WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |

«Филологические этюды Сборник научных статей молодых ученых Выпуск 14 Часть I–II Саратов УДК 8(082) ББК (81+83)я43 Ф54 Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых: В 3 ч. – Ф54 ...»

-- [ Страница 2 ] --

Ремарки представляют собой подробный, обстоятельный пантомимический комментарий к вербальному комическому ряду. Автор воссоздаёт таким образом всю богатую последовательность внутренних и внешних жестов и состояний своих персонажей. На наш взгляд, смысл и постановочный рисунок всего 8 явления во II действии (где Городничий и Хлестаков впервые встречаются друг с другом), а также 12 явления IV действия (беседа Хлестакова и Марьи Антоновны), могли бы быть восстановлены по одним лишь ремаркам.

Интересно также, что Бобчинский, по воле автора, выглядывает в дверь на протяжении целых трёх явлений. И потом – красочный финал: падение, описанное тоже с помощью ремарок. Как мы видим, яркий комический талант Гоголя проявляется во всех элементах его пьес – в том числе, и в ремарках.

В ремарках автором может быть раскрыт и яркий юмористический образ нового (в буквальном смысле порогового) персонажа: «Дверь отворяется, и выставляется какая-то фигура во фризовой шинели, с небритою бородою, раздутою губою и перевязанною щекою; за нею в перспективе показывается несколько других» (IV д., 11 явл.) [73]. Комизм тут вновь явлен, в том числе, и для читателя: он возникает, в частности, от использования автором рифмованных однородных членов предложения.

Через ремарку в 4 явлении финального V действия Гоголь внезапно впрямую обращается к зрителям посредством персонажа Люлюкова: у предполагаемого театрального зала вновь усиливается ощущение фантасмагорически внезапной причастности к происходящему. Затем, в 8 явлении, к зрителям обращаются уже и Шпекин, и Земляника, и Хлопов. И потом – уникальная в драматургии «немая сцена», призванная своей длительностью, в том числе, заставить зрителя оторопело задуматься, обратиться к себе, невольно «обревизовать» себя за отведённые драматургом «почти полторы минуты».

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 Исследователи писали о заключающей «Ревизора» «немой сцене», описанной в пространной ремарке. Её сравнивают, в том числе, с напоминанием о Страшном Суде, неумолимо грядущем, по христианским представлениям, и ожидающем каждого человека – а значит, и каждого читателя и зрителя пьесы. Вновь, как мы видим, автор стремится к наиболее сильному воздействию и в своих поисках средств для подобного воздействия обнаруживает большое художественное новаторство и мастерство в проработке мизансцены.

Автор в диалогах и монологах героев: внесценические персонажи.

«Такой массы внесценических персонажей, как в «Ревизоре», мировая практика, пожалуй, не знала», – отмечает В.В. Прозоров [Прозоров 1996:

28] и приходит к выводу: «Внесценические персонажи «Ревизора» помогают создать атмосферу комически сниженной, иррациональной и плутовской одновременно, тревожной тайны» [Там же: 30]. Большинство внесценических персонажей «обрисовываются» в речи персонажей сценических. Но внесценические персонажи могут удивительным образом перечисляться даже в списке действующих лиц. Так, К.М. Захаров замечает, что непонятно присутствие в перечне купца Абдулина [См.: Захаров 1999: 130-131]. Исследователь также наблюдательно отмечает, что, согласно ремарке в 1-м явлении I действия, в комнате, кроме всех прочих, находятся два квартальных (упомянутых в списке действующих лиц). Но, как выясняется позже, второго квартального вообще в комнате не было. Что это? «Недосмотр»

драматурга – или игра с читателем?

Комический талант Гоголя словно бы «не вмещается» в ограниченный круг действующих лиц пьесы и потому захватывает также широкие области вне его.

Богатое воображение автора порождает и сторожей, что «завели домашних гусей с маленькими гусёнками, которые так и шныряют под ногами» [13], и поручика, описывающего бал в уездном городе, со множеством барышень и скачущим штандартом, и трактищика Власа, у которого «жена три недели назад тому родила, и такой пребойкой мальчик, будет так же, как и отец, содержать трактир» [19]… Один внесценический персонаж часто «цепляет» за собой другого, другой – третьего, и все они вплетаются в огромную, без конца и края, ткань окружающего мира.

Благодаря обилию в «Ревизоре» отсылок к внесценическим персонажам, Гоголь, на наш взгляд, делает комедию ещё ближе к зрителю, расширяет границы сцены, словно бы отсылает зрителей к их собственному «внесценическому» опыту: «сестра Анна Кириловна приехала к нам со своим мужем; Иван Кирилович очень потолстел и всё играет на скрипке…» [12].

Цель здесь та же: непосредственное и сильное воздействие на зрителей, вовлечение их в жизнь героев пьесы. Внесценические персонажи уплотняют и расширяют пространство комедийного мира.

В случае с Гоголем можно достаточно уверенно говорить ещё об одной форме осознанного авторского присутствия в драме. Это игра автора с читаРаздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 47 телем. «Игра (всякое обыгрывание, всякое передразнивание, всякое актерство) была у Гоголя выражением полноты натуры, – отмечал историк литературы П.Е. Щеголев. – При отсутствии понимания со стороны игра переходила в мистификацию – и это выработало стиль Гоголя, метод Гоголя» [Цит. по: Золотусский 2007: 96]. Авторской игры, осознанной авторской мистификации в пьесах Гоголя касался К.М. Захаров в своём исследовании «Мотивы игры в драматургии Гоголя» [См.: Захаров 1999]. К.М. Захаров выделяет такие виды авторской игры, как интертекстуальные вступления, введение в текст мотивов других авторов, нарушение логики событий, введение совершенно иной литературной стихии (пародия), явленные в хронотопе и ремарках лукавство и противоречия. Однако в последнем случае определить границу между невнимательностью автора и игрой очень сложно; ни один исследователь, пожалуй, не возьмётся чётко и безошибочно отделить их друг от друга. Можно лишь осторожно указать на ряд примечательных моментов. Так, например, загадкой для читателя является необъяснимое отсутствие Городничего в IV действии, во время разворачивания в его собственном доме «сцены взяток». Столь же загадочно появление в 3-м явлении I действия отсылки к Василию Египтянину: «Городничий. И давно он здесь? Добчинский. А недели две уж. Приехал на Василья Египтянина» [20]. В церковных книгах, как отмечают комментаторы «Ревизора», такого святого нет. В.В.

Прозоров, касаясь «загадки» Василия Египтянина, пишет, что на 6 июня (по старому стилю) приходится празднование Виссариона Египтянина, и имеются косвенные подтверждения того, что действие в гоголевской пьесе отнесено именно к этой поре [Прозоров 1996:

57]. Но и тогда неясно – да и не может быть ясно, – что представляет собой «Василий Египтянин» – обмолвку Петра Ивановича Добчинского? Невнимательность автора (к слову, тщательнейшим образом работавшего над текстом пьесы)? Или игру автора?

Как мы смогли увидеть, палитра осознанных форм авторского присутствия в «Ревизоре» крайне широка. Этим Гоголь предвосхищает драму конца XIX – XX вв., в которой наблюдается нарастание авторского присутствия, значительность его субъективного влияния на все элементы пьесы [См.: Журчева 2009]. Рассмотренные формы присутствия автора в комедии весьма значимы: они в большинстве своём обнаруживают постоянное стремление драматурга к тому, чтобы зритель–читатель почувствовал себя на месте героев, оказался в том же, что и они, состоянии потрясения. Подобное потрясение, по замыслу Гоголя, должно привести к невольной «саморевизии», где ревизором выступает предполагаемая совесть адресата. Своей новаторской комедией Гоголь осознанно не оправдывает привычных, расхожих ожиданий читателя-зрителя; на наш взгляд, одна из важнейших функций такого «неоправдания ожиданий» – усиление эмоционального воздействия пьесы.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 Литература Валгина Н.С. Теория текста: Учебное пособие. М., 2004.

Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: в 14 т. Т. 4. М., 1951.

Журчева О.В. Формы выражения авторского сознания в русской драме XX века:

Аавтореф. дисс. … д. филол. наук. Самара, 2009.

Захаров К.М. Мотивы игры в драматургии Гоголя: дисс. … к. филол. наук. Саратов, 1999.

Золотусский И.П. Гоголь в Диканьке. М., 2007.

Прозоров В.В. «Ревизор» Гоголя, комедия в пяти действиях. Саратов, 1996.

Прозоров В.В. Прыжок в окно // Литературная учеба. 1994. № 5.

Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Русская литературная критика. Саратов, 1994.

Таумов И.Д. Заголовочный комплекс комедий Н.В. Гоголя в свете проблемы автора // Гоголевский сборник. Вып. 3 (5): Материалы международной научной конференции «Н.В. Гоголь и мировая культура», посвященной двухсотлетию со дня рождения Н.В. Гоголя. Самара, 29-31 мая 2009 г. СПб.; Самара, 2009.

О.И. Хусаинова (Саратов) Роль детства в судьбе главного героя поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души»

Научный руководитель – профессор В.В. Прозоров Каждый человек выносит из своего детства что-то важное, воспоминания о нем – самые яркие и волнующие страницы человеческой памяти. На протяжении всей жизни Гоголь размышлял о роли детства в судьбе человека.

В одной из его последних записей были слова из Евангелия:

«Аще не будете малы, яко дети, не внидете в Царствие Небесное» [Гоголь 1992: 443]. Именно в детском начале в каждом человеке Гоголь видел возможность для возрождения души. Он считал, что в людях скрыто нечто хорошее, чистое, что так заметно в детях, но потом может быть утрачено.

Стать похожим на детей, вернуться к детским мечтам и идеалам Гоголь стремился всю жизнь и призывал к этому современников в своей духовной прозе и письмах.

Многие исследователи (А. Белый, Ю.В. Манн, Ю.М. Лотман, И.А. Есаулов, М.Я. Вайскопф, И.П. Золотусский и др.) отмечали важность темы детства в творчестве писателя, указывали на детские черты в характерах многих его героев. Гоголь считал очень важным сохранить связь с собственным детством в зрелом возрасте. Герои, не утратившие ее, вызывали его симпатию. В.Ш. Кривонос пишет: «Для Гоголя детское в человеке – это не набор каких-то заданных свойств и черт, но некий замысел о человеке… Детское осмысляется … как проявление сакрального в профаном мире»

[Кривонос 2006: 200]. По Гоголю, именно в детстве мы находимся ближе всего к правильному пониманию своего предназначения в жизни, вернее всего Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 49 судим о том, как нужно поступать. В зрелые годы писатель осознал, что уже в детстве понимал, по какому пути ему следовало пойти. В «Авторской исповеди» он пишет: «Итак, после долгих лет и трудов, и опытов, и размышлений, идя видимо вперед, я пришел к тому, о чем уже помышлял во время моего детства: что назначенье человека – служить, и вся наша жизнь есть служба» [Гоголь 1992: 316]. Гоголь глубоко переживает свое возвращение к детству, осознает, что многое в его творчестве и судьбе берет начало именно там: «…знаю душу человека не по книгам и рассказам, но по опыту, влекомый от младенчества желаньем знать человека…» [Там же: 313].

Многие писатели XVIII века (Филдинг, Стерн, Лесаж и др.), раскрывая характер своего героя, обращались к обстоятельствам его детства и юности.

Гоголь следует этой традиции, пытаясь выяснить, почему Чичиков стал таким, каким мы видим его в поэме. Как невинные дети с «любопытным взглядом»

[Гоголь6 1952: 110. Далее цитируется это издание, том и страницы указываются в квадратных скобках] превращаются в духовно мертвых людей, о которых только в момент смерти можно догадаться, что у них «была, точно, душа» [6: 210]? И.П. Золотусский замечает, что «идея порока, передающегося, входящего в душу через дурной пример, через впечатления детства»

[Золотусский 1987: 81], очень волновала Гоголя. Видя причины духовного падения своего героя в неправильном воспитании, автор словно хочет оправдать его, заставить читателя переживать за его судьбу.

На примере Чичикова писатель показывает, как из-за неправильного воспитания человек может утратить детскую чистоту, искренность, доброту и пойти не по тому жизненному пути, по которому следовало бы. Е.А.

Смирнова замечает, что Гоголь был близок к идеям Руссо, считавшего, что в ребенке заложен огромный природный потенциал, который может быть направлен в нужное русло только с помощью разумного воспитания [Смирнова 1964: 280].

Автор подчеркивает отсутствие любви и сердечной теплоты в жизни маленького Чичикова: «Жизнь при начале взглянула на него как-то кислонеприютно, сквозь какое-то мутное, занесенное снегом окошко: ни друга, ни товарища в детстве!» [6: 224]. Конфликт с отцом, на которого он оказался совсем не похож, заметен с самых ранних лет героя. Отец остался в памяти Чичикова как «больной человек», «беспрестанно вздыхавший», запомнился и его «знакомый, но всегда суровый голос» [Там же]. Это образ человека несчастного, несостоявшегося в жизни, недовольного и нелюбящего, которого раздражает любая, даже самая невинная детская шалость, например, «когда ребенок, наскуча однообразием труда, приделывал к букве какую-нибудь кавыку или хвост…» [Там же]. Герою хорошо было знакомо неприятное чувство, когда «краюшка уха его скручивалась очень больно ногтями длинных, протянувшихся сзади пальцев…» [Там же]. Гоголь замечает, что при расставанье с сыном «слез не было пролито из родительских глаз…» [6: 225]. За все годы учебы отец ни Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 разу его не навестил. Мотив сиротства реализуется в описании детства героя, поскольку Чичиков, по сути, оказывается покинут отцом, а о его матери ничего не известно, очевидно, она умерла, когда он был совсем маленьким.

Отец не дает герою почувствовать родительскую любовь, зато оказывает серьезное влияние на душу Чичикова и всю его жизнь своим наставлением. Он советует ему угождать учителям и наставникам, не водиться с товарищами, кроме тех, «которые побогаче, чтобы при случае могли быть… полезными», беречь и копить «копейку»: «… эта вещь надежнее всего на свете. Товарищ или приятель тебя надует и в беде первый выдаст, а копейка не выдаст, в какой бы беде ты ни был. Все сделаешь и все прошибешь на свете копейкой» [Там же]. Гоголь пишет о Чичикове, что «слова и наставления заронились глубоко ему в душу» [Там же]. Этот совет сформировал в ребенке ценности, которые герой сохранил на долгие годы, он сделал из Павлуши эгоистичного, нелюбящего и непорядочного человека, способного пренебречь всем ради собственной выгоды. Описывая детство героя, Гоголь дает читателю понять, что неоткуда было взяться у Чичикова представлениям о дружбе, бескорыстии, преданности, честности, сострадании, если их не формировали, не прививали. Павлуша мог усвоить лишь те уроки, которые преподал ему отец: «Он вдруг смекнул и понял дело и повел себя в отношении к товарищам точно таким образом, что они его угощали, а он их не только никогда, но даже иногда, припрятав полученное угощенье, потом продавал им же» [Там же]. Поражает находчивость, с которой маленький Чичиков изобретает способы добывания денег: «… накупивши на рынке съестного, садился в классе возле тех, которые были побогаче, и, как только замечал, что товарища начинало тошнить, признак подступающего голода, он высовывал ему из-под скамьи будто невзначай угол пряника или булки и, раззадоривши его, брал деньги, соображая с аппетитом» [6: 226].

На примере Чичикова писатель открывает нам свой взгляд на ребенка как на невинное, чистое, но очень восприимчивое к чужому примеру создание. Возможно, при другом воспитании из маленького Павлуши вырос бы совсем не такой человек. Эта же мысль автора встречается в словах самого героя о юной незнакомке: «Она теперь, как дитя, все в ней просто, она скажет, что ей вздумается, засмеется, где захочет засмеяться. Из нее все можно сделать, она может быть чудо, а может выйти и дрянь, и выйдет дрянь! Вот пусть-ка только за нее примутся теперь маменьки и тетушки. В один год… сам родной отец не узнает» [6: 93].

Впечатления, вынесенные из детства, настолько важны, по Гоголю, что могут повлиять на всю жизнь. Например, основным для человека может стать желание избежать страданий, которые он перенес в ту пору и оградить от этого своих детей. Так, особенно беспокоила Чичикова забота о благосостоянии его будущих потомков. Он размышляет: «Как не чувствовать мне угрызения совести, зная, что даром бременю землю? И Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 51 что скажут потом мои дети? "Вот, – скажут, – отец, скотина, не оставил нам никакого состояния!"» [6: 238]. Ему самому досталось в наследство «четыре заношенные безвозвратно фуфайки, два старых сюртука… и незначительная сумма денег» [6: 237]. Наверное, сам Чичиков плохо думал о своем отце, не сумевшем обеспечить ему достойную жизнь и обрекшем на трудное детство. Свое умение зарабатывать деньги Павлуше пришлось развивать уже тогда, когда он оказался в училище без родительской помощи. И, если бы не его способности, жизнь Чичикова была бы очень тяжелой. Он научился и зарабатывать, и копить деньги, лишая себя удовольствий: «Еще ребенком, он умел уже отказать себе во всем. Из данной отцом полтины не издержал ни копейки, напротив, в тот же год уже сделал к ней приращения, показав оборотливость почти необыкновенную…» [6: 226]. Это, очевидно, было нелегко, раз герой с таким усердием старался, чтобы его дети не пережили того, что испытал он сам, когда был ребенком.

В самом начале VI главы первого тома «Мертвых душ» мы встречаем лирическое отступление о детстве и юности. То, что этот отрывок оказывается в центре поэмы, нам представляется значимым, это обстоятельство указывает на особую роль темы детства в глубинном смысле произведения. Гоголь пишет: «Прежде, давно, в лета моей юности, в лета невозвратно мелькнувшего моего детства, мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту… любопытного много открывал в нем детский любопытный взгляд. Всякое строение… все останавливало меня и поражало… ничто не ускользало от свежего, тонкого вниманья…» [6: 111]. Автор подчеркивает особенность детского взгляда, его любопытство и заинтересованность. Контраст такому восприятию мира являет взгляд взрослого человека: «Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую наружность; моему охлажденному взору неприютно, мне не смешно, и то, что пробудило бы в прежние годы живое движенье в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста» [Там же]. Гоголь размышляет о том великом, что скрыто в людях, о предназначении, для которого человек был рожден.

Взгляд ребенка любопытен, открыт миру, готов к тому, чтобы слышать и принимать. На примере Павлуши Чичикова Гоголь показывает, что не все, увиденное и услышанное ребенком, является для него полезным.

В первом томе «Мертвых душ» автор подробно описывает то влияние, которое оказал отец на формирование Чичикова как человека, готового на все ради приобретения имущества. Во втором томе мы узнаем новые подробности о полученном героем воспитании. Здесь автор особенно внимателен к нравственному облику отца героя, его склонности лицемерить. Он не только был плохим примером для своего сына, но и принуждал его участвовать в собственных преступлениях. Чичиков Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 вспоминает: «Отец мне твердил нравоученья, бил, заставлял переписывать из нравственных правил, а сам крал передо мною у соседей лес и меня еще заставлял помогать ему. Завязал при мне неправую тяжбу; развратил сиротку, которой он был опекуном. Пример сильней правил» [7: 114].

Дурной пример, увиденный им в родительском доме, заставил героя измениться, очерстветь, утратить детский восторг перед миром и людьми.

Чичиков мучительно вспоминает о том, как он в детстве чувствовал свое истинное предназначение, как представлял себе свою будущую жизнь:

«Начинаю чувствовать, слышу, что не так иду, и что далеко отступился от прямого пути, но уже не могу. Нет, не так воспитан» [Там же]. Во втором томе поэмы особенно ярко проявилось желание автора оправдать своего героя, вызвать у читателя сочувствие к нему. Гоголь подчеркивает, что Чичиков оказался на плохом пути не добровольно, показывает его душевные страдания от пережитого в детстве, дает понять, что ответственность за утрату героем нравственных принципов лежит на совести его отца.

Важно обратить внимание на то, что Гоголь не считает дурной пример в детстве и отсутствие правильного воспитания оправданием для человека, ведущего грешную жизнь. В ответ на слова Чичикова о том, что «огрубела натура, нет любви к добру» [Там же], один из героев поэмы, Муразов, говорит: «…делайте добро насильно, без любви к нему. Вам это зачтется еще в большую заслугу, чем тому, кто делает добро по любви к нему» [Там же].

Возвращение к самому себе, к тем желаниям, которые были подавлены в герое еще в детстве, заставляет пробудиться его душу:

«Казалось, природа его темным чутьем стала слышать, что есть какойто долг, который нужно исполнять человеку на земле, который можно исполнять всюду, на всяком угле, несмотря на всякие обстоятельства, смятенья и движенья, летающие вокруг человека» [7: 115]. В этом описании переживаний героя присутствует важная мысль Гоголя о том, что возвращение к своему предназначению, которое человек начинает осознавать еще в детстве, возможно. Старик Муразов выразит мнение автора о том, что дурной пример в детстве, толкнувший героя на плохой путь, не может помешать ему начать свою жизнь заново, вернуться к тому младенческому состоянию души, которое у него когда-то было.

Именно это и начинает происходить с Чичиковым в один из самых тяжелых моментов в его жизни: «Какие-то неведомые дотоле, незнакомые чувства, ему необъяснимые, пришли к нему.

Как будто хотело в нем что-то пробудиться, что-то далеко, что-то заранее подавленное из детства суровым мертвым поученьем, бесприветностью скучного детства… нищетой и бедностью первоначальных впечатлений, и как будто то, что было подавлено суровым взглядом судьбы… хотело вырваться на волю» [7:

113]. Раскаяние героя, его возвращение к основанию жизни, к ее началу, к Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 53 воспоминаниям о детской чистоте и детских мечтах помогло разрушить тот жизненный уклад, те ценности, которые сформировались в течение жизни.

Чичиков все начинает сначала. Очевидно, путь к этому возрождению героя и хотел показать писатель в третьем томе поэмы.

Литература Гоголь Н.В. Духовная проза. М., 1992.

Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: в 14 т. Т. 6. М.; Л., 1952.

Золотусский И.П. Поэзия прозы: Статьи о Гоголе. М., 1987.

Кривонос В.Ш. Повести Гоголя: Пространство смысла: Монография. Самара, 2006.

Смирнова Е.А. Гоголь и идея «естественного» человека в литературе XVIII века // Русская литература XVIII века. Эпоха классицизма. М.; Л., 1964.

И.В. Чернова (Саратов) Лицейская лирика М.Е. Салтыкова Научный руководитель – доцент Г.Ф. Самосюк «В лицее Салтыков, уже в 1-м классе, почувствовал решительное влечение к литературе, что и выразилось усиленною стихотворною деятельностью».

Автобиография, апрель 1878 г.

«После выхода из лицея (в 1844 г.) стихов больше не писал».

Автобиография, 21 сентября 1887 г.

Первыми шагами Салтыкова на литературном пути стали стихи.

Такое начало не случайно. Он учился в Царскосельском лицее, поэтому тяга к стихотворству была обусловлена влиянием пушкинской традиции, атмосферой уединённой лицейской жизни и чувствительной душой самого юного Салтыкова.

Всего сохранилось только одиннадцать его стихотворений, но, поскольку сам Салтыков в автобиографии говорил, что его стихотворная деятельность была «усиленною», то вполне вероятно, что поэтических произведений у него было гораздо больше (как оригинальных, так и переводных):

1. «Д в а А н г е л а », 1840 г. – Опубликовано по списку лицеиста Н.П. Семёнова в «Литературном наследстве», т.13-14, М., стр.470.

2. «П е с н я » (из Гюго),1840г. – Опубликовано по списку лицеиста Н.П. Семёнова в «Литературном наследстве», т.13-14, М., 1934, стр. 470Л и р а,1841 г. – «Библиотека для чтения» 1841 г., т. XLV, стр. 105.

4. Р ы б а ч к е ("Из Гейне"),1841 г. – "Современник" 1844 г., т. XXXV, стр. 100.

5. И з Б а й р о н а ("Разбит мой талисман..."),1842 г. -"Современник" 1844 г., т. XXXV, стр. 105.

6. И з Б а й р о н а ("Когда печаль моя..."),1842 г. – "Современник" 1845 г., т. XXXIX, стр. 306.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 7. «В е ч е р », 1842 г. – "Современник" 1845 г., т. XXXVII, стр. 377.

8. «З и м н я я э л е г и я », 1843 г. – "Современник" 1845 г., т. XXXVII, стр. 119.

9. «М у з ы к а »,1843 г. – "Современник" 1845 г., т. XXXIX, стр. 212.

10. «Н а ш в е к », 1844 г. (февраль). – "Современник" 1844 г., т. XXXIV, стр. 231.

11. «В е с н а », 1844 г. (март). – "Современник" 1844 г., т. XXXIV, стр. 341.

Исследователи подробно и текстуально не изучали лирику Щедрина, так как находили его стихи посредственными, подражательными, к тому же они абсолютно никак не соотносились с его зрелым сатирическим творчеством, а даже противостояли ему. Р.В. Иванов-Разумник (один из первых биографов Салтыкова) так характеризует его стихи: «произведения совершенно детские, показывающие в их авторе полное отсутствие всякого поэтического таланта. Все они написаны под явственным влиянием ряда поэтов тридцатых и сороковых годов…» [Иванов-Разумник]. Несмотря на категоричность оценки, с ней нельзя отчасти не согласиться. В стихах Салтыкова действительно проявляются и «кладбищенские» мотивы Губера, и декламационный стиль Бенедиктова, и подражания антологическим стихам Ап. Майкова, а в более поздних стихах сильно влияние Лермонтова.

Но другой биограф писателя – С. Макашин отмечает, что «некоторые его стихи стоят на уровне массовой поэтической продукции тех лет. Недаром достаточно требовательный редактор «Современника» Плетнёв считал возможным не только печатать Салтыкова рядом с В.А. Жуковским и П.А.

Вяземским, но и иногда ограничивать его произведениями весь стихотворный материал очередной книжки журнала» [Макашин 1949: 128].

Стихи Щедрина ценны тем, что именно в них проявилось его стремление к литературной деятельности. Кроме того, они дают представление о его душевном состоянии тех лет, о его интересах, а отчасти и эстетических вкусах. Произведения Салтыкова во многом отражают литературные процессы и явления конца 30-х – начала 40-х гг., в них явно обнаруживается ещё устойчивая в тот период романтическая традиция, романтическое мироощущение, романтическая поэтика и распространённая в 40-е годы «рефлективная поэзия».

«Наш век» написан в духе социальной элегии – «характерно лермонтовская жанровая форма» [Фохт 1975: 25]. В своём стихотворении Салтыков практически перепевает, но всё же на свой лад, «Думу»

Лермонтова. Здесь близки темы сожаления о «потерянности» поколения, мотивы грусти, бесцельности существования, а также отдельные детали и даже построение.

Сравним начальные строфы этих произведений:

Лермонтов «Дума»:

Печально я гляжу на наше поколенье!

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 55 Его грядущее – иль пусто, иль темно, Меж тем, под бременем познанья и сомненья, В бездействии состарится оно.

Богаты мы, едва из колыбели, Ошибками отцов и поздним их умом, И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели, Как пир на празднике чужом.

Салтыков «Наш век»:

В наш век всё грустью поражает.

Мы жить спешим. Без цели, без значенья Жизнь тянется, проходит день за днём – Куду, к чему не знаем мы о том.

Вся наша жизнь есть смутный ряд сомненья.

Мы в тяжкий сон живем погружены.

Как скучно всё: младенческие грезы Какой-то тайной грустию полны, И шутка как-то сказана сквозь слезы!

Салтыков следует за Лермонтовым во многом: в его стихотворении также нет характерного для романтизма противопоставления «Я» и «толпы», всё сказанное в равной степени относиться и к автору, и к «поколению». Это свидетельствует о том, что Щедрин стремился писать так, как писали его любимые поэты. Он подражает неторопливой ритмике, элегической интонации размышлений Лермонтова. Кроме того, юный поэт использует лермонтовскую лексику: «сомненья», «грусть», «скука», «без цели» и т.п.

Подчас Салтыков практически цитирует Лермонтова:

У Лермонтова: «И к гробу мы спешим без счастья и без славы», Салтыков: «Мы жить спешим без цели, без значенья»

Лермонтов: «Печально я гляжу на наше поколенье», Салтыков: «В наш странный век всё грустью поражает».

Лермонтов: «И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели», Салтыков: «Жизнь тянется, проходит день за днём / Куда, к чему? не знаем мы о том».

Лермонтов: «Мы иссушили ум наукою бесплодной». Салтыков:

Усталый ум безвременно коснеет».

Оба стихотворения имеют своего рода кольцевую композицию: в заключении своих печальных размышлений авторы возвращают нас к началу и как бы утверждают тем самым ещё раз мысль о беспросветности, бесперспективности судьбы своего поколения.

Лермонтов:

Толпой угрюмою и скоро позабытой, Над миром мы пройдем без шума и следа, Не бросивши векам ни мысли плодовитой, Ни гением начатого труда.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1

Салтыков:

Что ж в жизни есть веселого?

Невольно немая скорбь на душу набежит И тень сомненья сердце омрачит...

Нет, право, жить и грустно да и больно!..

В стихотворении Лермонтова лирическая тема развивается с постепенным нарастанием упрёка поколению и внутренней силы поэтической речи, в каждой последующей строчке автор всё острее обнажает негативные черты современников. Острая обличительная мысль поэта, его личная боль за судьбу поколения создают тот эмоциональный накал, который не даёт усомниться в том, что «эти стихи писаны кровью;

они вышли из глубины оскорбленного духа» [Белинский 1948: 132].

У Салтыкова не получилось «алмазной крепости стиха», он более прямолинеен, рефлексивен, он лишь пытается выразить общее, но не доходит до такой силы беспощадной обобщённости и поэтической выразительности, как Лермонтов. Салтыков не так глубоко прочувствовал общую трагедию поколения, он скорее смотрит на него через призму личных ощущений и переживаний, отражение которых находит в поэзии Лермонтова, и наиболее близкие себе мотивы переносит в своё творчество.

Но нельзя упрекать в этом юного Салтыкова, ведь «Дума» произвела сильное впечатление не только на него, но и на многих современников. Белинский писал о лермонтовской «Думе»: «И кто же из людей нового поколения, не найдет в нем разгадки собственного уныния, душевной апатии, пустоты внутренней и не откликнется на него своим воплем, своим стоном?» [Там же]. И Салтыков откликнулся, ведь он сам чувствовал и переживал то же, что и его великий предшественник. За подражательностью Салтыкова стоит его личная неудовлетворенность жизнью, "злая печаль" от сознания разлада между юношескими идеалами и тем казарменным бездушием, которое он наблюдал в лицее.

Лицейская жизнь Щедрина не была радостной: в военизированном лицее всё было подчинено строгой дисциплине, а поэзия и вовсе была под запретом. В автобиографии Салтыков вспоминает: «…за страсть свою к стихотворству претерпевал многие гонения, так что должен был укрывать свои стихотворные детища в сапоге, дабы не подвергать их хищничеству господ воспитателей, не имевших большого сочувствия к стихотворным упражнениям» [Салтыков-Щедрин1 1965: 467. Далее цитируется это издание, том и страницы указываются в квадратных скобках].

«Вечер» Салтыкова написан под явным впечатлением от стихотворения «Сон» Аполлона Майкова. Талант Майкова проявился в антологической поэзии, и одним из первых его оценил Белинский. Критик в своих статьях неоднократно и особо выделял «дивно поэтическую, роскошно художественную пьесу "Сон"». В статье «Стихотворения Аполлона Майкова» Белинский дал необыкновенно высокую оценку этому Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 57 произведению: « Какая мягкая, нежная кисть, какой виртуозный резец, обличающие руку твердую и искушенную в художестве! Какое поэтическое содержание и какие пластические, благоуханные, грациозные образы!

Одного такого стихотворения вполне достаточно, чтоб признать в авторе замечательное, выходящее за черту обыкновенности, дарование. У самого Пушкина это стихотворение было бы из лучших его антологических пьес»

[Белинский 1948: 159]. Статья была опубликована в «Отечественных записках» в 1842 году («Вечер» Салтыкова также датирован 1842-м годом).

Юноша Салтыков в лицее больше всего читал «Отечественные записки», Белинский был для него учителем, а критический отдел журнала – «школой».

Молодой лицеист, без сомнения, был знаком и с этой статьёй Белинского, а такой отзыв о стихотворении Майкова не мог не задеть честолюбия юного поэта, как, пожалуй, всех лицеистов, мечтавших сделаться наследниками Пушкина. Но в первую очередь само стихотворение А.Майкова блестящее по своей поэтике, обратило на себя внимание начинающего автора.

«Вечер» Салтыкова, так же как и «Сон» Майкова написан в духе древнегреческой поэзии. Художественный мир произведения полон описаний красоты природы и населён дивными мифологическими существами. Оба эти стихотворения объединяет не только схожесть мотивов и поэтическая манера, но и идентичная схема построения сюжета.

Начинаются оба произведения с описания природы:

Майков «Сон»:

Когда ложится тень прозрачными клубами На нивы жёлтые, покрытые скирдами, На синие леса, на влажный злак лугов;

Когда над озером белеет столп паров И в редком тростнике, медлительно качаясь, Сном чутким лебедь спит, на влаге отражаясь….

Салтыков «Вечер»:

Заря вечерняя на небе догорает;

Прохладой дышит всё; день знойный убегает;

Бессонный соловей один вдали поёт.

Весенний вечер тих; клубится и встаёт Над озером туман; меж листьями играя, Чуть дышит майский ветр, ряд белых волн качая.

В описании тумана («клубится и встаёт над озером туман») Салтыков почти цитирует Майкова («Когда над озером белеет столп паров»), но поэтическое видение молодого лицеиста нам кажется точнее и тоньше.

Затем у обоих авторов вводится лирическое «я» поэта:

Иду я под родной соломенный свой кров, Раскинутый в тени акаций и дубов…. (А.Майков) Спит тихо озеро. К крутым его брегам Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 Безмолвно прихожу и там, склоняясь к водам, Сажуся в тишине, от всех уединённый…. (М. Салтыков) В конце произведений лирическим героям являются мифологические существа: у Салтыкова это наяды («Наяды резвые играют предо мной»), у Майкова – богиня («Богиня мирная, являясь предо мной»). Построение данных строк также близко. Помимо этого, Салтыков, вслед за Майковым, использует архаическую лексику: «лобзаемы», «любо» и др.

Возможно, за такой подражательностью Салтыкова стоит попытка открыть в себе то необыкновенное дарование, которое Белинский отметил в Майкове. Следует заметить, что «Вечер» Салтыкова получился не слабой копией, а вполне достойным самостоятельным произведением, не лишённым своего рода изящества. Один из авторов «Литературной газеты» из всех стихов Салтыкова отметил именно «Вечер»: « Тонкая, милая акварель. Но сквозь неё явственно видятся и слышатся нам пушкинские вечера…»

[Пьянов].

В лицейские годы Салтыков занимался и переводами из поэтовромантиков – Байрона, Гёте, Гюго, Гейне. Его переводные стихотворения, пожалуй, сильнее многих оригинальных, поскольку в них больше художественных поисков, самостоятельного творчества. Обратимся к переводу Салтыкова из Гейне – «Рыбачке». Гейне был одним из самых переводимых в 40-е годы поэтов. С. Макашин отмечает, что «произведения этого проникновенного лирика и вместе с тем глубочайшего сатирика произвели на Салтыкова сильное впечатления и не прошли бесследно для его последующего литературного самоопределения» [Макашин 1949: 96]. В письме к Дружинину Салтыков пишет о Гейне: «Для меня это сочувственейший из всех писателей. Я ещё маленький был, как надрывался от злобы и умиления, читая его» [18, 215]. Поэт и критик П. Вейнберг, печатавшийся в «Современнике» и «Отечественных записках», точно определил особенности художественного видения Гейне: «В стихах знаменитого поэта столько обаятельно-свежего, живого, задушевного, столько знакомого и родственного каждому не очерствелому сердцу, что каждый на этих произведениях, проверяет как бы свои страдания, радости, надежды» [Вейнберг] Его поэзию характеризуют «музыкальность и звучность стихов, особые, им придуманные и ему собственно принадлежащие эпитеты, в высшей степени поэтические образы» [Там же].

В этом состоит и прелесть его поэзии, и трудность для переводчиков. Тот же Пётр Вейнберг, занимавшийся и переводами, считает, что перевести Гейне абсолютно точно практически невозможно, т. е. «с точною передачею его выражений, образов, эпитетов; можно подражать ему, передать его мысль,но не воспроизвести ее переводом» [Там же].

Перевод Щедрина относится к 1841 году, до него был известен только перевод Огарёва 1840 года (не исключено, что Салтыков был с ним знаком).

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 59 Другие переводы этого стихотворения сделаны А.

А Фетом (в 1846г.), М. Л.

Михайловым (в 1847 г.), А.Н. Майковым (в 1866 г.).

Приводим перевод Салтыкова:

О милая девочка! Быстро Челнок твой направь ты ко мне;

Сядь рядом со мною, и тихо Беседовать будем во тьме.

И к сердцу страдальца ты крепче Головку младую прижми – Ведь морю себя ты вверяешь И в бурю и в ясные дни.

А сердце моё то же море – Бушует оно и кипит.

И много сокровищ бесценных На дне своём ясном хранит.

Салтыков довольно точно переводит некоторые строки, и в целом, ему удалось выразить мысль, уловить настроение автора, но без личного восприятия текста не обошлось. Так, строку «Du schnes Fischermdchen» (в дословном переводе – «Прекрасная рыбачка»), Салтыков решает перевести, как «милая девочка», причём делает это сознательно. Об этом позволяет судить название «Рыбачке», т.е. он знал точный смысл, но видимо решил, что этот вариант будет теплее, ближе. Гейновскую строку «Wir kosen Hand in Hand» вовсе пропускает и полностью заменяет своим вариантом. Эта строка действительно трудна для адекватного благозвучного перевода, поскольку глагол «kosen» означает «ласкать», «Hand in Hand»- рука в руке.

Другие переводчики (А.А. Фет и М. Л. Михайлов) сохранили строку, заменив или опустив глагол kosen, и перевели, как «Дай руку мне свою»

или «рука в моей руке». Салтыков же предложил свою строку и получилось: «Беседовать будем во тьме». В строку «Склони на сердце мне свою головку» Салтыков добавляет: «на сердце страдальца», что показательно для поэтического мироощущения молодого поэта. Мотивом душевного страдания и тоски проникнуты многие стихи Салтыкова, например, перевод из Байрона:

И всякий светлый миг покажет, что страданье, Одно страданье нас в жизни нашей ждёт… Поэтому появление романтически экспрессивного слова «страдалец»

в «Рыбачке» скорее закономерно, чем случайно. Следующие строки Гейне «Моё сердце подобно целому морю, в нём бури, отлив и прилив», Салтыков перевёл: «А сердце моё то же море – бушует оно и кипит», от этого стихотворение приобрело более эмоциональное звучание. Подобный перевод встречается и у других переводчиков. Так у Майкова: «Ах, сердце Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 то же море и бьётся и бурлит», у Огарёва: «Что море – моё сердце, то тихо, то кипит».

В целом, перевод Салтыкова получил положительный отзыв. К.

Арсеньев, например, сказал, что его перевод немногим уступает переводу этого же произведения Плещеевым, кстати, одного из лучших переводчиков Гейне. Но в переводе важна не только смысловая точность, но и передача, по возможности, особенностей стиля и техники автора, отражение богатства его манеры. А в данном случае явственнее слышится голос Салтыкова, чем Гейне. Для юного поэта это несомненный плюс, поскольку здесь в большей степени, чем в оригинальных стихах, проявляется его творческое «я».

В последствии Салтыков не любил вспоминать о своём поэтическом прошлом, а в некоторых произведениях даже пародировал свои стихи. В ранней повести «Противоречия» (1847) звучит такая пародия: "Там река шумит, ветер воет и небо облаками кроет; мы сидим с тобою оба; у тебя кудри так развеваются, и полная грудь твоя поднимается, и ланиты покрыты пурпуром стыдливости... А там река шумит, ветер воет и небо облаками кроет" [1, 169]. Но как ни старался писатель забыть свои первые пробы пера, опыт поэтического творчества не прошёл бесследно, и уже в его зрелых произведениях проскальзывают строки, проникнутые глубоким лиризмом, пришедшим из его поэзии (например, в «Благонамеренных речах», «Господах Головлёвых»). Г.З. Елисеев, коллега Салтыкова по «Отечественным запискам», также отметил его «способность бегло схватить различные неприглядные явления русской жизни и передать их в поэтических образах» [М.Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников 1957: 207-208].

Салтыков, как и многие начинающие поэты и писатели, в своих первых творческих опытах подражал наиболее значимым литературным фигурам своего времени, но через поэзию он приобщился к писательскому труду и никогда уже не изменил однажды выбранному пути. Отчасти именно из поэтических подражаний вышел неповторимый «щедринский»

стиль в прозе.

Литература Белинский В.Г. Собр. соч.: в 3 т. Т.1. М., 1948.

Вацуро В.Э. Поэзия 1830-х гг. // История русской литературы: в 4 т. Т. 2. Л., 1980-1983.

Вейнберг П.И. Песни Гейне в переводе М.Л. Михайлова [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://az.lib.ru/w/wejnberg_p_i/text_0200.shtml. Загл. с экрана.

Иванов-Разумник Р.В. М.Е. Салтыков-Щедрин. Жизнь и творчество [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://az.lib.ru/i/iwanowrazumnik_r_w/text_0390.shtml. Загл. с экрана.

Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: в 2 т. Т. 1. М., 1988.

Майков А.Н. Собр.соч.: в 2 т. Т. 1. М., 1984.

Макашин С. Салтыков-Щедрин: Биография. Т. 1. М., 1949.

М.Е.Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников. Вступ. ст., подгот. текста и ком. С.А. Макашина. М., 1957.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 61 Пьянов А.

Ещё один памятник // Литературная газета. 2005. № 30 [Электронный ресурс].

Режим доступа: www.lgz.ru. Загл. с экрана.

Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: в 20 т. М., 1965.

Фохт У.Р. Лермонтов: Логика творчества. М., 1975.

Чистова И.С. Поэзия 1840-х гг. // История русской литературы: в 4 т. Т. 2. Л., 1980-1983.

Д.Н. Целовальникова (Саратов) Воспоминания героев в художественной системе романа Ф.М. Достоевского «Идиот»

Научный руководитель – доцент В.В. Смирнова О прошлом вспоминают многие герои романа «Идиот», их воспоминания весьма разнообразны и довольно сильно различаются по жанру, стилю, содержанию и своей функции в художественной системе романа. В данной работе мы обратим особое внимание на жанровую специфику воспоминаний героев, поскольку их настоящее находится в прямой зависимости от осмысления героями своего прошлого, все корни проблем и коллизий нынешних лежат в дне минувшем, а значит введение Достоевским этих воспоминаний в текст романа далеко не случайно и требует особого внимания исследователя.

По мнению М.М. Бахтина, основной категорией художественного видения Достоевского было не становление, а сосуществование и взаимодействие, «он видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени» [Бахтин 1979: 33]. Вследствие этого герои Достоевского помнят из своего прошлого только то, что для них не перестало быть настоящим и переживается ими как настоящее, входя в их сегодняшнее самосознание.

События прошлого, вынесенные автором за рамки повествования, неизбежно возникают в воспоминаниях героев и служат исполнению художественного замысла наряду с событиями, происходящими в романном времени. По мнению Л.М. Розенблюм, для героев Достоевского характерно прошлое не ушедшее, не ставшее воспоминанием, а «превратившееся в сегодняшнюю боль, сегодняшнюю проблему, прошлое как бы спрессованное с настоящим» [Розенблюм 1981: 315].

Хотя Достоевский не оставил мемуаров в собственном смысле этого слова, воспоминания входят в ткань художественных произведений писателя, начиная с «Записок из Мертвого дома», автобиографичность и документальность которых была отмечена многими исследователями.

Мемуарность как активизация собственного духовного опыта писателя присутствует в «Преступлении и наказании», в романе «Идиот» в проникнутом протестом против смертной казни рассказе князя Мышкина, в Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 разговоре Ивана Карамазова с Алешей о казни Ришара в «Братьях Карамазовых».

Следует однако различать общий автобиографизм повествования писателя и мемуарные фрагменты в его немемуарных произведениях, поскольку в первом случае речь идет о трансформации писателем своего «жизненного материала», фактах биографии, преломленных и преображенных словом в соответствии с авторским замыслом, во втором же случае можно говорить не столько о фактах, впечатлениях, чувствах, мыслях писателя, но скорее о неких ключевых эпизодах, обладающих при этом всеми признаками мемуарного жанра. Формально к последним относятся строгое соответствие исторической правде, фактографичность, хроникальность повествования, отказ от «игры» сюжетом, от сознательных анахронизмов и нарочито художественных приемов.

В жанровом отношении воспоминания героев романа можно разделить на две группы: мемуарные фрагменты, которые являются воспоминаниями самого Достоевского и представлены в воспоминаниях главного героя о заключении и смертной казни и воспоминания второстепенных персонажей, большинство которых не имеют никакого отношения к мемуарному жанру, несмотря на те или иные формальные признаки жанра, присущие некоторым из них.

В предыдущих статьях мы подробно рассмотрели разные типы мемуарных фрагментов, являющихся воспоминаниями самого Достоевского о заключении и смертной казни, болезни и природе и проследили их отражение в его письмах, публицистике и в воспоминаниях главного героя в романе «Идиот», а также говорили о том значении, которое они имеют в художественной системе писателя. Теперь же представляется необходимым противопоставить и сравнить воспоминания князя Мышкина и других героев, многие из которых реализуются также как рассказ в рассказе, например в форме пети-жё на вечере в день рождения Настасьи Филипповны, воспоминаниях о «былых подвигах» генерала Иволгина, а также в некоторых фрагментах «Моего необходимого объяснения»

Ипполита. Таким образом мы сможем определить место воспоминаний в общей эстетической и художественной системе романа и их роль в раскрытии характеров героев.

Воспоминания второстепенных персонажей можно разделить на три группы в зависимости от их жанровой специфики и роли воспоминаний в художественной системе романа.

Некоторые герои склонны преуменьшать значение своих поступков, что особенно ярко видно во время пети-жё на вечере у Настасьи Филипповны, когда воспоминание является не способом освоения действительности, а скорее способом бегства от нее. Обманывая других, герои пытаются обмануть прежде всего самих себя, рассказав о прегрешениях незначительных как о «самых дурных из всех своих дурных поступков в продолжение всей своей Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 63 жизни» [Достоевский 1973: 121], они стремятся свести на нет, умалить значение других, гораздо более подлых «поступков», причем совершенных сравнительно недавно. Следовательно, эти воспоминания и каждая их деталь имеет значимость лишь в контексте не столько рассказа о поступке и жизненном пути рассказчика, а сколько всего конфликта между действующими лицами, не прошлых, а сегодняшних переживаний.

Многие исследователи обращались к эпизоду вечера в честь именин Настасьи Филипповны в романе «Идиот», но не рассматривали его жанровой природы, считая его лишь «необходимым формальным приемом, посредством которого содержание сцены актуализируется наиболее совершенным и гармоничным образом…обнажая сущности характеров рассказчиков и до предела концентрируя ложь и фальшь обстоятельств, засасывающих Настасью Филипповну» [Володин 1985: 80]. Все это так, и хотя рассказы участников пети-жё невозможно отнести к мемуарному жанру из-за их несоответствия главному, основному критерию жанра (строгое соответствие правде – в данном случае имеет место подтасовка, замена самого дурного поступка прегрешением несоизмеримо меньшим), этот эпизод представляет несомненный интерес для данного исследования. В качестве прелюдии к игре выступает воспоминание Фердыщенко об «одном великолепнейшем и новом пети-жё» [Достоевский 1973: 120], без указания времени, места, действующих лиц. Полная анонимность в сочетании с местоимениями первого лица множественного числа позволяет ему, совместив функции наблюдателя и участника событий, не только описать события прошлого, но и, обобщив свои комментарии, заставить присутствующих сыграть в эту же игру. Восприятие этого своего рода «вызова» героями обуславливает и специфику их воспоминаний и тон рассказа – так, Птицын вообще отказывается от участия, остальные же бравируют своими маленькими подлостями. Позже Достоевский вернется к мотиву «бесстыдной правды» и стремлению «не лгать» и «ничего не стыдиться», своего рода исповеди без покаяния в наполненном реминисценциями из собственных произведений рассказе «Бобок» в «Дневнике писателя» за 1873 год, еще больше подчеркнув безнравственность и цинизм участников игры фразой Клиневича: «Заголимся и обнажимся!» [Достоевский 1980: 52].

Фердыщенко начинает свой рассказ издалека, многочисленными оговорками создавая себе пути к отступлению, суетится более всех, превращая всю затею в балаган. Говоря о своей незначительности и ничтожности и о том, что «даже чин на [нем] самый премаленький»

[Достоевский 1973: 122], Фердыщенко подчеркивает тем самым незначительность и несущественность своего дурного поступка по сравнению с поступками Тоцкого и генерала Епанчина. Маленькая подлость Фердыщенко – бравада перед подлостью большой, например, того же Тоцкого или генерала Епанчина, это попытка хоть как-нибудь возвыситься над своей ничтожностью, дотянуться, приобщиться к сильным мира сего.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 Генерал Епанчин подходит к делу основательно и со вкусом, поскольку подготовился заранее, его «коротенький анекдот» оказывается весьма подробным и длинным, с моралью в конце. В его рассказе присутствует множество ненужных деталей (о денщике, биография старухи, подробности о миске и т.д.), которые, однако, вовсе не добавляют его рассказу конкретики – в нем часто встречаются неопределенные местоимения и наречия (некогда, некоторое время, некоторый), за которыми он скрывает время, место, участников событий. Речь генерала течет свободно, с обилием оборотов присущих устной речи, однако, несмотря на это видно, что генерал прекрасно подготовился и, возможно, уже неоднократно рассказывал свой анекдот, который, по его признанию, все время тревожит его совесть.

Его «дурной поступок» – мелочь, пустяк, но характеризует генерала в весьма выгодном для него свете, выставляя событие из его прошлого не подлостью, а случайностью. За подробностями пустой ссоры (петух, миска, русский мат) не видно подлости, бытовые отношения молодого прапорщика и одинокой, бедной старухи рассказчик оправдывает молодостью первого и нелепым, несчастливым стечением обстоятельств. Признавая, что «во многом в жизни провинился» [Достоевский 1973: 125], генерал этим подробнейшим рассказом о сравнительно малой провинности пытается свести на нет и все свои остальные грехи. Обманывая других, он пытается обмануть прежде всего самого себя. Значительная временная дистанция также должна свидетельствовать в его пользу, вроде как с тех пор ничего худшего он не совершал, за поступок давно ответил сторицей, облагодетельствовав даже двух старух, а значит и в грехах нынешних неповинен.

Рассказ Тоцкого поразительно напоминает рассказ генерала – несмотря на то, что время, место, действующие лица указаны во всех подробностях, одним словом, это блестящий литературно обработанный анекдот. Претендуя на наличие «совести и памяти сердца», он, как и Фердыщенко, бравирует своей подлостью, которая, тем не менее, остается вне рамок повествования (жертва ее сидит здесь же, в этой комнате), называя свои грехи «бесчисленными, может быть легкомысленными и … ветреными поступками» [Достоевский 1973: 128].

Показательна эта пауза, как, впрочем, и следующее за ней лирическое отступление о романе Дюма, который вызывает у Тоцкого умиление, он смакует «прелесть рассказа», пестреющего для него «очаровательными подробностями», радостно вспоминая «все эти прелестные детали».

Рассказ Тоцкого также отчасти напоминает рассказ Фердыщенко, в нем совершенно отсутствует мотивация собственных поступков: «вдруг преоригинальная мысль!», однако есть сходство и с рассказом генерала, в оценке своих действий: «А то ведь простая малость, из-за простого волокитства, не более» [Достоевский 1973: 129]. Дважды встречается прилагательное «простой», которое выдает подсознательное чувство вины и Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 65 попытку самооправдания Тоцкого. Он пытается свести на нет собственную маленькую подлость, еще больше умалить ее значение в глазах окружающих – провинциальная скука, снова молодость героя и пр. должны служить для него достаточным оправданием.

Итак, и Тоцкий, и генерал Епанчин оба рассказывают о сущих пустяках, в то время как все присутствующие знают об их гораздо более значительных «самых дурных поступках» и ждут совсем иного рассказа.

Этому может быть два объяснения. Во-первых, оба рассчитывают, надеются на то, что конфликт с Настасьей Филипповной исчерпан и она сдержит данное слово, выйдя замуж за Ганю. Поэтому они стараются ничем не напоминать ей о событиях прошлой ее жизни, разумеется, не без самодовольства и рисовки. Во-вторых, и даже одновременно с первой причиной, возможна и другая мотивировка: рассказав о прегрешениях незначительных как о «самых дурных из всех своих дурных поступков в продолжение всей [своей] жизни» [Достоевский 1973: 127], они стремятся свести на нет, умалить значение других, гораздо более подлых «поступков», причем совершенных сравнительно недавно.

Таким же бегством от действительности являются и воспоминания Ипполита. Несмотря на то, что «Необходимое объяснение» Ипполита, в котором он описывает некоторые события последних дней своей жизни и досконально разъясняет причины, заставившие его принять решение покончить с собой, пронизано реминисценциями, немногие его воспоминания представляют интерес для данного исследования с точки зрения мемуаристики.

Больше половины своего «Объяснения» Ипполит посвящает подробнейшему описанию одного великодушного поступка, «единичной милостыни», через рассказ о которой герой надеется получить всеобщую похвалу и даже любовь. Примечательно, что сам порыв его и хлопоты за несчастного доктора, протекция к Бахмутову были глубоко бескорыстны, однако по прошествии времени и осмыслении своих поступков он, пусть и подсознательно, пытается извлечь из них выгоду, пусть и не материальную, а скорее моральную. Данное воспоминание обладает всеми признаками мемуарного жанра, в отличие от всего «Объяснения», которое несет в себе и признаки исповеди, поскольку герой впускает своих слушателей в самые сокровенные глубины собственной духовной жизни, стремясь понять о себе конечные истины. Воспоминание о помощи доктору выдержанно в более беспристрастном стиле, претендуя на документальность и фактографичность.

Подробное воспоминание Ипполита о его бескорыстной помощи оставшемуся без места губернскому доктору и его семье обладает всеми признаками мемуарного жанра и подчинено вполне определенной цели:

герой хочет убедиться, что оставляет по себе след в этом мире, хочет получить одобрение и даже любовь окружающих, чтобы не быть одному на Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 пороге могилы. Максимально объективное изложение событий при этом резко контрастирует с корыстной нынешней целью, подсознательной попыткой извлечь пользу из единичного случая, что ясно прослеживается на протяжении всего «Необходимого объяснения».

Другие герои, напротив, склонны к преувеличениям и даже мифотворчеству, они пытаются обратить на себя внимание других за счет доказательств собственной значимости, и иной раз теряют живую связь между миром событий вымышленных и той реальностью, от которой они пытаются скрыться в своих фантазиях. Тогда эти воспоминания позволяют раскрыть образ героя в несколько ином освещении через его попытку придать себе значимость и вес, в которых окружающие ему неизменно отказывают (генерал Иволгин, Лебедев, Фердыщенко). Они не всегда претендуют на документализм, но зато позволяют судить о психологических особенностях героя.

С точки зрения мемуаристики, рассказы генерала Иволгина о «былых подвигах» (военные мемуары) обладают всеми необходимыми признаками жанра, за исключением одного: они совершенно не соответствуют действительности, это рассказы о вымышленных событиях, либо событиях произошедших совсем с другими людьми. Примечательно, что ни один другой герой романа, который вспоминает свое прошлое (за исключением, разумеется, князя Мышкина), не способен так ярко, наглядно и живо, с обилием мельчайших деталей эпохи описать свое прошлое. Да в этом и нет необходимости, поскольку они описывают реальные события и им не нужно подтверждений и доказательств истинности событий, в то время как перед генералом Иволгиным стоит непростая задача придать своим рассказам максимальную достоверность.

Особенности мифотворчества генерала Иволгина раскрываются при рассмотрении его «воспоминаний» в контексте всего романа через связь между миром событий вымышленных и той реальностью, от которой генерал пытается скрыться в своих фантазиях. Для генерала действительно существуют оба мира, или точнее, оба времени (реальное настоящее и выдуманное, но такое реальное для него, прошлое) которые неизбежно и постоянно сталкиваются, и неизвестно, которое для него более реально.

Нынешняя жизнь отставного генерала невыносима, жена всегда смотрит с немым укором и досадой, дети его вполне заслуженно презирают и давно не считают его главой семейства, он даже обедает один, настоящих друзей у него не осталось, сослуживцы давно отвернулись, денег никогда нет, зато много долгов, одним словом, реальная действительность не устраивает его ни по каким параметрам. Он пытается бежать от нее в свое вымышленное прошлое. Являясь при этом личностью неординарной, генерал и врет фантастически талантливо. Его цель – привлечь к себе внимание любыми средствами и компенсировать недостаток общения, заполнить пустоту своей жизни или создать себе новую реальность, через Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 67 которую откроется его «истинный» облик – героя отечества и уважаемого человека, много пережившего и знающего себе цену, отсюда его тяга к мифотворчеству, его мифомания.

Третья группа воспоминаний, являющихся простым изложением событий прошлого (Рогожин, Лебедев, Настасья Филипповна, Аглая), позволяют лучше понять специфику образа мыслей героев, одновременно подчеркнуть разницу в особенностях их нынешнего и тогдашнего восприятия и воплощения своих намерений, а также позволяют представить и оценить характер и своеобразие их отношений.

Воспоминания Аглаи и Настасьи Филипповны в романе также сходны

– они одинаково редки, кратки и отрывисты, несмотря на ретроспективность и фактографичность их также нельзя отнести к мемуарам, поскольку они не обладают такими важными признаками мемуаров, как событийность, непосредственность авторских суждений, в них отсутствует живописность и документальность. Однако они представляют определенный интерес хотя бы и потому, что через сходство этих воспоминаний о прошлом обнаруживается и сходство характеров обеих женщин. Также воспоминание Аглаи о детских мечтах о самоубийстве и слезах, самообвинениях и раскаянии ее близких перекликается со словами Ипполита, ведь таков и ожидаемый им результат его «Необходимого объяснения». Воспоминание Настасьи Филипповны также относится к разряду «недетских» мечтаний в юном возрасте, правда оно прямо противоположно «мечтам» Аглаи, хотя тоже присутствовало в ее жизни в течение длительного промежутка времени («давно мечтала [о смерти], еще в деревне у него, пять лет» [Достоевский 1973: 144]).

Воспоминания Лебедева и Рогожина не являются мемуарами, поскольку представляют собой лишь воспроизведение некоторых событий, участниками или свидетелями которых они стали. Это так называемая эпизодическая память, для которой характерно запоминание информации без видимых усилий с нашей стороны. Здесь отсутствует такая важная особенность мемуаров, как установка на «документальный» характер текста, претендующего на достоверность воссоздаваемого прошлого, нет непосредственных авторских суждений, отсутствует живописность описания. Да и воссоздания прошлого как такового тоже нет, поскольку воспоминания Лебедева и Рогожина несут несколько иную функцию.

Лебедев всего дважды вспоминает свое прошлое, в первый раз воспоминания как бы прорываются в настоящее, развеивая дым наносного и лживого, через которое предстает фигура заботливого отца и дяди, он вспоминает как нянчил своего племянника в младенчестве во время болезни и после смерти сестры, его матери, будучи сам нищим и голодным. Второе воспоминание Лебедева также позволяет раскрыть его образ в несколько ином освещении, он пытается придать себе значимости и веса, в котором окружающие ему неизменно отказывают, рассказывая об отношении к нему его слушателей из сановных кругов при его чтении Апокалипсиса и в Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 сравнении им современной действительности с апокалипсической. Сложно судить о достоверности этого воспоминания, ведь хотя, в отличие от генерала Иволгина, Лебедев больше никогда не рассказывает о своем «героическом прошлом» и не упоминает никаких других влиятельных лиц из своего прошлого, при патологической склонности Лебедева к вранью это все же маловероятно. Отнести это воспоминание к мемуарам не представляется возможным, поскольку оно также оформлено как отдельный эпизод из прошлого героя, не претендующий на документализм, но зато позволяющий судить о его психологических особенностях.

Воспоминания Рогожина позволяют представить и оценить характер и специфику его отношений с Настасьей Филипповной. Рогожин в романе живет только любовью к Настасье Филипповне, для него это чувство существует вне времени, даже события прошлого, непосредственно связанные с нею, для него не прошедшее, а настоящее. Через свои воспоминания о знакомстве и жизни с Настасьей Филипповной, озвученные в разговоре с князем, Рогожин глубже постигает смысл и подоплеку событий, в сфере его сознания они многократно преломляются и обуславливают дальнейшую трагическую развязку романа. Несмотря на фактографичность, живописность и кажущуюся ретроспективность изложения событий данный фрагмент нельзя причислить к мемуарам, поскольку для Рогожина этот момент находится вне времени, это своего рода хронотопный тупик, он переживает его снова и снова, глаголы прошедшего времени этому отнюдь не препятствуют, напротив, придают рассказу героя характер исповеди.

Таким образом, становится очевидным, что воспоминания героев подчинены определенной цели, каждая их деталь имеет значимость не столько в контексте рассказа о поступке и жизненном пути рассказчика, сколько в свете всего конфликта между действующими лицами, не прошлых, а сегодняшних переживаний. В заключение отметим, что несмотря на обилие воспоминаний героев в тексте романа «Идиот», лишь немногие из них можно отнести к мемуарному жанру. Кроме того, воспоминания второстепенных героев приводятся ими не случайно, а с совершенно определенными целями и обязательно в выгодном для рассказчика свете, иногда с неизбежными искажениями действительности.

Литература Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

Володин Э.Ф. Пети-же в «Идиоте» // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 6.

Л., 1985.

Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 8. Л., 1973.

Розенблюм Л.М. Творческие дневники Достоевского. М., 1981.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 69 Е.

А. Дудкова (Саратов) Георг фон Вергентин и Генрих Берманкак «несовпадающие двойники» в романе Артура Шницлера «Путь к свободе»

Научный руководитель – доцент О.В. Козонкова «Путь к свободе» («Der Weg ins Freie», 1908) – один из двух романов Артура Шницлера, австрийского драматурга и новеллиста конца XIX – начала XX вв. Произведение, создававшееся в течение четырех лет, с 1903 по 1907 гг., имеет автобиографическую основу: в нём нашли отражение отношения автора и Марии Райнхард, рождение и смерть их ребенка;

протагониста романа Георга фон Вергентина А. Шницлер наделил собственным чувством вины перед любимой женщиной и желанием освободиться от него. Действие романа разворачивается в столице АвстроВенгрии Вене в конце XIX века.

Среди персонажей произведения – значительное количество деятелей искусства: главные герои – композитор Георг фон Вергентин и его возлюбленная, певица Анна Рознер; второстепенные персонажи – писатель Генрих Берман и его любовница актриса; а также многочисленные эпизодические персонажи. Одной из главных тем романа, таким образом, является тема художественного творчества.

Основная идея произведения раскрывается в образах Георга фон Вергентина и Генриха Бермана.

Именно они становятся носителями основного конфликта произведения – конфликта эгоизма и чувства любви и ответственности, через эти образы автор выражает свою точку зрения на художника и его жизнь в искусстве и ставит перед читателем проблему:

имеет ли мужчина, в частности художник, право на личную свободу?

Мы предлагаем рассмотреть Бермана как «несовпадающего двойника» Вергентина. Под этим определением мы вслед за А.Б. Есиным понимаем персонажа, связанного с главным героем сложными и неочевидными взаимосвязями, и позволяющего «рассмотреть теорию главного героя и ее воплощение на практике в самых различных применениях и аспектах» [Есин 2000: 62]. Развитие Георга и Генриха дано параллельно на протяжении всего романа. Несмотря на заметные различия в образах (главный герой, Георг фон Вергентин, уверен в себе, немногословен, самодостаточен, сдержан; Генриху Берману, напротив, не хватает такта и воспитания, он любит говорить много и с пафосом, эгоистичен и суетлив), в отношении обоих персонажей к ключевым проблемам их существования (творчеству, женщинам и смерти) наблюдаются значительные и важные для раскрытия идеи романа переклички. Именно эти аспекты мы подробно рассмотрим в данной статье.

Оба персонажа являются творческими личностями, и этим интересны друг другу. Творят они, однако, совершенно по-разному. Георг фон Вергентин – признанный композитор, понимающий творчество как Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 ежедневный труд. Музыка для него – определенный путь, зреющий внутри, путь к свободе и к себе. Процесс творчества никогда не прекращается в Георге: даже когда он не сочиняет, он готовится к тому, что напишет, постоянно ищет и находит новые мелодии, варианты.

Генрих творит менее систематически. Для него персонажи его собственных произведений – часть реальной жизни, в воспоминаниях они «всплывают» наравне с живыми людьми, вступая с последними в «престраннейшие отношения» [Schnitzler 1929: 118]. Генрих постоянно пребывает в творческом возбуждении и любит подчеркнуть свой статус «свободного художника».

Несмотря на различия в творческой манере, поведение и позиция этих персонажей в обществе схожи. Оба они достаточно состоятельны, чтобы позволить себе свободное творчество. И Генрих, и Георг – целеустремленные, хорошо приспособленные к реальной жизни мужчины, стремящиеся достичь определенных высот: Вергентин добивается долгожданного места капельмейстера, Берман активно устраивает свою писательскую карьеру. В отличие от типа романтического художника персонажи Шницлера не противо-поставляют себя обществу, напротив, они прекрасно интегрированы в него, хорошо понимают, чего хотят, и что нужно сделать для того, чтобы этого добиться. Оба героя желают славы и признания и получают их, они интересны обществу как личности и как деятели искусства. Таким образом, в романе Шницлера в двух вариантах представлен новый тип художника: в образах Генриха и Георга больше не вступают в конфликт свобода творчества и успешная социализация.

Много общего между обоими персонажами и в отношении к женщинам, к любви как таковой. Главная любовная линия романа – отношения между Георгом фон Вергентином и Анной, параллельно разворачивается история Генриха Бермана и актрисы.

Любимая Георга, Анна, – это авторский идеал чистоты, простоты, глубины, искренности, красоты, ума, изящества, вкуса. Это самая светлая и разумная девушка в романе, самый чистый и наполненный образ. Георг любит Анну, любуется ею, ценит ее ум и порядочность, наслаждается тем, что она принадлежит только ему и живет только для него. Но ему мало одной Анны, он еще не готов отказаться от свободной жизни, от других женщин. Георг заботится о своей возлюбленной, но главного шага, которого она от него ждала и который спас бы их отношения и репутацию Анны, он не делает. Эгоистичный и жаждущий свободы, Георг убегает от женитьбы, уезжает, так и не сказав, что она должна принадлежать ему навсегда.

Отношения Генриха Бермана и его возлюбленной – иного плана. Он хорошо понимает ее, она по-своему ему дорога, и в отличие от Георга, он не обращает внимания на других женщин: «ничего у него больше нет и никого.

Страдание этого жалкого … существа – то единственное, чем он владеет»

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 71 [Schnitzler 1929: 305].

Тем не менее, Георг оставил свою любимую, узнав о её измене, не захотел простить, несмотря на её мольбы и угрозы покончить жизнь самоубийством. Георг не сомневается в правильности своих поступков, он чувствует, что свободен от ответственности перед бывшей любовницей. Георг молчаливо согласен со своим «двойником». В истории

Генриха и актрисы Шницлер воплощает одну из мыслей главного героя:

Георг, так же как и Генрих, не смог бы простить предавшую его женщину.

Несмотря на разницу в поведении и характере любимых женщин, общей является позиция персонажей-мужчин. Генрих и Георг – продукты своего времени, в их сознании отражаются общественные штампы их эпохи, характерное для той поры отношение к женщине. Оба они доминирует в отношениях, разрешение ситуации зависит от них, и оба делают схожий выбор. Ни Генрих, ни Георг не желают брать на себя ответственность за судьбу любимой женщины, эгоизм оказывается сильнее привязанности, свобода – важнее отношений.

Значительную роль в композиции произведения и в развитии образов Георга и Генриха играет смерть. Она то тут, то там появляется на страницах романа. Кончают жизнь самоубийством или пытаются это сделать знакомые Генриха и Георга, люди их круга, в поисках освобождения от внутренней неустойчивости. И Генрих, и Георг пережили смерть своих отцов. Это сближает персонажей. Но в то же время это совершенно разные потери.

Георг теряет друга, Генрих испытывает нескрываемое облегчение после смерти душевнобольного отца, освобождается от тяготившей его заботы.

Путь от любви к свободе для обоих персонажей также проходит через смерть. Умирает новорожденный сын Георга. Георг сложен, неоднозначен, неоднозначна и его реакция на происходящие события. Смерть ребенка – потрясение для него, более глубокое, чем может показаться на первый взгляд. Но, с другой стороны, эта смерть означает освобождение от отношений с Анной, решение мучившего его вопроса женитьбы в свою пользу. Также и для Генриха Бермана самоубийство бывшей возлюбленной – освобождение от затянувшейся истории.

Таким образом, Георг и Генрих являются двойниками с точки зрения той роли, которую играет в их судьбе смерть. Она разрубает туго сплетенные узлы, помогает этим героям освободиться от своих обязательств. Но при этом смерть не дает ответа на мучающие героев вопросы. Освобождение оказывается только внешним, персонажи сбегают от проблем, а не решают их. Нехорошо, с облегчением говорит о смерти отца Генрих, не сумев промолчать об этом. Смерть ребенка дает Георгу свободу, но не дает ощущения правильности его поступков. Вопрос о праве героев-художников на личную свободу остается открытым.

Генрих Берман не единственный «двойник» главного героя, развивающий и помогающий раскрыть авторскую идею. «Несовпадающими двойниками» Георга Вергентина являются и поэт Винтерниц, сочинивший Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 стихотворение об изменившей ему возлюбленной, и любящая Георга Эльза, высказывающаяся по поводу возможной судьбы его ребенка – судьбы внебрачного сына, и брат Георга Филициан, не одобряющий роль, которую Георг играл в отношениях с Анной. В данной статье мы остановились на анализе только одной, самой важной, из этих параллелей.

Образы Георга и его «несовпадающего двойника» Генриха вместе способствуют раскрытию основной идеи романа. Эти персонажи значительно отличаются друг от друга, у них разная судьба, разные отношения с женщинами, разные творческие манеры. Но идеи одного отзываются в словах и действиях другого, они дополняют друг друга, выражая авторскую точку зрения: мужчина, в частности художник, имеет право на личную свободу. Однако в то же время Шницлер подвергает эту идею сомнению, делая своих персонажей сложными, неоднозначными личностями и показывая, какие жертвы приносятся на алтарь этой свободы.

Литература Schnitzler A. Der Weg ins Freie. Berlin, 1929.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 2000.

Е.А. Иванова (Саратов) Новелла А. Шницлера «Игра на рассвете»: проблема игры Научный руководитель – доцент О.В. Козонкова Артур Шницлер (1862-1932) – драматург и новеллист конца XIX – начала XX веков, признанный классик австрийской литературы. Важнейшие темы его творчества – это Любовь, Смерть и Игра. Но если темы Эроса и Танатоса лежат в произведениях писателя на поверхности, то игра часто проявляется в них не столь открыто, но пронизывает произведение, выполняя сюжетообразующую функцию или составляя основу отражённых в новеллах отношений между людьми. В некоторых произведениях игровое начало оказывается предметом пристального рассмотрения, в других оно играет скорее служебную роль и проявляется только в отдельных сценах или ситуациях. Отечественные литературоведы на данный момент практически не уделяли этой теме внимания, ограничиваясь только указаниями на её существование.

Наиболее показательна для рассмотрения этой темы новелла «Игра на рассвете», изданная в 1926 г. Само название произведения отражает ключевую роль игры в нём. Игра в этом тексте реализована в разных значениях этого понятия, и мы встречаемся здесь со всеми характерными и важными для новеллистики Шницлера видами игры.

Действие новеллы разворачивается в Вене рубежа XIX – XX веков.

Сюжетообразующую функцию в новелле выполняет азартная карточная Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 73 игра. К лейтенанту Вильгельму Касде приходит старый приятель и просит о помощи: он растратил деньги на новом месте службы и должен возместить их в течение суток. Чтобы помочь ему, Вильгельм решает попробовать счастья за игровым столом. Решение это оказывается для молодого человека роковым, проигравшись и не найдя возможности отдать долг, он пускает себе пулю в лоб.

Новелла распадается на две примерно равные части: первая из них посвящена игре в баккара и проигрышу Вилли, вторая – его попыткам достать деньги. В обеих частях персонаж показан жертвой игроковманипуляторов, стремящихся самоутвердиться засчет других. Манипуляцию в творчестве Шницлера я рассматриваю как один из видов игры, игру людьми.

В первой части в качестве манипулятора выступает консул Шнабель, которому Вилли проиграл одиннадцать тысяч гульденов. Образ консула наиболее тесно связан с пространством карточной игры, где происходят решающие судьбу персонажей новеллы события. Характер этого пространства определяет и восприятие образа Шнабеля. Хронотоп карточной игры в новелле резко отличается от окружающего мира. Сумеречный и душный угол кафе с электрическим освещением, где ведётся игра, явно противопоставлен весенней свежести вне его. Времени здесь свойственна цикличность. Описание мучительно-напряжённой атмосферы игры с циклическими повторениями и почти обречённостью игроков на участие вызывает в сознании ассоциации с адом. Соответственно и образ консула Шнабеля приобретает в глазах читателя демонические черты. Он противопоставлен остальным игрокам, его уподобляют дракону или быку на корриде, т.е. воплощению враждебной силы. Во время игры консул единственный не выражает эмоций, подчёркивается холодность его взгляда.

За ним остаётся последнее слово при принятии любых решений по поводу игры. Единственный из игроков, Шнабель не заинтересован исходом игры, зато видит и замечает происходящее вокруг. Он не столько играет в карты, сколько играет людьми.

В истории Вилли он очевидно выполняет роль кукловода. Он продлевает игру, объявляет небывало крупный банк, и у выигрывавшего до того Вилли голова идёт кругом от самих сумм, которые теперь на кону, он теряет контроль над собой, проигрывает все деньги, и тогда консул предлагает ему взаймы. Небрежно-вежливые замечания Шнабеля звучат так, словно сказаны специально, чтобы спровоцировать Вилли на продолжение игры, задев его мальчишескую гордость. При этом консул несколько раз, уже не спрашивая, придвигает к нему тысячные ассигнации, которые Вилли берёт без счета. Таким образом консул очевидно использует перевозбужденное состояние молодого человека, доводя того до катастрофического проигрыша, который он явно не способен оплатить.

Мотивы поведения Шнабеля становятся понятны из его разговора с Вилли после игры: консул выбился из низов общества и, сам вынужденный Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 постоянно бороться, испытывает глубокую неприязнь к тем, чья жизнь определена заранее, кому не нужно прикладывать усилий, чтобы выйти в люди, в частности, к военному сословию. В силу этой неприязни Шнабелю приятно сбить с проторенной дороги одного из этих молодых людей, выместив на нём несправедливость, причиненную обществом ему самому.

Вторым игроком-манипулятором, встреченным Вилли, оказывается женщина, от которой молодой человек рассчитывал получить помощь. Но за несколько лет до описываемых событий он неосознанно глубоко оскорбил её, и теперь она хочет отомстить ему. Такую возможность ей даёт то, что со времени их знакомства проститутка Леопольдина Лебус сумела путем замужества не только изменить свой социальный статус, но и стать полностью свободной и независимой, «как мужчина», убедив мужа перевести всё состояние на её имя и строго ограничив встречи с ним. Уже здесь Леопольдина показывает себя человеком расчетливым, умело играющим на чужих чувствах.

Вилли был когда-то одним из клиентов Леопольдины и вызвал у неё тогда искренние нежные чувства, но не пожелал принять этого во внимание.

Для неё же оставленные им десять гульденов за ночь были «ровно на десять гульденов больше, чем следовало» [Schnitzler 1970: 325], и она этого не простила. Теперь Леопольдина хочет повторить их первую встречу, но уже в роли сильного. Выбором удобных для моделирования нужной ситуации времени и места, подчеркнуто женственного образа и легкомысленной линии поведения Леопольдина провоцирует молодого человека на ухаживание и попытки соблазнения, а проведя с ним ночь, оставляет ему оплату и намеренно привлекает внимание лейтенанта к этому, злорадно наблюдая за реакцией. Однако Леопольдина не рассчитала силы воздействия своей мести.

Сознание того, что он действительно был готов продать себя, подтолкнуло Вилли окончательно выбрать самоубийство, чтобы очиститься.

Оба выведенных в новелле игрока-манипулятора, и консул Шнабель, и Леопольдина, умело играют на горячности и тщеславии главного героя, заставляя того совершать поступки, нужные им.

Цели этих персонажей схожи:

оба по-своему хотят отплатить за причинённую им раньше несправедливость и доказать свою силу себе и другим.

С образом Леопольдины тесно связан в новелле и другой вид игры – игра-актёрство, исполнение ролей. В новеллистике Шницлера речь идёт обычно о социальных ролях, в сознании персонажей соответствующих статусу человека в обществе и его положению относительно других людей, а также о сознательном выборе и переключении между ними. Леопольдина предстаёт в новелле в трёх обличиях: молоденькой проститутки, деловой женщины и светской дамы. Невольно поражает её естественность в каждой из ролей. Уважаемую состоятельную молодую даму отделяет от бывшей проститутки несколько лет, и ничто в её облике не напоминает о прошлом.

Если в воспоминаниях Вилли облику Леопольдины присущи почти детские Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 75 нежные черты, то Леопольдина-деловая женщина ни от кого не зависит и твёрдо стоит на ногах.

Но буквально через несколько часов она снова предстаёт перед героем совершенно преображённой. Слегка кокетничая и играя зонтиком и шляпой, она ведёт с молодым лейтенантом непринуждённый светский разговор. Как я уже показала выше, играя выбранную для этого вечера роль, она провоцирует Вилли на соответствующее ответное поведение и таким образом моделирует задуманную ею ситуацию. Исполнение роли очаровательной светской женщины служит её успеху как манипулятора.

Играет роли не только Леопольдина, но и Вилли. Наиболее ярко это проявляется в его поведении с Леопольдиной. По отношению к ней ему приходится совмещать две противоречащие друг другу роли: мужчиныофицера и просителя. Как просителю ему важно произвести на неё хорошее впечатление, как мужчине и офицеру – сохранить лицо, не показать лишний раз свою слабость. Поэтому он вынужден держаться в определяемых ею рамках и подыгрывать ей.

Как и большинство персонажей Шницлера, персонажи новеллы исполняют социальные роли, используют готовые модели поведения, отработанные маски, отражающие принятые обществом поведенческие шаблоны. Выбор очередной разыгрываемой роли зависит от ситуации и служит достижению стоящих в данный момент перед персонажем целей.

Третий вид игры связан с приравниванием самой жизни к игре.

Многим шницлеровским персонажам свойственно мироощущение, в котором жизнь понимается как игра, где правит случай. Вилли не является исключением. Жизнь для него сродни игре, где каждый получает случайный начальный набор жизненных условий и действует по связанным с ними правилам. При этом ситуация может непредсказуемо меняться, человеку же остаётся делать ставки и использовать момент, чтобы добиться успеха.

Азартная карточная игра – наиболее яркое и наглядное отражение такой жизненной философии. Но и в не имеющих к ней отношения ситуациях Вилли мыслит заимствованными из неё метафорами. Чтобы задобрить судьбу, молодой человек обращает внимание на тут же придумываемые им приметы, ограничивает себя новыми правилами игры: за карточным столом берёт деньги, не считая, возвращается в компанию игроков, т.к. не нашёл извозчика. Вилли уходит от необходимости принимать решения самостоятельно, находит оправдание своим слабостям в воле случая. С другой стороны, судьбоносный случай воспринимается им как противник, у которого нужно вырвать победу, склонить его на свою сторону. Но, в отличие от легко теряющего голову игрока, этот противник так же хладнокровен и удачлив и так же кажется сжалившимся и уже готовым сдаться, чтоб затем нанести последний удар, как консул Шнабель за карточным столом, оказывающийся, таким образом, персонификацией судьбы в мирке карточной игры.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 Игровое начало в разных его проявлениях пронизывает весь текст новеллы и оказывается основой всех событий и большинства отношений между персонажами. Игра в новелле воплощается в трёх формах: это играманипуляторство, игра-актёрство и игра как основа миропонимания. Все эти виды игры проявляются на уровне персонажей. Персонажи Шницлера выбирают и реализуют одну из доступных им моделей поведения в зависимости от положения дел и преследуемых ими целей. Для их достижения они стремятся влиять на поведение других людей, добиваясь от тех наиболее удобных для себя действий. Свою жизнь они также воспринимают как игру, решающая роль в которой принадлежит случайности и удаче. Все эти три вида игры тесно взаимосвязаны и переплетаются между собой, накладываются друг на друга в действиях одного персонажа. Каждый из персонажей связан сразу с несколькими видами игры: Леопольдина актёрствует для успеха манипуляций, консул Шнабель манипулирует Вилли и является персонификацией судьбы в пространстве карточной игры, Вилли тоже играет роль и воспринимает жизнь как игру. Все персонажи показаны как игроки, а метафорой самой жизни становится карточная игра. События, происходящие в её пространстве, имеют судьбоносное значение, а характер её описания подготавливает трагическую концовку новеллы. Кажущиеся себе активными игроками и исполнителями главных ролей, персонажи новеллы оказываются лишь марионетками в руках судьбы. Выигрыш оборачивается поражением, и желанный приз ускользает или оборачивается неожиданной стороной.

Литература Schnitzler A. Die Erzhlenden Schriften: Zweiter Band. Frankfurt am Main, 1970.

М.Н. Мочалина (Саратов) Функции образа повествователя в структуре романа Ю.П. Анненкова «Повесть о пустяках»

Научный руководитель – доцент Т.И. Дронова Юрий Павлович Анненков – удивительно разносторонняя творческая личность, оставившая след в культуре нескольких исторических эпох – «серебряного века», первых советских лет, русского зарубежья. До отъезда в 1924 году в эмиграцию он был известен как живописец, график – автор портретов великих современников, создатель знаменитых иллюстраций к поэме А. Блока «Двенадцать». В первые послереволюционные годы Анненков – сценограф и режиссер – экспериментировал с динамической скульптурой, ставил балетные номера, массовые театральные действа. Свои оригинальные концепции авангардного театра он не только стремился воплотить на сцене, но и пропагандировал в статьях-манифестах. В эти годы с его именем связано такое явление, как абстрактный беспредметный Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 77 театр, или, по определению Анненкова, – «Театр чистого метода».

Показательно, что авангардными исканиями отмечена не только его разнообразная деятельность первых советских лет, но и литературное творчество периода эмиграции.

В 1934 году под псевдонимом «Б. Темирязев» вышел в свет роман Ю.

Анненкова, с иронически демонстративным названием «Повесть о пустяках». Это роман о Петербурге рубежа 1910-1920-х годов, о послереволюционном искусстве, о становлении художника, об эмиграции.

На уровне стиля «Повесть о пустяках» резонирует не с произведениям писателей русского зарубежья, а с прозой А. Белого, Б. Пильняка; на уровне форм повествования – с романами К. Вагинова и других метропольных художников, развивающих принципы авангардной прозы.

В России роман был опубликован лишь в 2001 году с иллюстрациями автора и обширными комментариями А.А. Данилевского. Перу этого литературоведа принадлежит и единственный на сегодняшний день серьезный труд, посвященный анализу поэтики «Повести о пустяках»

[Данилевский]. В поле зрения исследователя – история рецепции текста, историографический компонент романа, автобиографическое и прототипическое в его художественной структуре, функции «чужого слова», жанровое своеобразие. Однако в данной работе не затронут аспект, заслуживающий, на наш взгляд, серьезного внимания – особенности повествовательной организации.

Сложная структура повествования «Повести о пустяках» вбирает разные формы авторского присутствия, среди которых особая роль принадлежит герою-повествователю, выступающему в качестве посредника между героями и читателем. Цель данной статьи – наметить некоторые аспекты проблемы повествователя в романе как одной из форм воплощения авторского сознания.

Методологической основой проводимого нами анализа являются работы М. Бахтина, В. Виноградова, Б. Успенского. Особое значение для нас имеет исследование В. Виноградова «Проблема автора в художественной литературе» [Виноградов 1970]. Ученый акцентирует внимание на игровой форме отношений между автором и рассказчиком. Для романа Ю.П.

Анненкова характерна подобная игровая форма взаимодействия автора, героя, рассказчика.

Точка зрения повествователя то совмещается в пространственновременном плане с изображаемыми событиями, то выходит за их пределы.

При этом повествователь репрезентирует себя как автора романного текста, обнажая перед читателем принципы его создания, проговаривая свои представление о способах изображения героев и исторических событий в искусстве слова.

В ходе анализа структуры романа нами были обнаружены разные способы репрезентации авторского присутствия, ни одному из которых не Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 отдается предпочтение перед другими. Нередки случаи демонстрации позиции всеведущего автора, которая проявляется во всевозможных комментариях к какому-либо событию, доказывающих, что повествователь знает или помнит о герое мельчайшие детали и подробности. Подобные авторские уточнения бывают достаточно развернутыми и в ряде случаев вводятся повествователем в речь героев по принципу авторских ремарок.

Например, небольшая фраза Ивана Павловича прерывается развернутой ремаркой-комментарием: «Мои политические убеждения известны большинству лиц, сидящих за этим столом (Иван Павлович оглянулся на длинный, покрытый зеленым сукном стол президиума, поставленный на сцене около самой рампы …. Вокруг стола сидели члены президиума съезда, многие из которых были знакомы Ивану Павловичу по Петербургу, по Москве, по крупным провинциальным центрам. Иван Павлович был уважаем как общественный деятель и как глава крупного коммерческого предприятия, и его появление на съезде было встречено приветствием). Но политики я касаться не стану...» [Анненков 2001: 129-130. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках]. Но эта позиция всеведения нередко сменяется совершенно иной, демонстрирующей авторскую неуверенность, сомнение в точности приводимых фактов или интонацию размышления: «Студенты (кто еще? Податные инспекторы? молодые доктора? приват-доценты? помощники присяжных поверенных? лицеисты?

– возможно) бежали по вечерам в театр Комиссаржевской смотреть Метерлинка и Пшибышевского, Ибсена и Леонида Андреева» [60].

Еще одной особенностью романа является совмещение точек зрения автора и героев. Например, «Коленьке 13 лет. Но разве тринадцатилетние гавроши не умирали на баррикадах?» [53]. Повествование нередко строится таким образом, что у читателя возникает вопрос, чья позиция – персонажа или автора – воплощается в тексте. Сознание повествователя и персонажей неразрывно соединяется, преобразуясь в единый поток мыслей. Но данная форма не сохраняется на протяжении всего произведения, сменяясь демонстрацией авторского «избытка видения» (М. Бахтин), когда повествователь не только отделяется от сознания своих героев, но даже выходит за пределы изображаемого времени: «Один умрет от неразгаданной врачами болезни, испепеляющей разум и сердце; другого расстреляют (так будет сказано в правительственном собрании; в действительности же поэта забьют прикладами, чтобы не слышно было выстрелов)…» [144].

Особый интерес представляют многочисленные случаи игры повествователя на границе реальность/литература, которая приводит к нарушению иллюзии достоверности, преодолению жизнеподобия повествования. Демонстрируя свою власть над героями, повествователь репрезентирует себя как автора, создающего текст, по собственной воле вводящего в произведение героев и завершающего о них рассказ. «Бедный Котик Винтиков! Он уже ждал своей очереди появиться в этой повести, но Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 79 был вычеркнут из черновика» [48]; «Зато о толстом Семке, об удивительном Семке Розенблате, будет здесь подробнейший рассказ» [57].

Более того, по ходу действия повествователь высказывает свои взгляды на процесс создания литературного произведения, уподобляя его процессу воспоминания: «В памяти вспыхивают, без видимой связи, лица, числа, картины, события. В своем непостижимом архиве человеческий мозг хранит их – воспоминания – в беспорядке, вперемежку, извлекая наудачу одно за другим и отбрасывая их в сторону, как листки отрывного календаря. В каждую минуту настоящего вплетается случайное видение прошлого. Так ткется жизнь» [16]. По этим же законам «ткется» текст романа: вспыхивают, освещаясь светом авторского внимания герои, события, картины и также неожиданно пропадают. Этот заявленный повествователем принцип реализуется в структуре текста: нет хронологической последовательности и абсолютной достоверности – одно опускается (забывается), другое искажается в памяти.

В структуру рассказа о героях и событиях вводится рефлексия о смысле названия произведения, его жанровой природе: «Повесть течет по соседству с событиями, огромными по объему, по глубине, по трагизму, по выводам, – они совершаются как бы в соседней комнате, ключ в которую потерян, и только дверная скважина осталась открытой. Через эту скважину иногда доносятся голоса, крики, малоразборчивые, отрывистые звуки, иногда сверкнет ослепляющий свет, долетит холод полярных ветров, горячее дыхание пожаров. Там, за дверной скважиной, может быть, даже не комната, там, судя по отрывкам подсмотренного и подслушанного, можно подозревать существование мира во всей его сложности; там происходят романы – события величественные, значение которых неизмеримо. Здесь же протекает случайная повесть, рябь по воде» [291]. Очевидна концептуальная полемика с писателямисовременниками, претендующими на романное воссоздание хода истории через ее главные – «величественные события». Этой полемической направленностью объясняется, на наш взгляд, авторское определение жанра

– «Повесть о пустяках».

На уровне принципов построения художественного текста, декларируемых повествователем, определяющее значение имеет связь с театром. «Люди возникают в тумане подобно актерам из-за складок занавеса» [15], – утверждает он в начале романа. На протяжении текста многократно вводятся параллели между театром и жизнью, между героями и актерами, играющими свою роль. При этом автор-повествователь противопоставляет жизнь рядовых людей и исторических личностей.

«Человеческая жизнь в большинстве случаев мало театральна. Театрально прожитая жизнь, жизнь, сыгранная для зрителя, обычно становится достоянием энциклопедических словарей. …В человеческой жизни, за редким исключением, занавес падает без репетиций, как придется. Да и Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 важно ли, как происходит падение, если оно не рассчитано на зрителя и не влияет на сборы? Жизнь все равно останется черновиком, который не исправишь и не перепишешь начисто» [296]. Сам повествователь выступает в роли режиссера, который выводит «на сцену» своего романа героевактеров, имеющих реальные прототипы, но играющих «под маской».

Образ занавеса появляется в организующих действие репликах, открывающих романное действие: «Люди возникают в тумане подобно актерам из-за складок занавеса» [15], – и в развернутом монологе автора завершающем текст: «Этими словами могла бы закончится повесть. Но иногда, при спуске занавеса, заболтавшийся в кулисах, полуразгримированный актер, не заметив, что створки занавеса еще образуют щель в зрительный зал, пробегает по сцене, крича приятелю фразу, не имеющую прямого отношения к сыгранной пьесе» [312].

Таким образом, автор-повествователь в романе Ю.П. Анненкова не только рассказывает о героях и событиях, но и рефлексирует о принципах построения текста, тем самым предлагая читателю код, позволяющий понять и концепцию человека и истории, и принципы сюжетнокомпозиционной организации произведения. Произведение оказывается одновременно рассказом о жизни и о литературе. Повествователь раскрывается перед читателем не в биографической ипостаси, а писательской, а роман становится «романом о романе».

Литература Анненков Ю.П. Повесть о пустяках. СПб., 2001.

Бахтин М.М. Автор и его герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Виноградов В.В. Проблема автора в художественной литературе // Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971.

Данилевский А.А. Поэтика «Повести о пустяках Б. Темирязева (Юрия Анненкова). [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.wikilivres.info/wiki/Повесть_о_пустяках_(Анненков) Е.В. Заматаева (Саратов) Категория пространства в «Столбцах и поэмах» Николая Заболоцкого Научный руководитель – профессор Е.Г. Елина Наше исследование посвящено анализу хронотопа ранних произведений Николая Заболоцкого, включённых им в так называемый Свод-58. «Городских столбцы», «Смешанные столбцы» и «Поэмы», вошедшие в Первую книгу Свода, представляют собой единый метатекст и рассматриваются нами как этапы духовной эволюции лирического субъекта, чей нравственный выбор соответствует выбору между двумя Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 81 векторами времени: эсхатологическим и энтропийным. Пространство в «Столбцах и поэмах» постепенно расширяется: в «Городских столбцах» оно соответствует городу, в «Смешанных» – миру природы, в «Поэмах» – разрастается до Космоса, причём материальный мир приобретает форму математической модели.

В основе «Городских столбцов» лежит хронотоп Града Земного. Здесь время соотносимо с протяжённостью истории, творимой человеком, с Новым Бытом из одноимённого столбца. Тщательно прописанные суточные циклы, создают намеренную иллюзию порядка, поскольку истинной причиной смены дня и ночи является энтропия. Такие олицетворения как «ночь легла вдоль по траве», «ночь густеет», «день в решётку пальцы тянет» или «утро выплыло в углу» указывают на то, что время само облечено в формы материи: оно может выступать в антропоморфном облике, как, например, ночь-эмбрион из столбца «Белая ночь» или день, «тянущий пальцы в решётку», а также в виде вещества, как «выплывающее в углу» утро из столбца «Пекарня».

Центральный столбец «Фокстрот» раскрывает сущность энтропийной хронотопической модели: здесь «Парит по воздуху герой / В дыму гавайского джаз-банда. / Внизу – бокалов воркотня, / Внизу – ни ночи нет, ни дня, / Внизу – на выступе оркестра, / Как жрец, качается маэстро.

/ Он бьёт рукой по животу, / Он машет палкой в пустоту…» [Заболоцкий 2004:

55. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках]. В «Фокстроте» показан процесс объективации творческого акта, рождение феноменов, составляющих видимый мир. Творчество, которое, по Заболоцкому, является оправданием человеческой жизни, в мире «Городских столбцов» хранит печать ущербности, поскольку итогом творческого акта маэстро становится рождение «женоподобного Иуды», «прекраснейшего из калек», который пребывает в состоянии сна. Маэстро сопоставим с Творцом: он создаёт человека, управляет временем и пространством, но не отделяет свет от тьмы, а перемешивает их, поэтому «внизу – ни ночи нет, ни дня».

Схожую картину представляют столбцы «Обводной канал» и «Бродячие музыканты». В «Обводном канале» центральное место отводится образу торговца, «маклака»: «Маклак – владыка всех штанов, / Ему подвластен ход миров, / Ему подвластно толп движенье, / Толпу томит штанов круженье, / И вот она, забывши честь, / Стоит, не в силах глаз отвесть, / Вся прелесть и изнеможенье» [60]. Если маэстро сравнивается со жрецом, а маклак метафорически именуется «владыкой всех штанов», то певец из столбца «Бродячие музыканты» – это «искусник и борец», «чемпион гитары» и «богослов житейской страсти», выступающий в роли оси бытия: «Вокруг него система кошек, / Система окон, вёдер, дров / Висела, тёмный мир размножив / На царства узкие дворов» [63].

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 Образы маэстро, маклака и певца, управляющих хронотопом в первом цикле, отражают авторскую мысль о том, что за хаосом Града Земного стоит человек, иррационально расходующий свои творческие силы: маэстро созидает мир явлений, маклак направляет «ход миров», а певец поддерживает постоянство системы, состоящей из «знаков вымысла».

Хронотоп первого цикла соотносим с миром человеческого подсознания: здесь «всюду сумасшедший бред» и «ночи ходят невпопад».

Входом в это пространство являются так называемые изменённые состояния сознания: сон, болезненный бред, галлюцинация или состояние гипноза, в котором пребывает толпа, водимая маклаком. Если в «Белой ночи» лишь создаётся иллюзия ночного кошмара, то далее погружение в подсознание становится несомненным: в столбце «Футбол» «бедному форварду» приказано спать, в столбце «Болезнь» лирический герой «во сне … видит чьи-то рыла». Мотив бреда достигает кульминации в столбце «Рыбная лавка»: «Горит садок подводным светом, / Где за стеклянною стеной / Плывут лещи, объяты бредом, / Галлюцинацией, тоской, / Сомненьем, ревностью, тревогой… / И смерть над ними, как торгаш, / Поводит бронзовой острогой» [59].

«Рыбная лавка» иллюстрирует соотношение между психическим и феноменальным мирами: здесь не существует системы «знаков вымысла», поскольку она является проекцией человеческого подсознания; образы людей подменены образами различных рыб и время отмеряется не человеком, а бесстрастными весами – символом последнего Суда: «Весы читают “Отче наш”, / Две гирьки, мирно встав на блюдце, / Определяют жизни ход, / И дверь звенит, и рыбы бьются, / И жабры дышат наоборот» [59].

Мир «Городских столбцов» многие исследователи определяют как «мир наизнанку». В упомянутом произведении к всеобщей «вывороченности» апеллируют образы рыб, «дышащих наоборот».

Одержимость «сомненьем, ревностью, тревогой» делает их аллегорией человеческого общества. Пространство «Рыбной лавки» оказывается расколотым на два мира: перед «стеклянною стеной», где царит смерть, и за ней, где плывут объятые галлюцинацией лещи. Читатель видит феноменальный мир – то, что в действительности происходит в «Рыбной лавке», представляющей аллегорическую миниатюру Страшного Суда.

Рыбы, отделённые «стеклянною стеной», пребывают в неведении, так как они «объяты бредом».

Последний раз мотив сна возникает в «Обводном канале»: он связывает образы галлюцинирующих лещей с образами толпы, «идущей лунатиком», и калек, которые спят над каналом, «к пустым бутылкам прислонясь». Так мотивом сна в хронотопе «Городских столбцов» оказываются связаны психическое и физическое пространства.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 83 Координаты «Смешанных столбцов» разительно отличаются от хронотопа Града Земного.

Общая тенденция к расширению выводит хронотоп за пределы пространства, созданного человеком, в пространство природы. Уже в первом столбце этого цикла, «Лице коня», мир характеризуется эпитетами «таинственный и неподвижный», он подчинён эсхатологическому вектору, но понимание этого времени доступно лишь избранным из числа людей и немногим животным, которые «во тьме ночной / Стоят над миром каменной стеной» [78]. В этом столбце человек и животное вновь символически меняются местами. Если на страже Града Земного стоял, «как башня», часовой, то хранителем природы выступает конь как высшее существо животного мира: «И конь стоит, как рыцарь на часах, / Играет ветер в лёгких волосах, / Глаза горят, как два огромных мира, / И грива стелется, как царская порфира» [78].

Страж Града Земного – рядовой человек – марионетка, видящий вокруг себя лишь систему «знаков вымысла»: «В его глазах одервенелых / Четырёхгранный вьётся штык» [45]. Образы двух стражей показывают соотношение между временным и вечным: часовой – это «рыцарь на час», а «волшебный конь» – «на часах». Коню доступно понимание эсхатологического времени, разумом он способен проникать в мир идей: «Он слышит говор листьев и камней. / Внимательный! Он знает крик звериный / И в ветхой роще рокот соловьиный» [78].

В первом цикле существует созданная человеком система «знаков вымысла», устойчивость которой поддерживают ограниченность времени, равного одной жизни, и пространства, равного городу. В «Смешанных столбцах» хронотоп расширяется, разрушая «знаки вымысла»: так в столбце «Подводный город» рушится город Посейдон как заведомо утопичный проект, идущий вразрез с законами природы. Творчество, таким образом, становится соотносимо с двумя векторами времени. Неразумному творцу, именуемому «владыкой планеты», в столбце «Искусство» противопоставлен другой творец – «однообразный человек», чьи усилия объединяют хронотопы феноменального мира и мира идей, создавая гармонию. В этом образе автор обращается к читателю от первого лица: «Но я, однообразный человек, / Взял в рот длинную сияющую дудку, / Дул, и, подчинённые дыханию, / Слова вылетали в мир, становясь предметами. / Корова мне кашу варила, / Дерево сказку читало, / А мёртвые домики мира / Прыгали, словно живые» [89].

Гармоничное творчество, по Заболоцкому, невозможно без Абсолюта.

В «Смешанных столбцах» впервые возникает образ Бога, имя которого произносит волк в «Поэме дождя»: «Когда могучих вод поток / Сшибает с ног лесного зверя, – / Самим себе ещё не веря, / Мы называем это: Бог»

[99]. Это ещё одно свидетельство поворота к эсхатологическому времени.

Заключительная часть Первой книги – «Поэмы» – представляет собой трёхступенчатый выход к единению психического мира с миром идей и явлений.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 В первой поэме – «Торжестве Земледелия» – на уровне хронотопа вновь обнаруживается дисгармония между природой и человеком: «Кругом природа погибает, / Мир качается, убог, / Цветы, плача, умирают, / Сметены ударом ног» [123]. Пробуждение сознания в животных заставляет разобщённый «двойной» мир стать единым: «Как дети хмурые страданья, / Толпой теснилися воспоминанья / В мозгу настойчивых животных. / И раскололся мир двойной, / И за обломком тканей плотных / Простор открылся голубой» [124]. Таким образом, эсхатологическое время соответствует протяжённости жизней поколений организмов, связанных между собой общей памятью.

Время подчиняется аллегорическому образу ночи – крылатой ведьмы, посредством физических манипуляций превращающей пространство в хаос:

«Ночь гремела в бочки, в банки, / В дупла сосен, в дудки бури, / Ночь под маской истуканки / Выжгла ляписом лазури. / Ночь гремела самодуркой, / Всё к чертям летело, к чёрту» [129]. Приведённая цитата точно иллюстрирует направление энтропийного времени: «к чёрту», а «маска истуканки», принадлежащая ночи, указывает на то, что сама она – идол, объект поклонения, заменивший Абсолют Бога. В «Торжестве Земледелия»

все герои противостоят ночи, кроме одного – кулака, метафорически именуемого «проклятым вороном». Кулак – это окончательно сформированный образ неразумного творца, «призванного на ответ»:

«Изгнанник мира и скупец / Сидел и слушал бубенец, / С избою мысленно прощался, / Как пьяный на возу качался» [128].

Механическому экстенсивному преобразованию природы в «Торжестве земледелия» противопоставлена эволюция организмов, развитие в них разума. Глава «Начало науки» делит хронотоп поэмы на два мира: в первом царит обратившаяся ведьмой ночь, творящая хаос, во втором – наступает утро, дарующее обновление всему живому: «Утро вынесло в руке / Возрожденья красный атом. / Красный атом возрожденья, / Жизни огненный фонарь. / На земле его движенье / Разливает киноварь»

[133-134].

Финал поэмы возвращает читателя к мотиву творчества: если «однообразный человек» из столбца «Искусство» выступал одиноким гением, «выдувая» сквозь сияющую дудку слова, становящиеся предметами, то в последней строфе «Торжества Земледелия» появляются образы многих будущих творцов – младенцев: «Младенцы в глиняные дудки / Дудят, размазывая грязь, / И вечер цвета незабудки / Плывёт по воздуху, смеясь» [144].

Вторая поэма – «Безумный волк» – переносит читателя в пространство леса, где человек отсутствует. Миссия развития разума возлагается на Волка, жертва которого оказывается необходимым звеном эволюции. Эсхатологическое время отсчитывается от рождения Иисуса Христа, чья жертва искупила первородный грех [Руднев 1997]. В поэме Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 85 «Безумный волк» время существования организмов вновь становится связующим звеном эпох: «Века идут, года уходят, / Но всё живущее – не сон: / Оно живёт и превосходит / Вчерашней истины закон» [158].

В ключевой поэме «Деревья» человек выступает как микрокосм, совокупность абстрактных первоначал, идей, лежащих в основе видимого мира. Каждая «идея» у Заболоцкого имеет свой голос: «– Мы глазки жуковы. /

– Я гусеницын нос. / – Я возникающий из семени овёс. / – Я дудочка души, оформленной слегка. / – Мы не облекшиеся телом потроха. / – Я то, что будет органом дыханья. / – Я сон грибка. / – Я свечки колыханье. / – Возникновенье глаза я на кончике земли. / – А мы нули. / – Все вместе мы – чудесное рожденье, / Откуда ты своё ведёшь происхожденье» [161]. По этому принципу организованы все образы в пространстве поэмы: мир понимается как гармоничная совокупность идей, связанных между собой узами родства. Необычные компоненты, такие как «сон грибка» или «колыхание свечки», расположены вне тела человека, но при этом доступны его разуму. Главный герой – Бомбеев – это разумный творец, видящий в образах природы своих «отцов, и братьев, и сестёр».

Хронотоп каждого из трёх циклов может рассматриваться и отдельно, но вместе с тем «Столбцы и поэмы» оказываются соединены между собой экзистенциальным временем лирического субъекта, которое разделено на несколько этапов символическими и действительными смертями. Каждое рождение или метаморфоза открывает новый уровень духовного и интеллектуального развития. Такой процесс сравним с обрядом инициации героя волшебной сказки [Пропп 1946] и проходит в циклах мифологического времени, отсылающего нас к мотивам бесконечного умирания и возрождения. Если в «Городских столбцах» инициируемым является лирический субъект – человек, то «Смешанные столбцы» и «Поэмы» выводят инициацию на новый уровень – эволюционный: «Так, путешествуя / Из одного тела в другое, / Вырастает таинственный разум.

/ Время кузнечика и пространство жука – / Вот младенчество мира» [111].

Заболоцкий пишет о связи всех поколений живых организмов единым временем. Развитие разума как непременное условие гармоничного творчества начинается на нижних ступенях эволюции, разум накапливается в организмах, подобно веществу, и передаётся от одного к другому в соответствии с законами пищевой цепи.

Особое значение для хронотопа «Столбцов и поэм» имеют медиативные пространства: окна, лестницы, двери и т. д. Их метаморфозы соответствуют вектору времени, с которым они соотнесены. В энтропийном времени «Городских столбцов» к традиционным образам прибавляются стёкла в значении окон, колодцы, трубы и даже собачья пасть, открытая «словно дверь», хотя в целом преобладают вещественные образы физического мира.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 В «Смешанных столбцах» всё чаще в качестве медиативных пространств выступают тела: так психический мир соотносится с миром идей и явлений. Так, например, в столбце «Искусство» человек проникает разумом в мир идей и перемещает их в видимый мир: «Но я, однообразный человек, / Взял в рот длинную сияющую дудку, / Дул, и, подчинённые дыханью, / Слова вылетали в мир, становясь предметами» [89].

В последней из поэм – поэме «Деревья» – реализуется принцип единения трёх миров в образе человека, чьё тело выступает в качестве универсального медиативного пространства: «Да, человек есть башня птиц, / Зверей вместилище лохматых, / В его лице – миллионы лиц / Четвероногих и крылатых. / И много в нём живёт зверей, / И много рыб со дна морей, / Но все они в лучах сознанья / Большого мозга строят зданье. / Сквозь рты, желудки, пищеводы, / Через кишечную тюрьму / Лежит центральный путь природы / К благословенному уму» [167-168]. Человек становится осью бытия, основой реального мира, а не системы «знаков вымысла». Идеальная хронотопическая модель, в которой отсутствуют медиативные пространства, реализуется в заключительной части поэмы: «Дерево Сфера царствует здесь над другими. / Дерево Сфера – это значок беспредельного древа, / Это итог числовых операций. / Ум, не ищи ты его посредине деревьев: / Он посредине, и сбоку, и здесь, и повсюду» [170].

Метатекст «Столбцов и поэм», согласно методике анализа поэтического текста Ю.М. Лотмана, соответствует понятию знаковой системы, в основе организации которой всегда лежат два взаимообусловленных принципа: парадигматический и синтагматический. Время и пространство как уровни знаковой системы также подчиняются этим принципам. В соответствии с парадигматическим инвариант времени реализуется в двух вариантах: эсхатологическом и энтропийном. Циклическое время мифа, волшебной сказки связывает три части Первой книги воедино – так реализуется синтагматический принцип.

Принцип развития, лежащий в основе метаморфоз хронотопа, проявляется и на уровне пространства – в виде степени его упорядоченности: от хаоса «Городских столбцов» поэтический мир сборника движется к математической точности поэмы «Деревья».

Связующими звеньями между уровнями (такими как мир человеческого подсознания, феноменальный мир и мир идей) становятся медиативные пространства, также претерпевающие ряд метаморфоз: от предметов вещного мира (окно, лестница, зеркало, труба, двор) до человеческого тела.

«Столбцы и поэмы» Николая Заболоцкого представляют собой постепенный выход из энтропийного хронотопа Града Земного к вершинам Града Небесного. Мир «Городских столбцов» – это мир феноменов, рождённых объективацией человеческих кошмаров. «Смешанные столбцы»

постепенно переводят нас в пространство психологического времени, здесь впервые объективируется разумное творчество. «Поэмы» представляют выход Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 87 в ноуменальный мир через гармоническое триединство психического, физического и духовного аспектов бытия. Здесь, равное Вечности, «Медленно, медленно, медленно / Движется чудное время» [157], и топос расширяется до Космоса.

Литература Заболоцкий Н.А. Не позволяй душе лениться: Стихотворения и поэмы. М., 2004.

Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 1986.

Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М., 1997.

П.В. Трофимова (Рязань) Специфика использования детали в структуре мирных и батальных сцен в романе М.А. Шолохова «Тихий Дон»

Писатель в изображении войны использует различные типы пейзажных деталей. Начало войны предсказывают деталипредзнаменования («сухое лето тлело», «горели сухостойные бурьяны», «вхолостую палила молния»). Нередко в романе появляются деталиантитезы, противопоставляющие друг другу гармонию природного мира и дисгармонию социальных отношений: «Шуршали на кукурузных будыльях сохлые листья. За холмистой равниной переливами синели отроги гор.

Около деревушки по пажитям бродили рыжие коровы. Ветер клубил за перелеском морозную пыль. Сонлив и мирен был тусклый октябрьский день;

благостным покоем, тишиной веяло от забрызганного скупым солнцем пейзажа. А неподалеку от дороги в бестолковой злобе топтались люди, готовились кровью своей травить сытую от дождей, обсемененную, тучную землю» [Шолохов 1965: Кн. 1, ч. 4, гл. 21. С. 185]. Такое противопоставление явлений природного и социального мира – один из самых плодотворных уроков Л.Н. Толстого в поэтике Шолохова.

В описании природы во время военных событий Шолохов широко применяет прием антропоморфизма, который позволяет ему создать впечатляющий своим художественным масштабом образ страдающей земли, терпящей тяжелые испытания. Примеров подобного рода множество.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |
Похожие работы:

«Тихомиров Данил Сергеевич ГоГоЛЕвСКАЯ ТрАДиЦиЯ в ПроЗЕ Л. АНДрЕЕвА 10.01.01 – русская литература АвТорЕФЕрАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Волгоград – 2016 Работа выполнена в федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего образо...»

«АННОТАЦИИ РАБОЧИХ ПРОГРАММ Направление подготовки 260100.62 "Продукты питания из растительного сырья" Профиль: "Технология бродильных производств и виноделие" Б1.Б.1 Иностранный язык 1. Цели освоения дисциплины: приобретение студентами коммуникативной компетенции, уровень которой на отдельных этапах языковой подготовки позвол...»

«ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ДИСТАНЦИОННЫХ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ В ОБУЧЕНИИ ИНОСТРАННОМУ ЯЗЫКУ СТУДЕНТОВ НЕЯЗЫКОВЫХ ВУЗОВ Т.Г. Кузнецова Саратовский национальный исследовательский государственн...»

«Давыдкина Н.А. УПОТРЕБЛЕНИЕ НАРЕЧИЙ ТИПА НЕСКОЛЬКО, НЕМНОГО ДЛЯ СОЗДАНИЯ КОМИЧЕСКОГО ЭФФЕКТА Davydkina N.A. THE USAGE OF ADVERBS WITH THE SEMANTICS OF NEGLIGIBLE QUALITY TO CREATE AN IRONICAL EFFECT Ключе...»

«Малаховская Мария Львовна ИЗУЧЕНИЕ ТЕМЫ ХАРАКТЕР ЧЕЛОВЕКА В ГРУППАХ СТУДЕНТОВ-ФИЛОЛОГОВ И ПЕРЕВОДЧИКОВ (НА МАТЕРИАЛЕ БРИТАНСКОГО УЧЕБНОГО КУРСА NEW INSIDE OUT) В статье рассматриваются особенности семантики англий...»

«Издательство "Златоуст"сертификационный уровень. Общее владение III www.zlat.spb.ru СОДЕРЖАНИЕ Об этой книге Требования к III уровню общего владения русским языком как иностранным Вариант I Субтест 1. Лексика. Грамматика Субтест 2. Чтение Субтест 3. Аудирование Звучащие материалы к субтес...»

«КЕЛЬМЕТР Эльвира Викторовна ПОЭТИКА ТЕЛЕСНОСТИ В ЛИРИКЕ ИННОКЕНТИЯ АННЕНСКОГО СПЕЦИАЛЬНОСТЬ: 10.01.01 – РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель – доктор филологических наук, доцент Н.А. Рогачева Тюмень 2015 Оглавление Введение Глава 1. Категория телесности в поэзии...»

«ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ №5 2012 КРИТИКА И БИБЛИОГРАФИЯ ОБЗОРЫ © 2012 г. А. БЕРДИЧЕВСКИЙ ЯЗЫКОВАЯ СЛОЖНОСТЬ (LANGUAGE COMPLEXITY) В обзоре рассматриваются зарубежные работы последних лет, посвященные описанию и теоретическому осмыслению параметра "языковой сложности" (language complexity). Несмотря на разнообразие под...»

«1 Л.А.Гоготишвили (Институт философии РАН. Москва) Философия языка Лосева и "Не-философия" языка Ларюэля 1 “Можно ли выносить какие-либо суждения., пока не знаешь, какие вообще возможны виды суждений?” (Э. Гуссерль) АННОТАЦИЯ Сопост...»

«Семантическая структура предложеният и роль глагола в ее формировании Шустова Светлана Викторовна Доцент кафедры иностранных языков, Прикамский социальный институт, Россия, г. Перм...»

«В.А. Успенский В. К. Финн на фоне зарождения семиотики в ВИНИТИ // НТИ, сер.2, 2013, № 7, с. 2-4 С Виктором Константиновичем Финном судьба свела меня и моего младшего брата Бориса в конце января 1957 г. Местом встречи...»

«КЫРТЕПЕ Акбике Мураталиевна МАКРОЕДИНИЦЫ СЛОВООБРАЗОВАНИЯ КАК ФОРМЫ ЯЗЫКОВОЙ ОБЪЕКТИВАЦИИ КОНЦЕПТА (на материале словообразовательных гнезд и словообразовательной категории со значением женскости в русском языке) Специальность 10.02.01 – Русский язык Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидат...»

«Леонтий Миронюк, Светлана Миронюк Советское переводоведение за 60 лет Studia Rossica Posnaniensia 11, 83-91 JZYKOZNAWSTWO ЛЕОНТИЙ МИРОНЮ К, СВЕТЛАНА МИРОНЮ К Днепропетровск СОВЕТСКОЕ ПЕРЕВОДОВЕДЕНИЕ ЗА 60 ЛЕТ Советская школа перевода оформилась на базе широких внешних и вну­ тренних литературных с...»

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ МАТЕРИАЛЫ ХХХХ МЕЖДУНАРОДНОЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ КОНФЕРЕНЦИИ СЕКЦИЯ ОБЩЕЕ ЯЗЫКОЗНАНИЕ 14^19 марта 2011 г. Санкт-Петербург Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета БК 81.2 М34...»

«Каппушева Мариям Борисовна ПРОБЛЕМА ТИПОЛОГИИ ИНОЯЗЫЧНЫХ СЛОВ Статья раскрывает проблему типологического описания иноязычной лексики. Данный вопрос имеет особую актуальность в связи с активным заимствованием ин...»

«БОБРОВСКАЯ Галина Витальевна ЭЛОКУТИВНЫЕ СРЕДСТВА ГАЗЕТНОГО ДИСКУРСА В КОММУНИКАТИВНО-ПРАГМАТИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ (на материале русского языка) 10.02.01 – русский язык АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук Волгоград – 2011 Рабо...»

«О.А. Классовская Виды фонетической интерференции в практике обучения русскому языку как иностранному китайских учащихся Речевое общение на неродном языке представляет собой языковой контакт, так как в этом случае в говорящем или слушающем сосуществуют два языка – родной и тот, на котором происходит общение. Ситуация языковог...»

«РУССКАЯ ЯЗЫКОВАЯ ЛИЧНОСТЬ В СОВРЕМЕННОМ КОММУНИКАТИВНОМ ПРОСТРАНСТВЕ Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Алтайская государственная академия образования имени В.М. Шукшина" Каф...»

«Сленговые единицы в современных англоязычных мультфильмах Алпысбаева Д.М., Жармухамедова Р.Т. Евразийский Национальный Университет им.Л.Н.Гумилева Филологический факультет, кафедра теории и практики иностранных языков Г. Астана 2013 Slang i...»

«12+ ДИАЛОГ Газета филологического факультета №7 сентябрь-октябрь 2016 Читайте в номере: КРАСНЫЙ ГОРОД Совмещаем активный отдых, путешествия и учебу. Стр. 3-4 БОЕВОЕ КРЕЩЕНИЕ Как летит время! Вчера – школьники, сегодня – студенты. Стр. 5-6 СОБЫТИЕ ГОДА "Мы строили, строили, и наконец построили!". Стр. 7...»

«ВЕСНІК МДПУ імя І. П. ШАМЯКІНА УДК 821 А. И. Завадская4 Аспирант БГПУ им. М. Танка, г. Минск, Республика Беларусь Научный руководитель: Сержант Наталья Леонидовна, кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежно...»

«Филиппов Юрий Леонидович ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПОВЕСТВОВАНИЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Е. И. НОСОВА 1990-Х ГОДОВ В статье исследуется своеобразие пространственно-временной организации повествовани...»

«Международная школа "Классика" с углубленным изучением иностранных языков Добро пожаловать! Есть такое понятие – хорошая школа. Критерии ее определения могут быть разными. Но я считаю, что если вы приходите в школу, видите детей и они вам н...»







 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.