WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 8 |

«Филологические этюды Сборник научных статей молодых ученых Выпуск 14 Часть I–II Саратов УДК 8(082) ББК (81+83)я43 Ф54 Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых: В 3 ч. – Ф54 ...»

-- [ Страница 3 ] --

«Там, где шли бои, хмурое лицо земли оспой взрыли снаряды: ржавели в ней, тоскуя по человеческой крови, осколки чугуна и стали. По ночам за горизонтом тянулись к небу рукастые алые зарева, зарницами полыхали деревни, местечки, городки. В августе – когда вызревают плоды и доспевают хлеба, – небо неулыбчиво серело, редкие погожие дни томили парной жарой» [Шолохов 1965: Кн. 1, ч. 3, гл. 10. С. 298]. С помощью выразительных «очеловеченных» деталей писатель воссоздает здесь не просто пейзаж – но своеобразный «портрет» лица земли и неба.

И дальше: «В садах жирно желтел лист, от черенка наливался предсмертным багрянцем, и издали похоже было, что деревья – в рваных Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 ранах и кровоточат древесной кровью» [Шолохов 1965: Кн. 1, ч. 3, гл. 10. С.

298]. В «Тихом Доне» мы можем наблюдать и примеры обратных метафор – уподобление человека природе («каждый по-своему вынашивал в себе и растил семена, посеянные войной»). «Древесная кровь», «рваные раны»

деревьев, «семена войны» в душе человека – все это значимые пейзажнопсихологические детали-символы, приобретающие в шолоховском повествовании обобщающий философский смысл. Наиболее ярким деталеобразующим фактором служат метафорические «гнезда», связанные с образом птицы и дерева – вечных символов жизни и смерти.

Большое значение имеют в структуре повествования и хронологические детали. Так в начале третьей части романа впервые появится дата: «В марте 1914…» Это значимая хронологическая деталь в произведении: историческая дата отделит мир от войны. Слухи о ней пошли по хуторам: «Война пристигнет…», «Не бывать войне, по урожаю видать», «А ну как война?», «Война, дядя!».

«– Милая ты моя говядинка! – и долго укоризненно качал головой»

Данная речевая деталь и выраженная в ней эмоция содержит большое обобщение. «Серошинельная кровь» – образ солдатской массы, обреченной на гибель, – трагическая метафора разрушительных последствий исторических потрясений, постигших «взбаламученную Россию», ключевая для авторского отношения к войне деталь-символ. «Серошинельная кровь» людей и «древесная кровь» природы образуют в результате сложный ансамбль перекликающихся деталей, образующих ассоциативный фон произведения.

Не менее выразительны и другие метафоры войны, детали-символы, основанные на православном и народно-фольклорном отношении к ней: «земля, распятая множеством копыт», «поле смерти».

Война попирает важнейшую – земледельческую – ипостась казачьей жизни, и поэтому образ неубранных хлебов становится важнейшей символической деталью, выражающей авторский приговор войне.

Шолохов раскрывает душевное состояние человека в первом бою и после него. Страшные подробности этой сцены преследуют Григория. Жуткая картина во всех мельчайших подробностях долго будет стоять перед глазами Мелехова, душа его будет терзаться мучительными воспоминаниями лица австрийца, «маленького, чуть ли не детского». «Детскость», беззащитность, беспомощность «маленького» австрийца, потерпевшего оружие в пылу сражения и потому обреченного на смерть, – значимая психологическая деталь, которая навсегда останется в памяти Григория укором больной совести.

Природные детали-символы человеческого горя – сердце, огрубевшее, «словно солончак в засуху», душа, перемолотая «будто мельничными жерновами», – рождены земледельческим сознанием Григория, которому мирное хлебопашество всегда было дороже бравой ратной героики.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 89 Впервые за время своих шатаний, он осознает трагическое положение середины.

Сознавая свою и общую с восставшими казаками вину, Григорий готов с красными «замириться и – на кадетов». Однако снова одолевают сомнения: «А как? Кто нас сведет с Советской властью? Как нашим обчим обидам счет произвесть?» [Шолохов 1966: Кн. 3, ч. 6, гл. 46. С. 297].

«Зараз не помиришь, дюже крови много она нам, а мы ей пустили».

«Григорий… уже… все время жил в состоянии властно охватившего его холодного тупого равнодушия» [Шолохов 1966: Кн. 3, ч. 6, гл. 58. С. 370].

Обилие внутренних монологов, правдивый показ мучительной душевной борьбы, бесконечные вопросы к себе и к миру свидетельствуют о Григории как о человеке глубокой духовной рефлексии и жестких нравственных императивов. Опыт толстовской «диалектики души» в данном случае налицо.

Отметим еще одну важную психологическую деталь, выявляющую существенные перемены в психологии личности, происходившие в результате войны и революции: «огромное любопытство» к тем, кто воюет за новую жизнь, сменяется сомнением в правильности собственного пути.

Шолохов отвергает насильственную смерть, и во всех эпизодах, подобных указанному, автор противопоставляет смерти мудрую животворящую природу, вечную жизнь. Когда Лихачева «погнали» на казнь, он, «проходя мимо смертельно-белой березки, с живостью улыбнулся, стал, потянулся вверх и здоровой рукой сорвал ветку. На ней уже набухали мартовским сладостным соком бурые почки; сулил их тонкий, чуть внятный аромат весенний расцвет, жизнь, повторяющуюся под солнечным кругом. Лихачев совал пухлые почки в рот. Жевал их, затуманенными глазами глядел на отходившие от мороза, посветлевшие деревья и улыбался уголком бритых губ. С черными лепестками почек на губах он и умер…»

[Шолохов 1966: Кн. 3, ч. 6, гл. 31 С. 204]. Весенние «лепестки почек» на стынущих губах умирающего героя – ключевая деталь–символ, раскрывающий безумие и ужас бесчеловечной войны, так резко контрастирующей с гармонической жизнью природного мира.

Глубоким психологизмом наполнена сцена гибели Ивана Алексеевича Котлярова. «…Они пьянели от вида и запаха крови, лившейся «из горла упавшего человека», «как из горлышка опрокинутой бутылки» [Сидорова 2003: 2-3]. И вновь перед нами значимая визуально-психологическая деталь, потрясающая своей жестокой реалистичностью.

Литература Шолохов М.А. Собр. соч.: в 9 т. Т. 2-5. М., 1965-1966.

Сидорова М. «Не убий». Анализ эпизода из романа М.А. Шолохова «Тихий Дон» // Русский язык и литература для школьников. 2003. № 4.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 И.П. Кузякина (Саратов) Набоков-поэт: творческая лаборатория в романе «Дар»

Научный руководитель – профессор Л.Е. Герасимова Михаил Лотман в своей небольшой по объему статье «Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф.К. Годунова-Чердынцева» подробно разбирает звукопись, ритмику и стиль Годунова-Чердынцева, главного героя романа «Дар», отмечая, что мы имеем дело с очень интересным, незаслуженно забытым поэтом современности. Но это только заявка, которая звучит лишь в конце статьи, после анализа поэтики Федора Константиновича. Эта точка зрения кажется нам продуктивной, поэтому в статье мы хотим рассмотреть, как Набоков-поэт создает другую творческую лабораторию, творит по законам другого художника, что он привносит своего, а что разрабатывает специально.

Главный герой романа «Дар» – молодой литератор и русский эмигрант в Берлине Федор Константинович Годунов-Чердынцев. При первом же прочтении романа в глаза бросается биографическое сходство автора произведения и его героя.

Пройдя путь творческого развития от поэзии и малых форм прозы, они оба приходят к идее самого романа «Дар»:

«…Разве это не линия для замечательного романа? Какая тема! Но обстроить, завесить, окружить чащей жизни – моей жизни, с моими писательскими страстями, заботами … я это все перетасую, перекручу, смешаю, разжую, отрыгну…» [Набоков 2006: 379. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках].

Набоков же в одном из интервью признался, что «Дар» – «лучший и самый ностальгичный» [Набоков 2002: 218] из его русских романов.

Но не стоит очаровываться этим внешним биографическим сходством и с легкостью ставить знак равенства между Набоковым и Чердынцевым.

При ближайшем рассмотрении романа и, безусловно, обращении к мнению самого писателя, становится ясно, что совпадает лишь внешний фон. В интервью Питеру Дювалю-Смиту Набоков так говорил о романе: «Он повествует о приключениях, литературных и романтических, молодого русского экспатрианта в Берлине, в 20-х годах; но он – это не я. Я стараюсь держать персонажей за пределами своей личности. Некоторыми биографическими штрихами обладает задний план романа» [Там же].

Однако неизменно созревает вопрос: почему тогда Набоков помещает Годунова-Чердынцева в столь схожие внешние условия? Почему, по его собственному признанию, отдает ему свое самое любимое русское стихотворение о ласточке? [Там же: 219] На мой взгляд, через описание творческого процесса другого поэта, через передачу его литературных предпочтений и суждений писатель может показать свое отношение к этим вопросам, передать свой образ мысли, приоткрыть завесу тайны своей творческой лаборатории.

Он может не Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 91 всегда соглашаться с приемами другого художника, даже полностью их отвергать, высмеивать его мысли, но даже полное отрицание говорит о пристрастиях самого автора.

Самым ярким примером сходства тематики стихотворений и приемов, использованных в них, на мой взгляд, являются два произведения – «Благодарю тебя, отчизна…» (стихотворение из романа) и стихотворение «Слава» самого Набокова, написанное в 1942, как раз после окончания работы над романом. Занимательно то, как описывает герой (и Набоков с ним, конечно) сам процесс рождения слов из ниоткуда: «Признан! Благодарю тебя, отчизна, за чистый… Это, пропев совсем близка, мелькнула лирическая возможность … от рифмы вспыхнула жизнь, но рифма сама отпала» [31]. Особенно интересно, что в начале у поэта рождается ритм, мелодия стихотворения, на которую позже накладываются слова: «И в разговоре татой ночи сама душа нетататот… безу безумие безочит, тому тамузыка татот…» [Набоков 2002: 58].

Любопытно, что у Набокова в стихотворении «Слава» (1942), посвященном той же теме признания поэта в России, помимо центрального мотива присутствует и тот же прием «подбора слов» по ритму:

Это тайна та-та, та-та-та-та, та-та, а точнее сказать я не вправе [Набоков 1991: 178-181].

В стихотворении Набокова через вставку-взгляд со стороны (позиция критика) жестче звучит тема непризнанности на Родине и возможного забытья. Но поэт опровергает свою-чужую точку зрения, веря в контакт с читательским сознанием и с Родиной.

Для Набокова и Годунова-Чердынцева основной темой ранних стихотворений была тема Родины, России, детства. Писатели чувствуют неспособность свою и неспособность поэзии передать воспоминания именно такими, какими они существуют в памяти («я переложил в стихи память» [13]). Воспоминание, пройдя через время и мышление литератора, искажается, становится застывшей картинкой, теряет внутреннее движение.

Сборник стихотворений Годунова-Чердынцева посвящен детским годам, проведенным в семейном особняке в России. Поэт вспоминает свои игрушки (стихотворение о мяче, о клоуне), детские забавы (катание с ледяной горки, велосипед), впечатления, сны, ощущения. Чердынцев пытается представить, как будет реагировать на стихи читатель, пытается создать рецензию, посмотрев на сборник со стороны, но невероятно теплые и трогающие душу воспоминания приводят к разоблачению поэта, и он уже говорит от первого лица. Годунов-Чердынцев вспоминает о детских годах, что-то уточняет, добавляет, объясняет стихотворения, но параллельно с этим слушает стихи со стороны, взвешивает и оценивает каждое слово, например: «но все это не успела объяснить благонамеренная аллитерация»

[21], «как удивительно такие слова, как "сражение" и "ружейный", передают звук нажима при вдвигании в ружье крашеной палочки…» [15], Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 «мне не очень по нутру эпитет "трепещущую"…» [12] и др. На мой взгляд, здесь мы видим двойной пласт смысла: рефлексия Набокова на свое творчество через образ другого поэта и рефлексия этого поэта через отстранение и принятие позиции критика. Причем со стороны Набокова это больше, чем рефлексия, он проникает в чужую творческую лабораторию, принимает ее правила и творит не по своим законам, а по законам творчества другого поэта.

В целом, Набоков в романе формирует два пласта творческого сознания: первый пласт – сознание Годунова-Чердынцева, писатель смотрит на его развитие, намекает на будущее, но все равно оценивает литератора с позиции старшего учителя, тем самым создавая второй пласт – свое, авторское сознание.

Две творческие лаборатории вовсе не идентичны, хотя обладают определенными сходствами в поэтических приемах:

калейдоскопичность, театрализация, игровая стилистика, рифмованная и ритмизованная проза (для Набокова проза и поэзия вообще существуют в неразрывной связи), метафоризация.

Однако тематика стихотворений двух поэтов различна: в 1920-е годы, когда Набоков по возрасту был примерно равен своему герою, он большее внимание уделяет вопросам философии, религии («Всепрощающий», «Пасха», «Рождество», «Рай»), теме поэта и творчества («Художник», «Вдохновение», «Стихи», «Стансы», «Страна стихов»). Для ГодуноваЧердынцева основной и, по сути, единственной темой стихотворений является Россия и связанные с жизнью на Родине воспоминания. Такая заостренность на переживаниях детства и вопросах памяти более характерна для Набокова конца 1930-х годов, во время работы над романом.

Здесь уже жестче звучит тема тоски по Родине, России:

Отвяжись, я тебя умоляю!

Вечер страшен, гул жизни затих.

Я беспомощен. Я умираю от слепых наплываний твоих («К России», 1939) Но если Годунов-Чердынцев оценивается нами и сам оценивает себя как молодой поэт, то к концу 1930-х годов Набоков уже «нащупал» себя как поэт, он чувствует слово, ритм и рифму, он уверен во время работы со стихом. По моему мнению, Набоков в романе не стремится воссоздать себя в 1920-е годы, не показывает свой путь становления, это доказывается и различием тематики, и разницей в самоощущении поэтов. При этом Набоков разграничивает свое поэтическое творчество конца 1930-х годов и творчество героя в романе, он не «отдает» ему свои стихотворения, а создает нового поэта, новую творческую лабораторию. Именно такое «перевоплощение» дает поэту возможность посмотреть со стороны не только на свое творчество, но и на сам процесс рождения произведений в принципе. Через подобное перевоплощение Набоков играет с читателем, направляя его по ложному пути соединения образа Чердынцева и писателя, но настоящий читатель, которому и писал Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 93 Набоков, замечает эту игру с сознанием и правильно отграничивает романного и биографического автора. В то же время Набоков в своей игре скрывает и сходства с Чердынцевым, прикрываясь юмором и подшучиванием над своим героем, словно вспоминая свою литературную молодость.

С помощью игры и юмора Набоков ведет своего читателя к двери своей творческой лаборатории, писатель выступает в роли старшего наставника, который не пытается силой навязать свой образ мысли, он показывает путь, по которому читатель идет самостоятельно.

Интересным является тот факт, что именно в 1940 году, в год окончания работы над романом Набоков прощается со своим псевдонимом Сирин, по которому его узнавали в Европе, и уезжает в Америку.

Возможно, романом о поэте Владимир Владимирович решил закрыть «европейскую» страницу своей творческой биографии, вплотную заняться прозой (ведь в Европе его знали больше как поэта и прозаика малых форм).

Сирин уходит в роман, рассеиваясь в образах Годунова-Чердынцева, Кончеева и других персонажей.

Литература Набоков В.В. Дар. М., 2006.

Набоков В.В. Набоков о Набокове и прочем. Интервью, рецензии, эссе. М., 2002.

Набоков В.В. Стихотворения. М., 1991.

Ю.А. Астафьева (Саратов) Мотив гадания в романе Маргерит Юрсенар «Воспоминания Адриана»

Научный руководитель – профессор И.В. Кабанова Роман «Воспоминания Адриана» (1951) выдающейся французской писательницы Маргерит Юрсенар (1903-1987), впервые изданный на русском языке в 1984 г. (переводчик М. Ваксмахер), обычно расценивается критикой как гуманистическая реакция писательницы на Вторую мировую войну, как утверждение принципов коллективного блага, милосердия и разумности в противовес иррационализму и тоталитарному экстремизму, которые так ярко проявились в феномене нацизма. Роман принадлежит к столь популярному в середине ХХ века историческому жанру, в котором, с одной стороны, исторические прототипы и события воспроизводятся с опорой на документ, со всей фактической полнотой, доступной современной исторической науке, а с другой стороны, воспроизводимая история пронизана отсылками к моменту написания романа, актуализирует проблематику ХХ в. Образ мудрого императора Адриана обычно трактуется как воплощение европейского философа-рационалиста, с чем не приходится спорить. Однако в этой е мы собираемся остановиться на столь же Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 показательном для литературы ХХ в. интересе Юрсенар к бессознательному и иррациональному, и с этой целью обратимся к комплексу мотивов, который назовем мотивом гадания в романе.

Методологической базой нашего исследования является концепция, утверждающая, что мотив является единицей анализа нарратива, «сюжетное событие может быть истолковано как мотив – при условии идеологической или эстетической его интерпретации» [Дымарский 2004: 149].

Гадание и предсказания различного рода были неотъемлемой частью античной культуры, ни одно серьезное дело не начиналось без обращения к высшим силам за советом. Оракулы пользовались огромной популярностью, к наиболее известным из них стекались паломники со всех концов империи. Император Адриан как историческая личность с удовольствием окружал себя различного рода предсказателями и людьми, практикующими оккультные науки [Yourcenar 3 2007: 351].

Мотив гадания логически членим на мотивы астрологии, хиромантии, оракула и предсказания. Повествователь, император Адриан – покровитель искусств и наук, тренировавший свой разум, словно оттачивая оружие. Он, тем не менее, понимал границы человеческого сознания, невозможность постичь будущее или проникнуть в мысли d’autrui (другого (фр.) (Здесь и далее перевод осуществлен мной. – Ю.А.)). Пытливая натура императора требовала ответа на «вечные» вопросы, познания скрытых от простых смертных тайн: c’est mon impuissance les dcouvrir qui me fit parfois pencher vers les explications magiques, chercher dans les dlires de l’occulte ce que le sens commun ne me donnait pas (невозможность их раскрыть заставляла меня иногда обращаться к магическим объяснениям, искать в оккультном исступлении то, что здравый смысл мне не давал (фр.)). [Yourcenar 2 2007: 35. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках]. Это последняя попытка понять окружающий мир, а не праздное любопытство скучающего человека. В сознании повествователя зреет конфликт – мир гораздо шире человеческого представления о нем, и несовершенный механизм познания не позволяет человеку найти ответы на мучительные для него вопросы. Именно это заставляет обращаться к силам, принадлежащим иному, божественному миру, не подчиняющемуся законам рацио, человеческой логики. Не случайно предсказания и божественные откровения приравниваются к бреду, dlire, они настолько же пугающие, как и «прозрения», посещающие тяжелобольного императора. Это знаки потусторонней мудрости, приобщения к чуждому человеку божественному загробному миру. Адриан и сам становится богом, легендой. Развоплощаясь как человеческая личность, он удаляется в область мифа – превращается в способное исцелить слепого, приносящее утешение страждущим божество народных легенд, rveillant les forces gnratrices du sol, tablissant partout la prosprit Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 95 et la paix (пробуждающее плодородие земли, приносящее всюду процветание и мир (фр.)) [306] Первое соприкосновение Адриана с потусторонним миром происходит в детстве, когда его дед Маруллин, величественный, суровый и пугающий, словно хтоническое божество, un home de la tribu, incarnation du monde sacr et presque effrayant (человек племени, проявление святого и почти пугающего мира (фр.)) [39-40], вычисляет по звездам великую судьбу внука. Власть над миром, ворчливо обещанная 11-летнему мальчику, ребенка нисколько не взволновала: tout enfant s’attend tout (каждый ребенок ожидает всего (фр.)) [41]. Малыш не задумывается, не анализирует, а принимает жизнь со всеми ее противоречиями. Дед для подтверждения составленного им гороскопа обращается к хиромантии, и видит в разбегающихся линиях на детской ладошке подтверждение знакам, начертанным на небесах. Античный мир взаимосвязан, стянут в тугой узел

– земля и небо, прошлое, настоящее и будущее: l’homme, parcelle de l’univers est rgi par les mmes lois qui president au ciel, il n’est pas absurde de chercher l-haut les thmes de nos vies (человек, частица вселенной, управляется теми же законами, что властвуют не небесах, не так уж абсурдно искать там путь наших жизней (фр.)) [162]. Съеденный фрукт питает тело соками земли, вода вливается в вены, годы жизни принесенной в жертву птицы прибавляются к годам императора, варварские народы присоединяются к империи.

Божественный мир, вторгающийся в мир человеческий, диктует свою волю. Юный фаворит Адриана, исторический достоверный Антиной, выполняет предначертанное практически безропотно и не колеблясь.

Императора удивят гладкие – словно кто-то с них стер приказ – ладони погибшего Антиноя; знаки, так беспокоившие Адриана, исчезли. На гробе юноши написано: il a obei l’ordre du ciel (холодной осенней ночью (фр.)) [238] – он исполнил так, как понял, волю небес, подиктованную ему устами александрийской гадалки. Однако при этом Антиной реализует и свое бессознательное стремление к смерти существа, боящегося старости и желающего оставаться вечно юным. Это ему отчасти удается. Император, со свойственной ему скрупулезностью, разрабатывает детали культа Антиноя, который распространяется по территории Римской империи, каждый из народов которой находит что-то близкое себе в этом новорожденном боге. Антиной становится близнецом множества солярных божеств, циклически умирающих и возрождающихся.

Потому ли император так упорно добивался власти, что и он сам должен был выполнить предназначение, реализовать свою судьбу, не ослушаться данного свыше приказа, стать или быть как можно полнее Адрианом: je voulais trouver la charnire, ou notre volont s’articule au destin (я хотел найти место соприкосновения нашей воли с судьбой (фр.)) [52].

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 Сам акт гадания, проявления иррациональной божественной воли, обставлен довольно-таки традиционно: ночью совершается и составление гороскопа дедом, и посещение Сивиллы в Британии, увидевшей будущее в дыме костра par une froide nuit d’automne (холодной осенней ночью (фр.)) [153], и предсказания александрийской колдуньи. Путешествие по реке – довольно прозрачная аллюзия на схождение в загробный мир и возвращение из него: nous y rendmes de nuit, en barque, le long du canal aux eaux lourdes (мы отправились туда ночью, на барке, по тяжелым волнам канала (фр.)) [210]. Это и схождение Орфея в Тартар, и мотив умирающего и вечно возрождающегося бога. Однако александрийская sorcire (колдунья (фр.)) удивляет Адриана своей непохожестью на обычных колдуний: она молода, в ней нет ничего наигранно-театрального. Она проста как смерть, словно одна из парок – та, что обрезает острыми ножницами нить человеческой жизни.

Таким образом, мы показали, что мотив гадания в романе Маргерит Юрсенар «Воспоминания Адриана» служит не только для воссоздания исторической действительности Римской империи I века нашей эры. Мы видим конфликт между рациональным и иррациональным в самом повествователе. В томе переписки Флобера Юрсенар нашла незабываемую фразу: «Богов уже не было, Христа еще не было, со времен Цицерона до Марка Аврелия был уникальный момент, когда человек был один».

Юрсенар отмечает, что большая часть ее жизни прошла в попытках определить, а затем описать этого одинокого, но тем не менее связанного со всем миром человека [Yourcenar 1 2007: 322].

Литература Yourcenar M. Carnet de notes de Mmoires d’Hadrien // Yourcenar M. Mmoires d’Hadrien.

Gallimard, 2007. [Yourcenar 1] Yourcenar M. Mmoires d’Hadrien. Gallimard, 2007. [Yourcenar 2] Yourcenar M. Note // Yourcenar M. Mmoires d’Hadrien. Gallimard, 2007. [Yourcenar 3] Дымарский М.Я. Еще раз о понятии сюжетного события // Алфавит: Строение повествовательного текста. Смоленск, 2004.

Л.Л. Чакина (Саратов) Призма авторского видения в романе В.В. Набокова «Пнин»

Научный руководитель – доцент Е.Г. Трубецкова Яркий мир романов Владимира Набокова был создан им во многом благодаря особой тонкой восприимчивости, не раз упомянутой самим писателем в воспоминаниях. Набоков говорит в них о необычайной сокровищнице зрительных впечатлений, накопленных им в детстве.

Созерцание, наблюдение мира – необходимая, самая важная составляющая Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 97 творческого процесса. Рождение «живого» образа предполагает наличие определенного предшествующего зрительного опыта. Огромное значение, придаваемое писателем зрению как процессу восприятия, отчасти объясняет обилие оптических эффектов в его произведениях, подобные эффекты используются не только для игры с читателем, но зачастую выполняют структурную функцию, имеют существенную содержательную нагрузку. Особая живописная игра цвета и света проистекает из редкого и «красочного» дара писателя – синестезии.

В.В. Набокова можно назвать писателем-визуалом, так как главной драгоценностью в его сокровищнице всегда были именно зрительные впечатления [Набоков 2002; Гришакова 2002; Даниэль 1999].

Мир художественного произведения воспринимается автором как аналог природного мира. С этим связана особая концепция подражания писателя: мир для него – виртуозный оптический обман, искаженная проекция иного «потустороннего» мира; к этой мысли автор приходит, постоянно наблюдая природу (мимикрию насекомых, в частности).

Отражения и призматичность признаны исследователями концептуальными категориями идиостиля В.В. Набокова.

В первом англоязычном произведении Набокова «Истинная жизнь Себастьяна Найта» главный герой создает необычный роман – «Грань призмы», где персонажи – литературные приемы, разные их комбинации создают как бы игру гранями призмы. Призматичность является не только игровым приемом, но и важной категорией, отражающей авторское мировидение. Художник сам должен быть призмой. Индивидуальный преломляющий угол автора создает из наблюдаемого материала художественное произведение. В лекции о Прусте В.В.

Набоков говорит:

«мы наблюдаем сдвиг фокуса, …, и это смещение производит радужную грань, это особенный прустовский кристалл, сквозь который мы читаем его книгу. … Пруст призматичен. Его назначение, вернее, назначение этой его призмы преломлять, и, преломляя, воспроизводить мир ретроспективно» [Набоков 1998: 192] Это высказывание дает ключ к художественному методу самого В.В. Набокова. В содержательном плане категория призматичности реализуется через постоянно встречающиеся мотивы отражений. С точки зрения визуальной поэтики, этот мотив едва ли не самый показательный. М. Гришакова замечает, что в отношении романов В. В. Набокова «лучше говорить не об «отражении», а о «преломлении», не о «зеркале», а о «призме»…» [Гришакова 2002: 206]. Отражение у Набокова не проекция действительного мира, а совершенно иное, отличное от реального, пространство. Г. Барабтарло говорит об отражении как о примере темы «дальнего, от главы к главе, следования» [Барабтарло 2003:

105]. Исследователь считает, что отражение носит в романе сюжетообразующий характер.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 В романе «Пнин» встречаются различные преломляющие поверхности, которые представляют собой как бы особую картинную плоскость. На ней создается своеобразная естественная композиция.

Отражают не только зеркала, но и «сумрачные» окна, вода, гладкие и полированные предметы.

В третьей главе Пнин смотрит в окно библиотеки и видит картину, совмещающую два реальных мира и образующую третий – сочетание на поверхности окна «фиалково–синего воздуха сумерек», «черных паукообразных веток» и «отраженный ряд ярких книжных корешков»

[Набоков 1999: 69. Далее текст цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках].

В описании одного из приступов Пнина В. В. Набоков прибегает к сравнению угасающего воспоминания с отражением предмета в окне, сквозь которое проглядывает наружный пейзаж – настоящее: «Он мог еще различить сквозь отдельные гирлянды некоторые наиболее живучие детали детской – например, лакированную ширму, блик стакана, латунные шары кровати, но они были еще меньшим препятствием для дубовых листьев и роскошных цветов, чем отражение обиходного предмета в оконном стекле для созерцания наружного пейзажа сквозь то же стекло» [25]. Здесь следует отметить так же отражающую способность самих предметов, наполняющих детскую.

Во второй главе, в эпизоде, касающемся развода Пнина и Лизы, встречаем и такое визуальное сравнение: «Конечно, Пнин дал бы ей развод с той же готовностью, с какой отдал бы свою жизнь с подрезанными мокрыми стеблями и листом папоротника, да еще завернутые так же изящно, как в пахнущей землей цветочной лавке в Светлое Воскресенье, когда дождь превращает его в серо–зеленое зеркало» [44]. Этот эпизод представляет собой авторское видение.

В главе четвертой учитель рисования Виктора предлагает ему «увековечить» автомобиль, запаркованный на пересечении обсаженной деревьями улицы «с одним из тех тяжеловатых осенних небосклонов, на которых распухшие серые облака и амебообразные пятна синевы выглядят вещественней молчаливых ильмов и уклончивой мостовой» [86]; Лейк советует изобразить на плоских и изогнутых частях машины пейзаж:

«Можно, например, сделать автомобиль проницаемым для окружающего ландшафта. … Теперь разложи корпус машины на отдельные плоские и изогнутые части; потом собери их по законам отражений.

Для каждой части они будут другими: на крыше появятся опрокинутые деревья с размазанными ветвями, врастающими как корни в водянистую фотографию неба, с проплывающим мимо китообразным зданием – добавочная архитектурная идея; один бок кожуха покроет полоса густого небесного кобальта; тончайший узор черных веток отразится на внешней поверхности заднего окна; и замечательно пустынный пейзаж – раздавшийся горизонт (с Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 99 далеким домом тут, одиноким деревом там) протянется по бамперу. … В хромовой отделке кузова, в стекле фары, обрамленной солнцем, он видел перспективу улицы и себя, и это напоминало микроскопический вариант комнаты (с крошечными людьми, видимыми со спины) в том совершенно особенном и волшебном выпуклом зеркальце, которое полтысячелетия назад любили вписывать в свои подробнейшие интерьеры, позади какогонибудь насупленного купца или местной мадонны, Ван Эйк, Петрус Христус и Мемлинг» [87].

Причудливая композиция, состоящая из опрокинутого неба, веток, перевернутых деревьев, искаженных неровными поверхностями, которые их отражают, представляют собой нерукотворную картину. Если бы Виктор изобразил такой преображенный предмет, он получил бы полиэкран (у упомянутых художников – изображение отражения комнаты и того, кто в ней находится, в зеркале, или изображение пейзажа за окном или в дверном проеме – полиэкран в чистом виде), то есть картину в картине. Создатель маленького шедевра на автомобиле – потусторонняя сила, одна из ипостасей которой – художник–карикатурист, «злонамеренный затейник», рисующий узоры человеческой жизни, а другая – художник в самом высоком смысле слова, способный из обычного, созданного человеком, предмета вдруг сотворить прекрасное.

С темой преломлений, как нам кажется, напрямую связана тема воды, озера, водоема.

Эрих Винд называет Пнина водяным отцом Виктора, имея ввиду путешествие по воде Пнина в Америку вместе с беременной Лизой; во время этого путешествия Пнин уже думал об этом ребенке как о своем, воспринимал его как родного: «Он не только готов был усыновить ребенка, когда он появится, но и страстно желал этого …, он и в самом деле, казалось, слышит первый крик новорожденного и его первое слово в недалеком будущем» [40]. Именно Виктор близок Пнину духовно, внутренне, так как тоже обладает особым зрением. Возможно, эти подспудные, тонкие связи между ними проникают из другого мира, преломленное отражение которого видят только они, мира, где Пнин, в самом деле, отец Виктора.

Виктор, засыпая, грезит о том, что его отец – король, не отрекающийся от престола, но ожидающий на взморье своего верного спасителя Персиваля Блэка, который поможет ему бежать по воде на катере. Пнин, в свою очередь, тоже видит во сне себя, «в причудливом плаще убегающим по огромным лужам чернил под луной, перечеркнутой тучей, из какого-то фантастического дворца и потом шагающим взад и вперед по пустынной отмели со своим покойным другом Ильей Исидоровичем Полянским, ожидая прибытия из-за безнадежного моря некоего таинственного избавителя в тарахтящей лодке»

[101]. Это как бы преломление реального бегства Пнина – из революционной России в Константинополь и из Франции в Америку (при содействии Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 профессора Константина Шато). Этот сдвоенный сон является прообразом другого романа В. В. Набокова – «Бледный огонь».

Рассмотренные выше примеры являются, как нам кажется, подтверждением мысли о том, что тема отражений имеет свойство расширяться; в романе представлены не только художественные буквальные описания отражений, но и развернутое метафорическое толкование явления отражения.

Водная стихия сопутствует Пнину – искусственное озеро в центре университетского кампуса, маленький, заболевший Тимофей видит рисунок на ширме у кровати – «пруд с водяными лилиями, старика, сутуло сидящего на скамье, и белку, державшую в передних лапках красноватый предмет»

[23]; купание Пнина в реке, когда он гостит у Кукольникова; при первой встрече с Джоанной Клементс они вспоминают, что оба были в Константинополе в одно и то же время, и вспоминают, что вода по-турецки – «су»; Имя талантливого учителя рисования Виктора – Лейк (озеро). Лейк, так же, как и Пнин, в своем роде, человек – призма: «Хотя он и обладал суровым нравом гения, ему не хватало оригинальности, и он это знал; собственные его работы всегда казались прекрасными и остроумными подражаниями, хотя никто никогда не мог сказать, чью именно манеру он имитирует» [89]. Лейк словно играет гранями чужого таланта.

С метатемой призмы и отражений соотносится мотив двойничества.

Уэйндельский сплетник и подражатель Пнина – Коккерель является в некотором смысле двойником главного героя. О Коккереле в романе находим следующие слова: «Ее муж, с которым я познакомился как-то раз в Нью-Гэйвене и который запомнился мне вялым, круглолицым англичанином, приобрел неоспоримое сходство с тем, кого он вот уже почти десять лет изображал» [168]. Коккерель становится похожим на того, кого он передразнивает, высмеивает, но забавными и глупыми историями личность Пнина не исчерпывается, между тем как его подражатель становится двойником нелепого, занудного клоуна, каким ему видится Тимофей Павлович. То есть, можно сказать, что он становится искаженным, преломленным призмой своего восприятия отражением Пнина. Призма восприятия Коккереля и рассказчика делает из истории главного героя жестокий анекдот, но сквозь созданный ими жалкий образ просвечивает другая личность Пнина, сотворенная автором.

Антрополог Дуглас В. Томас и орнитолог Т. Д. Войницкий – двойники.

Своими перемещениями и замещениями они в 6 главе окончательно запутывают Пнина. Глава немецкого отделения профессор Гаген напоминает Пнину Эриха Винда. Тимофей Павлович приходит к этой мысли, когда Гаген сообщает ему о своем скором отъезде и потере Пниным места в университете. И тот и другой приносят Пнину дурные вести. Черты Лоренса Клементса напоминают рассказчику портрет Каноника Ван дер Пэля работы Ван Эйка. Это забавное сходство не раз подмечено и самими персонажами.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 101 Некоторые исследователи [Левин 1998] считают, что повествователь Владимир Владимирович – одна из масок Набокова, тоже отчасти преломленное отражение автора.

Другие критики находят черты сходства у Пнина и Набокова. В данном случае о двойничестве, конечно, не может идти речи, но в воспоминаниях З. А. Шаховской находим такие слова: «…в самом Пнине, герое самого теплого и человечного из всех его американских романов, найдется общее с автором, «утерявшим ладность движений».

Недаром у Пнина так художественно болят зубы – они часто болели и у молодого Набокова» [Шаховская 1991: 47]. Здесь можно вспомнить нежелание и неумение Набокова водить автомобиль. Автор как бы отражается в своем герое.

Этими мерцаниями автора сквозь героев и героев друг в друге создается ощущение игры гранями призмы.

Литература Барабтарло Г. Разрешенный диссонанс // Звезда. 2003. № 4.

Гришакова М. Визуальная поэтика В. Набокова // Новое литературное обозрение. 2002.

№ 54.

Даниэль С. Оптика Набокова // Набоковский вестник. СПб., 1999. № 4.

Левин Ю. Биспациальность как инвариант поэтического мира Вл. Набокова // Левин Ю.

Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998.

Набоков В. Истинная жизнь Севастьяна Найта. Спб., 2008.

Набоков В. Пнин / пер. с англ. С. Ильина // Набоков В. Собр. соч. американского периода: Вв 5 т. Т 3. М., 1999.

Набоков В.В. Владимир Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998.

Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002.

Шаховская З.А. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991.

Л.Ю. Морская (Саратов) Роман М. Спарк «Робинзон» как психологический детектив Научный руководитель – профессор И.В. Кабанова Материалом нашего исследования служит непереведённый роман английской писательницы Мюриэл Спарк (1918-2006) «Робинзон»

(“Robinson”), написанный в 1958 году. Он относится к раннему периоду творчества Спарк, но ему уже присущи черты, характерные для более зрелых её романов: едкий, суховатый тон повествования, преобладание сатирической окраски в описании людей и событий, анализ глубоких религиозных и нравственных проблем. Происходящее с её героями – тот срез, на котором хорошо просматриваются болезни и пороки общества. В «Робинзоне» нашёл яркое отражение характерный для Спарк приём, без которого не обходится почти ни одно произведение писательницы: размеренное, сдержанное повествование на одной волне вмиг взрывается, и читатель оказывается в Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 водовороте страстей, в таком переплетении высокого и низменного, борьбы за жизнь и сознательного отказа от неё, что остаться равнодушным и безучастным невозможно.

Часто Мюриэл Спарк вводит в ткань произведения мистический или детективный элемент, а иногда искусно совмещает их. В «Робинзоне»

особенно сильно выражено детективное начало. Как нам представляется, настолько сильно, что мы можем ставить вопрос о принадлежности «Робинзона» к одной из жанровых разновидностей детективной литературы.

Прежде чем приступить к непосредственному анализу произведения, обратимся к статье французского литературоведа и философа Цветана Тодорова «Типология детективной прозы». В ней автор выделяет три жанровые разновидности детективной литературы: классический детектив, триллер и саспенс.

По этой классификации классический детектив состоит из двух историй.

Первая история – это преступление. Она заканчивается до начала второй истории, повествует о том, «что случилось на самом деле» [Тодоров 2000: 8] и является отсутствующей, т.к. повествователь не может точно передать разговоры и действия её участников. Первая история совпадает с фабулой произведения (что произошло на самом деле). Вторая история – это расследование. Она объясняет, как «читатель (или повествователь) узнал об этом» [Там же].

С персонажами второй истории ничего не может случиться:

неуязвимость сыщика – правило жанра. Второй истории свойственна форма читательского интереса – любопытство к тому, что случилось на самом деле.

Вторая история сама по себе не важна, она служит только для раскрытия преступления, манера изложения должна быть в ней совершенно прозрачной, незаметной; единственное требование к стилю – он должен быть простым, ясным, прямым. Вторая история совпадает с сюжетом («как автор рассказал нам об этих событиях» [Там же]). В жанре классического детектива писал Артур Конан Дойл.

Другой жанр детективной литературы – триллер. Он объединяет обе истории, отодвигая первую и выдвигая вторую. Здесь преступление и повествование о нем идут одновременно; повествование совпадает с действием. Не бывает триллера, написанного в форме воспоминаний.

В триллере нет фабулы (восстанавливать нечего, сюжет воспроизводит события в настоящем времени); здесь нет даже загадки классического детектива, хотя создатели триллера Дэшил Хэммет и Рэймонд Чандлер сохраняют элемент таинственности, важно, что теперь у него вторичная функция. При всём этом читательский интерес не падает. В триллере присутствует другая форма читательского интереса: напряжённость ожидания того, что произойдёт. В триллере сыщик рискует жизнью, он уязвим.

Неудивительно, что между двумя столь разными жанровыми формами детектива возникла третья, сочетающая в себе их свойства: это роман Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 103 саспенс. Ему присущи следующие свойства: напряжённость, таинственность, две истории, причём вторая занимает здесь главное место. Здесь соединяются два типа интереса – любопытство в отношении прошлого и предвкушение будущего: что дальше случится с главными героями, поминутно рискующими жизнью. Меняется функция тайны по сравнению с классическим детективом: главный интерес связан со второй историей, что разворачивается в настоящем.

Исходя из данной классификации, попробуем определить жанровую разновидность рассматриваемого нами «Робинзона».

Приступая к анализу произведения, прежде всего обратим внимание на пространство романа. Действие в нём разворачивается на небольшом экзотическом пустынном острове, над которым терпит крушение самолёт. Из 29 человек, летевших на самолёте, остаются живы только трое: молодая женщина Джэньюэри Марлоу, от лица которой ведётся повествование, Джимми Уотерфорд и Том Уэллс. Пустынный остров оказался обитаемым: на нём живёт его хозяин – человек по имени Робинзон (сам остров тоже называется Робинзон). Ему 51 год. Он добровольно живёт затворником на острове, совершенно один, не считая его воспитанника – маленького мальчика по имени Мигель. Раз в год на остров приплывают сборщики гранатов, которые привозят с собой запас продовольствия. На этом вся связь с цивилизацией заканчивается.

Так волею случая (элемент случайности присутствует во многих романах М. Спарк) на ограниченном водами океана небольшом острове оказались четыре (не считая мальчика) чужих друг другу человека с разными характерами, убеждениями, нравственными принципами. Эта взрывная смесь и экстремальная ситуация на ограниченном пространстве создадут тяжёлый и опасный психологический климат на острове.

Вначале повествование течёт размеренно и до непосредственного начала детективных событий ещё далеко, однако любопытство читателя разгорается уже на первых страницах романа. Писательница вскользь позволяет почувствовать внимательному читателю приближение бури. Это отдельные фразы повествовательницы, которая как бы нечаянно «забегает вперед» в своем рассказе, какие-то зловещие детали в пейзаже острова, а также неприятные стычки, которые постоянно происходят между обитателями острова.

Предощущение грозы необычным образом сопряжено с чисто детским любопытством – желанием во что бы то ни стало узнать правду о хозяине острова, прошлое и настоящее которого окутано тайной.

Такому острому любопытству во многом способствует и то, что, по большому счёту, пленникам просто невыносимо скучно. Оправившись от своих незначительных травм и ранений и похоронив останки летевших вместе с ними людей, Джэньюэри, Джимми и Том Уэллс обнаруживают, что делать на острове нечего. Помощь придёт только через несколько недель вместе со сборщиками гранатов. У Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 пленников проявляются неприятные черты: они не радуются второму рождению, но бесконечно предаются мрачным мыслям и тоске. Они не только не испытывают чувства благодарности к Робинзону, который выходил их и обеспечил кровом, пищей и даже развлечениями, но готовы обвинить его в чём угодно, например, в отсутствии на острове рации.

Главная героиня пытается бороться со своим упадническим настроением с помощью дневника, который она ведёт по совету Робинзона. В нём она анализирует происходящее на острове и пытается разгадать загадку Робинзона. Многое она узнаёт о нём со слов Джимми: оказывается, Джимми и Робинзон – троюродные братья, и Джимми хотел попасть именно на этот остров, над которым потерпел крушение их самолёт (ещё одно фантастическое совпадение в духе М. Спарк). В импровизированном любительском расследовании от нечего делать и из женского любопытства ей помогают книги, найденные в библиотеке Робинзона. Благодаря пометкам в этих книгах Джэньюэри узнаёт, что Робинзон, будучи католиком, идёт против догматов католической церкви: отвергает поклонение Деве Марии. Можно предположить, что его добровольное изгнание во многом связано с религиозными причинами. Но как бы ни была интересна предыстория Робинзона, она не может сравниться по своей увлекательности с теми событиями, которые начинают развиваться во второй половине романа.

Всё начинается с того, что в одно прекрасное утро Робинзон пропадает.

Отправившиеся на его поиски Джэньюэри, Том и Джимми натыкаются на разбросанные по горчичному полю вещи Робинзона, перепачканные кровью.

Всё говорит о том, что произошло зверское, кровавое убийство. Тело так и не находят. Подозреваемых всего трое, и они абсолютно уверены в том, что один из них – жестокий, беспощадный убийца. Понятно, ни о каком чувстве безопасности или защищённости не может идти и речи. Если их и раньше тяготило пребывание на острове, то теперь оно становится просто невыносимым. Атмосфера сгущается до предела. Всё сильнее давит ощущение того, что с острова никуда не деться, а до прихода корабля ещё несколько недель. Между тремя людьми разгорается ожесточённая борьба, требующая огромного напряжения физических сил, аналитической работы ума и следования своей интуиции. Они шпионят друг за другом, меняют своё мнение по поводу того, кто же настоящий убийца, пытаются раздобыть оружие. Не только остров, но и дом окончательно перестаёт быть надёжным убежищем, ведь каждый шорох кажется смертельно опасным.

Кроме того, и героев, и читателя не покидает ощущение того, что на острове есть кто-то ещё.

Когда Джэньюэри, Том и Джимми хотят обследовать подземные пещеры, Мигель заявляет, что больше на острове никого нет:

- Там может кто-нибудь прятаться.

- На острове никого нет. (Здесь и далее перевод осуществлен мной. – Л.М.).

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 105 Но это их не успокаивает, и они продолжают ежедневные поиски то ли тела, то ли убийцы.

Наконец, троица приходит к выводу о том, что тело было сброшено в кратер вулкана, который, если бросить в него какойнибудь предмет, издаёт пронзительный крик. Этот загадочный вулкан вносит мистический элемент в загадку.

Разговоры героев становятся всё более осторожными и менее однозначными. Диалоги выдают подавленное состояние духа троих пленников ситуации.

Порою в их фразах звучит обречённость и отказ от борьбы:

Я спросила Джимми:

- Тебе страшно?

- Мм, нет.

Тогда я добавила:

- Мне показалось, у тебя совсем нервы расстроились.

Он ответил:

- Да, но это случилось со мной уже давно – когда я свалился с неба на этот проклятый остров.

Психологическое состояние Джэньюэри – самой стойкой из них троих

– похоже на маятник. Из крайне возбуждённого состояния она переходит к унынию и наоборот:

«Моё настроение походило на маятник. Утром я вскакивала с постели, сгорая от нетерпения. Мне ужасно хотелось действовать – разгадать эту тайну, понять, что же с нами происходит. А к вечеру мне становилось очень одиноко, и я с грустью вспоминала Робинзона».

Для того чтобы упорядочить свои мысли, она делает подробный письменный анализ всего того, что происходит на острове.

Экстремальные условия, нависшая опасность, непривычная обстановка – всё это служит лакмусовой бумажкой для проявления характеров героев.

Слабость и мягкотелость Джимми, моральная стойкость и упорство Джэньюэри, лёгкость, с которой Уэллс идёт на самые грязные дела, – возможно, всё это и не открылось бы в будничной жизни мегаполиса.

Действие достигает апогея, когда Уэллс уже готов убить Джэньюэри ножом, а Джимми собирается застрелить Уэллса. В разгар драки появляется Робинзон.

«Восставший из мёртвых» Робинзон не утруждает себя какими-либо объяснениями, тем более извинениями. Ясно одно: этот человек и этот остров представляют собой единое целое, и любое вторжение со стороны нарушает гармонию и баланс. В сюжете появляется первая история: как Робинзон спланировал своё кровавое убийство, зачем и где скрывался. Заканчивая анализ романа «Робинзон», мы можем констатировать, что он соответствует жанру саспенса (по классификации Цветана Тодорова). Роман обладает всеми свойствами указанного жанра, сочетающего в себе черты как классического детектива, так и триллера.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 Во-первых, присутствует напряжённость классического детектива. При этом в кульминационных главах она возрастает многократно. События в них сконцентрированы; опасность, грозящая героям, смертельна; события развиваются так стремительно и непредсказуемо, что читатель уже не читает, а «проглатывает» страницу за страницей. Это приближает роман к триллеру.

Во-вторых, в романе присутствует таинственность; в-третьих – две истории. Это свойства классического детектива. В каждой истории есть таинственность (загадка) и читательский интерес: от детского любопытства к прошлому Робинзона (часть первой истории) до жгучего интереса-напряжения в настоящем (вторая история в триллере).

Две истории талантливо выстраиваются в сюжет, отличающийся от фабулы только небольшими, необходимыми для создания напряжённости отступлениями во времени.

В тайне, когда она раскрывается, не оказывается ничего мистического или фантастического (это также черта, присущая классическому детективу).

С триллером роман сближает другое свойство: вторая история не сводится, как в классическом романе, только к обнаружению истины: она занимает здесь главное место. Но у Мюриэл Спарк вторая история очень значима ещё и в раскрытии психологически интересных характеров.

Исследователь творчества М. Спарк М.В. Шлянникова в диссертации «Жанровая эволюция романов Мюриэл Спарк» [Шляпникова 2005] относит «Робинзона» к роману религиозного поиска. Действительно, теологическое, как и психологическое и философское, наполнение романа глубокое. Нам представляется, что именно жанр саспенса помог писательнице при всей серьёзности и глубине затро-нутых проблем сделать роман острозахватывающим произведением.

Мощный детективный элемент не только увлекает и развлекает читателя, но помогает раскрыть психологические тайные глубины души героев и гармонично дополняет самобытный многогранный роман.

Литература Spark M. Robinson. Penguin Books, 1978.

Тодоров Ц. Типология детективной прозы // Современная литературная теория.

Саратов, 2000.

Шлянникова М.В. Жанровая эволюция романов Мюриэл Спарк: автореф. дис. … к. филол. наук. Казань, 2005.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 107 Т.

Д. Буланова (Саратов) Экзистенциальные проблемы: диалог во времени (в повести братьев Стругацких «Гадкие лебеди») Научный руководитель – профессор Л.Е. Герасимова Повесть «Гадкие лебеди» была окончена Б.Н. и А.Н. Стругацкими в 1967 году. В 2006 году состоялась премьера одноимённого фильма Константина Лопушанского по мотивам данного произведения. Почти 40 лет разделяют оригинальное сочинение и его интерпретацию, но проблематика, заложенная в литературном произведении, присутствует и в кинематографическом.

В данной статье хотелось бы, не останавливаясь лишь на сравнительном анализе, на формальном поиске схожести и различий, попытаться нащупать нить, связывающую два мировоззрения, две системы культурных ценностей, две эпохи. Изучение текста повести через призму кинопостановки также поможет прояснить его художественный строй и принципы построения картины мира в творчестве Стругацких.

Тема «будущего, запускающего свои щупальца в сегодняшний день», как замечает в «Комментариях к пройденному» Борис Натанович, «никуда не делась» [Стругацкий 2003: 311]. Линии, на которых строится повествование «Гадких лебедей», фактически остаются прежними: в фильме звучат и тема власти (государства) и людей, и тема отцов и детей, и тема противостояния деградирующей массы и уникальных «иных», и тема самоопределения человека, героя своего времени.

Издательская судьба «Гадких лебедей» не сложилась да и не могла сложиться, как объясняет Борис Стругацкий: «От них веяло безнадежностью и отчаянием, и даже если авторы согласились бы убрать оттуда многочисленные и совершенно неистребимые “аллюзии и ассоциации”, этого горбатого (как говаривали авторы по поводу некоторых своих произведений и до, и после) не смог бы исправить даже наш советский колумбарий.

Это было попросту невозможно...» [Там же:

269-270]. Цензура не пропустила этот текст, несмотря на абстрактность места и времени повествования, на мой взгляд, из-за общего настроения, царившего в повести и определяемого официально как «упадническое».

Гнетущую атмосферу начала эпохи застоя нельзя было «выветрить» каким бы то ни было оптимистичным финалом, до боли знакомые каждому современнику типажи и психологию поведения, обуславливающуюся двоемыслием, не могли скрыть стилизованные под иностранные имена персонажей и наименования чиновничьих должностей.

Константин Лопушанский был, вероятно, более свободен в управлении «аллюзиями и ассоциациями» в своём фильме, об этом свидетельствует уже топологическая точность: место действия обозначено – это город Ташлинск.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 Эта локализация действия сигнализирует также о злободневности поднимаемых в картине проблем.

В одном из интервью режиссёр так сформулировал свой интерес к опальному тексту братьев Стругацких: «Далеко не каждый человек в своей жизни встречается с Тайной. С Большой Тайной, похожей на распахивающуюся под ногами бездну, от необъяснимого ужаса перед которой пробирает дрожь. Чтобы выдержать такую встречу, человеку требуется вся его сила духа, все мужество. Наша история – именно об этом. О встрече человека с Тайной, с Будущим, с новым миром, в котором ни нашему герою, ни его современникам, возможно, нет места» [Описание проекта: «Гадкие лебеди»].

Формально действие фильма, как и действие повести, движется по схеме детективного сюжета или сюжета боевика: главный герой – Виктор Банев – ищет ответы на волнующие его вопросы и пытается спасти дочь. Как известно, жанр детектива по многим параметрам сближается с жанром фантастики [Фрумкин 2004]. Любая тайна, загадка – это движущая сила фантастического сюжета. От конкретного автора произведения, написанного по канонам такого жанра, будет зависеть, какого рода та тайна, цель, к которой стремится главный герой и которая концентрирует всё действие, и все смысловые нити текста. Это точка, из которой исходят все «лучи» сюжетных линий в начале и в которую они сходятся в финале. В повести «Гадкие лебеди» такой точкой является загадка мокрецов и связанные с этой загадкой явления.

В разработке образа мокрецов Стругацкие во многом следуют традициям фантастической литературы: это существа, «нелюди», внешностью и поведением отличающиеся от обычных людей. Эта «инаковость» легко визуализируется и воплощается в экранизации: это тёмные плащи с капюшонами, неподвижные маски вместо лиц, таинственная немногословность. Но там, где речь заходит, о происхождении и природе «болезни» мокрецов, и появляются намёки и умолчания, смысл «размывается», не поддаётся описанию: «Мои больные, – сказал Голем, – никогда не выздоравливают по двум причинам. Во-первых, я, как и всякий порядочный врач, не умею лечить генетические болезни. А во-вторых, они не хотят выздоравливать» [Стругацкий 1993: 84].

Линия взаимодействия главного героя и мокрецов в экранизации «Гадких лебедей» оказывается редуцированной по сравнению с источником. В фильме в центр сюжета выдвигается проблема отцов и детей (Банев и Ирма), а потому мокрецам отводится роль наставников, учителей, более чётко очерченная, узкая, нежели постоянно размываемая посменным возникновением и исчезновением смыслов позиция данного образа в повести. В итоге мокрецы у Лопушанского выглядят скорее странными, а не всемогущими.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 109 Наиболее близок в смысловом поле к фигурам мокрецов образ дождя – потопа, непрерывно обрушивающегося на город, постепенно и неуклонно размывающего его.

Картина апокалипсиса, нарисованная в повести, переносится Лопушанским на экран: весь фильм, как и текст, наполнен звуками льющейся, шумящей, капающей, журчащей воды, различными образами воды. Но дождь сам по себе не является чем-то необычным – мрачным символизмом его наполняет необъяснимая связь с существованием мокрецов.

Режиссёр вполне сознательно несколько увеличивает долю «зримых»

фантастических элементов в картине (а не статистических, например, как у Стругацких – «пропали кошки»): инфракрасное свечение, энергетический барьер... Это и специфика кинематографа как искусства, «стилистика нашего времени диктует свои законы, отличные от тех, какими руководствовались режиссеры в 60-70-х годах. Это – акцент на экшен, на драматические конфликты, на агрессивный, клиповый монтаж» [«Гадкие лебеди» по роману братьев Стругацких / Редакция «Кинокадра» 2005].

Однако подобный фантастический антураж является факультативным и, как видно по сопоставлению повести и экранизации, легко варьируется, поскольку и у Стругацких, и у Лопушанского служит лишь средством, декорацией к разворачивающейся психологической, философской драме.

Через психологию героя и его реакцию на те или иные «раздражители»

(необычные обстоятельства, в которые попадает герой: мокрецы, детивундеркинды – и рядом с этим обыденное, знакомая «среда обитания»:

пьяные игрища чиновников всех мастей, шпионаж, предательство и т.д.) определяется психология поколения, картина целой эпохи. Пафос повести мог бы стать, по сути, приговором временам, нравам да и человечеству в целом (такой пафос присутствует в повести: «Объектов для приложения сил в человечестве нет, по крайней мере – в вашем поколении...»

[Стругацкий 1993: 69], – констатируют с жестокой прямотой дети). Но авторы дистанцируются от этого взгляда, Стругацкие – прежде всего писатели-гуманисты, их герой показывается крупным планом, делающим его для читателя близким, часто – жалким, но – очень понятным. Голос Виктора Банева почти сливается с авторским голосом, эта автобиографичность рождает лирическую интонацию.

На протяжении повести в душе главного героя идёт столкновение прошлого с будущим. Голем приводит особую классификацию, относя Виктора к категории людей настоящего: «Есть люди, которые не могут жить без прошлого, они целиком в прошлом, более или менее отдалённом.

Они живут традициями, обычаями, заветами, они черпают в прошлом радость и пример … Потом, есть люди, которые живут настоящим и знать не желают будущего и прошлого. Вот вы, например. Все представления о прошлом вам испортил господин президент … Что же до будущего, то вы не имеете о нём ни малейшего представления и, по-моему, Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 боитесь иметь... И, наконец, есть люди, которые живут будущим. От прошлого они совершенно справедливо не ждут ничего хорошего, а настоящее для них – это только материал для построения будущего, сырьё...

Да они, собственно, и живут-то уже в будущем... на островках будущего, которые возникли вокруг них в настоящем...» [Стругацкий 1993: 125]. Банев прошлое ненавидит, а будущее не понимает, не может принять (хоть и жаждет этого сердцем). Человек детерминирован средой, пытается всему дать «объяснение снизу» [Герасимова 2010: 253-259], но этот метод осознания реальности, как ощущает Виктор Банев, оказывается бесполезным, выглядит беспомощным перед лицом Тайны.

Событийную канву текста «Гадких лебедей» и одноимённого фильма составляют метания главного героя по городу. Это, а также сбивчивость, прерывность, постоянная смена интонаций внутренних монологов и диалогов – отражение его душевных метаний, терзаний, невозможности встать на одну или другую сторону (прошлого или будущего).

Скачкообразное движение: в поступках героя, в его размышлениях, во всём действии повести – будто заранее обречённая на провал попытка штурма отвесной стены (скалы, глубокой пропасти).

С этой иррациональной предрешённости поражения начинается и фильм «Гадкие лебеди», когда только что прибывшему в Ташлинск Баневу Големба сообщает, что, похоже, скоро мокрецов будут уничтожать:

– Какие у меня будут обязанности, Айк?

– Боюсь, что уже никаких.

– Как это?

– А вы не догадываетесь, почему нас всех собрали в областном центре? Было совещание с военными в руководстве Объединённых штабов.

– И, что?

– Всё. Финиш. Комиссию прикроют со дня на день. Военные намерены начать активные действия.

Много вопросов – обращённых к себе, к случайным собеседникам, к друзьям – остаются без ответа, от чего рождается ощущение растерянности, недоумения, невозможности постичь тайну: «Мог ли я подумать, что когданибудь буду сидеть с мокрецом в ресторане за одним столиком? Прогресс, ребята, движется куда-то понемногу.

Или это мы стали такие всеядные:

дошло до нас, наконец, что все люди – братья? Человечество, друг мой, я горжусь тобою... А вы, сударь, отдали бы свою дочь за мокреца?»

[Стругацкий 1993: 53]. Эти бесконечные вопросы – звучат как вопросы к мирозданию, мольба о чуде и страх перед неизведанным одновременно.

Силясь понять, «что здесь происходит», Виктор обращается к Голему, Диане, к детям, буквально к каждому встречному, пытается из прошлого опыта выудить ту схему, логику, которая помогла бы объяснить окружающую его действительность. Но все эти старания оказываются бесполезными, на Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 111 вопросы, которые задаёт герой, ни у кого не находится ответа. Вместе со своим героем эти вопросы кричат в безразличное будущее и авторы – Стругацкие.

Главное и причём разительное отличие содержится в финалах – повести и фильма. Дм. Быков заключает: «”Гадкие лебеди” Лопушанского – ответ братьям Стругацким сорок лет спустя. Братья, какой, собственно, прогресс? Вам казалось, что «будущее беспощадно по отношению к прошлому»? Это прошлое беспощадно. И никакому будущему оно тут не даст ни малейшего шанса. Вы думаете, вы всемогущи? Дудки. Сейчас вас польют реагентом, и ваш дождь, которым вы намеревались смыть с Земли всю гадость, прекратится... Это Гадкие лебеди в редакции 2006 года, где все события идут точно по канве книги» [Быков 2009: 61].

Константин Лопушанский скорее развивает философию, заложенную в оригинальном тексте, перенося смоделированную Стругацкими ситуацию на реалии сегодняшнего дня, нежели оспаривая возможность оптимистичного, светлого финала. На основе сюжета «Гадких лебедей»

Стругацких вырастают новые мотивы, характеризующие день сегодняшний.

Это, прежде всего, мотив «тотальной дебилизации общества» [Конт.

Лопушанский, 2006], как формулирует режиссёр данную проблему, когда серость, пошлость берет верх над одаренностью. Страх перед всем необычным, новым, «иным» движет большинством людей (обывателями, учеными, военными, правителями) и рождает преступления против человечности.

Однако сам режиссёр фильма не так категоричен в отношении беспросветного пессимизма финала, как критики: «кажется, общество уже окончательно сокрушило эту девочку, задавило в ней ростки интеллекта, но все равно – она встанет, подойдет к окну, протрет его ладошкой, увидит звезды и уйдет в них взглядом. И это в человеке неистребимо, его тягу к интеллектуальному развитию и духовности – не задавить» [Там же]. Утратилась наивность, но тоска по иной, лучшей, жизни осталась. И повесть, и её экранизация не так однозначны, и, несмотря на кажущуюся смысловую завершённость финала, после прочтения / просмотра не исчезают вопросы – с этими вопросами читатель / зритель остаётся один на один.

Таким образом, проблема в повести заявлена, разработана в деталях, но вопросы остаются открытыми (это характерно для Стругацких – ставить вопросы, не давая на них однозначные ответы, не разрабатывая подробности, умалчивая детали и концовки конфликтов). С одной стороны, это нежелание объяснять – читатель учится думать самостоятельно, верить автору, но идти дальше в своих размышлениях, что заложены текстом произведения. С другой стороны, это невозможность дать однозначные ответы на вопросы экзистенциального порядка. Постижение тайны остается невозможным: герой отчаивается понять, что происходит, для чего и во имя кого творится прогресс Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 и на какой стороне ему предстоит выступать в борьбе прошлого с будущим.

Как и в 60-е годы, так и сейчас сама постановка проблемы, поиск путей её разрешения, активная рефлексия являются по-настоящему ценными и служат напоминанием о существовании в нашей жизни «иного», трансцендентного.

Литература Быков Д. Думание мира: Рецензии, статьи, эссе. СПб., 2009.

«Гадкие лебеди» по роману братьев Стругацких / Редакция «Кинокадра». 15 мая 2005 г.

[Электронный ресурс] Режим доступа: www.kinokadr.ru/articles/2005/05/15/gadkie_lebedi.shtml Загл. с экрана.

Герасимова Л.Е. «Объяснение сверху и объяснение снизу» в литературе // : Сборник научных статей в честь 70-летия профессора Валерия Владимировича Прозорова. Саратов, 2010.

Константин Лопушанский: идет тотальная дебилизация общества [Интервью Валерия Кичина] // Российская газета. Федеральный выпуск №4202 от 20 октября 2006 г.

[Электронный ресурс] Режим доступа: www.rg.ru/2006/10/20/lebedi.html Загл. с экрана.

Описание проекта: «Гадкие лебеди» [Электронный ресурс] Режим доступа: www.prolinefilm.ru/projects/11.html Загл. с экрана.

Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Гадкие лебеди: Романы. СПб., 1993.

Стругацкий Б.Н. Комментарии к пройденному. СПб., 2003.

Фрумкин К.Г. Философия и психология фантастики. М., 2004.

К.А. Клюков (Саратов) Образы цирка в лирической поэзии В.С. Высоцкого Научный руководитель – доцент В.В. Биткинова В.С. Высоцкий был, как известно, не только поэтом, но и актёром, занимаясь при этом «поиском форм синтетического выражения» [Маликова 2007: 3]. Следовательно, можно предположить, что образно-тематическая структура «театр», «зрелище» играет особую роль в его поэтической системе. Одним из частных случаев реализации концепта «зрелище» у этого автора мы считаем образы цирка. Однако, приступая к освоению нашей темы, следует сказать о том, что мы будем подразумевать под лирической поэзией В.С. Высоцкого.

Одним из главных отличий лирической поэзии от поэзии ролевой является степень «близости» героя произведения к авторскому сознанию [Кулагин 1998: 52-53]. Так, в ролевой поэзии (к которой можно отнести, например, «Диалог у телевизора», где мы тоже встречаем образы цирка) «автор выступает не от своего лица, а от лица разных героев» [Рощина 1998: 124]. В лирической же поэзии (к которой отнесём и анализируемые нами произведения) мы слышим голос самого автора, нам открываются его размышления по поводу устройства мира, из-за чего эти два стихотворения можно было бы назвать философской лирикой.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 113 В нашей работе мы рассмотрим два лирических стихотворения В.

С. Высоцкого («Парад-алле! Не видно кресел, мест!..» и «Енгибарову – от зрителей») и попытаемся определить в них функции указанных образов.

Оба стихотворения связаны не только тематикой цирка – их образные системы как бы дополняют друг друга, открывая этим новые смысловые слои (заметим, что в названном исследовании Т.О. Маликовой в качестве одной из задач указано рассмотрение творчества В.С. Высоцкого именно как единого текста). Итак, обратимся к тексту самих произведений.

Образ цирка в стихотворении «Парад-алле! Не видно кресел, мест!..»

(1967-1969) вводится уже первой строкой – читателю открывается цирковое пространство, где идёт «парад-алле» (т.е. вводная часть представления). Мы воспринимаем весь ход представления через призму тех настроений, которые сменяются в душе лирического героя (от торжественного и нетерпеливого ожидания в первой строфе, через сомнение и разочарование к требованию в финале: «Дайте туш – даёшь артистов!»). Этими настроениями лирический герой и связан с окружающим его пространством. Важность в творчестве Высоцкого единства мира и находящегося в нём человека отмечают А.В.

Скобелев и С.М. Шаулов: «...когда говорим отдельно о человеке или мире, – мы совершаем определённое насилие... над нерасчленимым поэтическим сознанием, переживающим свою судьбу в мире … Картина мира выступает как опредмеченный человеческий характер, который, в свою очередь, оказывается духовно-нравственной ипостасью мира» [Скобелев, Шаулов 1990: 25]. Теперь, указав на связь между образами лирического героя и окружающего мира, мы перейдём к дальнейшему анализу произведения.

Внимание лирического героя привлекают больше остальных участников «парада-алле» «мощный чёрный слон» и «мужичок из наглецов». Посмотрим, как создаётся образ первого: слон «мощный», «чёрный» (цвет ассоциируется с «эффектно появившимся шпрехшталмейстром» [Высоцкий 1991: 32] (Здесь и далее курсив мой. – К.К.), который был «весь в чёрном»), обладающий «нерусским норовом».

Уже этими немногими штрихами создаётся образ величественный, от которого лирический герой ожидает многого, потому что слон для него – «глава у зверей и жонглёров». Однако эта прежняя уверенность поколеблена («Я раньше был уверен»), и лирический герой признаёт это.

Сомнения появляются из-за фигуры дрессировщика, идущего рядом с животным.

Я был неправ: с ним шёл холуй с кнутом – Кормил его, ласкал, лез целоваться и на ухо шептал ему... О чём?!

В слоне я сразу начал сомневаться.

Обратим внимание на то, как дрессировщик назван. Если «холуй» – это прислужник, лишённый собственной воли, или заискивающий перед кем-то человек, то «холуй с кнутом», вместе с тем и воплощение чего-то Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 безжалостного: если не действуют его заискивания, то в ход может быть пущено насилие.

Слон, которому дрессировщик что-то шепчет на ухо, лишён самостоятельности и зависит от воли этого дрессировщика. Таким образом, на глазах у лирического героя происходит некое развенчание мифа о слоне как о главном персонаже представления и одновременно как о каком-то величественном явлении. Подтверждение этому можно найти дальше.

Выполняемый слоном трюк не поддаётся точному определению («что-то вроде па») и проделывается «с презреньем». В этом можно усмотреть влияние дрессировщика, который заставляет выполнять цирковой номер. При этом отказ от выполнения, очевидно, может грозить наказанием – слон вынужден делать то, чего он не желает, и выполняет это па формально. Он уже не выглядит «главой» циркового представления и соответствующий образ в сознании лирического героя разрушен.

Вслед за лирическим героем мы также не испытываем удовольствия и от выхода «людей, певиц и акробатов» – они даже не называются «артистами». Кстати говоря, слово «артист» обладает у лирического героя особым значением и впервые появляется только в финале стихотворения, как противопоставление вышедшим до этого «не-артистам», – «шантрапе».

Ни об одном из них он не говорит подробно, отмечая только что-то характерное в их действиях или называя их по роду занятий. Возникает ощущение, что перед нами выступают только маски участников представления, а их самих, как какого-то одухотворяющего начала, мы не видим. В таком случае «люди» среди вышедшей на арену «шантрапы» не являются настоящими; это только одна из масок, изображающая людей, каждого человека.

Исключением становится «мужичок из наглецов», о котором сказано несколько больше.

Вполне возможно, что он выполняет некую пантомиму:

«весь цирк увеселял / Какой-то непонятностью с шарами». Заметим, что лирический герой не сразу понимает суть этих действий, а поняв, остаётся не до конца уверенным в своей догадке («я понял», а затем – «наверное, высмеивал кого-то»). Возможно, что ему открывается условность таланта выступающего, который смешит, скорее, самой «непонятностью» действий, своей суетой. В следующей строфе читаем: «...он был навеселе...». Может быть, поэтому и была смешна зрителям «непонятность» его действий, однако нам трудно судить об этом: нельзя с точностью сказать, к чему относится эта фраза – к субъективному осмыслению происходящего лирическим героем или к некой объективной оценке событий.

Заключительные строки стихотворения можно считать не только требованием настоящих артистов (фраза «Дайте туш – даёшь артистов!»

воспринимается именно в таком ключе), но и ожиданием чего-то большего и лучшего, по сравнению с парадом-алле. Здесь возникает сомнение:

лирический герой, по всей видимости, смотрел исполнение номеров, тогда Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 115 как во время парада-алле все участники представления просто выходят на арену и приветствуют публику. Возможно, что лирическим героем всё представление воспринимается как парад-алле, на котором ещё не демонстрируются какие-либо умения, и поэтому в финале стихотворения мы встречаем: «...пора кончать парад-алле...». Образ же настоящего артиста откроется нам в следующем стихотворении.

В центре произведения «Енгибарову – от зрителей» (1972) – образ клоуна, «шута» (сразу отметим, что в этом стихотворении эти два понятия употребляются как равноправные). Но то, как он представлен читателю, выглядит нетипичным. «Шут был вор» – он похищал «грустные минуты», при этом обходясь без обычных для клоуна «атрибутов». Он оставляет их другим, возможно, заявляя тем самым разницу между собой и другими «шутами». Однако, с точки зрения лирического героя, традиционные шутовские атрибуты просто не к лицу этому клоуну: не спроста обращается внимание на то, что клоун появлялся «в иногда дурацком колпаке» [Высоцкий 1991: 61].

В самом начале обозначены мотив «воровства» и мотив грусти (задумчивости), которые будут развиваться и даже пересекаться по мере движения лирического сюжета.

Однако приглядимся пока к отношениям между этим необычным клоуном на арене и зрителем. О последнем мы можем сказать, что он далеко не тонок в восприятии искусства: чем «смешнее» клоун, тем, по мнению публики, он талантливее, к тому же предполагается действие некоего коммерческого закона, по которому зритель, если он заплатил («тряхнув мошной»), должен увидеть то, что он хочет («жаждет смеха»).

Благодаря введению фигуры такого зрителя мы понимаем, что перед нами «невесёлый клоун, не живой», «слишком мрачноватый» (обратим внимание на само сочетание этих словоформ). Но посмотрим, как этот клоун выходит к зрителю.

Удивительно, что цирк становится «светлым» – может, из-за этого клоуна? Он появляется «между номерами» (вспомним, какие «номера» мы увидели в предыдущем стихотворении) и «между нами», то есть зрителями.

Хотя здесь находим смысловую двойственность: с одной стороны, выражение «между нами» указывает на сокращение расстояния в пространстве, а с другой, – расстояния духовного (вспомним выражение «между нами говоря»). К тому же свои действия этот клоун совершает «незаметно, тихо» – он будто бы не пытается обратить на себя внимание (в отличие от уже упомянутых нами «людей, певиц и акробатов»).

Он у нас тем временем печали Вынимал тихонько из души.

Мы видим, что зрители на самом деле довольны этим, и даже восторг их чрезмерен: «смеялись обалдело», «хлопали, ладони раздробя», – но в этом всё-таки чувствуется надрыв, какая-то неестественность смеха. Однако Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 несколько позже мы видим, что зрители «без боли хохотали» – клоун отобрал у них всё злое, и их смех теперь абсолютно свободный.

Стоит заметить, что мотив «воровства» переплетается с мотивом грусти (задумчивости), трансформируясь, как указывала в своей работе Л.В.

Кац, в «Судьбу» персонажа [Кац 1999].

Он смешного ничего не делал, – Горе наше брал он на себя.

Только – балагуря, тараторя –

Всё грустнее становился мим:

Потому что груз чужого горя По привычке он считал своим.

Мы наблюдаем односторонний обмен смехом в цирковом пространстве: клоун отдаёт свой смех, получая взамен «груз чужого горя», при этом у зрителей забирают всё злое и возвращают им возможность смеяться. Таким образом, на взгляд лирического героя, пантомимы этого клоуна обладают не просто способностью рассмешить публику, а облегчают им саму возможность смеяться (ср.: «Мы теперь без боли хохотали»). Действительно, перед нами талант – «артист» в своём особом значении (здесь напрашивается сопоставление с «мужичком» из предыдущего стихотворения: он, как мы уже говорили, пытался выполнить что-то вроде пантомимы). Это согласуется с мыслью В.И.

Новикова:

«...подлинная личность … испытывает внутреннюю потребность в том, чтобы другие были другими» [Новиков 1991: 205]. Клоун не только «приятно обкрадывает», облегчая всем жизнь этим поступком, но, возможно, и продлевая её (рождается ассоциация с выражением «смех продлевает жизнь»). К тому же он помогает и тем, кто «бахвальства ради / Не давались», забирая их несчастья «тихо и бесшумно». При этом клоун продолжает играть роль такого «доброго вора» и после выступления, сделав её частью своей жизни:

Рыжий воцарился на арене, Да и за пределами её.

При этом клоун абсолютно беззащитен перед лицом того отрицательного, «злого нашего», которое он присваивает себе.

Однажды он не выдерживает, и это заканчивается смертью:

Слишком много он взвалил на плечи Нашего – и сломана спина.

Нам кажется, что поэт обобщил в этих строках судьбы всех настоящих художников, творцов, артистов. Свобода творчества, по его мысли, оборачивается катастрофическими душевными потрясениями.

В финале подчёркивается «воровская» функция этого персонажа – в качестве исцеляющей: повторяются строки «он воровал минуты / Грустные минуты у людей», замыкая мотив «воровства» в композиционное кольцо.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 117 Вслед за Г.

А. Шпилевой считаем, что стоит отметить особую роль рефренов в этом стихотворении [Шпилевая 1999]. Одной из их функций следует признать поддержание определённого эмоционального настроя в произведении. Другая немаловажная функция – развитие сюжета: так, образ «невесёлого клоуна»

осмысляется по мере приближения к финалу как образ серьёзного артиста.

Заметим, что мотив грусти (задумчивости), связанный в сознании лирического героя с серьёзностью клоуна, тоже образует «кольцо»:

Только я колпак ему – придумал, – Этот клоун был без колпака.

Выражение «без колпака» может ассоциироваться с тем, что не происходит «околпачивания» зрителей, не происходит никакого обмана. К тому же колпак является своеобразной маской для клоуна, указывающей на характер исполняемой им роли. Его отсутствие, как традиционного клоунского атрибута, является намёком на то, что этот клоун выходит за пределы своей роли (ср.: «...в иногда дурацком колпаке». Становится понятным, почему, с точки зрения лирического героя, клоуну не идёт этот атрибут. Возможно, что лирический герой сразу понимает больше, чем остальные зрители).

Подводя итоги, заметим, что оба стихотворения В.С. Высоцкого и отображённые в них образы цирка можно проецировать на человеческое общество. Человек может быть так же неестественен, как тот самый слон, выполняющий то, от чего он готов бы отказаться, если бы не «холуй с кнутом», или как «мужичок из наглецов», понапрасну суетящийся и только создающий видимость какого-то действия. Человек может быть естественным и открытым для других, не скованным чужой волей, однако исход его, как свободной творческой личности, будет трагическим. Одним словом, указанные образы цирка выполняют в этих стихотворениях миромоделирующую функцию.

Литература Высоцкий В.С. Сочинения: в 2 т. Т. 2. М., 1991.

Кац Л.В. О семантической структуре временной модели поэтических текстов Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 3. Т. 2. М., 1999.

Кулагин А.В. Агрессивное сознание в поэтическом изображении Высоцкого (1964-1969) // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 2. М., 1998.

Маликова Т.О. Своеобразие поэтического феномена «Высоцкий»: автореф. дис.... к.

филол. наук. Тамбов, 2007.

Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял: Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991.

Рощина А.А. Автор и его персонажи: Проблема соотношения ролевого и лирического героев в поэзии В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 2. М., 1998.

Скобелев А.В. Шаулов С.М. Концепция человека и мира: (Этика и эстетика Владимира Высоцкого) // В.С. Высоцкий: Исследования и материалы. Воронеж, 1990.

Шпилевая Г.А. О композиционных повторах // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 3. Т. 2. М., 1999.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 А.В. Карстен (Саратов) Мотивный комплекс романа Б. Окуджавы «Путешествие дилетантов»

Научный руководитель – доцент Т.И. Дронова «Путешествие дилетантов» – самый лирический среди романов Булата Окуджавы. История любви князя Мятлева и Лавинии Жадимировской, ее трагические перипетии, разыгрывающиеся в николаевскую эпоху, определяют сюжетное действие. Повествование о героях пронизано мотивами, перешедшими из поэзии автора: бегства, воспарения и др. Именно они определяют семантическую доминанту повествования. Однако мотивный комплекс романа не исчерпывается данными словообразами, поскольку проблематика романа «Путешествие дилетантов» не ограничивается лишь любовной темой. Через воспоминания персонажей в структуру романа вводится другая, не менее волнующая для автора тема – декабризма – и «сопутствующие» ей мотивы.

Сама постдекабристская эпоха, на фоне которой разворачиваются романные события, неизбежно возвращает и автора, и героев к декабрю 1825 года. Упоминания о декабризме закономерно возникают в размышлениях персонажей о жестокости государственной машины, о шпионаже, процветающем в России: «Что заставляло этот совершенный механизм прислушиваться так напряженно: а нет ли опасных звуков среди его колесиков, смазанных с умопомрачительным расчетом и старанием?

Ведь волна, всплеснувшаяся однажды на Сенатской площади, давно утихла, и Герцен проживал в изгнании. … уж больше ничего не оставалось мало-мальски стоящего пресечения, и, наверное, потому на фоне общего благоденствия могучий дух всесильного хромоножки казался более угрожающим, чем тайные заговоры минувших времен» [Окуджава 1990: 115. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках]. Через письма и дневниковые записи главного героя князя Сергея Мятлева, а также через рефлексию повествователя, поручика Амирана Амилахвари (его собственные рассуждения, а также передаваемые им слова Мятлева или других персонажей), в систему романа включаются мотивы, связанные с декабристской темой. Постижение философскоисторической позиции автора, его воззрений на декабризм, представляется возможным именно на пути исследования системы взаимодействующих мотивов, пронизывающих текст.

Показательно, что роман «Путешествие дилетантов» связан системой мотивов не только с поэзией Б. Окуджавы – через декабристские мотивы он обнаруживает глубокую внутреннюю связь с предшествующим («Бедный Авросимов») и последующим («Свидание с Бонапартом») романами автора.

При этом динамика авторского взгляда на декабризм определяет изменение Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 119 семантического наполнения мотивов, обогащение их новыми смыслами от романа к роману.

Рассматривая «Путешествие дилетантов» как этап в осмыслении декабризма автором, в данной статье мы ставим задачу выявления «декабристских» мотивов в романе, связывающих его с предшествующим и последующим произведениями автора, а также определения их смысло- и структурообразующих функций в повествовании в контексте двух названных романов с учетом проблематики и жанровых особенностей исследуемого текста. При анализе мотивов мы обращаемся к методике Б.М.

Гаспарова, позволяющей наиболее действенно вести анализ текстов, в которых система авторских мотивов пронизывает все уровни произведения [Гаспаров 1994].

Одним из ключевых для «Путешествия дилетантов» является мотив фантазий/иллюзий (в других вариантах – обольщения). В первом романе Окуджавы «Бедный Авросимов» мотив фантазий не имел широкой представленности и был связан с образом вымышленного героя Авросимова.

В «Путешествии дилетантов» мотив связан именно с декабристами и становится наиболее важным в связи с оценкой феномена декабризма.

С особым трагизмом воспоминания о декабристах звучат в рассуждениях князя Мятлева. Сам преследуемый властью, в день 14 декабря 1844 года он с горечью вспоминает о своих предшественниках: «Печальный день! Почти двадцать лет заточения минуло. Великолепные мои предшественники превратились в дряхлых инвалидов или умерли, а конца их пребыванию в Сибири не видно. Их боятся до сих пор; их боятся, меня презирают …» [27]. Многие, «удостоившиеся в прошлом чести висеть, быть приставленными к стенке, гнить в рудниках, разбивать головы о стены казематов» [76], были «похоронены» в сердце Мятлева. Однако позиция героя относительно декабристов приобретает неоднозначное звучание благодаря развитию в его высказываниях мотива фантазий/иллюзий (обольщения): «Мне даже понятнее Пугачевы, мечтающие о власти, чем господа, скорбящие о народе. Мне даже сдается, что это они скорбят от собственных несовершенств или из раздражения по поводу личных неудач.

Если бы они удосужились познакомиться с историей получше, они бы с изумлением увидели, что всегда и во все времена возникали надушенные и утонченные одиночки, провозглашающие свое единомыслие с народом до тех пор, покуда не наступало крушение иллюзий, покуда им не отдавливали ногу или не били по физиономии. Даже я был знаком с некоторыми из них, и, благоговея перед их порывом и святой слепотой, я вижу, как они обольщались, считая, что их рыдания нужны тем, над кем они рыдают»

[172-173]. Так, мотив пустых фантазий/иллюзий (обольщения), проецируемый на декабристов, вводит в высказывания Мятлева интонацию иронии по отношению к предшественникам, но и одновременно оправдательные нотки (их поступки были продиктованы «порывом и святой слепотой»).

Филологические этюды.

Выпуск 14, часть 1 В повествовании Амирана Амилахвари мотив фантазий/иллюзий соединяется с мотивом государственной машины, уничтожающей фантазии:

«… а машина будет монотонно гудеть, перемалывая вас вместе с вашими фантазиями, и неведомая сила будет вас увлекать за собою вместе с другими счастливчиками туда, туда, куда ей самой надобно, куда о н а желает. Она растоптала уже всех дерзких поэтов и всех молодых офицеров, поверивших было в самих себя …» [115].

Среди тех, кто поверил в самих себя, были и сами Мятлев и Амилахвари. Мятлев живет фантазиями, в отличие от тех, кто боится нарушить установленный порядок вещей, считая, что «есть высшее благородство в молчании и умении не искушать свою судьбу для осуществления каких-то утопий» [19], и потому преследуем властью. Мотив фантазий соотносится и с любовной тематикой романа, но в контексте личных переживаний Мятлева и его возлюбленной он реализуется поэтически, как мотив воспарения в значении ухода, бегства от реальности.

Власть фантазий ощущал на себе и Амиран Амилахвари: «Нет, возраст коснулся и нас своей ладонью, образумливая и утишая. Лишь иногда теперь мы все же словно срывались с цепи и в каком-то не слишком веселом неистовстве принимались за осуществление своих фантазий, покуда снова не приходили в себя…» [12]. Однако оценивая последствия декабря 1825 года и своих собственных неудач, герои приходят к пониманию несовместимости фантазий с жизнью, в контексте их высказываний появляется сомнение в реальности и благотворности фантазий: «Уж если доверять, то лишь нынешнему дню, лишь этому мгновению, а не прозрачным фантазиям, чтобы потом не плакать горько, чтобы не раскаиваться…» [22]; через мотив вводится мысль об опасности увлечения фантазиями: «… обольщения не менее опасны, чем смертельные раны, наносимые судьбой» [64]. Отсюда – и трагичность при осмыслении ими событий на Сенатской площади, смятенное сознание, отказ от категоричного признания чьей-либо правоты: «А не был ли по-своему прав полузабытый барон Фредерикс, счастливый сознанием собственной зависимости от окружающих его собратьев? … И государь, повесивший тех пятерых, ибо так ему велел, как он сам говорил об этом, гений его народа?.. Да разве они все не правы по-своему?..» [218].

Мотив фантазий, таким образом, вводит тему крушения иллюзий и надежд, свойственных молодости, тему обреченности декабристского восстания и недостижимости исторических перемен путем, предложенным декабристами. При взгляде на события декабря 1825 года с точки зрения героев, которые живут в более поздней эпохе и уже потому «умнее»

декабристов, вводится иное, чем в первом романе, видение декабризма. Более того, в «Путешествии дилетантов» зарождаются те значения мотива фантазий, которые станут ключевыми для авторского понимания этого явления. Новые, по сравнению с «Бедным Авросимовым», коннотации, которые приобретает мотив в романе, получают развитие в следующем Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 121 произведении автора – «Свидании с Бонапартом», где мотив фантазий в сложном единстве с другими мотивами способствует воплощению историософских представлений Окуджавы. Здесь мотив проецируется не на самих декабристов, которые оказываются на периферии авторского внимания, а на героев, близких им по духу – прежде всего, на Тимофея Игнатьева и других членов семейства Опочининых, где все сгорали, терзались, теряли покой в мучительном и бесконечном поиске истины. Развивая, как и в «Путешествии дилетантов», значение утопичности идей декабризма, мотив сплетается в романе с мотивом гранита как некоей противоположности фантазий. Через размышления о граните, «способном время от времени остужать не в меру горячие головы, мечтающие о разрушении…» [Окуджава 1985: 265], вводится трезвая, лишенная идеализма, оценка декабризма. Так, автор констатирует, что миру фантазии, миру воспарения, все же несомненно притягательному для героев и для него самого, после событий на Сенатской площади приходит конец, начинается век гранита.

Другой мотив, связывающий «Путешествие дилетантов» с первым романом автора – мотив крови – также выявляет иной семантический потенциал. Любовная проблематика романа «Путешествие дилетантов»

определяет перераспределение смысловых функций данного мотива.

Мотив крови в романе «Бедный Авросимов» связан непосредственно с декабристами и реализуется в романе чаще всего как мотив цареубийства (в связи с официальной точкой зрения власти), а также как мотив кровопролития (введенный через «слово» Пестеля, Авросимова, рассказчика), репрезентируя духовно-нравственные воззрения Б. Окуджавы, рассматривающего пролитие крови как преступление нравственного закона.

Если в «Бедном Авросимове» мотив крови получал реализацию в контексте общественно-политических рассуждений героев, то в «Путешествии дилетантов», наиболее лирическом романе автора, он вводится в связи с любовными переживаниями персонажей, развиваясь в диалогах князя Мятлева и его возлюбленной, и соотносится уже не с понятием революции, а со словом «любовь». Таким образом, в романе происходит изменение смыслового состава мотива: мотив крови реализуется как поэтический, приобретая наполнение, традиционное для лирики. То значение мотива, которое реализуется в романе «Бедный Авросимов», переходит, обогащаясь новыми смыслами, в третий роман Окуджавы, минуя «Путешествие дилетантов».

Так, если в художественной ткани романа «Бедный Авросимов» мотив крови не находится в фокусе авторского повествования (в связи с оценкой декабризма ведущим в романе является другой мотив – глотка свободы) и представлен точечно, то в структуре романа «Свидание с Бонапартом», где уже более остро ставится вопрос о том, можно ли изменить историю через кровь, мотив выходит на первый план, репрезентируя авторский взгляд на проблему насилия, являющегося неотъемлемой частью войны и революции.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 Представленный в романе в разных контекстах (войны и декабристского выступления), мотив реализуется в двух значениях: кровопролития и крови как признака родства.

Еще один мотив – провидения – в цикле декабристских романов Окуджавы впервые вводится в романе «Путешествие дилетантов».

Исследование контекста этого мотива обнаруживает его связь с личными событиями жизни героев: «Они обсудили свою незавидную долю, два маленьких человечка, брошенных друг к другу не собственным капризом или прихотью, а Судьбою, а с нею, как известно, шутки плохи» [246-247].

Характерно, что в большинстве случаев варианты мотива приобретают отрицательные коннотации, появляясь в негативном контексте. Рассмотрим некоторые примеры контекстов, в которые вводятся разные варианты мотива. Мотив судьбы: «коварная судьба», «неумолимая судьба», «каприз судьбы», «недобрая ее судьба». Мотив провидения: «злосчастное провидение с лихорадочной поспешностью ткало свою паутинку», «Провидение продолжало плести свои хитроумные кружева», «кульминация в безумствах, затеянных провидением», «обнаглевшее провидение».

Мотив рока:

«отвратительный рок», «окаянный рок», «несчастная жертва неумолимого рока», «бездушный неотвязный рок». Более того, рок, вторгающийся в жизнь героев, приобретает конкретные очертания, персонифицируется: «… мой Рок, сопящий, серый, бесформенный, топчущийся во мраке, неумолимый, требующий жертвы» [68].

В следующем романе Б. Окуджавы, «Свидании с Бонапартом», мотив рока/судьбы, реализующийся в повествовании как мотив провидения/высших сил, получает уже другое наполнение, становится содержательно важным в плане авторской оценки декабризма. Мотив репрезентирует представления героев и самого автора о путях развития истории, ход которой человек не должен нарушать своим вмешательством, вводит тему тщетности попыток человека, бессильного перед судьбой, изменить существующий порядок.

Таким образом, благодаря мотиву провидения в структуре «Свидания с Бонапартом» воплощается историософская позиция Б. Окуджавы, специфика авторского отношения к вопросу о роли человека в истории.

Подведем итоги. Анализ мотивной структуры позволяет выявить метатекстовый характер творчества Б. Окуджавы. Сквозные для романов мотивы, связанные с осмыслением декабризма, придают единство творчеству автора на уровне стиля, создают единое лирико-философское повествование. Перетекая из одного романа в другой, они объединяют произведения в единое художественное пространство, в единый авторский текст. При этом обнаруживается принцип усложнения мотивной структуры, наращивания смыслов от романа к роману. Анализ мотивного комплекса романа «Путешествие дилетантов», выявивший интратекстуальные связи между поэзией автора и романом, а также между данным романом и романами «Бедный Авросимов» и «Свидание с Бонапартом», также показал, Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 123 что внутри мотивного комплекса, соединяющего три романа, обнаруживается динамика в развитии мотивов. «Перебрасываемые» от романа к роману, мотивы приобретают разное наполнение, получают смысловые приращения. Так, мотив крови «переходит» в роман «Путешествие дилетантов» из первого романа автора, приобретая новое осмысление в контексте романа с иной проблематикой и жанровой природой. Мотив провидения, появляющийся в данном романе впервые, связан с осмыслением традиционных онтологических проблем, судьбы частного человека. Предпринятый нами анализ, таким образом, позволил выявить специфику романа «Путешествие дилетантов» в контексте двух других романов автора. Одновременно с этим через размышления ведущих персонажей из первого романа вводится мотив фантазий/иллюзий (обольщений), репрезентирующий собственно декабристскую проблематику.

В «Свидании с Бонапартом» «сходятся» в сложном художественном единстве мотивы первого и второго романов, обретая историософский статус. Получая здесь углубление, разветвление, мотивы проецируются и на декабристское восстание, и на жизнь человека в истории в целом.

Однако уже в «Путешествии дилетантов», благодаря взгляду героев из другого времени, из более поздней эпохи (после поражения декабристов) воплощается иное, по сравнению с «Бедным Авросимовым», осмысление декабризма. Эта историческая дистанция, отделяющая героев от событий на Сенатской площади, позволяет им по-новому осмыслить итоги выступления декабристов, а вместе с ними и самому автору, который проходит путь напряженных размышлений в 1960 – 70-е гг. Сложный взгляд автора корректируется именно через систему мотивов, что подтверждает важность исследования смысловых трансформаций мотивов для постижения эволюции взглядов автора на декабризм.

Названные особенности «Путешествия дилетантов» включают роман в цикл декабристских романов Окуджавы, и позволяют рассматривать его, при всей его тематической неповторимости, как важное, необходимое звено в формировании лирико-философского повествования в творчестве Б. Окуджавы и в художественном осмыслении декабризма.

Литература Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы ХХ века. М., 1994.

Окуджава Б.Ш. Путешествие дилетантов. М., 1990.

Окуджава Б.Ш. Свидание с Бонапартом. М., 1985.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 М.С. Балашова (Саратов) Повествователь в романе Дж. М. Кутзее «Фо»

Научный руководитель – профессор И.В. Кабанова Джон Максвелл Кутзее родился 9 февраля 1940 года в Кейптауне, ЮАР. В 1963 году закончил магистратуру Кейптаунского университета, после чего работал в Англии. В конце 1960-х Кутзее отправляется в США, где в 1969 году защищает диссертацию по творчеству Сэмюэла Беккета в Университете Техаса, а затем преподаёт английский язык и литературу в Нью-Йорке. В 1971 году Кутзее из-за своего участия в протестах против Войны во Вьетнаме получает отказ в виде на жительство в США и возвращается на родину в ЮАР, где занимает должность профессора английской литературы в Кейптаунском университете.

Свой первый роман «Сумеречная земля» Кутзее публикует в 1974 году.

В 2003 году Кутзее становится лауреатом Нобелевской премии по литературе. Он также стал первым писателем, который дважды удостоился Букеровской премии (в 1983 и в 1999 году).

На протяжении своей писательской карьеры Кутзее обращается к ряду сквозных тем: отношения угнетенных и угнетателей, разрушение или успешное сопротивление человеческой личности под действием физического или морального насилия, отношения между родителями и детьми, хрупкость человеческого существования, а также конфликт между реальностью и творческим вымыслом писателя. Именно этой теме посвящены такие романы Кутзее, как «Осень в Петербурге» и «Мистер Фо», к исследованию которого мы и обратимся в данной работе.

Роман «Foe» (в русском переводе «Фо») был опубликован в 1986 году.

В отличие от других, более социально-направленных романов Кутзее, роман «Фо» не вызвал одобрения критики. В разрываемой расовыми конфликтами Южно-Африканской республике крайне несвоевременным казался роман, главной темой которого является проблема творчества. В романе «Фо» он обращается к истокам англоязычной литературы, к творчеству Даниэля Дефо, для того, чтобы проникнуть в самое сердце творческого процесса.

Выбор прецедентного текста отнюдь не случаен. Творчество Даниэля Дефо всегда было в центре внимания Кутзее. Аллюзии на героев романов Дефо встречаются и в других произведениях писателя, и даже его Нобелевская лекция «Он и его слуга» также посвящена роману Даниэля Дефо «Робинзон Крузо». И хотя в других своих романах Кутзее обращается к злободневным вопросам, в этом необычном для его творчества произведении в центре интереса писателя становится само творчество и тайна процесса творения. «Фо» – фамилия предков Дефо, эмигрировавших в Англию из Франции, и именно как частный человек, как мистер Фо, писатель фигурирует в романе, оставаясь преимущественно Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 125 «внесценическим» персонажем. Мистер Фо – адресат писем, предмет раздумий и надежд на изменение своего бедственного состояния главной героини и повествовательницы романа, Сьюзен Бартон. Англичанка, отправившаяся в Бразилию на поиски своей похищенной дочери и выброшенная за борт бунтовщиками вместе с телом убитого ими капитана корабля, – это аллюзия на сюжет романа Дефо «Роксана».

Кутзее вводит в хрестоматийную историю Робинзона совершенно новый поворот: на острове Робинзона, помимо Пятницы, оказывается женщина. Примерно через год ей удается спастись на проплывающем мимо корабле, на борту которого умирает уже тяжело больной к тому моменту Робинзон. Сьюзен вместе с немым Пятницей возвращается в Англию, где она начинает переписку с писателем, названным в романе Мистер Фо, с просьбой, чтобы он написал роман о ее жизни на острове и, главным образом, о Робинзоне Крузо. Но писатель скрывается от кредиторов, которые буквально осадили его дом, и Сьюзен никак не может его найти или дождаться ответа на свои письма. Она все-таки предпринимает отчаянную попытку разыскать Мистера Фо и вместе с Пятницей, который напоминает беспомощного ребенка, постоянно нуждающегося в присмотре, отправляется на поиски будущего автора «Робинзона Крузо». Роман полностью состоит из текстов, написанных Сьюзен: ее мемуаров, которые она предлагает мистеру Фо переработать в роман, и ее писем к нему, которые либо остаются без ответа, либо ответ неизвестен читателю.

Сама того не осознавая, Сьюзен, пытаясь заставить мистера Фо написать книгу о ее приключении на острове Крузо, сама пишет книгу о себе, старательно избегая вымысла, к которому так стремится Фо.

Конфликт между творческим вымыслом и скрупулезным изображением фактов является одним из центральных в романе; Кутзее прослеживает процесс преобразования реальности в искусство, раскрывая перед читателем невероятно сложный механизм создания творческого произведения.

Известный исследователь творчества Кутзее, Дерек Аттридж, так пишет о романе: «Это не таинственный нематериальный язык, который большинство произведений художественной литературы использует в качестве своего посредника, и даже не отображение речи, но отображение письма в письме. И оно представляется нам не просто как записи повседневных переживаний, как в случае с романом в письмах или с дневниками, но служит для определенной цели подготовки повествования – истории о том, как Бартон провела год на острове с другим, раньше попавшим на него человеком по имени Робинзон Крузо – к включению в канон опубликованных английских текстов» [Attridge 2004: 73].

Даже в этом предельно лиричном для Кутзее романе он все-таки касается актуальных вопросов современной цивилизации, расового неравенства и социальных проблем; мы остановим свое внимание на Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 исследовании образа повествователя, который во многом определяет уникальность описания и своеобразие произведения.

Сьюзен в романе около 35 лет, она повидала мир и, привлекательная одинокая женщина, научилась выживать в нем; она дает только глухие намеки на свою предысторию, на события, которые привели ее на остров Крузо. Она в полной мере наделена английским здравым смыслом, волей, сильным характером; она умеет бороться со своими эмоциями и руководствуется прежде всего собственным разумом. Она занимает в жизни не столько подчиненную женскую, сколько активную мужскую позицию; в любых, самых бедственных обстоятельствах, она не поддается отчаянию и пытается действенно изменить эти обстоятельства к лучшему. Однако образ Сьюзен вряд ли воспринимается как реалистически убедительный, психологически достоверный. У читателя, привычного к поэтике классического романа, возникает по ее поводу ряд вопросов, на которые в романе нет ответа: почему она «отрезает» из повествования все свое прошлое до того момента, как соскальзывает из дрейфующей лодки с трупом и плывет к острову? Что именно она испытала как мать, у которой похитили единственного ребенка? Каково ее происхождение, образование?

Почему она возлагает такие чрезмерные, фантастические надежды на публикацию книги об острове?

Для романа Кутзее релевантен только последний вопрос. Дело в том, что образ Сьюзен конструируется в романе не столько как образ частного лица, женщины сколько угодно незаурядной – автор романа создает в Сьюзен прежде всего образ автора, художника, в неизбежной мере своего психологического двойника, и наделяет ее своими тревогами и раздумьями по поводу того, чем может и чем должна быть художественная литература.

В своих письмах Мистеру Фо, которому Сьюзен доверяет написать историю ее странствий, она предъявляет лишь одно железное требование – никакой лжи! Сьюзен выступает противницей любого приукрашивания действительности, любой занимательности.

Для нее превыше всего истина фактов, как следует из ее разговора с капитаном корабля, на котором она отправляется обратно в Англию, и который выслушивает рассказ о ее невероятных странствиях:

«– Мой рассказ отлично помогает коротать время, – ответила я. – Однако то немногое, что я знаю о сочинении книг, говорит мне, что все очарование исчезнет, когда он вот так прямо ляжет на бумагу. При письме всякая живость куда-то пропадает, ее может поддержать искусство, которым я не владею.

– Не могу ничего сказать вам относительно искусства, поскольку я всего лишь моряк, – сказал капитан Смит, – но могу поручиться, что книготорговцы найдут человека, который приведет ваш рассказ в порядок, и этот человек добавит кое-где несколько ярких мазков.

– Я не позволю никакой лжи, – сказала я.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 127 Капитан улыбнулся.

– За них я не поручусь, – сказал он. – Их ремесло- торговля книгами, а не правдой.

– Лучше я буду автором моей собственной истории, чем допущу ложь о себе самой, – настаивала я. – Если уж я не могу выступить в качестве автора и поручиться за истинность рассказа, то какой во всем этом толк? С таким же успехом я могла бы все это выдумать, лежа в уютной постели в Чичестере» [Кутзее 2004: 45].

Эта яростная приверженность правде заставляет ее, как видим, сменить позицию от признания, в полном соответствии с культурной нормой, своей безыскусности в обращении со словом («искусство, которым я не владею») до решения стать автором своей собственной истории. Женщина превращается в автора, и чем больше Сьюзен на протяжении романа укрепляется в этой новой для себя роли, тем дальше она отходит от своей первоначальной уверенности в том, что есть простые, ясные факты, которые можно полностью охватить словом. Тем самым роман Кутзее вступает в зону центральной проблематики постмодернизма: вопросов о границах языка, литературы, о том, насколько они способны передать реальность-референт и даже о существовании самой этой реальности помимо языка и литературы.

Несмотря на борьбу Сьюзен за бескомпромиссную честность ее истории, повествование все же крайне субъективно. Все события и всех героев читатель видит как бы через призму восприятия Сьюзен. И Робинзон Крузо, и Пятница, и сам Мистер Фо предстают перед нами именно такими, какими их воспринимает Сьюзен. Ее письма наполнены интерпретациями их поступков и мыслей, в которые она на самом деле не может проникнуть.

Во многом, именно из-за того, что история рассказана Сьюзен, она настолько отличается от той истории, которую мы знаем из романа Даниэля Дефо. Читатель как бы оказывается на месте писателя, которому предстоит писать роман по этой истории, при этом придерживаясь жесткого правила – говорить только правду. Читатель оказывается на месте самого Даниэля Дефо (или лучше назвать его Мистер Фо), который читает письма Сьюзен и строит в своем воображении картину. Но не картину того, «как все было на самом деле», а картину того, каким все предстанет в его будущем романе.

Интересно, что хотя в реальности прецедентным текстом выступает роман Даниэля Дефо, при чтении романа Кутзее создается впечатление, что Дефо восполнил то, чего не хватает повествованию Сьюзен, именно то, за что она так боролась – правдивость. Повествование Сьюзен предельно абстрактно, она дает лишь краткое и сухое описание острова, жилища, самого Крузо, не останавливая взгляда на хорошо заметных и безусловно важных для жанра романа вещах, на быте и внешности героев. Ведь именно из таких маленьких и, казалось бы, малозначительных подробностей и состоит роман Дефо, в то время как в письмах Сьюзен они полностью Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 отсутствуют, хотя она сама утверждает, что именно они, именно правда деталей, отличают одну историю от другой.

Та правда, которую открывает повествование самой Сьюзен, не столько во внешней, материальной стороне жизни, а гораздо глубже, между строк, в осмыслении вещей, событий, людей. Она обращает внимание на то, что стоит за вещами, отсюда психологизм, намного более глубокий, чем в романе Дефо. В сравнении с прецедентным текстом, роман Кутзее утрачивает конкретику описательности и приобретает символизм притчи.

Вопреки утверждениям Сьюзен, ее историю нельзя рассматривать как реальность или хотя бы художественное произведение, стремящееся к иллюзии реальности. Это притча, где каждое событие абстрактно и поэтому наполнено дополнительным смыслом, выходящим за рамки описания.

Парадокс романа Кутзее, внутренний конфликт, создающий развитие образа повествовательницы, заключается в том, что на словах она постоянно утверждает эстетическую норму «подлинности», «правдивости», ту самую норму, которая заставляла первых романистов выдавать свои сочинения за подлинные записки, случайно попавшие в руки издателей, тогда как на деле по мере чтения романа множатся ее домыслы и варианты интерпретаций того, что произошло на острове.

Сьюзен настаивает на том, что она хранительница истории острова, что только ей ведомы детали и подробности, отличающие остров Крузо от других необитаемых островов:

«Когда смотришь издалека, жизнь предстает перед нами лишенная присущей ей конкретности. Все кораблекрушения становятся похожими одно на другое, все спасшиеся выглядят на одно лицо, они обожжены солнцем, одиноки, прикрыты шкурами зверей, которых им удалось убить.

Правда, которая делает вашу историю уникальной, которая отличает вас от старого моряка, что, сидя у камина, плетет пряжу вымысла о морских чудовищах и русалках, состоит из тысячи подробностей, которые сегодня могут показаться не заслуживающими внимания, например: когда вы изготовили иглу, которую вы прячете за поясом, каким образом удалось вам сделать в ней ушко?» [Кутзее 2004: 22].

Тем не менее Сьюзен уходит от описания таких конкретных предельно личных событий. Она словно рассказывает притчу о своей жизни, ища в ней более глубокого смысла, чем простая последовательность событий.

Возможно, именно в попытке сохранить свое «я» среди безликого пустого пространства острова, остаться собой и не потеряться в огромном мире чужих людей, Сьюзен множество раз пересказывает свою историю.

Слова, с которых начинается ее письмо к Мистеру Фо, она затем в точности повторяет, когда рассказывает о своей жизни Робинзону Крузо. Эти же слова слышит от нее капитан корабля, после чего и предлагает ей написать книгу.

Рассказ Сьюзен о своей жизни – это единственный для нее способ самовыражения, возможность заявить о себе и определить, чем она Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 129 отличается от других людей. По словам самой Сьюзен, только правда отличает одному человеческую жизнь от другой. Этот мотив истории и правды проходит через весь роман и соединяет жизни героев в единое полотно. Способность рассказать свою историю говорит о состоятельности человека как личности. Стоит отметить, что по-настоящему это удается только Сьюзен как единственному в романе повествователю. Все остальные герои – это лишь части ее истории, они безгласны (мистер Фо появляется на страницах романа лишь в заключительной главе, чтобы накормить Сьюзен ужином и уложить ее в свою постель – не будем сейчас говорить об очевидном символическом значении такого финала; Робинзон – образ еще более закрытый, чем образ Сьюзен, которая тщетно пытается выдавить из него его историю; Пятница в романе нем, потому что у него вырезан язык).

Сьюзен – будто вдруг обретшая голос, свободу слова часть общества, которая долгое время в этом праве была ущемлена. То, что Сьюзен – женщина, пожалуй, определяет многие особенности ее повествования.

Отсутствие интереса к деталям бытовой жизни на острове, постоянное желание высказаться, быть услышанной, понятой, желание, между тем, полностью отвергнутое, противостояние на словах, но смирение в поступках.

Психологические отношения между ней и Крузо предельно усложнены. С одной стороны, он ее избавитель, с другой – хозяин. С одной стороны, она не согласна с ним, смеет бунтовать время от времени, пробует докопаться до истины, с другой – она служит ему, как верная жена, когда он заболевает лихорадкой.

Сьюзен на острове постоянно оказывается в состоянии уязвимости, она не может укрыться от дождя в хижине, которая насквозь протекает, она не может избавиться от постоянного шума ветра, который не успокаивается ни на секунду. Она даже чувствует, как трясется под ней остров, словно она не стоит на твердой земле, но на каком-то зыбком основании, вот-вот готовом рухнуть. Для Крузо, напротив, остров – это самое незыблемое, что только существует на свет. Более того, остров – единственное, что вообще существует. Остров – это та жизнь, которую он построил. Тот мир, где он является хозяином, и где он не потерпит ничего и никого, способных поколебать его могущество.

Именно так в итоге и поступает Сьюзен. Когда к острову приближается корабль, Крузо уже тяжело болен, он полностью зависит от Сьюзен. Она берет его с собой на борт, но лишившись острова, он словно лишается источника жизни, и, быстро теряя силы, умирает. Сьюзен осознает, что причина смерти – не лихорадка, но необъятная тоска по своему утраченному царству. Стремление Сьюзен освободить Крузо от его заточения и зависимости приводит к трагическим, но неизбежным последствиям.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 8 |
Похожие работы:

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ГОД ИЗДАНИЯ VII МАЙ-г-ТОНЬ ИЗДАТЕЛЬСТВО АКАДЕМИИ НАУК СССР МОСКВА — 1958 СОДЕРЖАНИЕ B. В. В и н о г р а д о в (Москва). Лингвистические основы научной...»

«СМИРНОВА СВЕТЛАНА ИГОРЕВНА РЕАЛИЗАЦИЯ ИРОНИИ В КОНСТАТИРУЮЩИХ ТЕКСТАХ "ОПИСАНИЕ" И "ПОВЕСТВОВАНИЕ"(НА МАТЕРИАЛЕ РУССКОЯЗЫЧНОГО ТЕКСТА ПОЭМЫ Н.В. ГОГОЛЯ "МЕРТВЫЕ ДУШИ" И АНГЛОЯЗЫЧНОГО ТЕКСТА РОМАНА Ч. ДИ...»

«БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ УДК 81’37 (043.3) АСТАПКИНА Екатерина Сергеевна ЗАКОНОМЕРНОСТИ СЕМАНТИЧЕСКОЙ ДЕРИВАЦИИ ПРИЛАГАТЕЛЬНЫХ ОСЯЗАТЕЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ (НА МАТЕРИАЛЕ РУССКОГО, БЕЛОРУССКОГО, АНГЛИЙСКОГО И НЕМЕЦКОГО ЯЗЫКОВ) Автореферат диссе...»

«1 1. Стабильный учебный план 2. Календарный график учебного процесса 3. Список профилей данного направления подготовки или специализаций по специальности Преподавание филологических дисциплин (русск...»

«В.И. Карасик (Волгоград) ДИСКУРСИВНАЯ ПЕРСОНОЛОГИЯ В статье рассматриваются существующие подходы к изучению языковой личности. Обосновывается новый аспект рассмотрения языковой личности – с точки зрения комм...»

«КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТЬ "ЛИТЕРАТУРЫ ХИП-ХОП" (НА ПРИМЕРЕ РОМАНА ВАХИДЫ КЛАРК “THUGS AND THE WOMEN WHO LOVE THEM”) Каркавина Оксана Владимировна канд. филол. наук, доцент кафедры германского языкознания и иностранных языков Алтайского государственного университета, 656049, РФ, г. Барнаул, пр. Ленина...»

«Современная библиотека в контексте корпоративной деятельности. Фронкин А.В., зам. директора по автоматизации Тверской ОУНБ им. А.М. Горького. Научно-практическая конференция, посвященная 145-летию Тверской областной библиотеки им. А...»

«ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА 203 2006. № 5 (2) ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ УДК 808.1 (045) Ю.А. Нельзина ЦВЕТОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОНЦЕПТ Представлены основные признаки термина "цветовой художественный концепт" и дано его определение. Ключевые слова: словообраз, цветос...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Уральский государственный университет им. А.М. Горького" ИОНЦ "Русский язык" ф...»

«ПРОСТРАНСТВО ПРОСТРАНСТВ УДК 81 Галстян С.А. Предлог в контексте пространственно-временного континуума (на материале испанского языка) Галстян Сона Артуровна, преподаватель кафедры романских языков Военного университета Министерства обороны РФ E-mail: bekki@inbox.ru Статья п...»

«Кулакова Надежда Леонидовна ДЕТСКИЕ И ПОДРОСТКОВЫЕ ПЕРИОДИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯ В СТРУКТУРЕ МЕДИАХОЛДИНГОВ Специальность 10.01.10 – Журналистика Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Екатеринбург 2017 Работа выполнена в Фед...»

«ЭТНОГРАФИЧЕСКАЯ ЛЕКСИКА В ОБЛАСТНЫХ СЛОВАРЯХ РУССКОГО ЯЗЫКА Касьянова Д.В. Мацегора И.Л. – к.филол.н., доцент Запорожский национальный университет В статье предложена тематическая клас...»

«106 Попова З.Д. Когнитивная лингвистика / З.Д. Попова, И.А. Стернин. – М. : ACT : Восток-Запад, 2010. – 437 с. Kluge F. Etymologisches Wrterbuch der deutschen Sprache / Friedrich Kluge. – 25th ed. – Berlin : De Gruyter, 2011. – 1021 S. АНГ...»

«Королёва Светлана Юрьевна ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИФОЛОГИЗМ В ПРОЗЕ О ДЕРЕВНЕ 1970 – 90-х годов Специальность 10.01.01 – русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Пермь – 2006 Работа выполнена на...»

«ПАПУЛИНОВА Ирина Евгеньевна ЯЗЫКОВАЯ МАНИФЕСТАЦИЯ ЖЕСТОВ РУК В ДИАЛОГИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ (НА МАТЕРИАЛЕ РУССКОГО, НЕМЕЦКОГО И АНГЛИЙСКОГО ЯЗЫКОВ) 10.02.19 – теория языка (филологические науки) АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Тамбов –...»

«САФЬЯНОВА Мария Андреевна ТРАДИЦИОННЫЙ РУССКИЙ БЫТ В ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНЕ МИРА (НА МАТЕРИАЛЕ ПАРЕМИЙ С НАИМЕНОВАНИЯМИ ОРУДИЙ ТРУДА И ПРЕДМЕТОВ ДОМАШНЕЙ УТВАРИ) 10.02.01 – Русский язык АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук Тюмень – 2014 Работа выполнена в феде...»

«Юсупова Альбина Муратжановна ЖУРНАЛИСТИКА КАК ФАКТОР ФОРМИРОВАНИЯ СОЦИАЛЬНЫХ ИЛЛЮЗИЙ (НА ПРИМЕРЕ ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКИХ ИЗДАНИЙ УРАЛЬСКОГО ФЕДЕРАЛЬНОГО ОКРУГА) 10.01.10 – Журналистика Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель доктор философских...»

«Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Отв. ред. В. В. Красных, А. И. Изотов. М.: МАКС Пресс, 2003. Вып. 25. — 200 с. ISBN 5-317-00843-3 ЯЗЫК И ОБЩЕСТВО Эталонность в сопоставительной семантике1 © доктор филологических наук С. Г. Воркачев, 2003 Все познается в сравнении – этот тип "логиче...»

«О. А. Теуш (Екатеринбург, Россия) Финская географическая терминология в топонимии Русского Севера Одним из самых испытанных и результативных приемов этимологизации субстратной т...»

«НОМ АИ д о н и ш г о х 3 М. Х,асанова, К. Усмонов К ВОПРОСУ О СИНТАКСИЧЕСКОЙ СВЯЗИ В СЛОВОСОЧЕТАНИЯХ (на материале английского и таджикского языков) Ключевые слова: словосочетание, предикативность, подчини­ тельная связь, сочинительная связь, ядро и адъюнкт Наше обращение к этой теме...»







 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.