WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 9 |

«ЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ЯЗЫКА РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ЯЗЫКА АДРЕСАЦИЯ ДИСКУРСА Ответственный редактор ...»

-- [ Страница 6 ] --

В ЯЗЫКЕ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПЬЕС

(ПРОБЛЕМЫ СЦЕНИЧЕСКОЙ КОММУНИКАЦИИ)

–  –  –

1. Невербальная коммуникация и культура В непосредственном, так сказать, «лицом к лицу», устном общении людей, когда человек говорит, его должно быть не только слышно, но и видно. В разговор включены телесные, или соматические, знаки - это жесты и знаковые выражения лица, знаки-позы, знаковые движения тела и частей тела, знаки-касания и др. Все они функционируют и как единицы отдельных каналов коммуникации, и как часть интегрированного целого. Джанет Бавелас, подчеркивая важность невербальных средств коммуникации, писала, что «устный диалог можно считать состоявшимся (real), только если у него есть невербальный аспект» [Baverlas 1990: 3] Эти слова известного специалиста в области теории и практики коммуникации в полной мере применимы к театру, сценической деятельности и театральной диалогической коммуникации.

* ** Театр и театральный диалог интересны не только сами по себе.

Театр является хорошей метафорой диалога вообще. Коммуникативная интерактивная деятельность, будь то вербальная или невербальная, превращает людей в актеров, играющих в диалоге разные социальные роли, отвечающие или не отвечающие сценарию, но так или иначе подлежащие разгадке контрагентом. Жесты, понимаемые здесь мной широко, то есть как разнообразные по форме и значению знаки языка тела, могут не только дополнять речь, но и противоречить 294 Г. Е. Крейдлин движениям актера. И в этом случае зрителю приходится выбирать кому и чему верить. Как ни странно, более частым является тут приоритет кинетического поведения над речевым. Приведу лишь один пример. Когда человек бегает по комнате со словами «я спокоен, я спокоен», как-то не очень верится в его спокойствие. Мы больше доверяем поведению человека, чем произносимым им словам.

Трудность для зрителя дешифровки театральных знаков усугубляется ограниченностью театрального пространства и времени, условностью содержания пьесы и, как правило, наличием многих действующих лиц, за которыми нужно следить, чтобы не упустить смысл пьесы. Кроме того, как не раз было показано, в театре за телесными знаками разной природы и моделями невербального знакового поведения всегда стоят особые тип мышления, социум и национальная культура, текстом которой является театральная пьеса. А национальная культура в театре - это определенная система представлений, в которой герои спектакля живут, воспроизводя данную систему в разнообразных действиях.

2. Невербальные знаки в драматическом театре

Пьеса, специально написанная для театра, театральная инсценировка или сценическое переложение литературного произведения всегда осуществляются в рамках некоторой театральной и, шире, культурной традиции. Она предполагает, в частности, (а) воссоздание вещных элементов культурной традиции - предметов быта, религиозного культа, ритуала, технических устройств.

Это одежда, мебель, ордена, старинные экипажи, современные автомобили и др. - так сказать, реквизит театральной культуры, который, согласно работам С. М. Толстой и ее коллег, М. Л. Ковшовой и некоторых других исследователей, составляет часть знакового кода культуры и общества, и (б) внимание к невербальным знаковым аспектам - к тем сторонам театрального действия, которые меня здесь преимущественно и будут интересовать.

В наших двух предыдущих статьях о невербальных знаках и особенностях их функционирования в театральном действии [Крейдлин 2007; Крейдлин 2011] мы основное внимание уделили пространственным знакам и некоторым моделям проксемного сценического Невербальная семиотика в языке театральных пьес 295 поведения.

Здесь же преимущественно речь пойдет о невербальном знаковом поведении участников спектакля. Меня будут интересовать адресация реплик и связанное с ней невербальное (телесное) и смешанное вербально-невербальное содержание, определяющее сценическое поведение актерской труппы.

Едва ли будет сильным преувеличением сказать, что театр как вид искусства основан на знаковой невербальной деятельности. Так, Ю. М.

Лотман начинает свою статью «Семиотика сцены» [Лотман 1980] с пересказа эпизода из пьесы «Ромео и Джульетта» Шекспира, в котором слуги обмениваются репликами:

- Это вы нам показываете кукиш, синьор? -Япросто показываю кукиш, синьор. В этом диалоге, услышав вопрос об адресате, персонаж уклоняется от ответа и реагирует так, будто он, показывая кукиш, никакой информации не хотел передать. Между тем в пьесах, ограниченных рамками сценической жизни, на мой взгляд, «просто так» ничего не бывает. Зрители в норме это понимают и ощущают знак и знаковость не только в «кукише»; они вообще видят знак едва ли не в каждом движении актера.

Этот - возможно, спорный - тезис я попытаюсь далее раскрыть и защитить.

Много телесных знаков и физиологических движений, которые становятся знаками именно в контексте пьесы, содержатся в авторских ремарках, и на них важно обращать особое внимание и режиссерам, и актерам, и - через них - зрителям. Впрочем, и в репликах героев тоже имеется большое число обозначений невербальных знаков или намеков на них, которые требуют глубокого понимания природы телесных объектов и структурных, физических и функциональных признаков соматических объектов, участвующих в производстве данных знаков. Мы поговорим далее об этих знаках, об их адресатах, и о реальных или потенциальных - в связи с этими знаками - разночтениях в интерпретациях реплик театральных диалогов.

Вот примеры, взятые мной из двух пьес Евгения ШварцаТень» и «Голый король»: (а) Он стал чрезвычайно бесстыден, и пощечину он называет просто - шлепок; (б) Зачем вы притаились у чужой двери и стояли не двигаясь? - Я подслушивал.

Полное понимание сказанного в каждом из этих случаев невозможно без осознания существа смыслового различия двух обозначаемых жестов, относящихся к одному и тому же классу 296 Г. Е. Крейдлин жестов-ударов, - пощечины и шлепка, а также без знания семантики позы подслушивания. Это все прагматически освоенные, распознаваемые и стабильные формы бытового поведения.

Но и физиологические, в обычном случае незнаковые, движения и позы, если принять наше допущение, что в контексте театральной постановки зрители видят знак и знаковость едва ли не во всех поведенческих актах и движениях актера, тоже в контексте спектакля становятся знаками и, следовательно, нуждаются в смысловой интерпретации. Описание движений и поз в текстах ремарок и реплик требует особого внимания и нетривиального прочтения участниками спектакля, прежде всего, режиссером, который часто специально ищет в этих случаях какие-то особые сценические решения.

Начну с анализа наиболее важных для темы данной работы моментов, относящихся к известным театральным системам.

Замечательный польский режиссер и прекрасный театральный педагог Ежи Гротовский, долгие годы работавший во Вроцлаве (Польша), а затем в созданном им же Экспериментальном Центре Театральных Исследований в Тоскане (Италия), разработал оригинальный метод воспитания актеров и сценической игры. Этот метод, как считают многие авторитетные теоретики и исследователи театрального языка (в частности, замечательный английский режиссер Питер Брук), позволял связать разные - вербальные и невербальные - элементы текста пьесы и актерской игры в некий единый знаковый комплекс.

Культурное общество, сказал как-то Е. Гротовский в одном из своих многочисленных интервью, - это такое общество, в котором «в полной мере используются перцептивные и экспрессивные возможности человеческого тела, где на них, на этих возможностях, основывается коммуникация». Основу созданной им оригинальной методики составляет «восстановление разрушенной целостности человеческого тела», и общая цель актера и режиссера заключается в том, чтобы собрать воедино некогда разделившиеся функции человеческого тела с целью восстановления этих возможностей.

Квинтэссенцию и высшую точку методики Е. Гротовского составили навыки свободного владения телом. Актер должен уметь связать потенции «духа и брюха» и глубоко осознать индивидуальные характеристики того и другого. Особое внимание режиссер уделял работе ног, так как полагал, что именно сосредоточение внимания на соприкосновении и продолжительном контакте человеческого тела с землей ведет к решению данной методологической задачи.

Невербальная семиотика в языке театральных пьес 297 Одним из самых известных его упражнений было следующее.

В течение некоторого времени актеры топают под ритмичную музыку, потом, приседая, двигаются по кругу, сильно стуча ногами об пол. В тот момент, когда музыка прекращалась, они падают на пол, полностью расслабляясь. В течение недолгого времени актеры лежат молча и неподвижно, после чего музыка возобновляется, но на сей раз она медленная и спокойная. Актеры тоже медленно, под музыку, встают на ноги, принимая максимально естественные для себя позы. Как объяснял режиссер, в этот момент начиналась вторая стадия упражнения, которую он называл статической, в противоположность первой - динамической. Обе стадии упражнения были стадиями концентрации и рассеивания энергии тела.

Основной целью описанного упражнения было научить актеров концентрировать внимание на теле и контролировать дыхание.

В первой, динамической, части от актеров требовалось, чтобы они топали ногами все время и с одной и той же силой, причем так, чтобы верхняя часть их туловища оставалась неподвижной. Если актер плохо концентрирует внимание на ногах, которые должны быть ему послушны, он никогда не сможет топать с одинаковой силой.

Верхняя часть его туловища начинает раскачиваться, и, как следствие, ритм топанья сбивается. Е. Гротовский тогда заставлял актеров топать сильнее, и тело в его верхней части начинало раскачиваться тоже сильнее. Актеру, желающему добиться неподвижности вверху, нужно было постараться поясничными мышцами погасить внизу отдачу от ударов ногами. «Конечно же, не я первый заметил, - признавался режиссер, - что точка приложения сил и центр равновесия тела находится в пояснице. Это, так или иначе, знают все театральные системы. Однако мне представляется важным дать актеру почувствовать этот центр через топанье, через сотрясенье своего тела». И далее Е. Гротовский продолжает: «В нашей повседневной жизни мы часто забываем о том, какую важную роль играют ноги. В то время как именно через ноги осуществляется контакт человека с землей. А мы все являемся частью большого тела земли в том смысле, что когда мы умираем, то возвращаемся в землю.

Тело земли и тело человека неразделимы».

Методика обучения театральному движению, которую создал этот режиссер, очень напоминает традиционные японские системы.

Так, стук ног о пол восходит к древним японским ритуалам, символизируя связь земного начала с небесным. Если верхняя часть тела должна идти, то нижняя часть тела должна уравновесить это движение, и ощущение связи ног с землей усиливается. Мне довелось когда-то очень давно быть зрителем на спектакле традиционного 298 Г. Е. Крейдлин японского театра Кабуки во время его гастролей в Москве, и я сам слышал этот стук актеров ногами об пол.

Питер Брук, один из великих теоретиков театра и исследователей театрального языка, в своей книге «The Empty Space» («Пустое пространство») утверждал, что слова в пьесе - это лишь конечный элемент процесса, зародившегося как импульс. Этот процесс, по мнению Брука, начинается в драматурге и повторяется в театре. И эта идея, если не прямая аллюзия к методу Гротовского, явно созвучна идеям его системы обучения актеров. Театр и игра должны постоянно обращаться к внеязыковой форме, обыгрывая ее.

Еще один важный момент, во многом определяющий существо системы Гротовского, непосредственно связан с темой адресата и адресации - кому предназначена реплика. В связи с этим Е. Гротовский обращает внимание на опасность точности, или, как он любил говорить, прецизности. Точность реплики и нацеленность ее на адресата иногда, как считал Гротовский, переходят в сухость, граничащую с механистичностью. Это одна опасность. Но есть и другая опасность, о которой предупреждает режиссер, - когда точность переходит в перфекционизм. В таких случаях форма исполнения часто становится излишне доминирующей. Е. Гротовский говорил, что в спектакле могут быть элементы общения, которые неправдивы, и тогда возникает проблема и для режиссера, и для актера - должны ли видеть это зрители. И вообще, к кому в этих случаях обращаться с репликой? Процитирую две заметки Е. Гротовского, помещенные под рубрикой «Театральные изыскания» под названием «Что было?»

(опубликованы в 80-е годы прошлого века в серии номеров журнала «Театральная жизнь»):

(1) Например, я хорошо слышу партнера, звук - но в действительности я его не вижу, не чувствую его.... Блокирование в общении всегда вызывает техническое напряжение. Я обращаюсь к человеку - и у него все в порядке, обращаюсь к другому - он ко мне не добр, и я становлюсь напряженным - качество звука меняется.

(2) Надо отдать себе отчет в том, что наше тело есть бытие. В нашем теле, целиком, записано все нами пережитое. Записано на коже и под кожей, с детства до настоящего возраста, а возможно, и раньше, чем с детства, и даже раньше, чем родилось наше поколение. Тело-бытие есть нечто осязаемое.... Действие телом-бытием подразумевает присутствие другого человеческого существа, человеческое общение, общность. Другие люди записаны в теле-бытии, принадлежат ему от природы.... Все это находится в противоречии с погружением в себя, сосредоточенностью на себе.

Невербальная семиотика в языке театральных пьес 299 Через тело и работу с телом шли духовные поиски режиссера в смысле изучения внутреннего мира человека, эволюции личности.

Б. Брехт строил свой театр как литератор. Он вообще не работал с актерами, а выступал скорее как ученый-аналитик. Он рассказывал, что есть в пьесе, объяснял, перефразировал, в частности, характеризовал и пояснял невербальные знаки, которые представлены в текстах.

К. С. Станиславский, едва ли не главный теоретик театра XX века, делил актерскую игру на три компонента: внешнее действие, словесное действие и внутреннее действие. Его кредо как режиссера состояло в том, чтобы понять ремесло актера, технику игры и оттачивать ее на долгих и, как отмечали многие, мучительных репетициях. Он не входил в контакт с актерами, а превращал репетиции в своеобразный некий ад, где знаменитое «Не верю» было особым знаком к продолжению репетиции.

Наиболее близка к системе Е. Гротовского была система Питера Брука. Он рассматривал, соответственно, паралингвистику и кинесику как знаковые системы, наследующие словесному коду и противоположные ему. В отличие от живого театра, в «безжизненно однообразном», или, по Бруку, «мертвом» театре, жесты и физиологические движения идут параллельно тексту, следуя за режиссерским и актерскими замыслами. Настроение загадочности и, как говорили символисты, «несказанности» привело на сцену не слова, а движение и молчание.

Театральная система Вс. Э. Мейерхольда и «условный театр», как его называл режиссер, основывались на том, что актеры должны не «заучивать» роли, а запоминать по memoria loci, то есть запоминать текст по невербальным компонентам, прежде всего, по положению тела в сценическом пространстве и времени. Девиз Вс. Э. Мейерхольда был от движения к слову -я могу сослаться здесь на его лекции в записи С. Эйзенштейна. С. Эйзенштейн отмечал, что вся система Мейерхольда сначала «ведет и укрепляет пантомимическое исполнение пьесы, и лишь затем возникают слова, и тогда они звучат „трепетнее"». Вот еще одна запись: «Раз навсегда выкинуть слова: воплощение, перевоплощение, темперамент, etc. Как абсолютно ничего конкретно не выражающий... Творчество актера резко отличается от творчества драматурга и режиссера тем, что он творит на публике (шрифтовое выделение наше. - Г.К.). Некрасивого тела у актера нет - нет только умения „носить себя"... Основная забота актера на сцене - ощущать себя, свой „обрубок" в пространстве сцены. „Создавать роль" без знания того пространства, где ты будешь действовать, - ерунда. Благополучие выразительных средств рук и ног - зависит от правильно 300 Г. Е. Крейдлин найденного центра равновесия всей системы своего тела... Мимика - телом, а не гримасой лица... Наравне с чувством пространства - развить чувство времени, партнера и зрителя». В своей статье журнале «Весы» Вс. Мейерхольд пишет: «Условный метод полагает в театре четвертого творца, после автора, актера и режиссера; это зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески, приходится дорисовывать данные сценой намеки» [Мейерхольд 1907: 8].

Вс. Э. Мейерхольд считал, что зритель всегда является основным адресатом и вербальных реплик, и их телесной инсценировки, ср.: зритель ни одной минуты не забывает, что перед ним актеры, которые играют, а актеры - что перед ними зрительный зал. Режиссер принципиально отделяет театр как знак, как систему знаков, от слова. Только боязнь тайны, недосказанности, превращает театр в иллюстрирование слов автора. Именно этого всегда боялся режиссер, который видел в постановке прежде всего сценарий движений, ср.

«Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений?... В деле реконструкции Старого театра современному режиссеру кажется необходимым начать с пантомимы потому, что в этих безмолвных пьесах при инсценировании их вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги. Маска, жест, движение, интрига совершенно игнорируются современным актером» [там же].

Посмотрим теперь, как реализовались эти системы на практике на примере анализа некоторых реплик и ремарок из трагедий В. Шекспира (в основном, «Гамлета»).

В трагедиях В. Шекспира очень много движений и жестов, ср.

«Что за мастерское создание - человек!... Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях» («Гамлет», акт 2, сцена 2, перевод Т. Щепкиной-Куперник). Наблюдать динамику в «Гамлете»

можно едва ли не сразу, с первой реплики Бернардо Кто здесь?. Ведь в контексте пьесы данная реплика заключает в себе целый комплекс, скорее всего, не расчлененных, смыслов. Человек может быть чем-то напуган, он может не понимать, что происходит вокруг, и производимые им движения должны демонстрировать его душевное состояние. Например, человек может резко двигаться вдоль просцениума, как это делал один из исполнителей роли Гамлета Эдуард Марцевич, или же стоять неподвижно, пораженный страхом, как это делал другой исполнитель той же роли, польский актер Януш Ханушкевич. Из разговора о призраке, происходящего между Гамлетом и Горацием, можно понять, как ведет себя Гамлет, как двигается, какие чувства Невербальная семиотика в языке театральных пьес 301 испытывает. Гамлет может постепенно подходить ближе к Горацио, уменьшая дистанцию между ними (как это делал Вл. Высоцкий), или брать его за плечо и тихо отводить в сторону (как это делал выдающийся британский актер Лоуренс Керр Оливье), или просто медленно поворачивать лицо в его сторону. Когда Горацио рассказывает, как двигался, как вел себя призрак - «метнулся быстро», это не только знак, но и анафора к тому, о чем шла речь раньше. В характеристике возможных телесных движений многое, конечно, зависит и от сцены — например, это итальянская сцена, британская (елизаветинская) или открытая арена. При этом у каждой сцены имеется свой способ взаимодействия с публикой, например, иерархизованное общение с выделенной частью сцены, частичное погружение в пространство зрителя, разделение пространства арены или зрительного зала на более мелкие, более дробные части и др.

Теперь несколько слов о ремарках. Ремарки в трагедиях Шекспира относительно редки: шекспироведы подсчитали, что их не более 15% текста. Большая часть ремарок фиксирует появление персонажа на сцене и его уход или же указывает на передвижение по сцене. И эти указания все значимы, поскольку обращены к адресату реплики или исполнителю действия.

Обычно адресат в ремарке прямо или косвенно обозначен, ср.

выражения к Бернардо, жене, слуге, своему родственнику или в сторону. Актеру обыграть ремарку в сторону можно по-разному, и здесь системы, основанные на телесной доминанте (Гротовского, Мейерхольда, современный невербальный театр Эймунтаса Някрошюса), помогают больше. Ведь ремарка в сторону вводит последующее обозначение мыслей вслух. Она произносится в присутствии адресата, хотя считается, что адресат ее не слышит. Она предполагает определенное знаковое движение - поворот головы или всего тела в направлении, противоположном адресату, либо обращение к зрительному залу и, как правило, сопровождается сменой интонации и мимики.

Любопытны ремарки, которые выражают желание или намерение говорящего и которые вводятся словами хочет, намеревается и под. в сочетании с инфинитивом глагола движения или действия.

Актер телом выражает это желание, давая понять, например, что хочет уйти, повернуться, что-то взять. Он не уходит, а делает несколько шагов от места пребывания к выходу, направляет руку к предмету, лишь демонстрируя намерение.

Большое количество ремарок прямо связано с жестами, позами и телодвижениями: опускается на колени, встает с колен, стоит на коленях', топать ногой или пятой (Витольд в «Короле Лире» три раза... топал на ведьм и кикимор пятой в знак демонстрации своей 302 Г.. Крейдлин власти над ними, и выражая этим сильное желание или требование, чтобы они ушли). Большое число мимических жестов - хмуриться, нахмуриться, хмурить брови, манер - прошел грозным шагом, величавым шагом проходит', есть в трагедиях и соответствующие им реплики типа Я встану перед тобой на колени, лишь бы ты сделал то-то и то-то.

Заключение

Все перечисленные жесты, позы, телодвижения и т. д., указанные в ремарках (в «Гамлете» их более 60), требуют от актера не только знания их форм, но и определения места, времени (в частности, длительности исполнения), способа и адресата. И здесь у актеров и режиссеров имеются возможности вариации исполнения с учетом возможного осмысления пьесы в целом или данного эпизода, с учетом театральной аудитории и культурных и национальных различий в картине мира.

ЛИТЕРАТУРА

Baverlas 1990 - Baverlas J.B. Nonverbal and social aspects of discourse in faceto-face interaction // Text. Berlin (West). 1990. № 1-2, 4-9. Vol. 10.

Брук 2003 - Брук 77. Пустое пространство. Секретов нет / Пер. с англ.). М., 2003.

Крейдлин 2002 - Крейдлин Г.Е. Невербальная семиотика. М., 2002.

Крейдлин 2007 - Крейдлин Г.Е. Невербальная семиотика: жесты в танцах, театре и живописи // Язык как материя смысла. Сборник статей к 80-летию академика Н.Ю. Шведовой / Отв. ред. М.В. Ляпон. М, 2007.

Крейдлин 2011 - Крейдлин Г.Е. Невербальная семиотика и театр // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств.

Журнал теоретических и прикладных исследований. № 14. Кемерово, 2011.

Лотман 1980 -Лотман ЮМ. Семиотика сцены // Театр. 1980. № 1.

Мейерхольд 1907 - Мейерхольд Вс.Э. Из писем о театре // Весы. 1907. № 6.

M. В. Ляпон

СТРАТЕГИИ ПЕРЕАДРЕСАЦИИ

–  –  –

Интерес к проблеме, обозначенной словом «переадресация», стимулирован размышлениями Ю.М. Лотмана. В своей статье «Текст и структура аудитории» он пишет: «Представление о том, что каждое сообщение ориентировано на некоторую определенную аудиторию и только в ее сознании может полностью реализоваться, не является новым. Рассказывают анекдотическое происшествие из.

биографии известного математика П.Л. Чебышева. На лекцию ученого, посвященную математическим аспектам раскройки платья, явилась непредусмотренная аудитория: портные, модные барыни...

Однако первая же фраза лектора: „Предположим для простоты, что человеческое тело имеет форму шара" - обратила их в бегство. В зале остались лишь математики, которые не находили в таком начале ничего удивительного. Текст „отобрал' себе аудиторию, создав ее по образу и подобию своему» [Лотман 1992: 161] (здесь и далее в цитатах курсив мой. - М.Л.).

«С одной стороны, - полагает Лотман, - автор навязывает аудитории природу ее памяти, с другой, текст хранит в себе облик аудитории. Внимательный исследователь может его извлечь, анализируя текст... Одним из рабочих признаков художественного текста можно считать расхождение между формальным и реальным адресатом. До тех пор, пока стихотворение, содержащее признание в любви, известно лишь той единственной особе, которая внушила это чувство автору, текст функционально не выступает как художественный.

304 M В. Ляпон Однако, опубликованный в журнале, он делается произведением искусства. Б.В. Томашевский высказывал предположение, что Пушкин подарил Керн стихотворение, возможно, давно уже и не для нее написанное. В этом случае имел место обратный процесс: текст искусства был функционально сужен до биографического факта (публикация вновь превратила его в факт искусства; следует подчеркнуть, что решающее значение имеет не относительно случайный факт публикации, а установка на публичное использование... „Игра адресатом" - свойство художественного текста. Однако именно такие тексты, как бы обращенные не к тому, кто ими пользуется, становятся для читателя школой перевоплощения, научая его способности менять точку зрения на текст и играть разнообразными типами социальной памяти» [Лотман 1992: 166].

В своих рассуждениях Ю.М. Лотман затрагивает вопрос о смысловых гранях понятий «адресация», «переадресация», о гибкости соответствующих слов. Переадресация- акт, способствующий не только расширению или, наоборот, сужению массы адресатов; этим словом можно обозначить интимное состояние творческого субъекта, который иносказует замысел, перекодирует внутренний диалог с самим собой, облекая его в формы, предназначенные для восприятия другими.

Набоков-адресант ищет посредника (самопрезентация методом отсылки)

Слово адресат ('получатель'), как и его смысловой антагонист адресант ('отправитель'), как бы преодолевая первичные ассоциации с местожительством ('адресом') или с почтовым отправлением (письмо, посылка), обретает иносказательное значение и порождает производные формы, гибкие в смысловом отношении. Например, слово «адресатность» напоминает об аксиоме общения: об идеальной диалогической ситуации с обязательным собеседником (реальным или мнимым, вымышленным). Под «переадресацией» подразумевается обмен ролями (автор адресат), подключение побочных реципиентов, парадоксальные метаморфозы лиц при обращениях, замаскированная самопрезентация автора и другие креативные приемы, которыми пользуется создатель текста.

Художественный дискурс — способ иносказания: информацию о себе автор зашифровывает в образе персонажа, прибегает к различным формам отсылок. «Творец как самобытная личность все время меняет „формулу" своего существования, демонстрирует отсутствие прикрепленности к одному видению, одной позиции, одной, Стратегии переадресации 305 не вызывающей сомнения идее. Его неостановимый переход из одного состояния к другому и представляет собой собственно человеческое бытие культуры. В психологическом феномене художника концентрируется, таким образом, ряд жизненно важных характеристик, которые пусть в малой степени, но присутствуют в любом человеке...» [Кривцун 2006: 964].

В творческом эксперименте Набокова переадресация - один из ключевых приемов. Миссию художника, о которой говорит О. Кривцун, Набоков часто перепоручает своим агентам-посредникам. Поясню свою мысль одним конкретным примером- по-набоковски экстравагантным, отражающим радикальный персонализм этого автора1. В русском варианте «Лолиты» привлекает внимание следующий текст: «Думаю, что я особенно чувствителен к магии игр. В моих шахматных сессиях с Гастоном я видел вместо доски квадратное углубление, полное прозрачной морской воды с редкими раковинами и каверзами, розовато светящимися на ровном мозаичном дне, казавшемся бестолковому партнеру мутным илом и облаком сепии»

[Набоков 2003: 286].

Облако сепии — на первый взгляд мимолетная ассоциация наблюдателя, вообразившего морское дно. Но на самом деле, используя образ моллюска, Набоков призывает читателя сосредоточиться и разглядеть в нем образ автора. Для расшифровки «сепии» в набоковском контексте и для оценки того, насколько аналогия убедительна, нужны специальные знания. Набоков и отсылает читателя к литературе за справкой. Далее цитирую в сокращении: «Каракатица (sepia)... создание независимое, которое плавает скорее в одиночку, чем в группе, и обитает в расщелинах скал и прохладных глубинах моря.

Оказавшись в опасности, она выпускает облачко чернил для того, чтобы скрыть свой побег, а также в тех случаях, когда пытается замаскировать свою добычу.

Таким образом коричневато-черная жидкость служит и целям защиты, и целям нападения» [Култер 1996:

255]. «Каракатица (sepia) - род моллюсков из отряда десятируких (Decapoda). Чернильная железа сильно развита; ее секрет, т. н. сепия, служит для К. надежным средством самозащиты: при выбрасывании в воду содержимого чернильной железы К. создает своеобразную „дымовую завесу". К. ведет придонный образ жизни... Секрет чернильной железы используется в живописи как очень стойкая «Писатели-имитаторы кажутся многоразличными, потому что многим и подражают - прежним и нынешним. А подлинный художник может подражать только самому себе» (Nabokov V. Strong opinions; цит. по: [Александров 1999: 20]).

306 M. В. Ляпон темно-коричневая краска. Содержимое чернильных К., живших несколько десятков миллионов лет тому назад и дошедших до нас в виде ископаемых остатков, вполне может быть употреблено как хорошая краска» [БСЭ, т. 20, 1953: 124-125].

Знак моллюска у Набокова не демонстративен, а, наоборот, замаскирован: «сепия» вплетена в шахматный контекст как бы случайно, но предельно насыщена содержанием. Ассоциация с моллюском, в железах которого вырабатываются чернила, возникает при чтении «Других берегов», когда Набоков вспоминает своего учителя чистописания, который, «выводя „покой" или „люди",.

.. придавал какую-то органическую густоту тому или другому сгибу, точно это были готовые ожить ганглии, чернилоносные сосуды» [Набоков 1990: 142]. Чернила, добываемые из сепии, - орудие писателя. Но это только первый шаг к дешифровке, за которым открывается другая, не менее значимая информация. Набоков называет облако сепии туманным, намекая на темноты, характерные для своей стилистики, непрозрачность, дезориентирующую простака («бестолкового партнера»). Набокову импонирует адресат кодовопроницательный, разгадчик, готовый педантично следовать совету автора, как стать «хорошим читателем»2.

В своем исследовании о Гоголе Набоков, рисуя портрет идеального читателя, пишет: «Водолаз, искатель черного жемчуга, тот, кто предпочитает чудовищ морских глубин зонтикам на пляже, найдет в „Шинели" тени, сцепляющие нашу форму бытия с другими формами и состояниями, которые мы смутно ощущаем в редкие минуты сверхсознательного восприятия» [Набоков 2004: 507]. С таким читателем («водолазом», любителем морских глубин) ищет контакта и сам Набоков-адресант.

Отсылая читателя к «сепии» как к посреднику, Набоков использует также вторичные значения, скрытые в словесной оболочке. Термином «сепия» называется особый конституциональный тип, выделяемый в гомеопатии. Для специалиста в этой области термин «сепия» подразумевает диагноз на основе поиска признаков, характеризующих психологию и физиологию пациента, которому назначается соответствующий препарат (приготовленный из той же субстанции, что и краситель).

Естественно предположить, что Набокову-ученому (естествоиспытателю и философу), склонному к самоанализу и глубоко озаданастоящую литературу не стоит глотать залпом... Литературу надо принимать мелкими дозами, раздробив, раскрошив, размолов...» [Набоков 2004: 23].

Стратегии переадресации 307 ченному поисками своего личного кода3, была далеко не безразлична гомеопатия, с ее принципиально персоналистическим взглядом на конкретного человека4. За биологической аналогией Набокова стоят факты, подтверждаемые с энциклопедической точностью.

Его намек может быть не сразу понят или, наоборот, показаться неуместным (т. е. адресованным узкому специалисту-биологу). На самом деле в «сепии» зашифрована информация не только об индивидуальной авторской манере письма - речь идет об идионорме человека в более широком смысле слова: о личном стиле поведения, психико-физиологических особенностях индивида. У панцирных моллюсков типа сепии «в толще раковины имеются т. н. эстеты {органы неизвестного чувства) и раковинные глаза» [БСЭ, т.

28, 1954:

134]. Подробность об «эстетах» моллюска естественным образом ассоциируется с синэстезией Набокова. Эту неординарную особенность своих зрительных и слуховых анализаторов он обсуждает в своей «исповеди синэстета».

Переадресация к сепии, встроенная в текст «Лолиты», разрастается, таким образом, до развернутого досье авторской личности.

Эта оригинальная форма самопрезентации - говорящий иероглиф5, приближающий нас к постижению феномена Набокова.

Сквернословие, адресованное самому себе

Заслуживает внимания тактика переадресации в контексте пушкинского письма П.А. Вяземскому по поводу «Бориса Годунова». «Трагедия моя кончена, я перечел ее вслух один, и бил в ладоши и кричал: ай-да Пушкин, ай-да сукин сын!... Жуковский говорит, что царь меня простит за трагедию - навряд, мой милый.

Хоть она и в хорошем духе писана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!...» [Пушкин. ПСС, т. VI. Письма. М., 1938. С. 142]. Реплика «Ай-да Пушкин, ай-да сукин сын» прочитывается в двух противоположных направлениях, а именно: 1) авторское Я адресует себе самому восторженный «Ни в среде, ни в наследственности не могу нащупать тайный прибор, оттиснувший в начале моей жизни тот неповторимый водяной знак, который сам различаю только подняв ее на свет искусства» [Набоков 1990, 140].

«Гомеопатия может дать нам необходимую информацию в отношении склонностей и ограничений для данного человека, которую мы не сможем получить никакими другими путями» [Култер 1996: 5].

Подробнее (в сопоставлении с «лягушкой» у Цветаевой) см. в статье:

Ляпон М.В. «Закодированные откровения (автор в поисках формулы творчества)» [в печати].

308 M В. Ляпон отзыв о своем творении; 2) автор воспринимает этот отзыв извне;

воображаемый субъект оценки (адресант) - это читатель, публика, зрительская аудитория, выкрикивающая овации, сопровождаемые аплодисментами («бил в ладоши...»).

Оценку своей творческой удачи Пушкин облекает в грубую форму6, которая, однако, податлива для модуляций - интонационных и эмоционально-психологических. Сильной семой, подавляющей - и даже аннулирующей - оскорбительный акцент, в данном контексте является чувство зависти, и эта зависть - не «чувство досады, вызванное благополучием, успехом другого» [ТСРЯ 2007: 242], а скорее искреннее восхищение талантом и дерзостью7 сочинителя: 'я хочу ('мне лестно') быть таким сукиным сыном'.

Сквернословие оборачивается комплиментом. Пушкин перекладывает высокую самооценку в уста внешнего адресанта: ему слышится восторженный коллективный отклик реальной аудитории8.

«Сукин сын (сукины дети) (прост, бран.) - о негодяе, негодяях»

[ТСРЯ 2007: 957].

«„Борис Годунов" был драмой-исследованием, - читаем у Ю.М. Лотмана. - Среди пушкинских представлений об идеале поэтической личности появился новый оттенок: поэт-мыслитель, поэт-ученый, как Карамзин, и одновременно поэт, „не мудрствующий лукаво", простодушным чувством истины и морали сближающийся с „мнением народным", как летописец. Соединение этих позиций Пушкин называл „взглядом Шекспира"» [Лотман 1997: 106].

Впечатление от чтения Пушкиным еще не опубликованного «Бориса

Годунова» описано М. Погодиным. Привожу в отрывках по [Лотман 1997:

116-117]: «Какое действие произвело на всех нас это чтение, передать невозможно. До сих пор еще - а этому прошло сорок лет - кровь приходит в движение при одном воспоминании.... Надобно представить себе самую фигуру Пушкина. Ожидаемый нами величавый жрец высокого искусства - это был среднего роста, почти низенький человечек, с длинными, несколько курчавыми по концам волосами, без всяких притязаний, с живыми быстрыми глазами, вертлявый, с порывистыми ужимками, с приятным голосом, в черном сюртуке.... Мы услышали простую, ясную, внятную и вместе с тем пиитическую, увлекательную речь.... Сцена летописателя с Григорием просто всех ошеломила.... Мне показалось, что родной мой и любезный Нестор поднялся из могилы и говорит устами Пимена: мне послышался живой голос древнего русского летописания. А когда Пушкин дошел до рассказа Пимена о посещении Кириллова монастыря Иоанном Грозным,... мы все просто как будто обеспамятели. Кого бросало в жар, кого в озноб. Волосы поднимались дыбом... Кончилось чтение. Мы смотрели друг на друга долго и потом бросились к Пушкину. Начались объятия, поднялся шум, раздался смех, полились слезы, поздравления... Явилось шампанское, и Пушкин одушевился, видя такое свое действие на избранную молодежь».

Стратегии переадресации 309 Таким образом, зависть (неизбежный спутник восхищения) служит аргументом, объективирующим признание его таланта (завидовать самому себе - явный алогизм).

Дальнейший текст письма Вяземскому из Михайловского дает повод наблюдать переадресацию еще в одном, так сказать, сугубо метафорическом смысле. Речь идет о раздвоении авторского эго - о перекличке между полушариями мозга. Рассказав другу о бурном переживании своего творческого успеха, Пушкин меняет мыслительный режим, переходит от образного представления к трезвому анализу сложившейся ситуации: текст его народной драмы слишком дерзок, чтобы рассчитывать на снисходительность царя и освобождение из ссылки.

Игровая переадресованность в пародийном контексте Ниже рассматриваются два примера адресации «не по адресу», специально рассчитанной на комический эффект.

I. В церкви раздается телефонный звонок.

- Алло, батюшка? Это из горкома партии. Пришлите нам двенадцать стульев на лекцию.

- Шиш вам стулья! В прошлый раз я скамейки давал, вы их похабщиной исцарапали.

- Тогда шиш вам пионеров в церковный хор!

- Тогда шиш вам монахов на субботник!

- Тогда шиш вам комсомольцев на крестный ход!

- Тогда шиш вам монахинь в сауну!

- А за такие слова, батюшка, можно и партбилет на стол положить.

В данном анекдоте выделяются два уровня адресации: внутренний (диалогические партнеры) и рассказчик- внешний адресант, который изображает комические коллизии сотрудничества церкви и официальной власти (пионеры в церковном хоре, монахи на субботнике, комсомольцы на крестном ходе). В искусно сконструированном телефонном разговоре подчеркивается длительный опыт привычного общения на короткой ноге («шиш вам стулья» и т. п.), а затем гротескно разоблачается лицо, именуемое вначале «батюшкой».

Персонаж, которому адресовано это обращение, парадоксально совмещает в себе две ипостаси. Текст построен по логической схеме «если - то», за счет чего наращивается смысловая глубина, умножаются импликатуры. Читатель анекдота понимает, что в итоге препирательства «батюшка» оказался в проигрыше; ему предстоит 310 М.В.Ляпон сравнить компрометирующую силу двух улик (скамейки, исцарапанные похабщиной, и монахини в сауне) и принять решение: прекратить или продолжать регулярный обмен услугами по принципу «ты мне - я тебе». Разрыв чреват серьезным конфликтом.

Другой п р и м е р - игровое использование в обращении имени собственного.

Женщина на берегу бросает в воду собачку, которая быстро плывет обратно и прыгает на руки к хозяйке. Собачку снова бросают, и опять она быстро возвращается к хозяйке. Так повторяется много раз. Мужчина, наблюдавший эту сцену, обращается к даме: «Герасим, так собаку не утопишь, - надо камень привязать» (автор анекдота - известный писатель-сатирик С. Альтов).

Шутка С. Альтова - пример адаптации к массовому адресату. Герасим, собака, камень— опознавательные знаки популярного персонажа.

Запланированный комический эффект требует лаконичности и «облегчения»: освобождения от драматизма, от глубокого социального подтекста, который прочитывается у Тургенева в его психологической новелле.

История тургеневского рассказа «Муму» - свидетельство того, что творческий процесс есть не что иное, как длительная и непрерывная «переадресация»- процесс, который можно проследить в двух направлениях: (1) вглубь (к замыслу, к прототипам) и (2) вперед - к последующей «жизни» персонажей, к их судьбе в ассоциациях виртуальных читателей, адресатов, отдаленных по времени от литературного источника.

На «ты» или на «вы»? (Информация к размышлению)

Комические метаморфозы лица, именуемого при адресации (см.

предыдущий раздел статьи), выявляют пародийную способность у обращения как особой метатекстовой (надтекстовой) категории, которая располагает неисчислимым фондом единиц, выражающих адресацию собственно лексическим (полнознаменательным) способом. Личные местоимения - служебные единицы дейктической природы — подобными игровыми возможностями не располагают, их эйдогенная способность ограничена.

Заметим, что выражение «на ты» может употребляться в переносном смысле. Он с техникой на ты - иллюстрация метафоры, причем не окказиональной, а словарной; см. [ТСРЯ 2007: 1009]; речь идет о «хорошей осведомленности в какой-н. области, об умении обращаться с чем-н.». Антонимическая пара на вы (с чем-н.) как стационарный (словарный) оборот Стратегии переадресации 311 Рассмотренные выше обращения можно (в целях эксперимента) отредактировать: «Алло, это вы, батюшка?»; «Эй ты, Герасим!».

Возникает вопрос: получит ли при этом читатель достаточную информацию о том, в какой форме, в каком «регистре» обычно общаются друг с другом изображаемые персонажи? Альтернатива ты/ вы - предмет интереса прежде всего кодификатора речевой нормы, общезначимых предписаний этикета, правил вежливости. Но эта оппозиция заслуживает внимания и с другой точки зрения. Речь идет о ситуации, когда между двумя коммуникантами устанавливается стойкое предпочтение одной из форм, т. е. в их личном (автономном) пространстве альтернатива отсутствует.

Наблюдаются факты, когда на предложение перейти на ты партнер отвечает отказом, но это вызывает не обиду, а, наоборот, понимание и одобрение. Бенгт Янгфельдт (переводчик из Швеции) в своих «Заметках об Иосифе Броском» пишет: «Мы были на „вы", но, так как я обращался к нему „Иосиф", а не „Иосиф Александрович", что скорее соответствовало шведскому обращению на „ты", мне такой переход казался естественным; кроме того, когда мы говорили поанглийски, мы употребляли нейтральное "you". Иосиф, однако, не захотел сделать этот шаг, который позволил бы ему „слишком большую фамильярность", как он объяснил. Под этим подразумевалось, что подобная языковая интимность грозила бы открыть известные заграждения и, возможно, заставила бы его говорить то, чего он не хотел. Аргумент был трогательным, и я, разумеется, не настаивал.

Вместо этого я подкрепил его аргументацию рассказом об ответе Л.Ю. Брик на мой вопрос, почему она на „вы" со своим мужем, с которым живет 37 лет: „Неужели мы должны быть на «ты» только потому, что спим в одной кровати?"» [Янгфельдт 2010: 109]. Бродский нашел в Янгфельдте друга, человека родственного образа мыслей, одаренного интуицией, и идеального собеседника, знающего цену остроумной шутке. Из наблюдений Б. Янгфельдта следует, что это был тот идеальный случай, когда люди одной профессии находят общий язык, и отказ от ты нисколько не умаляет ни теплоты, ни коммуникабельности партнеров, ни позитивной эмоциональной наполненности их бесед. Кроме того, предпочтение вы-формы задавало особый тонус, обязывающий контролировать свое вербальное поведение. В данной ситуации вы гарантировало так называемое не зафиксирована. Возможно, здесь в первичном значении отсутствует смысловая доминанта, и это мешает кристаллизации однозначного образа отношения (ср.: обращаться бережно, с искренним уважением? относиться формально, с показной заинтересованностью?).

312 М.В.Ляпон попадание в резонанс, в отличие от ты, которое могло, наоборот, создавать помехи. Речь идет о коммуникантах, которые владеют не только азбукой учтивости, но и отличают позитивную вежливость от лицемерной; они понимают смысл таких метафор как защитный слой, остро чувствуют двойственность понятия «межличностная дистанция». Видимо, Бродский хотел предотвратить возможную нечаянную бестактность, от которой форма вы удерживает. Бродский предлагал партнеру некую конвенцию: не затрагивать тем, которые ему не хотелось обсуждать.

Установка на сближение была столь же естественна, как и потребность в дистанции. Стратегию Бродского можно объяснить также желанием сохранить щадящую тональность общения: Бродский искал поддержки там, где чувствовал неуверенность в себе.

Это подтверждается, например, разговором о чтении:

–  –  –

Как видим, позитивные смыслы, передаваемые ты-формой (доверительность, теплота, сочувствие и т. п.), легко вмещаются в рамки вы.

«Начитанность Бродского была очень широкая и в областях, интересующих его больше всего, почти бездонная. Он знал наизусть большую часть русской и англоязычной поэзии, так же как латинскую поэзию Золотого века - и в русском и в английском переводах. И, несмотря на свое недоверие к этому жанру, он читал массу прозы, особенно американской и особенно в молодости» [Янгфельдт 2010: 102]. Но, «несмотря на выдающиеся умственные способности и обширные знания, Иосиф не мог избавиться от мысли, что ему „подменили" жизнь и что первые тридцать с лишним лет он жил без прямого контакта с мировой культурой» [там же].

Стратегии переадресации 313 В межличностном общении предпочтение ты или вы во многих случаях продиктовано глубоко внутренними субъективными мотивами чисто психологического характера. Эти аргументы не всегда укладываются в убедительные обобщающие формулировки. Если один из коммуникантов настаивает на вы-форме, значит, для него такая дистанция принципиально значима. Переход на ты подобен переадресации: партнер как бы обретает новую ипостась, которая диссонирует с образом прежнего - вашего - собеседника; в результате может быть нарушен привычный комфорт в отношениях. Изучая оппозицию ты/ вы, мы невольно затрагиваем вопрос об интуиции, подсказывающей адекватную форму межличностного контакта.

Рассмотренная выше коллизия «Бродский - Янгфельдт» показательна для идионормы: свойственных Бродскому (персоналистических) проявлений его стратегии отдаления. Речь идет об охранительном (не отчуждающем!) отдалении. О такой дистанции Бродский размышляет в письме к В.

Голышеву (1995 г.), в котором поэт пытается сформулировать рецепт от взаимной грубости 11 :

–  –  –

Имея в виду, что жена значительно моложе, Бродский полагает, что дистанция в возрасте служит супругам надежным барьером («Рубиконом») «для хамства». В этом письме Бродский в шутку (а возможно - всерьез) открывает секрет счастливого брака.

Несколько слов о переадресации без стратегии Речь идет о счастливом (стихийном?) попадании в цель текста (опубликованного, архивного или сказанного в чьем-то присутствии) прямо «по адресу». Гибкость смысла «переадресация» я хочу подтвердить еще одним примером. В известной книге воспоминаний о Цветаевой читаем: «Марина Ивановна умела озадачить неожиданностью и странностью вопроса. Так, например, мне рассказывал Вилли

Левик, что она спросила его, тогда еще молодого переводчика:

- Хотите, я научу вас писать стихи?

- Да, конечно, - удивился он.

И собирался было сказать: а разве этому, вообще-то, можно научить, но Марина Ивановна продолжала:

- Все это очень просто, говорила она, - надо только отыскать такой перпендикуляр! И, как монтер на кошках, карабкаться по нему до самого верха...» (Белкина 1988: 55).

Проследив дальнейшую судьбу этого диалога, мы узнаём, что образ монтера, карабкающегося вверх по столбу, помог Льву Лосеву сформулировать важную черту цветаевской поэтики. Основной конструктивный принцип стихотворения «в творчестве зрелой Цветаевой, - пишет Стратегии переадресации 315 Лосев, - своего рода кроссворд: стихотворение читается по горизонталям и по вертикалям. При этом связь по вертикали, в первую очередь, семантическая, а фонетические и прочие параллелизмы ее лишь подкрепляют» (Лосев 2010: 169-170).

«Как видно, „перпендикуляр", о котором говорила Марина Цветаева молодому стихотворцу... не хлесткий парадокс, а некая глубинная структурная основа всего ее поэтического мышления» [Лосев 2010: 175].

Источником окказиональных метафор Цветаевой («монтер на кошках», «перпендикуляр») был случайный разговор, который впоследствии стал предметом пристального анализа филолога. Этот пример переадресации в несколько шагов - один из тех случаев, когда текст сам отбирает себе аудиторию, как говорит Ю.М. Лотман, «создав ее по образу и подобию своему».

ЛИТЕРАТУРА

Александров 1999 -Александров В.Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999.

Белкина 1988 -Белкина М.И. Скрещение судеб. М., 1988.

Кривцун 2006 - Кривцун O.A. Художник // Философия. М., 2006.

Култер 1996 - Култер Кэтрин Р. Портреты гомеопатических препаратов. Психофизический анализ конституциональных типов. Смоленск. 1996. Т. I.

Лосев 20\0 - Лосев Л. Солженицын и Бродский как соседи.

Лотман 1992 - Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Таллин, 1992.

T.I.

Лотман 1997 -Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1997.

Набоков 1990 - Набоков В. Собр. соч. в четырех томах. М., 1990. Т. 4.

Набоков 2003 - Набоков В. Собр. соч. американского периода в пяти томах.

СПб., 2003. Т. И.

Набоков 2004 - Набоков В. Собр. соч. американского периода в пяти томах.

СПб., 2004. Т. I.

Полухина 2006- Полухина В. Иосиф Бродский глазами современников.

СПб., 2006. Кн. П.

Пушкин 1938 - Пушкин A.C. Поли. собр. соч. М., 1938. Т. IV. Письма.

Янгфельдт 2010 - Янгфельдт Б. Заметки об Иосифе Бродском // Звезда.

2010. № 5.

В. А. Маслова (Минск)

АДРЕСАТ В ПОЭТИЧЕСКОЙ МОЛИТВЕ

–  –  –

Термин «адресат» был введен в лингвистический обиход благодаря работам М.М. Бахтина [1979 и др.], Н.Д. Арутюновой [1981;

1982], Г.В. Степанова [1988], Ю.М. Лотмана [1970; 1985] и других ученых.

В современной лингвистике существуют различные трактовки понятия «адресат». В русском языкознании преобладает определение адресата с точки зрения функционального подхода к изучению текста.

В соответствии с этим подходом и говорящий, и адресат вступают в коммуникацию не как глобальная личность, в которой слиты все составляющие, а как личность «параметризованная», выявляющая в акте речи одну из своих социальных функций, один из своих аспектов.

Согласованность параметров обоих участников коммуникации рассматривается как условие ее успешности [Арутюнова 1981: 357-358].

Как справедливо отмечает Н.Д. Арутюнова, «толкование высказывания в существенной мере зависит от „фактора адресата" [там же: 357], потому что автор обязательно учитывает возможные характеристики своего адресата, согласуя с ними свое коммуникативное намерение.

Поэтому «всякий речевой акт рассчитан на определенную модель адресата. Удовлетворение пресуппозиции адресата составляет одно из важных условий его эффективности» [там же: 358]. Отсюда следует, что текстовая коммуникация предполагает два активных начала, два активных субъекта: автора, отправителя информации, и адресата, читателя, получателя информации, активность которого проявляется Адресат в поэтической молитве 317 в декодировании текстовой информации.

Система разноуровневых языковых средств, посредством которой в тексте опредмечивается представление автора о предполагаемом потенциальном адресате и особенностях его интерпретативной деятельности, лежит в основе функционирования категории адресованности.

Цель данной статьи - выявить особенности адресата поэтической молитвы.

Размышлять о русской поэзии без видения ее сквозь призму христианства - значит упрощать ее духовную мощь и нравственное воздействие на личность. Как бы ни менялась русская культура, в ней всегда было место Библии, несущей в себе огромный духовнонравственный потенциал, определённую систему ценностей. Поэт призван выполнить свою духовную миссию - служение отечеству, народу (чувства добрые пробуждать), родной земле и т. д., все это скреплено великими идеями христианства.

Поэтическая молитва помогает погрузиться в философские глубины и глубины веры, в ней светится чистота молитвенных помыслов авторов. Кроме того, она заражает этими высокими чувствами, воздействует на адресата эстетически. Без этого нация могла бы впасть в летаргический сон, когда, по выражению А. Бестужева, наступает «беспробудный сон золотой посредственности».

Расцвет жанра стихотворной молитвы приходится на XIX в.

[Афанасьева 2000] (стихотворения П.А. Вяземского «Научи меня молиться», Н.Ф. Щербины «Утренняя молитва», Ю.В. Жадовской «Молитва», A.A. Григорьева «Покаяние», А.Н. Майкова «Молитва»

и др.), в XX веке появление поэтических молитв - редкость (А. Ахматова, М. Цветаева и др.).

Слово «молитва» не имеет бесспорной этимологии. Представляется более вероятным отражение в нем древнего индоевропейского корня mellmol, осложненного суффиксом -d: meld/mold, корень был связан со значением 'мягкий, нежный'. Глагол с этим осложненным корнем первоначально звучал в общеславянском как *molditi - 'делать мягким, смягчать, умягчать', затем в этом слове произошла метатеза, оно изменилось в *modliti, от этого глагола образовалось существительное *modlitva. В западнославянских языках сохранилось сочетание dl, a в южнославянских и восточнославянских языках dl упростилось в /, поэтому в русском молить, молиться, молитва.

Итак, молить - делать мягким, умягчать 'просить'.

Есть другое объяснение происхождения слов молить, молитва.

Исходным значением этих слов предполагается молить, излагать, возвещать просьбу божеству. Считается, что молить, молитва этимологически близки по корню словам молва, молвить.

318 В.А.Маслова Молитву нельзя исследовать, игнорируя эту ее культурную сторону: «Бог в культурном ареале, начиная с первых веков православия, был своеобразным вместилищем морали, гуманистических традиций, питающих искусство, в том числе искусство слова» [Граудина 2010: 38].

Поэтическая молитва отличается от сакральной, использующейся в религии и живущей закрепленными церковью традициями.

Перейдя в сферу искусства, она начинает жить собственной жизнью.

Она строится по законам поэтического текста, по правилам метрики и мелодики стиха, выработанными поэтикой.

Всякая молитва, в том числе и поэтическая, коммуникативна, в ее основе - диалог, причем диалог неравноправный - это обращение низшего к Высшему, когда поэты с верой и надеждой взывают к Высшему существу. В основном, поэтические молитвы - это Я-Молитвы, т. е. тексты от первого лица. Я.П.

Полонский:

...И молю я Владычицу Деву, скорбя:

Ниспошли ей, Владычица Дева, терновый венок, Чтоб ее за страданья, за слезы, любя, Я ее ненавидеть не мог.

В поэтической молитве присутствуют три участника коммуникативной ситуации: автор, прямой адресат (Бог, Богородица, святые) и адресат, не заявленный в самом тексте, - реальный читатель. В данной статье мы будем говорить лишь о прямом адресате, мотивируя это следующим: образ реального читателя представляет собой некий текстообразующий принцип, интерпретативную позицию, интегрирующую различные адресатно-текстовые перспективы и точки зрения. В качестве текстовых сигналов адресованности, соотносимых с образом реального читателя, признаются приемы обращения к воображаемому читателю и риторические вопросы, но в текстах молитвы они практически отсутствуют.

Будучи сложным и многоплановым жанром [Роговер 2004], поэтическая молитва имеет много разновидностей - ритуальная, просительная, восхваляющая, благодарственная, гражданская, шутливая и др.

Ритуальные молитвы - это, как правило, молитвы-переложения известных православных молитв. Например, A.C. Пушкину принадлежит поэтическое переложение великопостной молитвы Ефрема Сирина, которое он создал в 1836 году, - «Отцы пустынники и жёны непорочны».

Великопостная молитва Ефрема Сирина призывала к покаянию, нравственному очищению души, приготовлению её к «жизни вечной», призывала Бога даровать душе дух смиренномудрия, терпения и любви.

Адресат в поэтической молитве 319 Пушкин сохраняет суровую поэзию молитвы Ефрема Сирина.

Праздность и уныние поэт объединяет в «дух праздности унылой», «любоначалию» отводится особая позиция. Автор подчёркивает особое значение этого греха, даёт этому человеческому пороку точное метафорическое уподобление «змеи сокрытой сей».

Просительная молитва содержит прямую просьбу: спаси, помилуй, научи, исцели, просвети, оживи, отврати зло, дай силы и т. д.

Примером могут служить стихотворения A.A. Григорьева «Покаяние», Я.П. Полонского «Молитва» и др. Ср., например, стихотворение М.В. Ломоносова:

–  –  –

Гражданские молитвы (социальные) - это молитвы, пронизанные патриотическим настроением, например, молитва Е.П. Ростопчиной «Молитва за святую Русь» (1855), молитва Ю.В. Жадовской «Молитва об ополченных....» (1855). В 1817г.

В.А.Жуковский написал «Молитву русского народа», которая, будучи положенной на музыку, стала официальным гимном России под названием «Боже, царя храни»:

–  –  –

Просительная + благодарственная, призывательная + благодарственная, социальная + призывательная и т. д.

Возможны и другие классификации молитв. Так, поэтическая молитва может рассматриваться как а) молитва ума, б) астральная молитва и в) духовная молитва.

Молитва ума предполагает создание возвышенных образов, смысловым центром которых является некая божественная сущность. Именно этот тип молитв имеет наиболее широкого адресата не только Бог, Дева Мария, ангелы и святые, но и Истина, Разум, Свет, Слово, Луч и т. д.

Адресат в поэтической молитве 321 Астральная молитва - мистическая молитва небесным светилам, а духовная молитва невербальна, она есть форма соединения с высшей сущностью, а потому передать ее словами может лишь поэт, имеющий богатейший святоотеческий опыт. В астральной молитве поэт вмещает в себя Космос, хотя он мал, а Вселенная велика. Но у него (поэта) есть тайное зрение (В. Хлебников, А. Белый, П. Флоренский были наделены космическим зрением; А. Блок видел фиолетовые волны, заполняющие Вселенную). Многое видит в Космосе и

М. Цветаева:

Короткие крылья волос я помню, Мятущиеся между звезд. - Я помню Короткие крылья Под звездною пылью... (1, 260).

Пример воздействия духовной молитвы: «...вся душа моя наполнилась молитвой, молитвой без слов, без прошений, без мысленной работы ума. Молилось все мое существо, как бы превратившись целиком в одни восторженные легкие, пульсирующие одним дыханием молитвы» [Торик 2009: 294]. В русской поэзии наиболее распространен первый тип молитв.

Язык, по П. Флоренскому, - это свет Божьей благодати, излитой на человека. В некотором смысле язык является средством развития культурно-религиозных установок общества. Религиозные настроения в обществе в XXI веке преобразовались в культурно-религиозные.

Например, современная поэтесса Вера Боголюбова пишет:

Я молю Тебя, Господь всевышний, Дай мне сил служить Твоей земле, Помоги душе подняться выше, Пусть свечой горит она во мгле.

Здесь выражено особое молитвенное состояние души, выливающееся в просьбу дать силы служить Родине, родной земле. Интеллектуальный элемент уступает место духовному опыту личности, стихотворение имеет особый душевный настрой. Все эти молитвы ясны, музыкальны, эмоциональны.

Высшим промыслом обладает Слово Божье, к которому издревле на Руси обращались с молитвой, являющейся обязательной составляющей русской традиционной культуры. Например, в молитве, созданной С.С. Аверинцевым, есть обращение к Слову: Мы молимся тебе, Слово, I Изначально сущее в Бога...

322 В. А. Маслова Схиархимандрит Софроний (Сахаров) говорил о разных языках: есть язык бытовой, есть язык науки, философии, но есть также и язык богообщения, который, по сути, является отдельным языком.

Прежде всего - это язык молитв, поэтому его и нужно изучать как особый язык со своими законами; вот некоторые из них - неравноправный диалог, высокая стилистика молитвы, особое благозвучие и ритм, исчислимое содержание.

Текст молитвы обязательно содержит комплекс лингвистических средств, эксплицирующих «образ адресата», отражающих индивидуально-авторское, субъективное представление о предполагаемом адресате.

Адресатом могут быть Бог-Отец, Сын и Дух Святой (в Библии используется около 500 имен Бога - Христос, Всевышний, Сущий и др.), Богоматерь, Ангел-хранитель, Зевс и др. языческие боги, Истина (у И.С.

Тургенева), даже разные природные сущности, например:

«Молюсь оконному лучу» (А. Ахматова).

В поэтических молитвах называется адресат - Бог, Господь и др., кроме того, используются имена собственные (Христос и Бог! Я жажду чуда I Теперь, сейчас, в начале дня! - М. Цветаева) с возможной последующей заменой их местоимением 2-го или 3-го л.: Ты мудрый, Ты не скажешь строго (М. Цветаева). Номинаций адресатов с помощью неопределенно-личных местоимений всякий, иной, другой, некоторый, которые встречаются в других типах дискурсов (например, научном), в тексте поэтических молитв нами не отмечено; индивидуализированная форма адресации создает определенного адресата. Читатель в таких случаях становится «наблюдателем со стороны», пассивным собеседником, который занимает оценивающую позицию.

Довольно часто используются описательные конструкции, дающие обобщенное название группы лиц, к которым в данный момент обращено слово автора: Мирозаступница, Матерь воспетая.

Можно отметить в молитвах специфическое использование морфологических и синтаксических средств. Так, эксплицитным показателем диалогичности справедливо считаются местоимения 2-го л.

ты, именно 2-е л. преобладает в молитве, оно же служит одновременно для называния адресата коммуникации. Актуализация адресата с помощью глагольных форм 3 л. мн. ч. единична в молитве.

Для общей характеристики синтаксических конструкций, являющихся средством воздействия на слушающего с целью получения определенной реакции, воспользуемся термином «ординативные предложения», восходящим к античной философии (Фома Аквинский) и описанным X. Брессером в книге «Русские ординативные предложения как грамматическое и эстетическое явление» [Bresser Адресат в поэтической молитве 323 1984]. Автор использует классификацию речевых действий, предложенную античной логикой, которая в зависимости от того, каких ответных действий от слушающего (внимания, ответа или конкретного действия) требует говорящий, разграничивала предложения вокативные, вопросительные, императивные, противопоставляя им предложения как средства выражения суждения. В поэтических молитвах разных авторов как раз превалируют ординативные предложения, предполагающие определенную реакцию определенного адресата (простить грех, помиловать и т. д.).

Часто вводятся безличные предложения. Так, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Молитва» две последние строчки - безличные предложения: И верится, и плачется,!Итак легко, легко...Тем самым, читателю передаётся ощущение существования двух разных сфер, двух разных полей - человеческого и божественного. Тело становится храмом - сакральной величиной, человек преодолевает собственную раздробленность и множественность вещественного мира, сливается с ним в духовное единство, поэтому становится легко, легко. Молитвенное слово наполняется силой, полученной свыше.

Надо помнить, что молитва - это не требование (этим она отличается от магического заклинания, заговора), молитва - это смиренное обращение к Богу (Богородице и т. д.), она выражает духовное устремление к Ним. Расширение круга потенциальных адресатов способствует увеличению разнообразия лингвистических средств реализации категории адресованности и демонстрирует связь данной категории с категорией интертекстуальности. Таково, например, стихотворение А.

Фета, который в своей молитве фактически зарифмовал «Отче наш...»:

–  –  –

Здесь поэт обращается к канонической молитве, использует ее образы, стиль, композицию, поэтому хорошо прослеживается влияние ритуальной молитвы.

Одним из важных признаков поэтической молитвы является целенаправленность и прагматическая установка. Создавая текст 324 В. А. Маслова молитвы, поэт стремится донести до адресата свою просьбу о помощи, благодарность, либо прославляет Бога, либо выражает свое раскаяние в содеянном грехе и мольбу о прощении. Предполагается, что адресат молитвы активен, поэтому большинство молитв посвящено Господу как наивысшей силе на Земле. Человек (поэт) боится остаться в одиночестве, боится пустых небес.

Об этом современная молитва атеиста Александра Зиновьева «Молитва верующего безбожника», вот отрывок из нее:

–  –  –

Таким образом, средствами языка, всем строем поэтического мышления поэт способен создать собственное поэтическое молитвословие.

По Гадамеру, «в стихотворении язык возвращается к своей основе, к магическому единству мысли и события, пророчески взывающему к нам из сумрачных глубин праистории» [Гадамер 1991:

142]. Думается, что в высшей степени это верно в отношении поэтического языка молитвы.

Молитва - это беседа души с Богом, который, будучи чаще всего адресатом молитвы, получает самые разные номинации - Бог, Всевышний, Вседержитель, Мессия, Творец, Создатель, Вышний, Всемогущий, Предвечный, Господь, Отец Небесный, Отец, Спаситель, Спас Христос и др. Причем в каждой номинации актуализируются свои признаки высшего существа: в именах Творец, Создатель репрезентируется идея творения мира, в именах Вседержитель, Всемогущий, Господь - идея управления миром, в имени Предвечный актуализирован временной компонент, в именах Вышний, Всевышний - актуализируется наивысшее место в небесной иерархии. Имена Отец Небесный, Отец содержат указание на вид отношения человека и Бога - отец и сын, Богочеловек — на сущность Бога, в котором сливаются человеческое и божественное; в именах Спаситель, Спас указывается на возможность спастись с его помощью, т. е. имя адресата репрезентирует идею вечного (бесконечного и безначального) существования Бога.

Кроме того, адресатами поэтических молитв являются Богоматерь, Адресат в поэтической молитве 325 Ангел-хранитель и даже языческие божества, а также объекты и явления мира, к которым поэты обращаются с сердечной верой и надеждой {Истина, Разум, Свет, Слово), а сама поэтическая молитва выражает душевный порыв к Высшему Существу.

ЛИТЕРАТУРА

Арутюнова 1998 - Арутюнова Н.Д. Фактор адресата // Известия АН СССР, серия языка и литературы. Т. 40. № 4. М., 1981. С. 356-367.

Арутюнова 1982 - Арутюнова Н.Д. Лингвистические проблемы референции // НЗЛ. Вып. XIII: Логика и лингвистика (Проблемы референции).

М, 1982. С. 5-40.

Афанасьева 2000 - Афанасьева Э.М. Русская стихотворная «молитва» XIX века: Антология. Томск, 2000 Гадамер 1991 - Гадамер FF Философия и поэзия // Актуальность прекрасного. М., 1991.

Граудина 2010 -Граудина Л.К., Кочеткова Г.И. Русское слово в лирике XIX века. М, 2010.

Роговер 2004 - Роговер Е.С. Молитва как жанр русской поэзии // Этнолингвокультурология: проблемы и решения. Сб. науч. трудов. СПб., 2004.

Bresser 1984 - Bresser П. Die Ordinativsatze im Russischen als grammatische und sthetische Erscheinung. Frankfurt-am-Main; Bern, 1984.

M. Ю. Михеев

О СЛУЧАЙНЫХ И НЕСЛУЧАЙНЫХ СОВПАДЕНИЯХ в ТЕКСТАХ Ф. КРЮКОВА И М. ШОЛОХОВА

Сравнивая культурную ситуацию в русской литературе непосредственно до революции (1907-1917, когда написаны основные тексты Федора Крюкова), с ситуацией 1928 года, когда Михаил Шолохов опубликовал первые пять частей своего романа «Тихий Дон», следует говорить о коренной перемене аудитории.

Эту перемену естественно должен был учитывать молодой писатель при написании романа (или, возможно - переписывании, переделке доставшихся ему чужих рукописей). О том, что использование рукописи (или рукописей) все-таки имело место при написании романа, высказывались предположения уже давно, однако так называемое «дело о плагиате» было почти сразу же закрыто публикацией в газете «Правда» (29 марта 1929) открытого письма писателей (А. Серафимовича, Л. Авербаха, В. Киршона, А. Фадеева и В. Ставского), как предполагают, «высочайшим соизволением» Сталина.

Через несколько десятилетий, в 1974, этот же вопрос был поднят уже по инициативе А. Солженицына (см. работу И. МедведевойТомашевской, или литературоведа Д*9 «Стремя Тихого Дона»).

Позднее и М. Мезенцев обнаружил множество совпадений - в тексте «Тихого Дона» (далее: ТД) с рассказами и повестями Крюкова (далее: К). Как ни странно, этот весьма плодовитый в начале века беллетрист и очеркист романа до своих 50 лет так и не написал.

Так может быть - пока лишь только вынашивал, держал до поры в секрете, в черновиках? Однако утверждения о том, что ТД Шолохова (Ш) - это текст, просто-напросто целиком «переписанный»

с чьей-то чужой рукописи (или «протографа»)1, кажутся мне неоТолько надо понять, с чьего именно: Зеев Бар-Селла утверждал - что с текста В. Севского [Бар-Селла 2005], A.B. Венков - что с текстов сразу нескольких авторов [Венков 2000], мой коллега Андрей Чернов (далее: A4) [Чернов 2010; 2011] - с текста Крюкова...

О случайных и неслучайных совпадениях... 327 сновательными. Надо сказать, что у параллельных мест - которые действительно имеются (совпадения отдельных слов и словосочетаний, пословиц, фольклорных текстов, песен и заговоров, порой отдельных сюжетных элементов, примеры которых будут приведены ниже)2 следует видеть серьезные различия по качеству. По большей части - это такие совпадения, которые далеко не уникальны, т. е. сами выражения мы легко находим и у других писателей, как современников, так и предшественников К, - что легко проверяется хотя бы по Национальному корпусу русского языка (далее: НК;

в текстах, которые имеет смысл сравнивать с ТД, т. е. изданных до 1940, около 80 млн. слов). На мой взгляд, именно такие совпадения из «первой тысячи» при демонстрации аргументов в пользу заимствования (а тем более - «списывания» с чужой рукописи, плагиата) следовало бы просто убрать. Они никак не являются доказательными. Их список реально мог бы быть сокращен по крайней мере до сотни. Но кроме того, среди этих совпадений преобладающее число - в диалектной лексике, местной фразеологии и фольклоре.

Но ведь К и Ш оба владели общим диалектом, так что здесь даже уникальные совпадения (т. е. не зафиксированные у других авторов по НК, кроме К и Ш) не должны быть чем-то удивительным. Если еще и их убрать из списка, то заявленная «тысяча», пожалуй, похудеет до нескольких десятков. Зато сам этот список будут составлять такие выражения, которых больше нет ни у кого из авторов, писавших на русском языке (по крайней мере, до К). В том случае, когда написанный текст попадает в промежуток между 1920, годом смерти К, и 1928, годом выхода в печать первых пяти книг ТД, можно видеть естественное заимствование Ш (или тех, кто редактировал, «помогал» ему в написании романа) - у писателейсовременников. Как любой пишущий автор, и сам К во многих случаях пользовался чьими-то чужими «наработками», так что и его собственные вольные и невольные заимствования тоже приходится

Они исчисляются пока десятками или, в лучшем случае, сотнями. Ср. на сайте А. Чернова несколько излишне широковещательное заявление:

«первая тысяча совпадений...» (она мне представляется выдающей желаемое за действительное). На самом деле, если исходить из предлагаемого списка параллелей, то существует одновременно два естественных процесса, противоположно направленных, - один, критически «отбраковывающий» значительную часть слов-претендентов на вхождение в этот список (преимущественно с моей стороны. - М.М.), и второй - постоянно его пополняющий (со стороны A4). В результате, возможно, через десяток лет мы и получим полную картину пересечений двух этих поэтик.

328 M. Ю. Михеев восстанавливать3, чтобы отличить от собственных изобретений и уникальных «лексических маркеров».

Итак, есть помимо двух перечисленных групп случаев, которые надо исключить из рассмотрения, не слишком многочисленная, зато наиболее интересная, как мне кажется, группа, чье наличие ничем иным, как именно сознательным заимствованием - Ш у К (при том что первый отрицал даже знакомство с текстами последнего!), - объяснена быть не может. Именно эти-то примеры, на мой взгляд, для проверки гипотезы о плагиате (или, скажем осторожнее: о масштабных заимствованиях) и должны быть ключевыми. Они обнаруживаются не только в многочисленных у К и Ш, достаточно редких у других авторов - местных диалектизмах, но и во вполне ординарных, а при этом не встречающихся ни у кого больше (при проверке по НК) выражениях. В связи с этим должен быть поставлен вопрос о составлении полного сравнительного словаря специфических крюковскошолоховских схождений и расхождений - по их собраниям сочинений. Но таковым собранием, худо-бедно, обладает только Ш: для К же многие из его сочинений нужно еще отыскать и опубликовать.

Работа над этим в настоящее время ведется несколькими энтузиастами, есть надежда, что в целом такими темпами ее можно будет завершить к 150-летию К, в 2020. (Наиболее плодотворным был период творчества К как раз в годы 1908-1917.) Самое простое и естественное - это, конечно, совпадение экзотических диалектных выражений, хотя для меня оно, по указанной выше причине, не слишком доказательно: обоим авторам естественно зачастую использовать одни и те же местные словечки, поговорки, междометия и целые экзотические тексты для выражения того или иного смысла. Все эти элементы берутся ими как бы из ничего - так человеку свойственно дышать, да и говорить на своем родном языке - из общего им диалекта4. И все же рассмотрение общих для них диалектизмов имеет для меня особый интерес. Оказывается, у К и Ш в использовании местных, диалектных и просторечных выражений были некоторые различия. Как мне представляется, К пользуется ими способом, Еще более надежные результаты, чем при проверке наличия/отсутствия искомого слова или словосочетания по НК в интересующем нас массиве (русской прозы до 1940), можно было бы получить, если бы сегодня работал полнотекстовый поиск, скажем, по lib.ru - наиболее авторитетной электронной библиотеке (М.Е. Мошкова), но пока, по сообщению последнего, таковой не действует.

Так что здесь, применительно именно к диалектным совпадениям в текстах Ш и К, педалирование моим коллегой манделыитамовской метафоры «ворованный воздух» мне кажется неуместным.

О случайных и неслучайных совпадениях... 329 который и был наиболее принят в классической русской литературе XIX в., - в основном, для расцвечивания прямой речи своих персонажей, а вот Ш, особенно в ранних «Донских рассказах» (ДР) и в романе ТД, следует скорее более «модернистскому» - сказовому стилю (Зощенко и Лескова), вводя диалектные и просторечные формы уже в самоё речь авторскую, вернее, как бы естественно вплетая их в нее, почти не делая при этом различия между речью «персонажной» и своей собственной, авторской. По глубокому наблюдению американского филолога Германа Ермолаева (потомка русских эмигрантов, выходцев с Дона) - «как ни один большой русский писатель XIX или XX века, автор „Тихого Дона" знает диалект лучше, чем литературный русский язык» [Ермолаев 2000: 189].

Итак, начнем перечисление совпадений все-таки с диалектных, наиболее многочисленных. Основная их масса взята мной с сайта коллеги Андрея Чернова - [Чернов 2011].

0. Совпадения диалектные

Вакан / поваканило5 - 'удача / повезти': у К 4 раза («В глубине»

1913; «Душа одна» 1915, а в «Мельком» 1917 -даже дважды). Ну а вот у Ш всего лишь два раза и оба - в ТД, в прямой речи, причем только в поздних частях (6:38 и 7:28), изданных в 1932-1937 гг.

В счет/ всчет- 'насчет, по поводу, относительно': у К 4 раза («Товарищи» 1909; «О. Нелид» 1911; «В глубине» 1913 и «Новым строем» 1917); у Ш - 6 раз в ТД (1:6; 2:7; 4:17; 6:20; 7:8; 7:9); но также и в ПЦ-2, а еще множество раз - почти в каждом из ДР.

Голызина - 'пустошь, ничем не занятый участок земли'. У К - 1 раз («Мельком» 1911), у Ш 3 раза, только в ТД (6 часть).

Домачность - 'домашнее хозяйство'. В этой форме у К 3 раза («Станичники» 1906, «Мельком» 1914 и «Старший брат» 1919), а в форме домашность - «Казачка» 1896, «Встреча» 1906: но в ней у Ш чаще - 5 раз (ПЦ-2, «Слово о родине» 1960 и трижды в ТД: 4:5; 6:18;

8:11), а в первой форме только один раз (ДР).

Дрям - 'сушняк, хворост': у К дважды («На тихом Дону» 1898;

«Счастье» 1911). Так же и у Ш, но только в ТД 4:6; 5:22 (изд. в 1928).

Жадоба - по СРНГ, 1) 'милый, любимый, возлюбленный' Пек., Новг.; 'удовольствие, радость; доброта, милость' Олон.; но также и Здесь и далее в заглавии лексической статьи помещен образец слова или словосочетания, т. е. некая логическая абстракция, необходимая для сравнения разных вариантов, встречающихся в реальных текстах (о ней подробнее в [Михеев 2010]).

330 M. Ю. Михеев 2) 'скупость, алчность, жадность' Южн. Даль, Смол.; 3) 'сильное, страстное желание чего-н.; человек, страстно желающий ч.-л.; прожорливый, ненасытный, обжора' Курск. У обоих авторов по разу, но у К - скорее в последнем из значений: раздумчиво-протяжный мотив тоски и жадобы девичьей («Мельком» 1914); а у Ш - только в ТД-7:9 (изд. в 1937) и в наиболее простом из значений, 2-м (кстати, по ДС, жадоба - только в значении жадном человеке').

Загрозйть- в значении 'запугать, застращать'. У К трижды («Шульгинская расправа» 1894; «Казачка» 1896; «Зыбь» 1909). В ТД однажды (7:12) и еще в ПЦ (1:5).

Зажмуркой - 'закрыв глаза, зажмурившись' Калуж. (!); в форме зажмурки (это наречие!) - в СРНГ нет, но есть в ДС, с примером из Ш; у К («Мельком» 1914); у Ш только в ТД, но зато в речи автора (6:66)! и трижды в форме зажмурки, но уже в прямой речи («О Колчаке...» 1926) и в ТД (6:19; 7:29).

Молчаком - 'молча, молчком': у К - 1 раз, но прямо в авторской речи («В глубине» 1913). У Ш - 6 раз в прямой речи (ТД-7:10, ПЦ - четырежды, «Судьба человека»); а в «Калошах» (1926) - тоже и в авторской!

Охлюпкой - 'без седла': у К один раз в прямой речи (в шуточном обращении к девушке, которая хочет идти за парнем в армию): тебя, говорит, под строй не возьмут, под седлом ты непривычна, все охлюпкой ездили на тебе... («Душа одна» 1915); а у Ш - в ДР («Двухмужняя» 1925); дважды в Т Д - 1:17 (так сразу и в черновике, с. 62) и 2:18 (так и в черн., с. 75). Есть также и в ПЦ (дважды).

Присучиваться, присучиться - по ДС, 'придираться', а в СРНГ еще и - 'намереваться ч-л. делать'. Во втором значении у К - в «Зыби»

(1909), а в первом - в «Новым строем» 1917; у Ш в первом в ДР и в ТД (1:2), а во втором - только в ДР.

Растелешить/ся - 'раздеть/ся': у К 1 раз, в прямой речи («Мельком» 1917); у Ш также в прямой речи, но много раз: растелешить (ТД-7:15; ПЦ-1:40); растелешенные (люди)- ПЦ-2:4, «Судьба человека» 1956; степь до страмоты растелешенная («Председатель...»

1925); растелешиться - в ТД-7:26 и в ПЦ-1, а помимо того, еще и в авторской речи: в ДР («Лазоревая степь», «Батраки» 1926: осенью...

догола растелешились сады)', также в авт.речи и в ТД, причем дважды (6:60, 6:61).

Трюхать- 'трястись': у К 3 раза («В глубине» 1913 и «Обвал»

1917). У Ш только в ДС.

Тюгулёвка - или, по ДС, с написанием тигулевка [тюгулёфка, тягулёфка] - 'тюрьма': у К трижды («Из дневника учителя Васюхина» 1903; «Будни» 1911; «После красных гостей» 1919); у Ш иначе, О случайных и неслучайных совпадениях... 331 чем у К (только тигулевка) 2 раза, в ТД (2:7 - так и в черновике, с. 34;

и 8:7 - у последних частей черновиков нет).

Тюлюпать / дотюлюпать / телипать / телепать - 'идти, тащиться с трудом': у К дважды («В глубине» 1913 и «Душа одна»

1915); у Ш только однажды, ТД (7:9). Есть пример и в НК: Прилаженный к плечам мешок смешно телепался по спине, сморщившись от пустоты: это недоброе утро замкнуло все двери и хлеб превратился в камень (Н. Ларионов. «Тишина». 1925).

...На самом деле можно это перечисление продолжать: примеров много. Отмечу только, что в большинстве своем (10 случаев из 15 перечисленных) пересечения эти относятся к частям ТД, вышедшим уже позже 1928 года (6 часть до 12 главы- в 1929; с 13 главы и до конца 6 части - в 1932; часть 7 - 1937; часть 8 - 1940). При том, что никакой специальной выборки тут не делалось, это говорит, на мой взгляд, в пользу того, что в частях романа, изданных первоначально и подвергнутых, как можно было бы думать, правке со стороны Ш и его редакторов в наименьшей степени, совпадения в диалектной лексике не так существенны, как в частях, появлявшихся позднее.

0а. Совпадения фольклорные Без Нестера десятеро - 'и так слишком много, достаточно': по 1 разу у К («Мельком» 1914) и у Ш (ТД 4:9).

Выше (сбруи / чуба / пупа) не прянешь - соответствует хорошо знакомому общерусскому выражению Выше головы не прыгнешь.

У К 3 раза в формах: Выше сбруи не прянешь («Будни», 1911); Выше пупа не прянешь...» («Отец Нелид» 1913); Выше чуба, извините, не прянешь («Ползком» 1916); у Ш только в ПЦ и в форме, скорее, эвфемистической: Против факта не попрешь и выше кое-чего не прыгнешь (1:28).

Дубовый крест заслужишь / хрэст заробишь, дубовый - т. е.

'умрешь': только «В гостях у товарища Миронова» (1919) у К, а у Ш-вТД(5:23).

Именья всего - песок да каменья / именья - одни каменья человек бедный, нищий': по разу- у К («Мельком» 1911) и у Ш («Алешкино сердце» 1925).

Как (блины / блинцы) с каймаком + (есть / исть / трескать) т. е. 'делать нечто очень приятное' (каймак - сливки): у К («В глубине» 1913); у Ш дважды и только в ТД (5:13 и 6:63).

Камень и то с жару лопается / от жару ить и камень лопается - («Будни» 1911); у Ш в ТД (8:7).

332 M Ю. Михеев Муха не пролетит - т. е. «так сильно, так густо в воздухе от ругательств, что...» - у К трижды: Ругаются оба - муха не пролетит («Шаг на месте» 1907), а также «Счастье» 1911 и «В глубине» 1913.

У Ш только в ПЦ (2:16). При этом выражение не зафиксировано в СРНГ, но в ДС есть именно оно, совпавшее у Ш и у К: ср.: муха не пролетит - сильной брани' 6.

Наше дело - телячье: у К («Тишь» 1914), а у Ш только в ТД, но трижды (4:19 через 3 с. - так и в черн., с. 117; а также 6:25; 8:4). Еще в ПЦ-2, но в другой форме: Не твоего телячьего ума дело!

Не кругло - 'плохо, не складывается': у К трижды, все случаи в прямой речи («Будни» 1911; «Спутники» 1911 и «Мельком» 1914); у Ш в ТД 1 раз, в последней части (8:12) - когда возмущенная казачка показывает зад Фомину, который грозился выпороть ее при всех за сочувствие большевикам: — Меня?! Пороть?! В носе у тебя не кругло!.. (Первоначально в той же форме еще в ДР: В носе у них не кругло, товарищ Ленин! - «Нахаленок» 1925.) По-кочетиному / по-кочетовому - 'по-петушиному'; у К дважды, и оба раза в прямой речи и при сходных описываемых в тексте обстоятельствах мужского хвастовства: первый раз в поезде офицер делится с попутчиком соображениями об искусстве обращения с женским полом: На эти на современные фасоны с настроением, томлением, умилением и прочими вывертами я не мастер... Я — покочетовому: раз! два! под ножку и - готово!.. Глазомер, быстрота и натиск! По-кочетовому... («Спутники» 1911) и второй раз: Живи ты по-кочетовому... по-арцыбашевски... и вся недолга!.. («Тишь» 1914).

Заглянем в СРНГ: там в точности совпадающего с крюковским прилагательного нет, но есть: кочетовий - 'свойственный петуху' Влад.

(!) А, как мы знаем, К много бывал во владимирских землях, в частности, путешествовал по этим местам на лодке7. У Ш же слово мы встречаем только в форме кочетшый - тот же словарь дает у него, при том же значении, другие пометы - Даль (б. у. м.) Кур. Ряз. Вор.

Нижег. - Слово также не собственно донское, но близкое, с одной стороны, потенциальным языковым навыкам отца Ш, «бизнесмена», или прасола, как говорили в разные эпохи, Александра Михайловича Шолохова, выходца из Зарайска (Рязанской губ.), ну а с другой, Вот если бы его не фиксировал словарь, можно было бы считать его неслучайным совпадением у Ш и К и отнести к случаям явного «списывания».

Летом 1914-го, прямо накануне войны, К вместе с Алексеем Пешехоновым путешествуют на лодке по реке Оке - в поисках своего взгляда на столыпинскую Россию, - и во время этой поездки они пересекают Орловскую, Калужскую и Тульскую губернии.

О случайных и неслучайных совпадениях... 333 самому Ш, проведшему «почти три года», 1916-1918, с 3 по 5 класс, в Богучарской (Воронежская губ.) гимназии. Итак, кочетиный более соответствует шолоховскому варианту «охвата» диалекта, нежели крюковскому. Слово в этой форме у Ш всего 4 раза, и из них трижды в ТД: первый раз старик Мелехов, встречая сватов, поджимает покочетиному ногу (1:15): Вошел он в курень почти вместе с Ильиничной. Ему невыгодно было стоять рядом с женой, была она выше его на добрую четверть, поэтому он ступил от порога шаг вперед, поджав по-кочетиному ногу - однако в черн., с. 52, этого еще не было, было так: [ступил от порога шаг вперед, поджа ногу]8; само слово появляется в чистовике, с. 53: [по кочетиному] - и здесь, и везде далее в рукописи без черточки. Во второй раз: (1:21) Ты, Гришка, не робей!

Голову по-кочетиному держи, что насупонился-то? - так и в черн., с. 74 (кстати, то же самое было и раньше в ДР - там соответствующим образом держал голову один из героев рассказа «Червоточина»

(1926). И в третий: (2:17) жеребец под Григорием... взыграл и пошел боком, по-кочетиному неся голову - так сразу и в черн., с. 70.

Встречаем просто как прилагательное также множество раз в ПЦ, но уже только в форме кочетиный (1:12, 1:17, 1:19 - трижды, 2:16, 2:19 дважды). В НК тоже слово встречается, и тоже только в форме Ш, а не К, но - лишь однажды: Слово слову розь, а тут не иначе, как кочетиное слово было! (И. Бунин. «Сила», 1911).

(Отметим, что здесь уже подавляющее большинство, 7 из 9 перечисленных случаев, - имеют формальные пересечения с первыми частями ТД, опубликованными в 1928, или еще более ранними ДР.) И все-таки наиболее убедительно свидетельствуют в пользу заимствования Ш из прозы К, на мой взгляд, именно уникальные совпадения вполне тривиальных сочетаний, которые обнаруживаются не в речи персонажей, а - в авторской.

1. Совпадение в простейших сочетаниях в авторской речи ?

Белые барашковые (облака/ облачка)- «словосочетательный» маркер К, повторяется у него по крайней мере трижды: в этом матовом ночном свете, когда луна скрыта за белыми, барашковыми облачками... («На тихом Дону» 1898). И там же, но уже описание не ночного, а дневного неба: знакомое голубое, жаркое небо с белыми барашковыми облачками над всем этим', Сквозь белые барашковые облачка голубело небо («Мельком» 1914); у Ш - только в 6 части ТД, На листе в слове «поджал» от последней буквы есть только начальная точка, далее буква не поместилась.

334 М.Ю. Михеев дважды: (6:36) Небо было по-летнему высоко и сине, и по-летнему шли на юг белые барашковые облака; (6:39) огромным волнистым покровом распростерлись над землей белые барашковые облака. По

НК точного совпадения не находим, но вот только у Льва Толстого:

подумал он, глядя на странную, точно перламутровую раковину из белых барашков-облачков, остановившуюся над самою головой его на середине неба («Анна Каренина» 1878).

Безмолвствовала степь- у К: торжественно безмолвствовала степь («Камень созидания» 1918), у Ш тоже единственный раз: величественно безмолвствовала степь (ТД-6:2). — Т. е. само сочетание безмолвствовала степь уникально; в НК только: Торжественно безмолвствует недосягаемая лазурь небесной тверди...

(П.И. Мельников-Печерский, «В лесах», Книга вторая, 1871-1874), т. е. совпадение неполное, но возможно, сам К заимствовал у него это клише.

Взмесить / взмешивать (грязь): у К 3 раза («Товарищи» 1909;

«Мельком» 1914; «За Карсом» 1915); у Ш целых 5 раз, в том числе 4 - в ТД (2:10; 3:2; 3:10; 4:3), а ранее было и в ДР («Путь-дороженька»

1925).

Облупленная церковка / церквушка - дважды у К («В глубине» 1913; «С дороги» 1915); у Ш только в ДР («Батраки» 1928).

Сизая полынь/ сизый полынок- у К («Счастье» 1911), у Ш три раза, и все - из ТД: 5:31; 7:22 и 8:6.

Укачивает / укачала + езда - по одному разу у К {Ровный, влажный шелест колес по грязи навевает дрему, — укачивает езда — «Ползком»

1916)- и у Ш, только в ТД (6:4): Алексеев, поздоровавшись с присутствующими, присел к столу; подперев сухими белыми ладонями обвислые щеки, безучастно закрыл глаза. Его укачала езда в автомобиле.

Упрекающий взгляд / упрекающим взглядом (смотреть) - у К 7 раз: «Шквал» 1909; «На речке лазоревой» 1911; «Будни» 1911;

«Офицерша» 1912; «Мельком» 1911; «Тишь» 1914, где дважды); а у Ш единственный раз в ТД (5:10).

Здесь в 4 из 7 случаев совпадения по ранним частям ТД или по ДР, т. е. текстам, к которым более всего могла иметь отношение «рука»

К. Так же как и многие другие аргументы, на мой взгляд, это говорит в пользу внимательнейшей правки первоначально Крюковского текста - вторичным автором, Шолоховым: для того чтобы в нем нельзя было узнать оригинал, чтобы последний, так сказать, из-под текста не «просвечивал». Если же придерживаться прямолинейной версии («кражи», или перепечатки чужой рукописи, без какой-либо правки, а тем более еще и с внесением «порчи», ошибок), то в правленой руО случайных и неслучайных совпадениях... 335 копией должно было бы оставаться гораздо больше этих самых характерных маркеров прозы К.

2. Совпадение сравнений, образных выражений, метафор Всадники нахохленные (похожие на / как) озябшие (воробьи / черные птицы) — у К: верхом на мокрых тонконогих лошадках с острыми спинами подъезжают к станичной школе оригинальные всадникималенькие, намокшие, нахохленные, как озябшие воробьи («В глубине»

1913) - у Ш единственный раз в ТД (4:20): Всадники, похожие на нахохленных черных птиц, ехали, надвинув высокие папахи, зябко горбились в седлах, кутали в башлыки маслено-смуглые лица. Здесь единственный раз в ТД используется слово «нахохленный»; хотя ранее в ДР были и нахохленная крыша амбара («Чужая кровь» 1926), и даже ветер ерошил перья у нахохленных спящих воробьев («Смертный враг» 1926)! - Последнее тоже приходится признать скорее всего взятым у К.

(Задумавшиеся / в раздумье) + (галки / куры / ворона) - у К в 4-х вариантах: золотисто-багряные закаты с алыми стенами станичной церковки и задумавшимися галками на крестах («Обыск»

1907); куры с испуганным кудахтаньем метались на плетни и после короткого раздумья ныряли во двор («Жажда» 1908); Арба закряхтела, встряхнулась, подбросила Дениску назад, и в его глазах на мгновение запрокинулась маленькая лужица, отражавшая облака в диковинной глубине, а ближе - задумавшуюся курицу и черную ветку старой груши («Зыбь» 1909); хохот... вспугнул с колодезного журавца задумавшуюся ворону и перебросился лающим эхом за речку («Счастье» 1911), а у Ш только в ТД: (2:2) Григорий вырвал руку, распахнул дверь. На обезлюдевшем дворе ходила пестрая, с подрезанным хвостом курица и, не зная того, что назавтра помышляет повар приготовить из нее суп пану управляющему, походя копалась в навозе и клохтала в раздумье, где бы положить яйцо. (В черн., с. 15, в этом месте без правки: [Григорий вырвав руку, распахнул дверь; н н а обезлюдевшем дворе ходила пестрая, с подрезанным хвостом курица и, не зная того, что назавтра помышляет повар приготовить из нее суп пану^управляющему, походя копала навоз и клохтала в раздумье где бы положить подпиравшее к выходу яйцо] (правка красными - поверх фиолетовых чернил, чистовой рукописи нет; в изд. 1947 все еще «в раздумьи». Окончание в предложном падеже в раздумьи соответствует старой норме написания).

Острая спина - дважды у К, в одном и том же тексте («В глубине» 1913); но здесь уже нет точного совпадения форм сочетаний

Заметил A4.336 M Ю. Михеев

и самого образа, поскольку у Ш это говорится о человеке, а у К - о лошади. Формально это же выражение встречается еще в ДР, но вот там как раз - о корове. В НК, хотя и нет точного совпадения: Сажали человека на железного коня с острой спиной, пускали ходить по острым кольям (О.Д. Форш. «Одеты камнем». 1924-1925)- но, возможно, это заимствование у К.

Сбиться (как / словно) овцы (в кучу / в плотную массу) (люди / толпа) - у К дважды («К источнику...» 1904, «Ползком» 1916), а у Ш один раз в ТД (6:64); похожий пример есть и в ДР.

Шоколадная (жижа / (муть / мутный) / пятна / пюре) + (грязь шоколадного цвета / коричневая глина)10 - у К это явный маркер, который появляется в текстах не менее 7 раз («Офицерша» 1912, «Мельком» 1914, «В Азербайджане» 1915 дважды, «Группа Б» 1916, где троекратное упоминание шоколадной грязи); у Ш этому соответствует только два примера и только в ТД (3:17 и 4:3).

Шум на майдане / (жужжание пчел / пчельник)11 - в раннем тексте К: («Шульгинская расправа» 1894); у Ш - пример из ТД (5:23) Майдан пышно цвел.... Майдан, как пчельник, полнился тихим шумом. Казаки переговаривались, шутили, но лица у всех были напряженные. - в белов., с. 125 (черн. нет), было: [Майдан, как пчельник, брунжал. п о л н и л с я т и х и м шм м к а заки переговаривались, шутили, но уо.

лица у всех были напряжены.] (правка тут рукой Ш - фиолетовыми чернилами, поверх черных, с почерком его свояченицы). В текстах К слово брунжать не встречается, вместо него - брунчать, забрунчать (даже и как причастия - брунчащие голос, смех, звуки), причем 10 раз. У Ш - 5 раз и только в 1-2-3 частях ТД, но везде в форме брунжать I брунжанье. (Т. е. в данном месте рукописи, возможно, текст, когда-то ранее отредактированный Ш, потом, уже в беловике, все-таки возвращается к исходному виду, вновь сверенному с какимто, возможно позже уничтоженным, крюковским конспектом?) Причем здесь уже все 6 перечисленных случаев - или из ранних частей ТД, или из ДР.

2а. Совпадения комбинаторно-ситуационные, или квазисюжетные Иногда само совпадение возможно увидеть только с огрублением- до комбинаторной перемены мест у слов-компонентов сочетания:

Заметил A4.

Заметил A4.

О случайных и неслучайных совпадениях...

337 Аполеты / еполеты + на грудях (с определением в тексте самого К: Восторгались вслух офицерскими погонами, которые называли аполетами- «Мельком» 1911); со слезами в голосе говорил Брагину девяностолетний дед, почти слепой, тыча пальцем в нос Стесселю, повешенному под кривым зеркалом:

- г-ги-рой! плечи аж ломятся от аполет... на грудях заслуги, ленты... («Шаг на месте» 1907). А у Ш - только в ТД (6:46): Шинелка одна на тебе мазаная, в грязи, ни висячей еполеты нету, ни белых шнуров на грудях', причем в авт.

речи в ТД - эполеты (6:1, 7:12), а в 8:16 они даже и в прямой речи! Но, правда, это совпадение (при перечислении знаков отличия), возможно, просто случайное? Есть, кажется, и в СРНГ: аполеторы - Д о н. [из словаря:] Миртов (со знаком вопроса). Отдельно слово у К дважды «В глубине» 1913 (в целом «аполеты» у К более 10 раз): При всем парате... в аполетах! - говорил изумленный собеседник, глядя сбоку на аполеты вот... видите... («К фотографию (?); Вонмундерлежит...

источнику...» 1904); Много стариков и молодых казаков стали ему большими приятелями и нередко даже твердили ему: «Желательно бы нам поглядеть вас в аполетах («Казачка» 1896)... Впрочем, встречаем слово и в НК, например у Чехова: Никакой строгости в виде и даже еполетов нету... («Свадьба с генералом» 1884—1885), у Станюковича и Петра Краснова.

(Изумленно-почтительный /почтительно-изумленный) взгляд:

у К только в «Мельком» 1917, а у Ш, единственный раз, - в ТД (4:4, так сразу и в черн, с. 33). У К было много подобных выражений: И долго смотрел перед собой остановившимся, изумленным взглядом («Зыбь»

1909); Чекушев смотрит на нас обиженно-изумленным взглядом («На речке...» 1911); серые, скудно одетые, невзрачные, корявые люди, стоящие...с изумленными и очарованными лицами («Сеть мирская» 1912);

рассматривая льстиво-изумленным взглядом погоны («Офицерша»

1912) и там же: Гаврил смотрел на мать строгим, изумленным взглядом; а также: изумленно-обиженным голосом воскликнул («Спутники»

1911); глядел на нас радостно изумленными, маленькими глазками, — но все же точно такого, как в «Мельком» 1914, не было.

Разномастный, разновозрастный + (толпа/ казаки) + поезд13:

На рельсах осталась разномастная, разновозрастная толпа. Все больше женщины и дети, изредка старики в дубленых тулупах («Около войны»). У Ш в ТД (6:11): Ждали поезда. Около вокзала топтались и дули на посиневшие пальцы музыканты военного оркестра. В карауле живописно застыли разномастные и разновозрастные казаки Заметил A4.

Заметил A4.

338 M Ю. Михеев низовских станиц. Рядом с седобородыми дедами стояли безусые юнцы, перемеженные чубатыми фронтовиками. И в НК - так, да не совсем: Как сейчас вижу эту разношерстную и разномастную толпу добровольцев, состоявшую главным образом из отставных солдат (Д.Н. Мамин-Сибиряк, «Черты из жизни Пепко», 1894).

(Разуть глаза / гляделки) + огонь14: у К двое смотрят на вражеские окопы в темноте:

- Это что за огни? # - Где? # - Где! Разуйте, пожалуйста, ваши глаза: во-он! во-он!.. («Группа Б» 1916); у Ш подобный диалог происходит в ситуации прикуривания:

- Дай, дымнуть, а?... #-Гля, служивые, у Федотки и плям хорош, а куру нету. # - Одна пепла осталась. # - Тю, брат, разуй гляделки, там огню, как у доброй бабы! # Лежали на животах. Курили. В НК со словом «огонь» нет, есть только:

-А ты разуй глаза-то сперва... Где пропадал, путаная голова! (Д.Н. Мамин-Сибиряк. «Золото». 1892).

3. Вовсе исключенное из текста?

(О «лексических маркерах» у Крюкова и Шолохова) Безлюдная пустыня I пустынное безлюдье I безлюдье, пустыня явный маркер стиля у К, или клише, повторяющееся по крайней мере 9 раз в разных его текстах, начиная от раннего «Из дневника...» (1903) и до позднего «Ползком» (1916). А вот у Ш это клише в ключевых текстах больше не повторяется (оно, правда, есть в его речи «Не уйти палачам от суда народов» 1950, посвященной агрессии США в Корее, к которой К явно не мог приложить свою руку). Зато в ТД явно более частотным у Ш делается несколько измененное относительно Крюковского клише безлюдье улиц I безлюдные улицы. Вот один из примеров: (1:16) безлюдье пустынных улиц. (Это клише тоже присутствовало у К - «Казачка» 1896; «Памяти...» 1911, «В глубине» 1913, «Мельком»

1914.) Но далее в ТД у Ш пошло его развитие - развитие исходно Крюковского клише, с метафорой: например, про дорогу говорится, что она наголо вылизана безлюдьем (1:23); а про степной шлях- (2:3) одичавший в безлюдье', и еще: щупая глазами... омертвелые в безлюдье улицы (3:5). Ну а было ли уже у К постоянное сочетание безлюдья и -улицы, дороги, шляха... на уровне лексического маркера? - Скорее, нет: у него оказываются безлюдны, вместе с улицами - поля, снежные холмы, берега реки, лесные рощи, огороды, толока (пастбище), весь хутор, станица, станичное правление, квартира, сумерки...

А вот простейший пример, почти в самом начала ТД, в его 3-й главе, - с заменой в окончательном тексте слова петухи - на кочеты.

Заметил A4.

О случайных и неслучайных совпадениях... 339 (1:3) Григорий пришел с игрищ после первых кочетов. Текст переправлен из первоначального варианта, где в черновике было (с. 13, - с отметкой даты 8.11.1926): [Григорий пришел с игрищ в полночь после первых петухов]. - Т. е. вначале нейтрально-литературное указание времени в полночь заменяется несущим несомненно более конкретнодеревенскую специфику - после первых петухов. Затем, уже во 2-м черновом варианте (с. 11, а оттуда- в печатный текст),- еще более осложняется, заменой на диалектное словечко кочеты.

Таких примеров, когда характерный маркер стиля одного писателя меняется на совершенно другой, можно привести много.

(Лицо / сосед) (как / похоже / смахивает на / кажется сшитым из) солдатское голенище / голенища сапог / голенища солдатских сапог)15: у К встречается трижды («Мельком» 1913, «Ползком» 1916 и «Новое» 1917), а у Ш - по-видимому, специально было убрано из черновика рукописи ТД (3:14): (лица солдат) как голенища солдатских сапог - что читается только лишь в рукописи, под правкой, было впоследствии исключено и из беловика (?), и из печатного текста:

Все они [из предыдущей фразы: «тысячи мужицко-солдатских лиц»] были стерты скукой-ли безрадостным житьем л и к а з а л и с ь к а к и м и т о в л н в и и [последнее вписано сверху тем же почерком и чернилами], ы и яш м тупое застыло в серых, голубых, зеленоватых, желтых и черных" и н ы х глазах и крепко были они похожи на голянища приношенных сапогнапоминали хожалые, давнишнего чекана, медные монеты U 16 Чем же от себя Ш заполнял такие лакуны, тщательно вычищенные из текста опознавательные знаки «чужой» поэтики? Ведь в романе все-таки тут и там просвечивают разного рода несообразности и остается достаточно мест, так сказать, по своей окраске вполне «белогвардейских», за которые ему в свое время доставалось от «пролетарских» писателей (руководителей РАППа вроде Авербаха, Фадеева и иже с ними) - скажем, таких мест, как Смыкалась и захлестывала горло области большевистская петля (потом было подвергнуто правке и исключено из текста редакторами Ш, а на этом месте оставлено: (5:18) Красная гвардия подступила к Новочеркасску и Ростову. Или вместо (5:21) Вверх ногами летели советы и наспех выбирались атаманы — вставлено: Свергали За этот пример, как и за многие другие, я благодарен С.Л. Рожкову.

Позже и эта редакция из текста цензурой была удалена: «Так как большевистским женам полагалось иметь выдержку и приличный вид, из 1-й главы 3-й части Потапов исключил изображение лица жены арестованного Штокмана: „Серое лицо ее вытерлось от слез, будто давнишняя хожалая монета, и желтело оно, мутное и жалкое, с колдобинами пустых, налитых слезами глаз"» [Ермолаев 2005, 117-118].

340 M Ю. Михеев Советы и наспех выбирали атаманов [так в обоих случаях этой части беловой рукописи, с. 92 и с. 113: черновой не существует]17.

Именно после публикации этой части ТД дело с публикацией 6-й части приостановилось - сначала на год, потом на три, а потом еще на целых 8 - последняя, 8-я часть, смогла выйти только в 1940-м18.

(Но эти детали обсуждать здесь нет уже места.) Исключаемые чужие словечки и метафоры вроде лица - как голенища Ш заполнял собственными, не всегда личностно окрашенными, литературными клише. Так, у него в романе приобретает характер настоящего «пульса» выражение Голенище + щелкать I по- /хлопать/ по- /ударять (ладонями / плеткой / папахой).

Но такого выражения у К вообще не было, а в ТД оно становится одним из типовых средств описания повышения тона, зашкаливания эмоций и взвинчивания чувств, причем в отличие от приема «словесный портрет» (представленного в тексте, скажем, сочетанием кривить губы), который обычно оказывается привязан к кому-то конкретно из героев, оно повторяется, применяясь к совершенно различным персонажам, не встречаясь дважды ни у кого из них (при этом его пульс в романе: 20-35-85-10-65-55-//-180-55-45-1-35-25)19.

ЛИТЕРАТУРА, ЭЛЕКТРОННЫЕ ИСТОЧНИКИ И СОКРАЩЕНИЯ

A4 - Андрей Чернов.

Бар-Селла 2005 - Бар-Селла Зеев. Литературный котлован. Проект «Писатель Шолохов». М., 2005.

Об этом писал [Ермолаев 2005: 126].

Вот что писал критик Янчевский, выступивший сначала в Ростовской Ассоциации пролетарских писателей с докладом о «Тихом Доне» под названием «Реакционная романтика», а потом опубликовавший его в одноименной статье в журнале «На подъеме», 1930, № 39: «Вот как описывается приближение конца белых и победа красных: „Рушились трухой последние надежды. Смыкалась и захлестывала горло области большевистская петля".

# А мы были уверены, и сейчас уверены, и писали об этом в своих работах, что горло области захлестывала белогвардейская петля, из которой освободили область большевики! Но у Шолохова выходит наоборот» (см. на сайте ФЭБ, с. 324). - Янчевский Николай Леонардович (1892-1937)- историк, автор ряда работ по истории Гражданской войны, участник Гражданской войны в Сибири, член РКП(б) в 1920-1934 гг. (до этого левый эсер), работал в Ростове-на-Дону как журналист, арестован и расстрелян.

Подробнее это понятие в [Михеев 2009; 2009а].

О случайных и неслучайных совпадениях... 341 Венков 2000- Венков A.B. «Тихий Дон»: источниковая база и проблема авторства. Ростов-на-Дону, 2000.

ДР - «Донские рассказы» М. Шолохова (см. на сайте ФЭБ).

ДС - Большой словарь донского казачества. Ростовский государственный университет. Науч. ред. В.И. Дегтярев. М., 2003.

Ермолаев 2000 - Ермолаев Г.С. Михаил Шолохов и его творчество. СПб., 2000.

Ермолаев 2005 - Ермолаев Г.С. «Тихий Дон» и политическая цензура. 1928—

1991. М, 2005.

К - Федор Дмитриевич Крюков (его тексты цитируются по электронным изданиям: см. Крюков, НК.) Крюков 2009 - Крюков Ф.Д. Над обрывом. Очерки и статьи последних лет жизни (1917-1919). М; СПб., 2009. http://uni-persona.srcc.msu.ru/fkrukov/index.htm.

Кузнецов 2005 -Кузнецов Ф.Ф. «Тихий Дон»: судьба и правда великого романа.

М., 2005 (гл. «Донской диалект»). feb/sholokh/critics/ksp/ksp-OOlb.htm.

Медведева-Томашевская 1996 - Медведева-Томашевская КН. Стремя «Тихого Дона» // Загадки и тайны «Тихого Дона». Самара, 1996. С. 12-98;

Михеев 2009 - Михеев М.Ю. «Тихий Дон» и тексты Ф. Крюкова (повтор слова и повтор метафоры: измерение специфичности) // Русская антропологическая школа. Труды (К 80-летию академика Вячеслава Всеволодовича Иванова). Вып. 6. М., 2009. С. 272-283.

Михеев 2009а - Михеев М.Ю. Мера метафоричности в лексиконе писателя (к определению идиостиля романа «Тихий Дон») // Язык как медиатор между знанием и искусством. М., 2009. С. 56-65.

Михеев 2010 - Михеев М.Ю. Компиляция или... языковые клише? Сравнивая характерные для авторского стиля наборы словосочетаний // Компьютерная лингвистика и интеллектуальные технологии. По материалам ежегодной Международной конференции «Диалог 2010». Вып. 9 (16). М.,

2010. С. 340-349. http://www.dialog-21.ru/dialog2010/materials/html/52.htm НК - Национальный корпус русского языка, http://ruscorpora.ru/search-main.

html.

ПЦ-1; -2 - Шолохов М. Поднятая целина. Книга 1. Книга 2.

Рукопись 2005 -Шолохов М. Тихий Дон. Рукопись. Книга 1 и 2. Факсимильное изд. текста. М.; Киев; Париж, 2005.

Солженицын 1996 - Солженицын А.И. Невырванная тайна; Предыстория книги Д* // Загадки и тайны «Тихого Дона». Самара, 1996. С. 7-11; 97-107.

СРНГ- Словарь русских народных говоров. М.; Л., 1965-2007 (вып. 1-41, до сшригчисъ).

СЯШ- Словарь языка Михаила Шолохова. (Московский государственный педагогический открытый университет им. Шолохова. Науч. рук.

Е.И. Диброва). М., 2005.

342 M. Ю. Михеев ТД - Роман «Тихий Дон» (см. на сайте ФЭБ).

ФЭБ - Фундаментальная электронная библиотека. ЭНИ «Шолохов», http:// feb-web.ru/feb/sholokh/default.asp.

Чернов 2010- СтрЯмя «Тихого Дона». Нуль по русскому// Ворованный воздух. http://chernov-trezin.narod.ru/maroderSHOLOHOV-0.htm.

Чернов 2011 - Федор Крюков - «Тихий Дон». Материалы к параллельному словарю диалектизмов, речевых клише и авторских тропов. http://fedorkrjukov.narod.ru/slovar.htm.

Ш - Михаил Шолохов.

Ю. Б. Орлщкий

РОЛЬ ПОСВЯЩЕНИЯ В ПРОЗИМЕТРИЧЕСКОЙ

КОМПОЗИЦИИ ЗАГОЛОВОЧНО-ФИНАЛЬНОГО

КОМПЛЕКСА ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ

(НА МАТЕРИАЛЕ СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ)

В классической поэзии затекстовые адресующие элементы - заглавие и посвящение - регулярно сопровождали, как правило, три стихотворных жанра: послание, содержащее прямую адресацию в заглавии или посвящении, размещаемом обычно перед текстом; оду, чаще всего содержащую посвящение в развернутом прозаическом заглавии (обычно это - риторическое обращение к кому-либо из власть имущих), и эпитафию, содержащую в заглавии (чаще всего) посвящение памяти того или иного лица, значительно реже - институции или явления. Однако в современной поэзии все эти, в прежние времена принципиально различные, жанровые формы и соответствующие им функции нередко смешиваются.

Функции адресации стихотворного текста выполняли обычно два компонента: адресующее заглавие (заглавие-посвящение) и собственно подзаголовочное посвящение, смысловые и ритмообразующие функции которых представляют безусловный интерес.

Наряду с заглавием, подзаголовком, эпиграфом и подписью к нему посвящение в зависимости от его природы и размера может играть различную роль в ритмической композиции заголовочнофинального комплекса (ЗФК) [Орлицкий 2002: 564-573].

«Посвятительные» заглавия классической русской торжественной оды включали в свой состав значительный объем информации об адресате, историческом событии, ставшем поводом для написания произведения, о самом авторе и, таким образом, брали на себя семантическую нагрузку, которая в других жанрах приходится собственно на текст; во многих случаях стихотворная часть оды при этом была маловыразительной и в достаточной степени «пересказывала» заглавие.

Особенно важно, что заглавия од были достаточно велики по объему и выступали как прозаическая преамбула, вполне сопоставимая по объему со стихотворным текстом; между двумя этими частями возникал резкий ритмический контраст.

344 Ю. Б. Орлицкий Приведем несколько примеров подобных заглавий: «Ода в честь геройских дел, победоносной ея императорского величества армии главного предводителя, высокоповелительного господина генерала фельдмаршала, действительного камергера и разных орденов кавалера, его сиятельства князя Александра Михайловича Голицына, оказанных многократным одержанием побед над турками и татарами, и на взятье Хотина 1769 года. Сочинена Васильем Рубаном» (СПб., 1769);

«Ода ее императорскому величеству великой государыне Екатерине Алексеевне, императрице и самодержице всероссийской, на сражение флотов, российского с турецким, бывшее во время перемирия при устий Лепанскаго залива, когда вероломный начальник турецкий хотел, внезапно напав на российский флот, сожещи его; но дальновидный оного предводитель граф Орлов, уразумев сие злоумышление, пошед на него сам, весь противничий флот разбил и большую часть его сжег и потопил. Сочинение Василья Майкова» (СПб., 1773). Характерно, что в последующих переизданиях вторая ода никогда не называлась полностью; обычно сокращалось титулование адресата.

Последовательно сокращаясь и упрощаясь, в XX веке заглавияпосвящения стали содержать минимум информации или только имя адресата (если оно достаточно известно читателю); таково стихотворение Б. Пастернака «Борису Пильняку» и т. д.

Как оригинальный вариант такого изменения и сокращения можно назвать стихотворения современного поэта И. Вишневецкого «Слова для Евгении»; расшифровать его адресата (известного специалиста по античной культуре Е. Рабинович) могут только те, кто знает о близком знакомстве автора и адресата, для остальных читателей адрес текста остается загадкой.

Более того, в современной поэзии объектом посвящения могут стать не только конкретные (или обобщенные - например, «Героям...»

или «Экипажу...») личности - ср. в пародийной форме у А. Левина в стихотворении 1996 г. «Как это было (Рассказ очевидца)»: «Посвящается нашим доблестным лётчикам, морякам, железнодорожникам, шахтёрам, водителям, наладчикам, программистам и атомным энергетикам»), - но и литературные персонажи («Памяти Демона» Пастернака, «Памяти Живаго» Галича), живые существа и даже созданные человеком предметы, явления природы и абстрактные понятия; так, Н. Кононов адресует свои стихотворения, собранные в книге «Большой змей»

(1998), радиоточке, мстителю, равновесию, крутизне, а книга целиком посвящается дачному пейзажу. Понятно, что при таком подходе присущая посвящению функция адресации принципиально размывается.

С точки зрения ритмической организации текста краткие заглавия-посвящения не обеспечивают убедительный контраст проРоль посвящения в прозиметрической композиции... 345 заической и стихотворной части целого, более того: они сами могут (в силу малого объема) восприниматься как метрические.

Так, названное выше стихотворение Пастернака написано пятистопным ямбом, а его название-посвящение тоже носит ямбический характер (трехстопный ямб) и поэтому может восприниматься как своего рода укороченная первая строка стихотворения:

БОРИСУ ПИЛЬНЯКУ

–  –  –

К названиям-посвящениям примыкают названия «памятных» стихов («Памяти такого-то»), чаще всего -тоже краткие, но иногда (обычно в случае малого знакомства автора с адресатом или предполагаемого незнания адресата читателем) бывают и с распространенными прозаическими названиями: например, стихотворение Н. Клюева «Памяти товарища Василия Грошникова, убитого на Нарвском фронте» (1918).

Теперь о посвящениях в точном смысле этого слова - то есть, о текстовых фрагментах, напрямую адресующих последующий стихотворный текст. Обычно они размещаются рядом с заглавием (как правило - сразу после него, справа).

Но есть и исключения - например, ранние произведения Генриха Сапгира, ставившего посвящения друзьям перед заглавием, что создавало определенную двусмысленность:

–  –  –

Геннадий Айги, напротив, иногда ставил посвящения после стихотворного текста. Так, в его мини-цикле из двух стихотворений 1987 г. «Она: эн-лик» (1 и 2) оба они завершаются одинаковыми строчками - «Посвящается 3. М.»; стихотворения «Рождество»

(1987) и «Сад» (1989) - «Посвящается сыну»; текст «Снег с перерывами» - развернутым фрагментом «Посвящение. Виктору Ворошильскому, братски / 14 февраля 1973». Как видим, Айги каждый раз дополнительно указывает, что перед нами именно посвящение, несмотря на его позицию.

346 Ю. Б. Орлицкий Традицию постпозитивных посвящений подхватывает ученик Айги Евгений Даенин, однако он уже воздерживается от вербального указания на функцию соответствующих фрагментов, ограничиваясь выделением их курсивом.

Рассмотрим теперь ритмические функции посвящений, находящиеся в прямой зависимости от их размеров.

Самые короткие, минимальные посвящения состоят из адресующего предлога «к» (одиночного или с тремя астерисками): так, современный московский поэт А. Макаров-Кротков семь стихотворных миниатюр 1987 г. снабдил одинаковым посвящением «К.»; во всех его книгах они расположены одно за другим.

Вот первое из них:

–  –  –

Разумеется, такие посвящения никак не соотносимы ни с прозаической, ни со стихотворной культурой; тем не менее, контраст с текстом они образуют - это, прежде всего, контраст объемов.

У того же автора находим также типичные, малые по объему (одно- или двухсловные) посвящения поэтам-современникам и единомышленникам, тоже писавшим миниатюрные верлибры (И. Ахметьеву, А. Метсу).

Такие тексты, очень широко распространенные в русской поэзии трех последних веков, не имеют однозначной ритмической природы; мы предлагаем рассматривать их как удетеронный (то есть, тоже не стихотворный и не прозаический [Орлицкий 2002:

563-564]) элемент заголовочно-финального комплекса (ЗФК).

В зависимости от того, совпадает ли его потенциальный ритмический облик с ритмом текста или заглавия, он примыкает к тому или другому.

Пример такого «случайного» (но чрезвычайно значимого для ритмической композиции текста) совпадения - начало стихотворения Николая Кононова:

шмелю Влети валторной, Мой шум, мой шмель, В цветущу порно Цветка постель...

Роль посвящения в прозиметрической композиции... 347 В пределе совпадение может захватывать и два компонента ЗФК (заглавие и посвящение), и сам текст, составляя общую силлаботоническую цепь.

Сложнее обстоит дело с верлибром (то есть стихом, в котором принципиально нет метра): здесь силлаботоника может потенциально наличествовать в ЗФК, но не содержаться в тексте; пример - начало стихотворения Генриха Сапгира:

–  –  –

Иногда метр или метрическая потенция посвящения не совпадает с метром стихотворения, что тоже создает контрастное противопоставление двух элементов текста, но это - контраст внутри стихотворной культуры; вот, например, начало стихотворения Нины Искренко:

–  –  –

Приведенный пример осложнен спецификой заглавия, «вросшего» непосредственно в первую строку текста (таких примеров у Искренко немало): таким образом, посвящение здесь, как у раннего Сапгира, оказывается в абсолютном начале текста.

В отличие от кратких удетеронов, протяженные посвящения чаще всего могут рассматриваться как однозначно прозаические элементы ЗФК; в таком случае они вступают с метрическим текстом в контрастные отношения. Этот контраст оказывается тем сильнее, чем слабее проявлена метрическая потенция в заглавии (то есть, чем оно короче). Именно это происходит в начале стихотворения А.

Хвостенко, в котором автор нарочито играет с самим понятием «посвящение» (установка на игру поддерживается здесь также пародической аллюзией на пушкинскую «Черную шаль»):

ПОСВЯЩЕНИЕ

Великому мастеру Борису Спасскому к шахматной поэме «Настоящее сраженье»

–  –  –

Возможны и более сложные варианты взаимодействия: например, в приводимом ниже начальном отрывке из стихотворения А.

Хвостенко в конце объемного прозаического посвящения отчетливо звучит ямб, которым написан основной текст (метрический фрагмент выделен полужирным шрифтом):

СКРОМНОЕ ПОДНОШЕНИЕ

–  –  –

Характерно, что максимально развернутые посвящения встречаются в текстах, ориентированных на устное исполнение, особенно в так называемой поющейся поэзии - у Галича, Окуджавы, Высоцкого, у которых предшествующий собственно стихотворному (песенному) тексту прозаический может развертываться в самостоятельную новеллу.

Так, стихотворение-песня А.

Галича «Снова август» начинается собственно посвящением («памятным») Ахматовой, затем следует стихотворная цитата из ее стихотворения, данная в прозаической записи, и небольшая вступительная новелла Галича и препозитивные комментарии к песне, а уж затем идет собственно текст, который в идеальном случае поется автором, что еще более усиливает контраст компонентов ЗФК:

350 Ю. Б. Орлицкий

СНОВА АВГУСТ

–  –  –

Анна Андреевна очень боялась и не любила месяц август и считала этот месяц для себя несчастливым, и имела к этому все основания, поскольку в августе был расстрелян Гумилев, на станции Бернгардтовка, в августе был арестован ее сын Лев, в августе вышло известное постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград» и т. д.

–  –  –

Аналогичным образом построены и другие мемориальные песни Галича: например, «Легенда о табаке», посвященная памяти Д. Хармса;

а в песне «Возвращение на Итаку», посвященной памяти Осипа Эмильевича Мандельштама, вслед за вводной новеллой идут стихотворный эпиграф и сам текст, написанные одним метром (амфибрахием), но разными размерами (пяти- и четырехстопником). Здесь контраст оказывается еще сложнее и выразительнее: за удетеронным названием (которое могло бы развернуться в хорей) идет проза, потом стихотворный эпиграф и стихотворный же, но при этом поющийся основной текст.

Наконец, еще один специфический способ размещения в тексте посвящения- акростих, заслуживающий, очевидно, особого разговора.

Этот вариант адресации интересен тем, что требует дополнительного чтения, причем он может как подсказываться автором с помощью графических средств, так и, наоборот, скрываться от посторонних глаз, как, например, это происходит в стихотворении Бориса Пастернака:

ПОСВЯЩЕНЬЕ

–  –  –

Надо сказать, что, вопреки устойчивому заблуждению, будто бы акростихи встречались только в поэзии русского барокко, их достаточно много и в поэзии символизма, и в современной лирике - например, у Вадима Перельмутера, Сергея Бирюкова, Сергея Сигея, Сергея Гузева и ряда других авторов, ориентированных одновременно на поэтику барокко и авангарда.

При этом акростихи нередко монтируются в сонетную форму; иногда акростишная форма включает оба имени - адресата и автора:

–  –  –

Таким образом, можно констатировать, что в современной русской поэзии такое важнейшее средство адресации стихотворного текста, как посвящение, перестает быть формальным элементом композиции, а демонстрирует широкий спектр вариантов расположения в тексте и совмещения различных функций, в первую очередь - ритмообразующих.

ЛИТЕРАТУРА

–  –  –

АДРЕСАЦИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО ДИСКУРСА

И СПОСОБЫ ЕЕ ВЫРАЖЕНИЯ В ЯЗЫКЕ

ИЗОЛИРУЮЩЕГО СТРОЯ

Цель исследования заключается в том, чтобы показать, как в одном из видов дискурса выражается адресация. Последнее понятие безусловно шире, чем категория местоимения. В особой степени это проявилось в китайском языке - типичном представителе языков изолирующего (аморфного) строя, в частности, в поэтической речи, где текст освобожден от всякой грамматической нагрузки, в том числе местоимений.

Вообще говоря, выражение адресации зависит от жанра дискурса и положения говорящего и адресата. Свою роль играет и стиль речи - простое обращение или обращение вежливое. Для китайского языка обычно еще важна и степень знакомства. В диалоге между равными по положению людьми все равно необходимы вежливые обороты. В начале знакомства, например, слово % ni «ты» («вы») заменяется целым рядом вежливых обращений типа ^"Х. lao xiong «старший брат», 3Щ lao shi «учитель». Адресат в этом случае обязательно отвечает Л^# bu gan dang «не смею им быть» или Щ%$$%~ nali nali «что вы, что вы», даже если он и старше по возрасту.

В условиях sic, nunc и ego, т. е. когда вы видите своего собеседника в момент разговора и хотите пригласить его в гости, существует целый набор выражений, например, if^^^titAk Qing lai han she chi bian fan (букв. «Приходите в холодное (бедное) помещение на домашний обед», - пусть даже и заготовлен целый банкет).

Наше непосредственное исследование лежит в области поэтической речи и способа отслеживания характера адресата. Конкретно речь идет о жанре Щ ci «стансы». Этот выбор не случаен, поскольку именно в этом жанре мы имеем дело с чистой изоляцией. Вообще стансы обладают более свободной структурой, чем «стихи» 'Щ shi, поэтому дают больше простора для ассоциативного мышления. Каркас стансов связан с музыкальной мелодией, не оставляющей места для служебных слов, в том числе и местоимений.



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 9 |
Похожие работы:

«Антонова Ольга Валентиновна СИСТЕМА СТАРОМОСКОВСКОГО ПРОИЗНОШЕНИЯ И ЕЕ РЕФЛЕКСЫ В СОВРЕМЕННОЙ ЗВУЧАЩЕЙ РЕЧИ Специальность 10.02.01 — русский язык Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва 2008 Раб...»

«Боярская Мария Игоревна ДИНАМИКА СТИЛИСТИЧЕСКИХ ХАРАКТЕРИСТИК ПЕСЕННОГО ТЕКСТА БИТЛЗ В статье рассматривается динамика языковых и речевых средств, используемых в песенных текстах Битлз на протяжении всего периода их творчества. Автор...»

«Вестник Томского государственного университета. Филология. 2013. №1 (21) УДК 811 Л.Г. Ефанова К ВОПРОСУ О ПАРАМЕТРИЧЕСКИХ НОРМАХ Статья посвящена исследованию одной из разновидностей норм, отраженных...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ "РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ СОЦИАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" УТВЕРЖДАЮ И.о. проректора по научной работе _ А.Н. Малолетко ПРОГРАММА кандидатс...»

«УДК 81 Е. О. Шевелева ст. преподаватель каф. лексикологии английского языка ФГПН МГЛУ; e-mail: Shevelev28@mail.ru ВЗАИМОСВЯЗЬ ЯЗЫКА И МЫШЛЕНИЯ В СТАНОВЛЕНИИ КОГНИТИВНОЙ ПАРАДИГМЫ НАУЧНЫХ ЗНАНИЙ В статье рассматриваются философские основания взаимосвязи языка и мышления в становлении к...»

«ЭТНОГРАФИЧЕСКАЯ ЛЕКСИКА В ОБЛАСТНЫХ СЛОВАРЯХ РУССКОГО ЯЗЫКА Касьянова Д.В. Мацегора И.Л. – к.филол.н., доцент Запорожский национальный университет В статье предложена тематическая классификация этнографической лексики, зафиксированной в "Словаре народных говоров Западной Б...»

«Хабибуллина А.З. Казань КОНЦЕПТ "ДУША" В ТВОРЧЕСТВЕ ТУКАЯ И РУССКИХ ПОЭТОВ XIX-XX BB. Концепт "душа" принадлежит к ключевым концептам духовноментальной сферы, который по-своему реализуется в русской и татарской литературах....»

«В.А. Чирикба Ранние фиксации абхазского языка.1. Записи Дж.Ст. Белла. В статье анализируется абхазский языковой материал содержащийся в книге Джеймса Станислауса Белла "Дневник пребывания в Ч...»

«УДК 314.44 Боровикова Ирина Вячеславовна Borovikova Irina Vyacheslavovna преподаватель кафедры языков северных стран Lecturer, Nordic Countries' Languages и международной научной...»

«ШАКАР РЕШАТ СТРОЕНИЕ СЛОВООБРАЗОВАТЕЛЬНОГО ПОЛЯ ОДУШЕВЛЁННОСТИ В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ ЯЗЫКЕ Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук Специальность 10.02.01 – русский язык Научный руководитель доктор филологических наук профессор Е.В.Клоб...»

«Филологические науки УДК 811.512.37 Рассадин Валентин Иванович Rassadin Valentin Ivanovich доктор филологических наук, профессор Doctor of Philology, Professor of Калмыцкого государственного университета Kalmyk State University тел.: (017) 680-95-48 tel.: (017) 680-95-48 КОНЕВОДЧЕСКАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ HORSE BREEDING TER...»

«7. Н. Ч А Й К О НАЗВАНИЯ ЧАСТЕЙ ТЕЛА КАК ИСТОЧНИК МЕТАФОРЫ В АПЕЛЛЯТИВНОЙ И ОНОМАСТИЧЕСКОЙ ЛЕКСИКЕ Метафорический перенос, "который основан на сравнении ве­ щей по форме, цвету, характеру движения и т. д....»

«Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Отв. ред. В. В. Красных, А. И. Изотов. М.: МАКС Пресс, 2003. Вып. 25. — 200 с. ISBN 5-317-00843-3 Произведение изобразительного искусства как текст © кандидат филологических наук Е. А. Елина, 2003 Этимологическое значение термина "текст" (ткань, связ...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ЖУРНАЛ ОСНОВАН В 1952 ГОДУ ВЫХОДИТ 6 РАЗ В ГОД ИЮЛЬ — АВГУСТ ИЗДАТЕЛЬСТВО "НАУКА" МОСКВА —1975 СОДЕРЖАНИЕ И. К. Б е л о д е д (Киев). Функционирование я з ы к о в нар...»

«ВЕСТНИК ТОМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА 2011 Филология №4(16) УДК 811.1/.8 И.В. Тубалова СПЕЦИФИКА ОРГАНИЗАЦИИ ДИСКУРСОВ ПОВСЕДНЕВНОСТИ1 В статье рассматривается специфика дискурсного пространства повседневности. Анализ осуществляется на основании таких категорий дискурсо...»

«2014 г. №2(22) УДК 811.161.1’243:37.091.3 ББК Ш141.2-3р30я73-9 Г.Ш. Мурадылова УСВОЕНИЕ ПОНЯТИЯ "ЛЕКСИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ СЛОВА" НА ЗАНЯТИЯХ РУССКОГО ЯЗЫКА СТУДЕНТОВ НЕЯЗЫКОВЫХ ФАКУЛЬТЕТОВ В статье рассматриваются проблемы, которые должны учитываться при изучении лекс...»

«"¬"–“"–  “"" УДК 81 + 811.367.4 + 811.511 Е. Л. Рудницкая " ‚‚‰ —. —‰‚‡, 12, ‚‡, 107031, — E-mail: erudnitskaya@gmail.com КОНСТРУКЦИИ С ФРАЗОВЫМИ АФФИКСАМИ: ПРОБЛЕМЫ ФОРМАЛЬНОГО ОПИСАНИЯ (НА МАТЕРИАЛЕ КОРЕЙ...»

«Ю. М.Артемьев Становление социалистического реализма в чувашской литературе Нл.мпнальная библиотека ЧР к-009492 к о ;.-Тголн-'К ЭКЗЕМПЛЯР т Ю. М. Артемьев Становление социалистического реализма в чувашской литературе Ч У В А Ш С К О Е К Н И Ж Н О Е ИЗДАТЕЛЬСТВО Ч е...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ЖУРНАЛ ОСНОВАН В 1952 ГОДУ ВЫХОДИТ 6 РАЗ В ГОД МАРТ—АПРЕЛЬ И З Д А Т Е Л Ь С Т В О "НАУКА" МОСКВА —1978 СОДЕРЖАНИЕ Д о м а ш н е в А. И. (Ленинград). О границах литературного и нацио...»

«ТИМОНИНА Татьяна Юрьевна ПОЭТОЛОГИЯ СВЕТА И ТЬМЫ В ТВОРЧЕСТВЕ А. МЕРДОК (на материале романов конца 1960-х – 1970-х годов) 10.01.03 – литература народов стран зарубежья (западноевропейская и американ...»

«Филология ФИЛОЛОГИЯ УДК 811.161.1'23 С. В. Чернова1 Художественный образ: к определению понятия Статья посвящена специфике художественного образа, рассматриваемого с лингвистических позиций. Автор предлагает разграничивать понятия "образность" и "художественность" как отдельные черты, свойственные...»

«Кан Бён Юн Роман Е. Замятина "Мы" в свете теории архетипов К.Г. Юнга Специальность 10.01.01 – Русская литература. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва Работа выполнена на кафедре русской литературы ХХ века филологического факультета Московского государственного униве...»

«Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by НИКОЛАЙ СЕМЁНОВИЧ ЛЕСКОВ (1831—1895) Поиск настоящего пути. Литературную деятельность Н. С. Лесков начал в...»

«1 Оргкомитет конференции 1. Ручина Людмила Ивановна, декан филологического факультета ННГУ – председатель.2. Шарыпина Татьяна Александровна, зав. кафедрой зарубежной литературы ННГУ, доктор филологических наук, профессо...»

















 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.