. Бокарев, Б. В. Биноградов (главный редактор), В. М. Жирмунский (зам. главного редактора), А. И. Ефимов,...»

«Таныгина Елена Александровна ОБРАЗ ЦВЕТА В СОЗНАНИИ НОСИТЕЛЯ ЯЗЫКА Специальность 10.02.19 – теория языка АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Курск – 2012 Работа выполнена на кафедре иностранных языков Федерального государственного бюджетного образоват...»

«Лето – c пользой, учебный год – в удовольствие! Дополнительное образование в Институте Пушкина Интересные, познавательные, творческие программы для детей и взрослых Приветственное слово 2015 год, объявленный Годом литературы в России, позволит привлечь интерес граждан к чтению, создать условия для повышения уровня владения рус...»

«АННОТАЦИИ рабочих программ ОПОП по направлению подготовки 35.03.10 "Ландшафтная архитектура" Б1.Б.1 "Иностранный язык"1. Цель освоения дисциплины: обучение общению на английском языке, как профессиональной сфере, так и не в официальной сфере общения в письменной и устной разновидности исполь...»

«476 25. Kwanicka A. Polsko-ukraiskie zwizki leksykalne w zakresie obrzdowoci weselnej w gwarach okolic Przemyla / А. Kwanicka. – Krakw, 2005.26. Podrczny sownik jzyka polskiego / оpr. Elb...»








 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.