WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 8 |

«Филологические этюды Сборник научных статей молодых ученых Выпуск 14 Часть I–II Саратов УДК 8(082) ББК (81+83)я43 Ф54 Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых: В 3 ч. – Ф54 ...»

-- [ Страница 4 ] --

Но помимо этого и Робинзон Крузо, и Пятница находятся в другой, более глубокой, зависимости от Сьюзен. Они в итоге – герои ее писем, ее Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 романа, ее истории. И хотя кажется, что она лишь объективно описывает происходящее, умалчивая о том, чего не может знать, на самом деле это не так. Сьюзен, как повествователь, сама выбирает, о чем рассказать, и о чем умолчать. Как преподнести события так, чтобы восприятие читателя совпадало с ее точкой зрения. Ее стремление к правде, по сути, является лишь стремлением быть услышанной, донести свою и только свою точку зрения. Но ведь это лишь один субъективный взгляд. Все другие герои, хотя и кажутся свободными, на самом деле полностью зависят от нее, от того, что и как она напишет о них. Как она выберет из доступного ей набора фактов то, что должно быть сказано и услышано. Решая написать Мистеру Фо, Сьюзен уже делает шаг к тому, чтобы истина перестала быть в полной мере истиной, но стала лишь выражением ее субъективного взгляда на реальность. Стоит ли удивляться, что роман, вышедший в итоге из-под пера Мистера Фо, так сильно отличается от того, что написала Сьюзен.

Кутзее, преподнося всемирно известную историю Робинзона Крузо с точки зрения женщины, Сьюзен Бартон, неожиданно появившейся на острове, рассуждает о том, какова роль реальности и творческого вымысла в произведении любого писателя, и что вообще представляет из себя искусство как процесс. Создание произведения, даже основанного на реальности и стремящегося к описанию фактов, – это преломление света истины через сознание повествователя, причем настолько сильное, что факты могут быть почти неузнаваемы. События в романе становятся выражением личности повествователя, писателя.

Литература Attridge D. J. M. Coetzee and the ethics of reading: literature in the event. Chicago, 2004.

http://noblit.ru Кутзее Дж. М. Мистер Фо // Мистер Фо: Роман / Дж. Кутзее; пер. с англ. А. Файнгера.

Пятница, или Тихоокеанский лимб: Роман / М. Турнье; пер. с фр. И. Волевич. СПб., 2004.

М.С. Белякова (Саратов) Шекспировские мотивы в трагикомедии Г. Горина «…Чума на оба ваши дома!»

Научный руководитель – доцент В.В. Биткинова Трагикомедия Г. Горина «…Чума на оба ваши дома!» была написана в 1993 году. Первая публикация состоялась в 1994 году в журнале «Киносценарии» (№ 2-3), текст тогда имел форму киноповести и даже назывался по-другому – «Записки брата Лоренцо». В предисловии к публикации сам автор рассказал о сложности выбора формы произведения – пьесы или киноповести. Поэтому сегодня существуют два текста.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 131 В своем анализе я использовала текст пьесы.

Текст «Ромео и Джульетты» я рассматриваю в переводе на русский язык, выполненном Т. Щепкиной-Куперник, по которому цитируется Шекспир в трагикомедии Горина.

В пьесе «…Чума на оба ваши дома!» Григорий Горин не только берет за основу сюжет, заимствованный у Шекспира, но использует шекспировские мотивы и применяет на практике приемы шекспировской драматургии. Я бы хотела остановиться на проблеме реминисцентных эпизодов в пьесе Горина, а также рассмотреть природу комического и трагического у обоих авторов.

Текст трагикомедии содержит несколько смысловых пластов. На разных уровнях возникают реминисцентные ситуации, появляются предметы, упоминающиеся в «Ромео и Джульетте», сохраняется общий дух шекспировской трагедии, хотя, разумеется, она приобретает новые черты.

Трагикомедия Григория Горина «…Чума на оба ваши дома!» уже своим названием отсылает нас к пьесе Шекспира «Ромео и Джульетта», а именно к четырежды повторяющимся строкам из монолога умирающего Меркуцио. В тексте приведены и другие фрагменты из пьесы Шекспира, как точные цитаты, так и трансформированные.

Например, трансформированные строки из «Ромео и Джульетты» в конце трагикомедии Горина произносит герцог, подводя итог: «Нет повести печальнее на свете, чем повесть об Антонио и…» Нет, не рифмуется! «На свете нет печальнее картины, чем свадьба у…тарара… Розалины!» А так в размер не влезает! Странная какая-то история получилась, святой отец:

ни в рифму, ни в размер» [Горин 1994: 427. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках]. Разумеется, что реминисцентные эпизоды даны не в хронологическом порядке, иначе пьеса превратилась бы просто в переделку «Ромео и Джульетты» с новыми героями. Для внимательного читателя, хорошо знакомого с творчеством Шекспира, Горин расставляет в тексте своего рода знаки, отсылающие нас непосредственно к тексту «Ромео и Джульетты».

Таково, например, первое появление Розалины на сцене. Она предстает перед нами в монастыре, с ножницами в руках. Она пришла постричься в монахини и исповедуется во всех грехах перед монахом Лоренцо. Однако нам дают возможность ознакомиться лишь с окончанием исповеди, тогда как Шекспир, на мой взгляд, не преминул бы в исповедальной речи рассказать нам о жизни своей героини и раскрыть ее чувства. В «Ромео и Джульетте»

есть подобный эпизод: Джульетта является к Лоренцо накануне назначенной с Парисом свадьбы с кинжалом в руках, грозясь убить себя, если Лоренцо не найдет выхода из сложившейся ситуации. Традиционный атрибут трагедии – кинжал – заменяется ножницами, деталью сниженно-бытовой и принадлежащей скорее комедии. Однако решимость героини обороняться ножницами как кинжалом, когда за ней являются Капулетти (такое ее Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 поведение обозначено в ремарке), отнюдь не комична, а исполнена глубокого трагизма и отчаяния. В обеих пьесах в этом же эпизоде происходит встреча с женихом героини – с Парисом и Антонио соответственно, – и невеста соглашается на брак.

В «…Чуме на оба ваши дома!» находит отражение и мотив смены имени. В трагедии Шекспира Ромео готов отказаться от своего имени ради любви. В пьесе Горина Розалина хочет переменить имя, чтобы больше не быть Капулетти, то есть из-за ненависти к этой семье. Таким образом, ситуации складываются похожие, однако мотивы поступков персонажей различны.

Любопытна ситуация с «переворачиванием» места действия в эпизодах. Вспомним: Ромео знакомится с Джульеттой на маскараде, там, где люди скрывают свое лицо за маской, Парис же встречает Джульетту в монастыре – где люди должны быть наиболее открыты и честны. В «…Чуме на оба ваши дома!» все становится на свои места – главный герой встречает героиню в монастыре, а Джорджи, персонаж, функционирующий в тексте как Парис, то есть потенциальный новый муж героини, встречает Розалину и предлагает ей жениться на маскараде.

С мотивом маскарада связан присутствующий и в пьесе Шекспира, и в пьесе Горина эпизод с переодеванием героя в монашескую рясу. Как мы помним, при первой встрече, на маскараде, Ромео появляется в костюме монаха, и первая беседа Ромео и Джульетты, беседа-игра, завязывается на этом факте. Джульетта обращается к Ромео «святой отец», Ромео называет себя пилигримом. Впрочем, костюм монаха под стать Ромео – он юн и чист.

В «…Чуме на оба ваши дома!» переодевание героя в монашеское одеяние носит комический эффект, учитывая характер Антонио. В трагикомедии Горина главный герой предстает перед нами в рясе после своего «воскрешения» из-за того, что его одежда вымокла под дождем.

«Переворачивание» происходит в сценах ритуала. Например, в «Ромео и Джульетте» обряд свадьбы Джульетты и Париса превращается в ее похороны, а в «…Чуме на оба ваши дома!» наказание влюбленных превращается в брачный ритуал – кандалы становятся обручальными кольцами.

Еще одна деталь, отсылающая нас к трагедии Шекспира, – это перчатка. Она появляется из монолога Ромео, произнесенного под балконом Джульетты (Ромео желал бы стать перчаткой на руке Джульетты, чтобы коснуться ее щеки). Перчатка появляется и в «…Чуме на оба ваши дома!», при встрече Розалины и Джорджи (уже после объявления смерти Антонио), Розалина соглашается танцевать с Джорджи, только надев перчатки. Таким образом, как бы память о возлюбленном защищает ее от подлости Джорджи, она создает барьер между ними.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 133 К реминисцентным также можно отнести эпизоды перебранок между слугами, эпизоды поединков между Бенволио и Валентином, заступившим место Тибальта.

Некоторые из тем, затронутых Шекспиром как бы вскользь, Горин раскрывает во всей полноте, не отступая, однако, от замысла Шекспира.

Таково, например, отношение слуг к вражде семейств. В «Ромео и Джульетте» отправной точкой для Горина в развитии этой темы является реплика слуги Грегори, произнесенная в начале пьесы о том, что вражда господ не должна затрагивать слуг.

На протяжении всей пьесы Горина отношения между хозяевами видны на примере поведения слуг. Но в момент откровения Бальтазар говорит Антонио: «Разлучает нас с дружком злая судьба… Ах, это так больно!.. У вас ведь то же самое?» [392]. Мы понимаем, что наигранная злость слуг – только видимость, они – друзья, но вражда хозяев вынуждает их разыгрывать сцены неприязни.

Как и в пьесах Шекспира, в «…Чуме на оба ваши дома!» носителями комического, народного начала являются в основном слуги, а также горожане в сценах со слугами. В пьесе Горина отсутствует один из центральных комических персонажей «Ромео и Джульетты» – Кормилица. Горин сократил количество слуг до двух и сделал их полярными, тем самым сосредоточив внимание на этих персонажах.

Однако и сами главные герои становятся носителями комического начала. Если в пьесе Шекспира главные герои не могли быть смешными, нелепыми, неидеальными, то у Горина они таковыми являются. Что не лишает их трагизма.

Ни один персонаж не является носителем идеалов морали, даже сам герцог веронский предстает перед нами как человек, толкающий Джорджи на преступление. Даже монах Лоренцо, несмотря на то, что он является как бы связующим звеном между двумя пьесами, не является бесстрастным провозвестником истины и морали, и даже в одном из эпизодов впадает в ярость и с оскорблениями набрасывается на Розалину.

Главные герои до комичного не похожи на Ромео и Джульетту, хотя и находятся в схожей ситуации.

Перед нами не благородные герой и героиня – их ожесточила жизнь, их портрет, рисуемый автором, не идеален. Так, например, про Антонио в начале пьесы говорят, что он косой, хромой вдовец, появляется же он на сцене проигравшимся в карты и пьяным, но не теряющим хватки коммерсанта.

Герои приближены к реальной жизни, они едят, пьют, в отличие шекспировских идеальных Ромео и Джульетты, которых мы ни разу не застаем за проявлением человеческих «слабостей».

В этом отношении показателен эпизод несостоявшейся свадьбы Антонио и Розалины:

«Розалина (игриво). А что тебе хочется… Для полного счастья?..

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 Антонио. Не обидишься?

Розалина. Нет… Можешь не стесняться… Антонио. Если совсем честно – поесть бы хоть чего-нибудь!.. С этой свадьбой дурацкой с утра маковой росинки во рту не было. Живот свело!

Розалина (вскочив). Господи, как же я забыла? Жена называется… (Подбирает брошенные горожанами корзинки с едой.) Чертовы гости!

Сами жрут, а новобрачные – живи поцелуйчиками… (Приносит корзинку Антонио.) Вот. Тут и хлеб, и сыр, и рыбка запеченная… (Антонио набрасывается на еду) Кушай, муж мой! Кушай!.. (С нежностью смотрит на него.) Когда мы заживем семьей, я тебе готовить стану… Знаешь, как я умею готовить?!

Антонио(пережевывая). Представляю… Я как тебя увидел – сразу подумал: эта – умеет готовить!

Розалина. Ты только не бросай меня» [391].

Шекспировское начало и шекспировские мотивы наиболее сильны в трагикомедии Горина именно в аспекте комического. Природа же трагического значительно отличается от шекспировской. Народный юмор во все времена мало меняется, а сущность трагедии непременно связана со временем написания произведения. В пьесах Шекспира, созданных в эпоху Возрождения, силен трагический элемент рока, это пережитки средневекового мышления. Смерть главных героев предопределена, и сами они знают об этом, так, например, Ромео при входе во дворец Капулетти делится с Меркуцио смутными предчувствиями беды.

В трагикомедии Горина «рок» появляется только в шутливом ответе Антонио «… обе жены мои умерли…Цыганка мне нагадала, что в третьей семейной жизни умру я» [367]. Однако говорит это Антонио, чтобы поднять стоимость приданого. Финал пьесы остается открытым, поэтому возможную смерть героев нельзя расценивать как следствие предопределенности их судеб. В дальнейшем тема рока не возникает, все препятствия, возникающие на пути героев, имеют вполне земной характер и объяснимы, хотя и нелепы до абсурда.

В пьесе Горина история любви Ромео и Джульетты множится: любовь Ромео и Джульетты упоминается на протяжении всего действия, и на события трагедии Шекспира регулярно ссылаются различные персонажи; возникает новая центральная любовная линия – Антонио и Розалина. Помимо нее неожиданно для читателя всплывает история любви синьора Монтекки и синьоры Капулетти в юности, а также трагическая любовь монаха Лоренцо.

Собственно, на мой взгляд, эти параллели даны в сравнении с Ромео и Джульеттой, чтобы показать, каким образом могла разрешиться запутанная ситуация самих Ромео и Джульетты, если бы они не умерли. Каков итог всех этих привязанностей? Лоренцо несчастен, синьор Монтекки и синьора Капулетти тоже, и только Антонио и Розалина оказались сильны настолько, Раздел 1.

Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 135 что даже перешагнув через преступления (убийство мужа Розалины, и венчание вопреки законам церкви), они сумели остаться вместе, доказать силу своей любви. Намечена также еще одна любовная линия – детей Антонио и Розалины, которых и зовут соответственно – Ромео и Джульетта, уже исходя из этих имен, мы понимаем, что они полюбят друг друга.

На пути героев встают бытовые, жизненные проблемы, эфемерная вражда семейств из «Ромео и Джульетты» становится осязаемой, и вторгается в жизнь персонажей вполне материализовавшейся. В этом заключен трагизм Горина, и нам, зрителям XXI века, он ближе, чем трагизм Шекспира.

В наши дни драматургия Горина привлекла внимание только немногих литературоведов и критиков. Монографий, посвященных ей, еще не существует. Пока произведения этого автора считают «римейками» – по сути, их значение сводят к «упрощению» произведений великих авторов, таких как Шекспир, Шолом-Алейхем, Шарль де Костер и других. Его произведения считают не просто «вторичными» (конечно, они таковыми и являются, но только исходя из того, что существуют первоисточники), но второсортными. Проведенный анализ показывает, что «…Чума на оба ваши дома!» – не второсортная пьеска, эксплуатирующая популярный сюжет, но плод кропотливой работы драматурга, своего рода диалог с Шекспиром.

Горин следует шекспировской традиции, но привносит в нее психологизацию персонажей, свойственную драме нового времени.

Литература Горин Г. …Чума на оба ваши дома! // Горин Г. Формула любви: сборник. Екатеринбург, 1994.

К.А. Григорьева (Саратов) «Детство» в автобиографии Дж. М. Кутзее «Детство»

Научный руководитель – профессор И.В. Кабанова Джон Максвелл Кутзее (род. 1940 г., Кейптаун, ЮАР) – англоязычный писатель, критик, лингвист. На сегодняшний день опубликовано 12 его романов, несколько сборников критических и публицистических эссе и три тома автобиографической прозы. Все романы Кутзее удостоены литературных премий, кроме того, он стал первым автором, которому дважды присудили самую престижную награду в мире английской литературы, Букеровскую премию. Знаком признания вклада в литературу стало присуждение ему в 2003 г. Нобелевской премии.

Творчество Кутзее многогранно и оригинально. Как справедливо отметили члены Шведской Академии «В его творчестве нет двух книг, созданных по одному рецепту». Однако в основе его романов – опыт детства и юности, проведенных в Южно-Африканском Союзе, который с 1961 года превратился в Южно-Африканскую Республику, ЮАР. В лучших Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 романах Кутзее действие разворачивается в Южной Африке, а первая книга его автобиографической трилогии «Детство: Сцены провинциальной жизни» (1997) раскрывает истоки формирования личности писателя на фоне общественно-политической ситуации в родной стране.

«Детство» состоит из серии автобиографических зарисовок из жизни Джона Кутзее с 10 до 13 лет с вкраплениями воспоминаний из раннего детства мальчика. Автобиография с безжалостной прямотой описывает внутренние сомнения и страдания ребенка, глубокую двойственность переживаний, пронизывающих детство мальчика среднего класса. Он собирает марки и солдатиков, увлекается крикетом, смотрит Эррола Флинна по субботам. Однако за внешней «нормальностью» жизни скрывается глубокое отвращение и ужас. Опыт взросления маленького Кутзее в Капской провинции, в Вустере (город в 8 милях от Кейптауна) и Кейптауне, представлен в произведении как проверка его стойкости и выносливости: «Все что он испытывал в Вустере, дома или в школе, не могло привести его ни к какой другой мысли, кроме той, что детство – это время, когда нужно стиснуть зубы и терпеть» (Здесь и далее перевод осуществлен мной. – К.Г.) [Coetzee 1998: 14. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках].

Детство Джона Кутзее приходится на конец 1940-х – начало 50-х гг., когда в Южной Африке была введена система «апартеида» (apartheid африкаанс – «рознь, раздельность»), то есть раздельное проживание белого меньшинства и черного большинства населения и лишение последнего гражданских прав. Официальная государственная политика расовой сегрегации, осуществлявшаяся Национальной партией, процветала вплоть до конца XX века (1948-1994 гг). Южноафриканское общество было расколото политически, на убежденных расистов и сторонников равноправия людей вне зависимости от цвета кожи; этнически – в нем шла борьба между африканерами и белыми выходцами из других европейских стран, здесь были значительные азиатские диаспоры, поднималось самосознание черного большинства. Раскол проявлялся в языковой ситуации – националистыафриканеры пытались ограничить использование английского языка.

Государственная Голландская реформистская церковь была враждебна по отношению к другим деноминациям христианства, так что присутствовал и религиозный раскол. Все эти сферы раскола пронизывали повседневную жизнь Южно-Африканского Союза, и определяли поведение, мысли и чувства старшего сына в семье африканера Джека Кутзее и Веры Кутзее, наполовину немецкого происхождения.

Семья Кутзее занимает особое место в южноафриканском городе, она более интеллигентна, свободна, культурна, чем большинство семей в округе;

они несчастны в захолустном, косном Вустере, и это противостояние между родительской семьей и непосредственно окружающим ее социумом – первый конфликт, лежащий в основе мировосприятия героя. Противостоять Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 137 большинству намного труднее, чем с ним соглашаться; в мальчике закладывается стойкость, мужество, вера в себя, рано проявляющиеся даже на идеологическом уровне.

После принятия закона о регистрации населения в 1950 г.

была проведена расовая классификация населения по трем основным группам:

европейской («белые»), обладавшей всеми правами, «цветной» и африканской (негры). Естественно, что ребенок не может не замечать напряженной социальной ситуации окружающего его мира. Уже в десятилетнем возрасте Джон Кутзее подсознательно понимает, какая историческая несправедливость допускается в отношении цветного и черного населения. «Что касается цветных в целом… он просто не знает, когда они перестают быть детьми и становятся взрослыми. Кажется, это случается так рано, так внезапно:

сегодня они играют в игрушки, а завтра уже работают наравне с остальными мужчинами, или моют посуду у кого-нибудь на кухне» [86].

Лишенные детства, возможности получить образование, обреченные по факту рождения и расовой принадлежности на нищенское существование, бродяжничество или воровство, в возрасте 10-11 лет эти невинные дети выходят на улицу, чтобы зарабатывать себе на хлеб. Текст фиксирует, что ребенок остро реагирует на несправедливость, с которой давно сжились даже самые эмансипированные взрослые южноафриканцы. То, что для матери героя – норма, для него самого – источник угрызений совести. Чувство вины по отношению к цветным проявляется во многих эпизодах текста, например, когда герой в день рождения угощает своих друзей мороженым в кафе.

Заметив уставившихся на них оборванных голодных «цветных» детей, Джон Кутзее не замечает на их лицах «ненависти, которую, как он готов признать, он и его друзья заслуживают из-за того, что у них столько денег, тогда как у цветных мальчишек нет ни гроша» [72].

В эпоху апартеида преподавание в школах велось в христиансконационалистическом духе. В первый день в новой школе в Вустере мальчика спрашивают о его религиозной принадлежности, но воспитываясь в семье, не исповедующей никакую веру, он не понимает вопроса. Учительница (принадлежащая, по-видимому, к государственной церкви) спрашивает, является ли он «христианином, католиком или евреем»; герой выбирает католичество, потому что название «Римская католическая церковь» вызывает у него ассоциации с любимыми героями древнеримской истории.

Преимущество его ответа в том, что эта выдуманная принадлежность к католикам дает мальчику немного свободного времени во дворе, пока «правильные» христианские дети отправляются на собрания для чтения молитв и исполнения церковных гимнов. Другим неизбежным следствием этого выбора становится травля со стороны большинства. Случаи издевательств лишь укрепляют отвращение и ненависть мальчика к африканерам в целом, боязнь стать одним из них: «Сама мысль превратиться в африканера с бритой головой, босого, заставляет его содрогнуться. Это равносильно тюрьме, Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 отсутствию частной жизни. Он не может жить без уединенности. Если бы он был африканером, ему пришлось бы каждую минуту своей жизни проводить в компании других африканеров» [126]. Школа – маленькое зеркало государственного устройства; в вустерской школе любые попытки обрести свободу и независимость (к чему так сильно стремится Джон Кутзее) приводят к ответным карательным мерам.

Отличительной чертой школьного образования в Южной Африке является практика регулярной порки учеников: «В школе происходит следующее: мальчиков секут. Это случается каждый день. Их заставляют согнуться и достать до пальцев ног, а затем бьют палками» [5]. В начальных классах не столько учат, сколько воспитывают, и розги считаются наиболее эффективным, единственно действенным средством, которое применяется при малейшей провинности учеников: неаккуратное ношение формы, невыполнение домашнего задания, опоздание на урок.

Заметим, что подобная карательная мера используется и в старших классах, причем с большей безжалостностью и беспощадностью к школьникам:

«Поговаривают, что Мистер Лэтиган даже выпускающихся мальчиков заставлял рыдать и молить о пощаде и мочиться в штаны и позориться»

[8]. Повседневная жестокость воспринимается как рутинная норма школьной жизни. Неприятие любого насилия в семье Кутзее носит исключительный характер, обусловленный довольно либеральными взглядами матери.

«Главное, чего он не сможет перенести, это позор» [7], оскорбление поркой чувства собственного достоинства.

Отобразив таким образом всю сложность, неоднозначность социальнообщественной и политической ситуации в стране, оказавшей первостепенное влияние на формирование героя, автор отводит исключительную роль описанию фермы в Карру. Овцеводческая ферма дедушки представлена в произведении как воплощение идеала, к которому стремится мальчик: «Он должен поехать на ферму, потому что нет на земле другого такого место, которое он любил бы так сильно…Но тогда же, когда зародилась эта любовь к ферме, появилось и острое чувство боли. Он может погостить на ферме, но никогда не будет там жить. Ферма – не его дом, он всегда там будет только гостем, смущенным гостем. Однажды ферма исчезнет навсегда, будет совершенно для него потерянна; и ему больно от одной этой мысли» [79].

Только здесь, в уединенном спокойствии полей и лесов, находит Кутзее желанную свободу и утешение. Ферма становится единственным спасением героя, чувствующего свою непохожесть и отчужденность от окружающей его действительности: «Потайное священное слово, которое связывает его с фермой, это слово «принадлежать». Там, в вельде, наедине с самим собой он может произнести вслух: "Я принадлежу ферме"» [95]. Главным на этой ферме оказывается именно природа, которая так величественна и прекрасна в романах Кутзее, которую он так страстно защищает в публицистике. Однако даже здесь невозможно ускользнуть от Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 139 вездесущей, всюду проникающей жестокости. С нездоровым любопытством наблюдает мальчик за тем, как убивают и кастрируют овец, во взгляде которых ему представляется «смирение, предвидение уготованной им участи» [102].

Жизнь в южноафриканском обществе насквозь пропитана страданием, тревогой и болью. «Возможно, Вустер, – размышляет герой, – это чистилище, через которое каждый должен пройти. Возможно, люди попадают в Вустер, чтобы пройти испытание» [34]. А ведь детство, согласно традиции, есть подготовка к испытаниям. Жизнь главного героя начинается с этого, без всякой подготовки. Окружающая действительность воспринимается впечатлительным детским сознанием как нечто неестественное, позорное, испорченное, наполняя его чувством стыда, страха и ненависти. В городке Вустер маленький Джон Кутзее начинает понимать всю жестокость и несправедливость деления людей по классовому, этническому и расовому признаку и чувствует собственную вину за преступление, получившее официальное название «апартеид». Так, Джон Максвелл Кутзее анализирует разного рода конфликты, в которых он всегда принадлежал к стороне преследуемого меньшинства, что и сформировало его жизненную позицию.

Литература Coetzee J.M. Boyhood: Scenes from Provincial Life. New York, 1998.

Е.В. Холопова (Саратов) Функции экфрасиса в романах В. Пелевина «Омон Ра» и «Generation "П"»

Научный руководитель – доцент Т. И. Дронова Творчество В. Пелевина являет собой, с одной стороны, своеобразный вариант русского постмодернизма, с другой – феномен, находящийся вне постмодернистской парадигмы. Исследование произведений прозаика в литературоведении и критике направлено на выявление в его текстах современных реалий, особенностей поэтики и места Пелевина в ряду русских постмодернистов. Придерживаясь, подчас, кардинально противоположных оценок творчества, исследователи сходятся, однако, в признании принципиальной значимости в его произведениях игры, цитации, деконструкции мифологем, построения двойной реальности, мифологизации. Неизученным, однако, остается прием экфрасиса, хотя, в целом, и не специфичный для поэтики писателя, но имеющий место в его романах и обладающий рядом функций, важных для структуры и цели повествования. Как пишет М. Рубинс, «присутствие в тексте иных искусств сигнализирует метаэстетическую направленность данного текста ….

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 Поэтому его изучение приводит к более глубокому пониманию программных задач и поэтики автора» [Рубинс 2003: 5-6].

В современном литературоведении нет устоявшегося определения экфрасиса (экфразы). Как правило, под экфрасисом понимается словесное описание визуального произведения искусства. Осмысление данного приема приводит Л. Геллера, Н. Брагинскую, М. Рубинс и других исследователей к его истокам: гомеровскому эпосу и греко-римской риторике, где прослеживаются те элементы экфразы и ее функции, которые будут важны и для текстов будущих эпох. Таковы, в частности, актуальные для моего анализа функции «пророческого изображения» (термин М. Шапиро), структурная функция «отметки поворотного момента на пути главного героя», функция лаконичного выражения существенного в «эпиграммах-экфразах». Учитывая отмеченные Л. Геллером техничность, историчность термина экфрасис, его «укорененность в традиции», а также его интертекстуальную, интермедиальную природу и особенности культурной парадигмы, в рамках которой рассматривается данный прием (постмодерн), я исхожу из широкого понимания экфрасиса как словесного описания произведений «высокого» и массового искусства: живописи (картины великих мастеров, серии агитационных стендов, рекламные плакаты), музыки (классическая и популярная), архитектуры, скульптуры.

Цель настоящей статьи – показать, как посредством экфрасиса проявляет себя авторское сознание в романах В. Пелевина «Омон Ра»

(1992) и «Generation "П"» (1999).

Для экфрастического поля данных романов, обусловленного авторским замыслом разоблачения манипулирующих сознанием общественнополитических структур и критикой коммерциализации культуры, характерна соотнесенность с образом главного героя, логикой постепенного обнаружения им истины и с мотивной структурой. Ради наибольшей аналитической ясности я подробнее сосредоточусь на романе «Омон Ра» и лишь намечу основные экфрастические моменты в «Generation "П"».

В романе «Омон Ра» экфрасисы преподнесены, главным образом, как рефлексия главного героя на реалии окружающего мира и являются своеобразными вехами на его пути прозрения. Выбор предметов описания, расположение экфрасисов в структуре романа, а также сам процесс постижения, «вдения» произведения искусства и техника его преподнесения в тексте позволяют выявить авторскую позицию, векторно направленную на демифологизацию советского мифа.

Структурное единство образуют описания репродукции фрески Микеланджело, мозаики в пионерлагере, серии агитщитов и упоминания картин Куинджи. Эти экфрасисы обеспечивают полноту воплощения мотивов свободы и трагизма существования в мире – симулякре, сигнализируют о поворотных моментах в жизни героя, предвосхищают дальнейшие события. С первых страниц романа заявляет о себе мотив Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 141 трагизма существования советского человека, честного труженика, каким является отец Омона – Матвей Кривомазов – спившийся милиционер, к концу жизни обреченный на одиночество и нищенское существование.

Словно в насмешку, в его комнате висит «репродукция фрески Микеланджело «Сотворение мира», где над лежащим на спине Адамом парит бородатый Бог, простерший свою длань навстречу тонкой человеческой руке» [Пелевин 2004: 11. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках]. Помещенный в начале романа и не претендующий на полноту воссоздания образа экфрасис фрески, прежде всего, вводит в повествование обозначенные выше мотивы. В данном случае экфрасис реализует свою «идеологическую» функцию, которая, по мнению Евы Берар, со второй половины ХIХ века используется в литературе «для того, чтобы «незаметно открыть другие перспективы», ввести темы, иногда только косвенно и посредственно связанные с изобразительным искусством»

[Берар 2002: 145]. Неполнота описания фрески свидетельствует и о другой особенности экфрасиса, выявленной Ж. Хетени, а именно, о немиметическом характере экфразы, ставящей своей целью не описать предмет, а показать его, соотнести понятия. Немиметичность описания, обусловленная еще и расчетом на известность фрески, объясняет концентрацию авторского сознания на ценностном соотношении двух представлений о мире и человеке, воплощенных в искусстве Возрождения и соцреализма.

Ренессансному идеалу совершенной человеческой красоты, торжеству божественного творчества, гармонизирующего хаос, противопоставляется ничтожная человеческая личность – винтик тоталитарной советской машины и обессмысленные, «ходульные» социалистические идеалы. Более ярким это противопоставление делают экфрасисы мозаики и агитационных щитов, которые способствуют развитию мотива свободы, играют роль «пророческого изображения».

Описание мозаики в пионерлагере, изображающей «космонавта в открытом космосе», ставит вопрос о личностной свободе в условиях тоталитаризма. «Откинувшись назад и сидя в пустоте, как в кресле, он медленно плыл вперед, и за ним также медленно распрямлялись в пространстве шланги. Стекло его шлема было черным, и только треугольный блик горел на нем, но я знал, что он видит меня. Возможно, уже несколько веков он был мертв. Его руки были уверенно протянуты к звездам, а ноги до такой степени не нуждались ни в какой опоре, что я понял раз и на всю жизнь, что подлинную свободу человеку может дать только невесомость…» [16-17]. Восприятие героем космонавта как мертвого говорит об омертвелости самой категории свободы в Советском Союзе. Это подтверждает и ироничный вывод о том, что единственная форма советской свободы – невесомость. Герой, однако, еще надеется обрести свободу, делая ставку на космос, который впоследствии окажется также эфемерным. В этом ракурсе особо важной представляется Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 «пророческая» функция данного экфрасиса, обнажающая присутствие автора-творца, который знает больше героя и тем самым встает по отношению к нему в позицию «вненаходимости» (М. Бахтин). Смысл пророчества в том, что советский покоритель космоса неизбежно должен оказаться в положении изображенного космонавта: в нелепом скафандре с бутафорскими трубками оставленным умирать на заброшенной ветке метро.

Техника воспроизведения мозаики отражает динамичное восприятие героем застывшего изображения, что говорит о «стирании традиционного противопоставления словесного и живописного» [Геллер 2002: 12] и на формальном уровне подтверждает авторское убеждение в зыбкости и иллюзорности окружающего мира. Разоблачение этой призрачности осуществляется посредством экфразы. Речь идет о точечном экфрасисе репродукции А. Куинджи, особенность мастерства которого заключается в бесконечной игре цветом, свето-теневыми эффектами, одновременно конструирующими и разрушающими иллюзию реальности. Пейзаж «Лунная ночь над Днепром», висящий над кроватью Мити, завораживает таинственным мерцанием реки, облаков, деревьев, преображенных светом недосягаемой призрачной Луны, придает такой же мрачный нереальный оттенок всему происходящему.

Своеобразное «авангардное» восприятие: фрагментарное, разрушающее целостность образа характерно для экфрасиса серии агитационных плакатов, продолжающих развивать мотив свободы и выступающих в функции «прорицания». Композиция из семи фанерных щитов в пионерлагере «Ракета» символизирует становление советского космонавта: от пионера к покорителю космоса лежал путь юного героя.

Изображения трёх пионеров, а затем трёх космонавтов, репрезентируют предшествующие события в жизни героев: показывают порядок воспитания сознания, а также, как и в случае с мозаикой, пророчат дальнейшую судьбу тех шести космонавтов, которых отправят умирать в несуществующий полет.

Описание плаката с Лениным возвращает нас к смыслу описания фрески:

«бесплотный бог» – Ленин не обладает «совершенством формы», всепроникающим гармонизирующим началом Бога-Творца Микеланджело, и потому «проходит рябью по поверхности созданного им мира», даруя своим жалким творениям – «настоящим людям» с переломанными ногами и искалеченным сознанием – искру смерти.

Структурная и «идеологическая» роль авторского сознания может быть выявлена и на материале элементов экфрасиса музыкальных композиций группы Pink Floyd, которые обсуждают в «полете» Омон и Дима. На наш взгляд, здесь музыкальный экфрасис, подобно экфрасису фрески, обладает авторской установкой не на вещественность, а на соотношение понятий, в данном случае не противопоставленных. Печально-экзистенциальный мотив ключевой для повествования композиции «Echoes» соположен мотиву трагизма существования.

Раздел 1.

Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 143 Таким образом, автор ненавязчиво, но последовательно реализует задачу разоблачения иллюзорного мира идеологии средствами экфрасиса:

его функции способствовать формированию основных мотивов свободы и трагизма существования, сигнализировать о поворотных моментах в жизни героя, предсказывать последующие события. Эти же возможности реализуются и в «Generation "П"», где экфрасисы в структуре романного повествования являются проводниками мотива несвободы и авторской критики бездуховности общества потребления 90-х годов, а также, данные в восприятии главного героя, сигнализируют о знаковых этапах духовного пути главного героя – В. Татарского.

О ложности обретенной свободы постсоветского общества, в котором человеком продолжают манипулировать, заявляется автором в описании «фотографии голой девушки», свобода движения которой так напоминает «свободу» невесомости космонавта из «Омон Ра». Постепенно осознаваемые Татарским смысл и выгоды манипулирования этим ложным ощущением свободы выводят его на путь криэйтора рекламных плакатов, экфрасисы которых раскрывают свой потенциал в русле авторской критики циничного коммерческого общества (реклама сигарет «Парламент», пива «Туборг»). Сущность общества 90-х видится автором не только в постепенной инфляции высших ценностей путем подмены их вневременного содержания преходящими идеалами (что обозначено и в «Омон Ра»), но и в онтологической трагедии существования человека, сознательно соглашающего на «неосознавание» своей прекрасной природы, о чем свидетельствует экфрасис барельефа, запечатлевшего основные моменты шумерского мифа о происхождении человека.

Окончательный приговор бездуховному обществу и его очередной жертве – Татарскому – автор выносит, используя описания накладных, вместо шедевров мировой живописи и скульптуры (экфрасис как «минус-прием») и экфрасис анимированной картинки с одиноким странником на банке «Туборг», который обнажает искусственность созданного по цифровым технологиям образа и обманчивую истинность пути, выбранного Татарским.

Таким образом, прием экфрасиса раскрывает ценностные ориентиры автора-творца исследуемых романов, его демиургическую роль в процессе структурирования повествования, что является нехарактерным для поэтики постмодернизма и позволяет говорить о творчестве В. Пелевина как о явлении, выходящем за рамки этой художественной парадигмы.

Литература Берар Е. Экфрасис в русской литературе ХХ века. Россия малеванная, Россия каменная // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002.

Геллер Л. Воскрешение понятия, или слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002.

Пелевин В. Омон Ра. Желтая стрела. М., 2004.

Рубинс М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб., 2003.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 Д.Р. Гарифзянова (Челябинск) Своеобразие драматургии Василия Сигарева (на примере пьесы «Волчок») Научный руководитель – профессор Т.Ф. Семьян Драматург Василий Сигарев – обладатель премий «Дебют – 2000», «Антибукер – 2000», «Эврика – 2002». Его пьесы («Пластилин», «Черное молоко», «Божьи коровки возвращаются на землю» и др.) успешно ставятся не только в России, но и в других странах Европы. В 2009 году на фестивале «Кинотавр» за свой режиссёрский дебют – фильм «Волчок» – Сигарев получил главный приз.

Сюжет пьесы «Волчок» взят из жизни: в основу легла история отношений жены Василия Сигарева Яны Трояновой с матерью. Тем не менее, явный биографизм не помешал высокому уровню художественного обобщения: в пьесе представлены архетипы женской судьбы на протяжении трёх поколений. Неслучайно все действующие лица – женщины, мужские персонажи появляются эпизодически. У главных героев пьесы нет имён – Девочка, Мать, Бабка, только у второстепенных персонажей есть имена – дядя Коля, дядя Слава.

Автор не указывает, где именно разворачивается действие, это может быть любой провинциальный город. Нет в пьесе и временных указаний, но детали (девочка поёт для матери и её собутыльника «Миллион алых роз») указывают примерное время действия – 80-90-е годы XX века. Таким образом, хронотоп пьесы не конкретизирован, это история нашего времени, без определённого места и времени.

Архетипична также главная сюжетная линия – отношения матери и дочери, абсолютно лишенные сентиментальности. В пьесе жёстко разграничены отношения между матерью и дочерью – первая абсолютно равнодушна и думает лишь о своём счастье, а вторая искренне любит. Но за короткую жизнь девочка так и не смогла получить немного материнского тепла и растопить её сердце.

Девочка в пьесе замкнута и очень жестока (сцена с ёжиком, агрессия к любовникам матери). Плохо обставленная квартира, полупустые улицы, ограниченный круг общения, минимальный словарный запас – все это свидетельствует о внутренней пустоте взрослеющей девочки. Единственный друг героини – мертвый парень на местном кладбище. Девочка разговаривает с ним, поёт песни, приносит конфеты. Но и этого друга девочка лишается, когда умирает бабушка. И опять остаётся одна мать, которую девочка с неимоверной силой начинает оберегать. А потом Мать бросает ее на вокзале, а сама уезжает на юг. А когда Мать вернулась, потрепанная жизнью, но по-прежнему свободная и несчастная, разговора тоже не получилось. Мать снова попыталась уйти, Девочка бросилась за ней, чтобы удержать, но попала под колеса автомобиля и погибла.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 145 Кроме любви к матери у девочки ничего нет – ни стремлений, ни интересов.

Вся её жизнь сосредоточилась на любви к матери и постоянном ожидании её. Девочка словно кружится вокруг своей оси, не двигаясь с места, как волчок, который подарила ей мать. Эта деталь становится символичной и является концептообразующим центром пьесы. В жизни девочки волчок символизирует хождение по кругу: девочка взрослеет, меняется, но она все время одна, крутит волчок, с каждым разом все более и более умело. Волчок символизирует бег на месте – мать бежит от дочери, пытаясь устроить свою судьбу, а девочка бежит за матерью. Ни та, ни другая так и не сдвигаются с места, находясь на одной и той же точке отдаления друг от друга.

В пьесе Девочка сравнивается с волчонком, у героини присутствует животное начало, она инстинктивно, бессознательно хочет любить мать, по зову крови. Мать говорит Девочке, что на самом деле она волчонок и нашли её на кладбище.

Но Девочка отказывается в это верить и в последние минуты своей жизни, умирая, говорит:

Я же не волчонок никакой даже ещё… Мать: Нет. Не волчонок… Не волчонок ты. Нет. Ты чё хоть? Какой волчонок ещё? Никакой не волчонок ты. Никакой… Ты чё хоть? Волчонок какой-то ещё. Ты чё хоть? Ты чё хоть? Ты чё…» [Сигарев 2006: 32].

Всю свою небольшую жизнь девочка ощущала себя волчонком, но никак не могла с этим смириться.

В литературном тексте пьесы много от киносценарной формы:

авторские ремарки и голос Девочки, рассказывающей свою историю, занимают в ней места больше, чем диалоги. В. Сигарев сказал в одном из интервью: «А говорильню, как в театре, так и в кино, я вообще терпеть не могу. Для меня ценнее и интереснее эмоциональный язык и язык метафор.

Донесение информации таким способом гораздо сложнее. Думаю, это пришло из поэзии» [Сигарев].

Речь героев пьесы бессознательная, суггестивная, что выражает их невозможность к рефлексии, к самоанализу и оценке своих поступков.

Диалоги построены на рефренах и инверсии слов: «и не нужен мне ёжик никакой даже, и не нужен мне ёжик никакой даже, и не нужен мне ёжик никакой даже», «… – Бабка: Дай бог чтоб... – Мать: Да куда денется, когда разденется. – Бабка: Дай бог чтоб... – Мать: При деньгах, видно.

– Бабка:

Дай бог чтоб...», «Девочка: Я тоже даже утонуть могу», «Девочка: А я еще умею… Хочешь научу могу… (Голос её дрожит.) Это и не страшно даже… так делать… (Подходит.) И не страшно даже… делать так… И не страшно совсем даже… Не страшно… (Быстро целует фотографию.) Вот так умею… (Опускает глаза.) Вот… Дурак!».

Герои пьесы В. Сигарева естественно говорят просторечным языком:

«Санитарка: Чё тута-то раскурилася-то? Чё, совсема, чё ли?», «Девочка:

А я еще другие даже знаю. И даже про мильен роз даже знаю. Вот. И еще Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 знаю... Но щас пока не буду тебе их все петь. Мне щас надо пойти туда...

Домой. А потом я приду и опять петь буду тебе. Ладно? Пойду я тогда, да? Пошла уже... (Встала.) Пошла я... (Идет.) Пошла...».

В пьесе используется и ненормативная лексика. В. Сигарев считает, что «мат должен рождаться в некоей вспышке, не зависящей от автора.

Тогда он будет безакцентен, незаметен, тогда никто не станет над ним хихикать, как это часто бывает в кино и театре» [Сигарев]. Логично, что нецензурная лексика в пьесе больше используется для создания образа матери – распутной женщины, не знающей ограничений.

Изначально «Волчок» был написан как сценарий к фильму. Василий Сигарев сам выступил в роли режиссёра, а, следовательно, исходный текст мало пострадал: «Я снял по сценарию все. От лишнего уже на монтаже избавлялся. Например, сцены на вокзале, где мать бросает девочку, выглядели, как спекуляция: вот здесь вышибу слезу, а вот тут как шандарахну, что вы все вздрогнете. Хотелось сделать фильм суше. А главной героине не давать шанса, особенно в финале, она никогда не изменится. В итоге, да, получилось жестче, но честнее. Люди не меняются»

[Сигарев]. В фильме историю Девочки показывают уже после смерти, как экранизацию её дневника, начитанного голосом отдаленной и любимой матери.

Мир героев «Волчка» – это одиночество людей живущих рядом друг с другом, обвиняющих в своих неудачах всех, кроме себя и не желающих ничего менять. Автор символизирует вечные темы – одиночество, разобщенность людей, их несчасливость. В пьесе подробно описана грубая жестокая жизнь, но её перекрывает чистая любовь девочки. Она единственная даёт надежду – спасти мир может только такая Любовь.

Несмотря на смерть героини, Любовь остаётся и ещё способна изменить что-то в сердцах людей. А искусство через себя возвышает низкого человека, поднимает его до высоких сфер.

Литература Сигарев В. Волчок // Урал. 2006. № 4.

Интервью с В. Сигаревым: «Я навязался Борисевичу как режиссёр» [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.koktebelfilm.ru/press/articles/44/. Загл. с экрана.

Раздел 2 Проблемы литературного диалога М.А. Горбатов (Саратов) Народные легенды и древнерусские предания в историческом романе Н.А. Полевого «Клятва при Гробе Господнем»

Литература первой трети XIX в. ознаменовалась неподдельным интересом к историческому прошлому. Это обстоятельство во многом объясняет ведущую роль исторического романа в период расцвета романтизма. Одновременно намечается ряд особенностей жанра. Вопервых, характер соотношения документальной основы и воображения.

Воскрешая историю с помощью художественного вымысла, писатель волен был допускать сознательные анахронизмы, переставлять даты для усиления драматизма повествования, домысливать характер исторического лица [Подробнее: Щеблыкин 1972: 58]. При этом менялся и принцип работы с материалом. Если предшественники романтиков обращались к историческим трудам в поисках «героических имен», то, по замечанию Я.Л.

Левкович, «разработка исторических сюжетов романтиками сопровождалась стремлением проникнуть в прошлое, уловить “дух” эпохи, придать повествованию черты и краски ушедших времен» [Подробнее:

Левкович 1969: 171-175]. Второй особенностью жанра явилось использование разнообразных форм фольклорной традиции, что напрямую связано с проблемой народности – центральной в решении вопроса о развитии национальной литературы.

В «Клятве при Гробе Господнем» изображены события кровавой междоусобицы удельных князей в борьбе за московский престол в 1433-1441 гг. Основной конфликт разворачивается между Юрием Димитриевичем Галицким и его племянником – великим князем Василием Васильевичем Темным. Юрия Галицкого поддерживают его сыновья – Василий Косой и Димитрий Шемяка. Основу сюжета составляют семейно-политические Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 отношения феодальной знати. Боярин Иоанн считает себя оскорбленным «вероломством» Василия Темного, который не сдержал слова жениться на дочери княжеского вельможи взамен услуг, оказанных боярином, в получении великокняжеского ярлыка. Вследствие этого Иоанн одержим желанием отомстить, ради чего стремится объединить всех, кто недоволен Василием. Но главную «действующую» роль в романе играет таинственный и вездесущий Иван Гудочник, поклявшийся ранее своему князю «при Гробе Господнем в Иерусалиме» восстановить Суздальское княжество.

Отличительными свойствами исторического романа Н.А. Полевого являются документальность фабулы, ослабление роли любовной темы, перемещение центра произведения с изображения отдельных лиц на изображение эпохи в целом. Значительная часть текста строится как цепь эпизодов, включающих в себя развернутые авторские отступления.

«Драматургическая» составляющая произведения порождает ощущение современности происходящего. Романист предстает как незримый наблюдатель минувших событий, достигая эффекта общения читателя с далеким прошлым через посредника, выступающего в нескольких ипостасях: бесстрастный исторический комментатор, взволнованный свидетель событий, или философ, осмысливающий их итог. В суждениях персонажей обнаруживаются свойственные им и характерные для эпохи в целом псевдоисторические и географические представления, для оценки жизненных явлений они используют готовые формулы фольклорного, христианско-религиозного, мифологического происхождения; как аргументы в спорах упоминаются исторические происшествия, знакомство с которыми необходимо читателю для понимания и оценки последующих событий. При этом Полевой активно использовал памятники древнерусской книжности: многие реплики героев могут быть документированы указанием на их конкретный источник.

Высокая степень концентрации произведений, мотивов, образов как устного народного творчества, так и древнерусской литературы в идейнохудожественном пространстве романа Полевого настойчиво требует объяснения этого феномена. В процессе изучения фольклоризма произведения было естественным обращение к памятникам древнерусской литературы. Как известно, целенаправленные записи произведений народного творчества начали осуществляться только со второй половины XVIII в. [Подробнее: Азадовский 1958: 33]. Однако некоторые жанры, сюжеты, темы, мотивы и образы, «задействованные» в романе Полевого, проникали в летопись и другие памятники древнерусской литературы, а потому фольклор исторического периода, изображенного в «Клятве при Гробе Господнем», все же может быть «восстановлен» с некоторой долей вероятности. Подобная реконструкция носит гипотетический характер, исходя из возможностей обращения писателя к источникам народного творчества и древнерусской литературы.

Раздел 2. Проблемы литературного диалога 149 Значительное место в «Клятве при Гробе Господнем» занимают легенды и предания.

Мы рассмотрим топонимические предания об основании Москвы и Спасокаменского монастыря, а также историческое предание о Часовой башне.

Отметим, что анализ художественной природы жанров указанной группы (особенно – в контексте романа Полевого) осложняется тем обстоятельством, что в фольклористической науке еще не выработано общепринятого определения предания. По этой причине каждый из исследователей жанра предлагает собственное, учитывая разные критерии.

Более того, употребление терминов «предание», «легенда», «сказание» порой носит произвольный характер [Литературная энциклопедия. Т. 11. Стлб. 764].

К топонимическому фольклору писатель обращается в силу ряда причин. Во-первых, ономастическое пространство Москвы как столицы привлекало внимание Полевого в связи с работой над романом и созданием «Истории русского народа». Прозаики, обращавшиеся к изображению крупных событий прошлого, стремились непременно попасть на «место действия», ощутить его «ауру» и пробудить, таким образом, творческое воображение.

Эта практика повелась еще с В. Скотта и стала впоследствии важнейшим элементом писательской лаборатории, своеобразным гарантом правдивости и реалистической полноты воссоздаваемой эпохи. Во-вторых, жанровая специфика исторического романа делала необходимым тщательное моделирование художественного пространства. В контексте «Клятвы при Гробе Господнем» топонимическое предание представляет собой как объект познавательного интереса, так и собственно изобразительно-выразительное средство. При этом потенциал данного материала реализуется в романе на различных уровнях: от использования сугубо этнографического аспекта до включения его в решение сложных авторских задач. Как и любой край, богатый историческими преданиями, Москва с ее окрестностями хранила немало топонимических преданий: прошлое прочно закрепилось в названиях мест, урочищ, самого города. Предания хранили в себе память о чьей-то злосчастной судьбе, напоминали о трагических событиях прошлого. Полевой увидел в них существенное народное дополнение к собственным размышлениям о бедах русского государства во времена княжеской междоусобицы.

Функции топонимического предания о Москве в «Клятве при Гробе Господнем» многообразны. Самой первостепенной и общей для всех них является создание местного колорита. В этом плане топонимический фольклор не только организует художественное пространство произведения, но и подчеркивает символический смысл некоторых деталей и образов.

Появление топонимического предания «подготовлено» самим ходом повествования. По сюжету романа обозы ярославских купцов вместе с Иваном Гудочником приближаются к Москве. В связи с этим обстоятельством естественным и органичным продолжением беседы двух Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 стариков становится включение целого комплекса исторических преданий об основании столицы. В первом томе «Истории русского народа» Полевой поместил обстоятельное «Обозрение материалов для Истории Русского народа в I и II периоды, то есть, от начала сего народа до нашествия Монголов на Русские земли (с древнейших времен до половины XIII-го века)». В нем он выделил шесть основных групп источников для историка, к которым, помимо прочих, причислял летописи и «памятники палеографические» – «все сохранившиеся от древних времен сочинения, прямо или косвенно объясняющие историю, веру, законы, нравы, обычаи, поверья народов; частные исторические записки, заметки и повествования»

[Полевой 1829: LI-LXXXII]. Предположительно, из этих источников Полевой мог непосредственно почерпнуть материалы всех известных легенд и преданий об основании Москвы.

Существуют несколько версий об основании города. Наиболее подробной и известной из них считается легенда о князе Юрии Долгоруком и боярине Степане Кучке. О личности последнего известно, что это был суздальский боярин, владевший селами и деревнями по реке Москве. Юрий Долгорукий, проездом, остановился в этой местности, приказал казнить Кучку за какую-то грубость, овладел селами убитого боярина и заложил на берегу реки Москвы город, который долго назывался Кучковым, а потом Москвой. Детей боярина Юрий взял с собой во Владимир и на дочери Кучки, Улите, женил своего сына Андрея. В 1155 г., когда Юрий утвердился в Киеве, Андрей тайно от него уехал в Суздальскую землю; как замечено в одной из летописей, на это его «“лестию подъяша Кучковичи”» (сыновья убитого боярина – М.Г.). «Один из последних, замешанный в каком-то злодеянии, был казнен по приказу Андрея; другой брат, Яким, возненавидел за это князя и участвовал в его убийстве» [А.Э. 1991: 144].

И.Е. Забелин в своем труде приводит несколько сказаний. Согласно одному из них, основание Москвы приписывается князю Даниилу Ивановичу [Забелин 1995: 28-29]. Другая версия «носит характер летописной записи с обозначением годов и представляет в своем роде сочинение на заданную мысль знающего книжника, который старается доказать, что Москва, подобно древнему Риму, основана на крови»

[Забелин 1995: 37-38].

С.К. Шамбинаго в специальном исследовании [Шамбинаго 1936: 59отмечал, что древнерусские «повести о начале Москвы представляют три самостоятельных композиции». Согласно характеру изображаемых событий в каждом из типов, ученый выделял: 1) «хронографическую повесть», отмеченную «уклоном к летописному повествованию», которая обычно помещается «в хронографических сборниках»; 2) «новеллу», отличающуюся наличием «художественных описаний и любовного элемента, при большом удалении от подлинной истории» (помещается в сборниках разного состава;

тексты принадлежат одной редакции; изредка они распространены Раздел 2. Проблемы литературного диалога 151 многословием) и 3) «сказку» – исходя из «однообразия приемов изложения, полному разрыву с исторической действительностью и наличию элемента чудесного» [Шамбинаго 1936: 69]. Содержание предания, включенного Полевым в текст романа, обнаруживает тяготение к тому типу, который Шамбинаго обозначил как «сказка». Хронографические даты отсутствуют – они и не нужны в народном пересказе. В рассказе отсутствует любовная коллизия, поскольку для романиста это не главное. Сохраняется мотив основания Москвы «на крови», поскольку это обстоятельство служит источником всех дальнейших бедствий русского государства. Упомянутый в романе Полевого «князь Данило» не имеет ничего общего с историческим князем Даниилом – сыном Александра Невского: он является боярином Владимира Мономаха. Основным действующим лицом предания является Юрий Долгорукий, упоминаются характерные для типа сказки о Москве имена двух «мудрых старцев» – Подона и Букала. При этом у Полевого опальный боярин Кучка не является «аборигеном» тех селений, где в дальнейшем будет основана Москва: ему дан наказ Юрия основать для того город. О его детях в «Клятве при Гробе Господнем» не говорится ни слова.

Однако в предании, излагаемом в романе, присутствует мотив, который является основным для «хронографической повести» – Мономах задумывает основание города именно как «третьего Рима». Видимо, содержание «сказки» было более близким и понятным для народной среды. Столь важному предприятию, как закладка столицы, обычно в преданиях сопутствует какое-либо чудесное знамение. Как и в «сказке», в романе Полевого это видение великого, многоцветного трехглавого зверя. Можно предположить, что Полевой объединил наиболее известные в народной среде (и не только) легенды и предания об основании Москвы, возникшие в разное время.

Примечательно, что в предании об основании Москвы, которое Полевой передает через рассказ Гудочника, ощутим тот процесс, на который указывала В.К. Соколова, описывая жанровые черты исторических преданий: «соотношение в них факта и вымысла разное; иногда фактично в них лишь имя центрального персонажа или упоминание действительного события, с которым связывается описываемый случай. Самый же эпизод, о котором рассказывается, часто оказывается целиком вымышленным или же значительно дополненным творческой фантазией. Для преданий сюжетный вымысел обязателен, но это не лишает их подлинного историзма; в них правдиво и ярко раскрываются историческая действительность определенного периода, национальные и классовые отношения и конфликты … любое предание исторично в своей основе, так как толчком к его созданию всегда служили действительные события … Вымысел, точнее, домысел в преданиях реального характера в большинстве случаев не противоречит исторической правде, а способствует обобщению действительности, выявлению в ней наиболее существенного, типического, Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 дает возможность раскрыть на конкретных примерах и художественных образах основные противоречия эпохи» [Соколова 1970: 254].

Подобным образом автор ввел в текст «Клятвы при Гробе Господнем»

предание об основании Спасокаменской обители – оно предваряет приезд Шемяки к князю Димитрию Заозерскому. Предание, использованное Полевым в романе, перекликается с текстом «Сказания о Спасо-Каменном монастыре» – памятника древнерусской литературы, составленного пострижеником обители иноком Паисием Ярославовым на основании монастырских записок и преданий [Подробнее: Прохоров 1989: 156-160].

«Сказание» является ценным источником не только по истории самого монастыря, но также и по истории монастырской колонизации и христианизации Вологодского края. Однако текст предания, воспроизведенный Полевым, имеет ряд отличий. В предании Полевой приурочивает основание Спасо-Каменной обители к более раннему периоду, связывая событие с именем Белозерского князя Глеба. Г.М. Прохоров указывал, что «Сказание Паисия о Спасо-Каменном монастыре» известно, по крайней мере, в 16 списках XVI–XVIII вв. Как сказано в его заглавии, «“приснопомнимый” старец Паисий “после пожару Каменскаго монастыря от старых книг собра” его. Сказание изобилует хронологическими неточностями. Заметив это, В.О. Ключевский сделал вывод, что его составитель использовал также устные монастырские предания и собственную память» [Прохоров 1989: 156-157]. В «Истории русского народа» об основании обители сказано вскользь: «Глеб построил, между прочим, знаменитый Спасо-Каменский монастырь, на Кубенском озере»

[Полевой 1833: 211]. Можно предположить, что автор «Клятвы при Гробе Господнем» был знаком с устными преданиями о монастыре, одно из которых он использовал в романе. Упоминание Полевым истории основания Спасо-Каменной обители было «естественной необходимостью»: с именем младшего сына князя Димитрия Заозерского, Андрея, связано дальнейшее прославление обители. В романе кратко говорится о желании княжича посвятить себя служению Богу. Однако, как выясняется, Андрей Заозерский с благословения отца принял монашеский постриг с именем Иоасаф и прожил в монастыре пять лет, снискав себе славу иноческими подвигами.

В честь преподобного Иоасафа было создано «Житие Иоасафа Каменского»

– литературный памятник конца XV в. [Подробнее: Белоброва 1989: 269Таким образом, история возникновения Спасо-Каменной обители, упомянутая Полевым в романе, обнаруживает сюжетные связи с произведениями древнерусской литературы.

Топонимические предания в «Клятве при Гробе Господнем» играют роль попутного авторского замечания, выразительной детали, открывая возможность включения познавательного материала. Аналогичную функцию выполняет историческое предание о Часовой башне. Оно использовано Полевым при описании внутреннего устройства Кремля. В Раздел 2. Проблемы литературного диалога 153 данном случае Полевой также не указывает, откуда им взят текст предания.

Как представляется, источником послужила Троицкая летопись начала XV в., доведенная до 1408 г., известная историкам XVIII – начала XIX вв. в единственном «харатейном» (пергаменном) списке и сгоревшая в 1812 г.

[Подробнее: Лурье 1989: 64-67]. В частности, в летописи есть упоминание о том, что в 1404 году в Кремле на великокняжеском дворе, рядом с Благовещенским собором, были установлены первые в Москве часы.

Полевой практически дословно воспроизводит текст летописи [Ср.:

Приселков 1950: 457]. На факт знакомства с Троицким списком летописи Полевой указывал сам в уже упомянутом выше «Обзоре» к первому тому своей «Истории» [Полевой 1829: LXXII].

Предания в «Клятве при Гробе Господнем» многое определяют в сюжетно-композиционной основе романа, скрепляя собой экскурсы в прошлое с повествованием о современности. Они значимы и как ценный в познавательном отношении и не известный широкой аудитории материал.

Писательской особенностью Полевого является то, что в художественном пространстве его романа исторические предания самым причудливым образом соединяются со слухами, толками, что, с одной стороны, существенно осложняет четкое разграничение фольклорных жанров, а с другой, отражает их реальное бытование. Предания и легенды в «Клятве при Гробе Господнем» указывают на связь времен, на перекличку исторических эпох, легендарного времени и исторического.

Литература А. Э. Кучко (Степан Иванович) // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона.

М., 1991. Т. 33.

Азадовский М.К. История русской фольклористики: в 2 т. Т. 1. М., 1958.

Белоброва О.А. Житие Иоасафа Каменского // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Л., 1989. Вып. 2. Ч. 2.

Забелин И.Е. История города Москвы. М., 1995.

Левкович Я.Л. Принципы документального повествования в исторической прозе пушкинской поры // Пушкин: исследования и материалы. Л., 1969. Т. 6.

Лурье Я.С. Летопись Троицкая // Словарь книжников и книжности Древней Руси.

Л., 1989. Вып. 2. Ч. 2.

Полевой Н.А. История Русского народа. М., 1829. Т. 1. 1833. Т. 4. Гл. 3.

Приселков М.Д. Троицкая летопись: реконструкция текста. М.; Л., 1950.

Прохоров Г.М. Паисий Ярославов // Словарь книжников и книжности Древней Руси.

Л., 1989. Вып. 2. Ч. 2.

Сказание // Литературная энциклопедия: в 11 т. [М.], 1937. Т. 10.

Соколова В.К. Русские исторические предания. М., 1970.

Шамбинаго С.К. Повесть о начале Москвы // Труды отдела древнерусской литературы.

М.; Л., 1936. Т. 3.

Щеблыкин И.П. Русский исторический роман 30-х годов XIX века // Проблемы жанрового развития в русской литературе XIX века. Рязань, 1972.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 А.А. Петрушина (Саратов) Интерпретация библейского сюжета в новеллистике писателей Новой Англии (Н. Готорн) Научный руководитель – доцент Е.В. Староверова Становление и развитие американской культуры в целом и литературы в частности сложно рассматривать вне религиозного контекста.

Причина очевидна: Америка принадлежит к числу стран, где церковь изначально была доминирующим фактором в жизни общества. Религия здесь занимала господствующее положение с момента заселения континента и вплоть до середины XIX в.

Одно из основных направлений религиозной мысли в США – пуританство, завезенное в Новый Свет еще первыми колонистами. Как известно, пуританская доктрина зародилась в Англии в XVI в. как альтернатива англиканской церкви. Ее основатели – Уильям Тиндейл и Джон Хупер. Однако на английской почве идеи мыслителей не прижились: уже к концу шестнадцатого столетия пуритане подвергаются гонениям, а сама религия попадает в число запрещенных. Освоение Нового Света открыло приверженцам пуританства перспективу создания сообщества, которое бы соответствовало их представлениям и идеалам. В 1620 г. группа пуритан прибывает в Плимут, а к середине XVII в. результате массовой эмиграции большое их количество прочно обосновывается в городах Новой Англии.

Последняя становится центром сосредоточения пуританской идеологии, а Библия – настольной книгой каждого местного жителя.

Влияние пуританства на сознание обывателей было огромным, но весьма неоднозначным, как сама религия. Так, под воздействием пуританской морали формируется страсть к постоянному труду и самосовершенствованию, закладывается краеугольный камень концепции «американская мечта», суть которой – равенство всех людей, когда «нет ничего невозможного», а «каждый чистильщик сапог может стать миллионером» [Литературная история США 1977: 95]. По инициативе пуритан по всей стране строятся школы, призванные дать равный уровень образования всему населению США. Однако именно эта мораль придает особую силу и отчетливо зловещее звучание постулату о врожденной греховности человека (человек зачат во грехе и путь его от смердящей пеленки до зловонного савана). Во всемирную историю пуритане входят как организаторы нашумевшей «охоты на ведьм» и жестоких гонений инакомыслящих. В результате к XIX в., когда начинается становление самобытной культуры и литературы Америки, а люди переосмысливают духовное наследие предков, пуританская мораль, ее история захватывают потомков пуритан – писателей Новой Англии, и в первую очередь Натаниела Готорна.

Раздел 2. Проблемы литературного диалога 155 Творчество Готорна, уроженца Салема, находится в самой тесной связи с пуританскими идеями.

Причина тому – духовная атмосфера региона. Как пишет Борхес: «Если Новую Англию можно понять без Готорна, то Готорна без Новой Англии – нельзя» [Борхес 1952: 25]. Готорн

– наглядный пример двойственного отношения к пуританской морали. Его чувства – смесь восхищения и ужаса. С одной стороны, он сурово обличает религиозный фанатизм пуритан как косную, тупую, жестокую силу, проистекающую из невежества и тайного лицемерия, а непримиримость святош как порождение их порочности. С другой стороны, писатель находит в пуританстве своеобразные положительные аспекты, он солидарен с доктриной «человека во грехе», которая соотносится у него с идеей о дьяволе, живущем в каждом из нас. Такие противоречия не могли не отразиться на творчестве писателя: в некоторых произведениях автор, казалось бы, сам стоит на распутье, не давая нам понять его подлинную позицию в вопросах веры. Кроме того, весьма своеобразную трактовку получают у него библейские сюжеты, которые Готорн (и во многом в подражание ему Мелвилл) буквально переворачивает с ног на голову.

Излюбленным сюжетом Библии для пуритан являлось грехопадение Адама и Евы, а положением – «In Adam’s fall we sinned all»(В грехе Адама повинны мы все). Не меньшее значение данный сюжет имел и для американской нации в целом, ведь изначально американский континент ассоциировался с раем на земле, а колонисты уподоблялись первым людям, на чью долю выпало счастье вкусить плоды со всех древ. Не удивительно, что именно историю первых людей Готорн обыгрывает в одной из лучших своих новелл «Дочь Рапачини» (1844).

Линия грехопадения в новелле тесно переплетается с одной из ключевых тем творчества Готорна – взаимосвязью человека и природы.

Порочность человека и трагическую предопределенность его судьбы писатель видит в современной тенденции к управлению красотой, стремлении переделать ее по своему образу и подобию, а значит стать равным богу. В основе такой тенденции, по мнению писателя, лежит технологический прогресс и научные достижений. XIX в. оказывается эпохой Фаустов, когда убежденность в силе разума развращает человеческую натуру, а природа, в самом широком смысле этого слова, становится полем для эксперимента.

Хотя действие новеллы происходит в XVII в., у читателя не остается сомнений, что речь идет о современной автору ситуации.

Как и большинство героев Готорна, персонажи «Дочери Рапачини» – грешники в том или ином смысле. Объединяющий момент здесь то, что в основе их греха – искажение природы. Рапачини извращает окружающую красоту и создает сад ядовитых растений. Физическая сущность Беатриче отравлена с рождения. Джованни, ввиду своей поверхностности и слабости духа, приносит красоту души в жертву химерам сознания. Сад, где Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 разворачиваются события, – пародия на настоящий, творение «дерзновенного ума» и воплощенная попытка уподобиться богу.

Библейские аллегории в новелле на редкость прозрачны. Так, с первых страниц сад доктора Рапачини, данный в восприятии героя Джованни, представляется читателю Раем: «Уж не был ли тот сад современным Эдемом» [Готорн 1965: 270. Далее цитирцется это издание, страницы указываются в квадратных скобках]. Параллель с Библией возникает у юноши при виде прекрасных растений. Однако автор сам поясняет, что они – не что иное, как результат «противоестественного скрещивания различных пород и своим появлением обязаны не богу, а извращенной фантазии человека» [282] Ключевое слово здесь – «adultery». В русском переводе оно слегка искаженно.

«Adultery» – прелюбодеяние. Растения – результат этого греха. Важный атрибут сада – фонтан, описание которого является прямой отсылкой к Ветхому Завету. Сравним: «струи воды по-прежнему взлетали к небу, и в нем чудился голос бессмертного духа, который поет свою бесконечную песнь».

[269] / «Земля же была безвинна и пуста и дух Божий носился над водами»

[Бытие 1:1-2]. Парадокс в том, что вода – это источник жизни и символ Святого духа на земле, на ней благословенье Господа, но у Рапачини она питает отпрысков прелюбодеяния. Еще одна, на сей раз литературная, «райская» аллюзия – главный цветок сада, по описанию напоминающий многолепестковую розу на вратах Рая у Данте. Здесь парадокс – в божественной красоте сосредоточена основная опасность.

Явное отличие сада доктора от библейского – отсутствие древа познания как такового. Однако лейтмотив «запретного плода» присутствует в сюжете. Он воплощен, в частности, в алом цветке. Последний – есть центральный символ новеллы. Цветок – вершина научных достижений Рапачини, предмет зависти его коллеги профессора Бальони, источник жизни Беатриче и причина духовного краха Джованни. Особенность «нового древа» – в необходимости вкушения его плодов, то есть приобщении к таинству. Если в Библии Бог предостерегает Адама и Еву от такого поступка, угрожая изгнанием, то в Эдеме Рапачини вдохнуть аромат цветка – единственная возможность выжить. Именно связь с цветком во многом обуславливает греховность персонажей (гордыня Рапачини, зависть Бальони, «сестринская» связь Беатриче с растением, сомнения Джованни).

Другой «запретный плод» – серебряный флакон с противоядием Бальони.

Изначально он искушение для Джованни. С его помощью он мечтает избежать проклятия сада. В финале флакончик – средство самоубийства девушки и доказательство триумфа профессора. Источником опасного познания считается и Беатриче: приобщение к ее тайне стимулирует нравственную деградацию Джованни.

Герои новеллы – реминисценция библейских персонажей, представленных в нехарактерном для них свете. Так, Рапачини, вне всяких сомнений, – Бог-творец. Он создатель райских кущ, отец Беатриче-Евы.

Раздел 2. Проблемы литературного диалога 157 Именно он вводит в орбиту сада Адама-Джованни, а его профессиональный конкурент оказывается настоящим змеем искусителем.

Через образ Рапачини Готорн дает восприятие Бога как художника, который боится плодов собственного искусства. Разница в том, что, по Библии, опасность познания существует в перспективе, а «шедевры» Рапачини несут вполне реальную угрозу: «Незнакомец вел себя так, как будто находился среди враждебных ему существ – диких зверей, ядовитых змей или злых духов…» [270]. Вывод писателя: если сам Господь не сумел достичь полного контроля над своим «образом и подобием», то человек с таким замыслом изначально обречен на провал. Изменив природу, Рапачини не в состоянии подчинить ее себе. Другой его просчет – новый Адам. Ориентируясь на внешние качества, Рапачини делает избранным человека малодушного и недостойного. Так Готорн приводит нас к мысли о несовершенстве разума. Более того, слепая вера в могущество ума неизбежно ведет к гордыне – одному из смертных грехов, способных порождать себе подобных. У Рапачини это прелюбодеяние и даже убийство, ведь искажая суть природы, он убивает ее.

«Новый Адам», Джованни, также имеет много общего со своим библейским прототипом. Речь в первую очередь идет о «избранности»

юноши, которая обуславливает его нахождение в «Эдеме ядовитых растений». Избранность Джованни – феномен неоднозначный. С одной стороны, он достигает ее только в финале новеллы, когда любовь Беатриче и наука Рапачини делают его неуязвимым для ядовитого аромата цветов и дыхания девушки. С другой стороны, сущности Джованни и сада идентичны первоначально. Об этом говорят слова Беатриче: «Не было ли в твоей природе больше яда, чем в моей?» [296]. Если природа сада преобразилась за счет вмешательства в нее Рапачини, который в корне изменил ее сущность, то душа Гуасконти отравлена его врожденной слабостью и посредственностью. В этом и заключается грех Джованни, а его образ полностью подтверждает пуританскую доктрину о том, что человек греховен еще до рождения. Кроме того, на протяжении всей новеллы Джованни терзается сомнениями относительно «запретного плода», в роли которого для него выступает любовь Беатриче. Она манит юношу, но ввиду многих опасений он не делает решительного шага. В финале Джованни так и не ощущает вкуса «познания», будучи не в состоянии понять истинную сущность Беатриче. Приняв ее физическую природу за конечную цель, он называет чистую душой девушку «ядовитой гадиной» [294], убивая в ней любовь и веру в людей. Здесь Готорн полностью сохраняет библейскую линию сюжета: Адам считает источником греха Еву, «кость от костей его».

Однако судьба Джованни куда более трагическая – на его долю приходится изгнание из Рая, а после смерти Беатриче еще и вечное одиночество – самое страшное наказание у Готорна.

Образ Беатриче – один из самых неоднозначных в новелле. Она центр всех сюжетных линий, предмет размышления всех персонажей и, в Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 некотором смысле, главная жертва действий других героев. Беатриче – не просто Ева, а «Ева во грехе». Ее греховность проистекает из множества факторов. В первую очередь, ее врожденная связь с садом, плодом прелюбодеяния, который наградил ее смертоносным дыханием, способным убивать все живое (увядшие цветы в ее руках, бабочка и ящерица, отравленные ее дыханием). Неслучайно она кажется «сестрой этих растений, еще одним цветком этого сада …. но цветком, приблизиться к которому можно было лишь с маской на лице, а дотронуться – лишь рукой в перчатке» [271]. Очередная стадия грехопадения девушки провоцируется непосредственно встречей с Джованни. Силой своего чувства Беатриче меняет его физическую природу, делает его тело и дыхание ядовитыми.

Как признается в финале сам Рапачини, его новый эксперимент напрямую зависел от взаимной любви «новых людей»: «Моя наука и ваша обоюдная (выделено мной. – А.П.) любовь переродили его…» [296]. Однако со слов автора мы знаем, что Джованни не любил девушку по-настоящему, ведь «глубиной чувства он не отличался…» [278]. Следовательно, любовь Беатриче оказывается настолько сильной, что ее в избытке хватает для завершения очередного «опыта» своего отца. Таким образом, именно Беатриче – причина гибели «нового Адама» и, соответственно, грешница.

Свой последний и самый страшный грех она совершает в финале новеллы:

приняв противоядие, она осознанно губит себя, то есть совершает самоубийство. Тем не менее, всякий раз Беатриче грешит не по своей воле.

На ней лежат проступки отца, без цветка она не может дышать, а намерения по отношению к Джованни поражают искренностью и глубиной. В результате, ее одну оправдывает Готорн, а самоубийство девушки сродни искупительной жертве, принесенной Христом на Голгофе.

Литература Борхес Х.Л. Натаниел Готорн // Хорхе Луис Борхес. Новые расследования. М., 1952.

Готорн Н. Новеллы. М.; Л., 1965.

Литературная история Соединенных Штатов Америки: в 3 т. Т. 1. М., 1977.

Е.М. Давидович (Саратов) Сатирическая функция библейских включений в сценах суда и судопроизводства в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия»

Научный руководитель – доцент Г.Ф. Самосюк Проблеме библейских включений в такое яркое сатирическое произведение, как «Современная идиллия», в щедриноведении не уделено должного внимания. Даже комментаторы этого произведения в 20-томном Раздел 2. Проблемы литературного диалога 159 Собрании сочинений (А.А. Жук, К.И. Соколова), перечисляя те художественные приемы, к которым прибегал автор романа-хроники (использование «идеологически чуждых сатирику псевдонимов», «официальных формул, характеризующих деспотический произвол власти», «остроумной игры административным рангом сатирических героев», «хронологических смещений», разного рода цитат и др. [Жук, Соколова 1973: 312-313]) не называют различные приемы включения текстов Священного Писания, которые также составляют блестящее художественное своеобразие щедринской сатиры.

Целью работы является исследование библейских текстов, образов и мотивов, присутствующих в сатирическом романе Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия», идейно-художественных оснований их использования в повествовании. Рассмотрение данного произведения через сопоставление отдельных его фрагментов и персонажей с текстами и именами Библии представляется необходимым и важным в изучении поэтики как этого романа, так и творчества писателя в целом. Такой аспект, как нам кажется, позволит по-новому взглянуть на проблематику, идейную и художественную специфику «Современной идиллии».

В этом романе Салтыков-Щедрин дал широкую картину почти всех слоев современного ему общества и острую критику его основ не только с политической и социальной точек зрения, но и с позиций нравственности.

Главные герои – Рассказчик и его приятель Глумов – бывшие либеральные интеллигенты, которые в пору усиления реакции 1880-х гг., ужесточения надзора со стороны правительства за общественным мнением и деятельностью людей быстро меняют свои политические убеждения, становятся «благонамеренными», то есть угодными правящей власти. Этот резкий переход описывается в первой главе романа и выражается в тщательно спланированном отказе от привычных умственных занятий, обсуждения существенных вопросов современности и даже от серьезных мыслей. Поведение это, определенное словом «годить» (то есть ждать лучших времен), быстро вошло в привычку, предопределило всю цепь дальнейших событий, имевших место в произведении, и привело к моральному падению, «оподлению» героев.

Большое место в романе занимает тема суда и судопроизводства, которая вообще является одной из важнейших в творчестве писателя. Тема суда вводится уже в первой главе. Главные герои отправляются на прогулку по Петербургу. Весь смысл проделанного ими пути – в бесцельном шатании по улицам города, пустом времяпрепровождении, направленном на то, чтобы как-нибудь убить время, найти себе хоть какое-то занятие. Первое строение, обратившее на себя их внимание – здание судебных мест.

Между ними возникает следующий диалог:

«–Вот, брат, и суд наш праведный! – сказал я.

–Да, брат, суд! – вздохнул в ответ Глумов.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1

–А коли по правде-то сказать, так наступит же когда-нибудь время, когда эти суды…» [Салтыков-Щедрин 1973: 11. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках].

Это начало рассуждения Рассказчика резко обрывает Глумов и требует «обуздать наконец язычище» [11]. Показательно, что уже эта первая сцена содержит, по-видимому, значительную для автора библейскую аллюзию.

В намеке Рассказчика слышится эсхатологический мотив. Правда, он не смог договорить фразу до конца, она была прервана быстрым и резким выпадом Глумова, очевидно, догадавшегося, что приятель собирается фантазировать на тему «когда эти суды перестанут существовать». Вспомним теперь об определении «праведный», данном суду в первой реплике этого диалога. Нам представляется, что весь пафос данной сцены состоит в предвосхищении мысли Щедрина о том, что из произведения действительно исчез суд праведный, его давно уже нет в той среде, которая окружает персонажей и которую они в то же время сами создают.

Обратимся для доказательства этого положения к главе одиннадцатой, а конкретно – сцене, в которой адвокат Балалайкин, мошенник и вор, не отступающий ни перед какой подлостью ради наживы, посвящает слушателей в сущность своей профессиональной деятельности:

«– … А кроме того, у меня сегодня третейский суд… как я решу, так и будет!

– Соломон!

– Соломон не Соломон, а тысячу рублей за решение пожалуйте!» [114-115].

О Соломоне, мудром правителе иудейского народа и праведном судье, всегда поступавшем по совести, рассказывается в Третьей Книге Царств.

Хрестоматийной стала история о том, как мудрый и находчивый царь рассудил дело двух женщин о младенце. В связи с рассматриваемой нами сценой в «Современной идиллии» особенно нужно подчеркнуть те причины, которые помогли молодому царю Соломону в другой ситуации вершить суд по совести. Причины кроются в нем самом, в его благочестии, желании принести пользу своему народу. «Даруй же рабу Твоему сердце разумное, чтобы судить народ Твой и различать, чт добро и что зл…» (3-я Царств, III, 9), – просит Соломон у Бога. И Господь исполняет его желание, наделяя царя также долгой жизнью, богатством, славой именно потому, что он не просил у Бога этих земных, суетных благ. А что же в романе Щедрина? Прозвище «Соломон», бросаемое кем-то из участников разговора в адрес Балалайкина, воспринимается не только читателем, но и самими же персонажами явно иронически, поскольку сравнение с иудейским царем производится лишь на формальном, внешнем уровне – связях персонажа с судебной деятельностью.

В остальном же они диаметрально противоположны. Если для Соломона материальные блага не представляли никакой ценности, то для Балалайкина и подобных ему именно они основа, смысл и цель их жизни. Естественно, ни о каком «суде праведном» не может быть и речи, когда единственным условием Раздел 2. Проблемы литературного диалога 161 благоприятного судебного решения является взятка. Так упоминание библейского персонажа вызывает в сознании читателя цепь историй из Священного Писания с участием этого лица, смысл и нравственное наполнение которых вступают в непримиримое противоречие с характером и поведением лиц, действующих в произведении Щедрина. В сознании последних происходит подмена одних понятий другими: высшие духовные ценности утрачиваются, уступая место эгоистическим, меркантильным, сугубо материальным интересам.

Есть в романе эпизод, целиком посвященный судопроизводству.

Это суд над пискарем Иваном Хворовым в Кашине. Как отмечал Е.И. Покусаев, этот, на первый взгляд, вставной эпизод, по существу, заострял «основную обличительную идею романа, свободно включаясь в его композицию» [Покусаев 1963: 459]. В городке Кашине герои оказались во время своих странствий по России, последовавших за бегством из столицы. Вызвано же было это бегство тем, что Рассказчик и Глумов, сохранив все-таки в своей душе остатки совести, не смогли принять предложение сделаться политическими шпионами. В данном эпизоде описывается расследование дела о самовольной отлучке пискарей из реки Кашинки. Уже одна формулировка этого дела напоминает сатирические сказки позднего Салтыкова-Щедрина, где также действуют животные (в частности – пискарь) и где основное формо- и сюжетообразующее значение отводится приему гротеска и аллегории.

«Нарядили следствие; прокуроры и следователи два года сряду не выходили из реки Кашинки, разыскивая корни и нити, допрашивая лягушек и головастиков, и после неимоверных усилий пришли к такому результату:

пойман хворый пискарь, а прочие неизвестно куда исчезли. В этом виде дело представлено было в суд, которому и предстояло воздать каждому по делам его» [226]. Это выделенное нами библейское выражение, поднимающее тему Страшного Суда, как видим, служит цели высмеивания. Комизм положения достигается тем, что виновники, как нелепо ни звучит здесь это название применительно к пискарям, исчезли, поэтому «воздавать по делам» просто некому. Это лишний раз подчеркивает бюрократизацию судопроизводства, когда деятельность судебных чиновников выражается лишь в писании протоколов, громоздких по объему и витиеватых по слогу донесений.

Рассказчику же именно кашинский суд кажется идеальным, так как «исподволь, может быть, удалось бы и полного упразднения достигнуть»

[228]. Мотив прекращения деятельности судов мы уже приводили в качестве примера, но в данном эпизоде эта мысль выражается не намеками, а весьма откровенно и последовательно. И вновь при этом герой ссылается на Священное Писание, а именно Псалтирь. Рассказчик с помощью Библии доказывает, что сразу упразднить суды неудобно: « … ведь надо же между кем-нибудь казенные доходы делить, так уж пусть лучше получают те, кои дела не делают, а от дела не бегают, нежели те, кои без пути, ако лев рыкаяй, Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 рыщут, иский, кого поглотити» [228]. Цитата взята из 21-ого псалма Давида – скорбного, патетического произведения, рисующего всю бездну отчаяния человека, которому кажется, что Господь оставил его, а враги окружили со всех сторон, но который тем не менее продолжает уповать на Бога.

Упомянутые враги описываются в Библии так: «Раскрыли на меня пасть свою, как лев, алчущий добычи и рыкающий. … Ибо псы окружили меня, скопище злых обступило меня, пронзили руки мои и ноги мои. Можно было бы перечесть все кости мои, а они смотрят и делают из меня зрелище…»

(Псалтирь, XXI, 14, 17-18). Говоря о том, что он предпочтет судей бездеятельных тем, которые подобны «льву рыкающему», Рассказчик словно намекает, что в кашинском окружном суде чиновников последнего типа не было, да и сами они в беседе с главными героями подтверждают свою бездеятельность: «У нас ноне и уголовщина – и та мимо суда прошла» [227].

Но ведь судебный процесс над несчастным пискарем (которого, между прочим, автор наделил человеческим именем и говорящей фамилией: Иван Хворов) развивался по прямо противоположному сценарию и некоторыми своими деталями напоминал приведенный выше отрывок псалма: «Щука (разевает пасть, чтобы лжесвидетельствовать, но при виде ее разинутой пасти подсудимым овладевает ужас … пасть ее инстинктивно то разевается, то захлопывается …)» [243]. Зоологические образы псалма, таким образом, находят у Щедрина соответствие среди свидетелей и зрителей процесса, причем не только среди образов животных, но и людей. Например, при описании приезда зрителей к зданию суда нам встретилась «местная львица с целым выводком дамочек» [230]. Мотив этот еще более усиливается введением в повествование апокалиптического «звериного» числа в тексте приговора: «Каковые преступления предусмотрены 666 ст. всех томов св. зак.

Росс. имп. » [234].

Таким образом, цитата из Псалтири и своим архаическим языком и несоответствием масштабов заключенных в ней тем с масштабами описываемого в романе события призвана сначала вызвать едкий, издевательский смех, который при более вдумчивом прочтении текста способен смениться и чувством настоящего ужаса.

Итак, часто используя в «Современной идиллии» библейские образы и мотивы, Щедрин при этом практически постоянно обыгрывает смысл Священного Писания для развенчания своих героев, яркого показа самых отрицательных сторон их характеров, мыслей и чувств. Все персонажи «Современной идиллии» любят по любому, порой самому ничтожному поводу цитировать Священное Писание и употреблять словесные обороты по образцу библейских, однако подлинный смысл произносимых действующими лицами высоких слов и фраз остается для них темным, непонятным или намеренно искажается, подвергается с их стороны высмеиванию, порой откровенной издевке. Вся система ценностей в сознании главных героев оказывается, как уже было отмечено, полностью Раздел 2. Проблемы литературного диалога 163 перевернутой, извращенной. Безусловно, общий сатирический пафос произведения достигается несоответствием возвышенных слов и той обстановки, в которой они произнесены. Однако помимо возникновения сатирического эффекта, образы, мотивы, цитаты, взятые из Библии, выполняют и другую важную функцию. Первоначальный высокий смысл священных текстов дает ключ к пониманию нравственных норм в жизни общества и человеческих взаимоотношениях. Так в сознании читателя постепенно рождается мысль о существовании идеала, от которого так ужасно далеко ушло современное общество.

Литература Жук А.А., Соколова К.И. «Современная идиллия»: Водная статья и комментарии // Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1973. Т.15. Кн.1.

Покусаев Е.И. Революционная сатира Салтыкова-Щедрина. М., 1963.

Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1973. Т.15. Кн.1.

С. Н. Морозова (Пенза) Романтическая направленность жанра новеллы в творчестве Я.П. Полонского Научный руководитель – профессор И.П. Щеблыкин У Я.П. Полонского есть особый жанр, в котором он достиг совершенства и где, пожалуй, не знал соперников, – это стихотворные психологические новеллы: их можно было бы назвать своеобразными маленькими трагедиями в стихах: «Слепой тапер» (1876), «Миазм» (1868), «У двери» (1888).

Стихотворная новелла «Миазм» (первоначально названная «Покинутый дом») по своей идейной обличительной направленности напоминает некрасовскую «Железную дорогу». Одновременно с Л.Н. Толстым, работавшим в эти годы над романом «Война и мир», Некрасов заговорил о народе-труженике, создающем огромные общественные ценности. Фантастический образ толпы мертвецов воспринимается читателем как символ великих жертв, принесенных народом, и вместе с тем как символ бессмертия народа и его дела.

Я.П. Полонский к этой теме подошел, казалось бы, с другой, более интимной стороны, а эффект получился не менее сильный.

Стихотворение открывается описанием роскошного петербургского дома, родового гнезда знатной дворянской семьи:

Дом стоит близ Мойки – вензеля в коронках Скрасили балкон, В доме роскошь – мрамор, – хоры на колонках – Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 Расписной плафон [Полонский 1981: 126. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках].

В особняке «заболел внезапно маленький наследник – // Судороги, жар...».

Далее следует фантастика, но разработана она автором в том же условно символическом значении: перед обезумевшей от горя женщиной возникает призрак – вышедший из подвала «мужичонка», один из первых строителей Петербурга, который рассказывает хозяйке о тех, чьими руками и на чьих костях был воздвигнут город:

Новый дом твой давит старое кладбище, Наш отпетый прах… …Вызваны мы были при Петре Великом...

Как пришел указ – Взвыли наши бабы, и ребята криком Проводили нас… [128].

Смерть ребенка – возмездие: «Только вздох мой тяжкий твоего ребенка // Словно придушил...».

И.С. Тургенев в письме к Я.П. Полонскому назвал это стихотворение «весьма замечательным», «даже поразительным».

К жанру стихотворной новеллы принадлежит знаменитый «Лебедь»

поэта. В нем рассказывается о судьбе одинокого, прирученного для развлечения царственного лебедя, который томится в неволе и мечтает о свободном полете в простор небес, и о том, какую же тогда «он песню вдохновенную споет», и на нее откликнутся «родные стаи белых лебедей»:

Но крыло не шевелилось,

Песня путалась в уме:

Без полета и без пенья Умирал он в полутьме [203].

Многие стихотворения Я.П. Полонского представляют собой своего рода маленькую исповедь, лирический монолог не только самого автора, но и его героев («Натурщица», «Беглый», «Н.А. Грибоедова», «Болгарка» и др.).

Поэту удается как бы «подслушать», точнее угадать то, что его герои стыдливо прячут от нескромного, любопытного взгляда, и передать их чувства в монологической форме:

И мне казалось, в этот миг Я у нее в глазах Прочел ту повесть, что прошла Тайком в ее мечтах [171].

В этом весь Я.П. Полонский: не услышал, а именно «прочел в глазах»

то, чего героиня не хотела, а может быть даже и не могла рассказать.

Именно поэтому его и при жизни и после смерти называли поэтом «задушевного чувства».

Сам автор всегда настолько близко к сердцу принимает переживания своих героев, что почти сливается с ними в едином, общем чувстве. ПоказаРаздел 2. Проблемы литературного диалога 165 тельно в этом отношении стихотворение «В глуши».

Начальный и последний стих этого произведения в точности совпадают:

Для кого расцвела, для кого развилась [67].

Но в первом стихе – выражены мысли автора, в последнем – чувства героини. Совпадение это имеет свой глубокий смысл, ибо «секрет» стихотворения заключается в том, что автор проникается чувством и настроением героини, которые и выражены одними и теми же словами.

И.С. Тургенев имел известное основание говорить об «особом ладе»

стихов Я.П. Полонского, об умении его придавать поэтической речи «особый оригинальный оборот». Положение это можно было бы проиллюстрировать рядом примеров, начиная с самого популярного:

Снится мне: я свеж и молод, Я влюблен, мечты кипят...

От зари роскошный холод Проникает в сад [58].

Критики, писавшие о Я.П. Полонском, единодушно отмечали, что в поэзии его очень важное место занимает «сказочный», «волшебный» или «фантастический элемент», что стихи его в громадном числе представляют собой поэзию грез и сна, тайн и загадок, видений и прозрений, столь свойственную романтическому направлению. На эту черту указывали многие, но только Добролюбов объяснил ее в своей рецензии на сборник стихов Я.П. Полонского 1859 г.

Таков лирический шедевр Я.П. Полонского – стихотворение «Колокольчик». Это произведение пленило современников. В восьми строфах «Колокольчика» была рассказана трагедия несоединившихся судеб и угасания той, которая была создана для любви. Лирическая героиня – простая женщина, наделенная даром самозабвенного чувства.

«Колокольчик» – стихотворение-воспоминание: «Погружай меня в сон, колокольчика звон! // Выноси меня, тройка усталых коней!»:

…То вдруг слышится мне – страстный голос поет, С колокольчиком дружно звеня...

«У меня ли не жизнь!.. чуть заря на стекле Начинает лучами с морозом играть, Самовар мой кипит на дубовом столе, И трещит моя печь, озаряя в угле, За цветной занавеской, кровать!..» [64].

Стихотворение Я.П. Полонского отозвалось в душе Ф.М. Достоевского – и настолько, что он ввел его в свой роман «Униженные и оскорбленные». В словах героини Наташи Ихменевой выражено чувство самого писателя: «Как это хорошо! Какие это мучительные стихи, Ваня! и какая фантастическая, раздающаяся картина. Канва одна и только намечен узор, – вышивай что хочешь... Этот самовар, этот ситцевый занавес – так это все родное...» [Достоевский 2009: 358].

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 Здесь тонко подмечена очень важная и, может быть, самая сильная сторона лирического таланта Полонского – уменье его нарисовать «раздающуюся картину», содержание которой сам читатель дополняет своим воображением, как бы дорисовывая и развивая образы, созданные поэтом.

Поэзия русской национальной жизни, которую героиня Ф.М. Достоевского уловила в «Колокольчике», присутствует также и во многих других стихотворениях Я.П. Полонского – то в народно-песенных мотивах, то в чертах русского пейзажа.

Мелодичность, задушевность, интимность многих стихотворений поэта, насыщенных часто бытовой, обыденной лексикой, способствовали тому, что многие из его стихотворений стали истинно романтическими, перешли в репертуар народных песен, чье авторство неизвестно ни исполнителям, ни слушателям. Таковы «Песня цыганки», «Узница», «В одной знакомой улице...» и т.п. В этом отношении Я.П. Полонский как раз поэт «для многих». «Помню, в каком восторге я был, услыхав в первый раз «Мой костер в тумане светит...»

[Фет 1859: 66], – писал А. А. Фет. Однако время, в которое поэт жил, требовало иных песен, наполненных гражданским пафосом. Этого пафоса органически чужда лира Я.П. Полонского.

Вечные источники вдохновения – природа, любовь, мечты – неотразимо привлекают к себе сердца почитателей поэзии во все времена. В лирике Я.П. Полонского много совершенно новых, неожиданных, им открытых образов: «Пришли и стали тени ночи», «от зари роскошный холод проникает в сад» и т.п. Эти находки поэта, вся его самобытная поэзия были по достоинству оценены его выдающимися современниками – И.С. Тургеневым, А.А. Фетом, Ф.М. Достоевским, А.П. Чеховым, и они же оказали существенное влияние на развитие «новой» поэзии, – известно, как много дал Я.П.

Полонский молодому А.А. Блоку.

Литература Достоевский Ф.М. Униженные и оскорбленные. СПб., 2009.

Полонский Я.П. Стихотворения. М., 1981.

Фет А.А. О стихотворениях Ф. Тютчева // Русское слово. 1859. №2.

М.П. Николенко (Самара) К вопросу о близости художественных миров И.С. Тургенева и Г.Джеймса Научный руководитель – профессор Н.Т. Рымарь Едва ли не в каждой современной публикации, посвященной творчеству Генри Джеймса, говорится о влиянии, которое оказал на него И.С. Тургенев. Как известно, писатели были знакомы лично, и уже с 1870-х гг. Джеймс признан не только пропагандистом Тургенева в США, но и его Раздел 2. Проблемы литературного диалога 167 учеником и последователем. Неизменно отмечают главенствующую роль характера в прозе обоих литераторов, высокую психологическую насыщенность произведений как Тургенева, так и Джеймса. Но имеются ли, помимо этих довольно абстрактных черт и помимо фактов биографического характера, другие, более веские основания для того, чтобы говорить о сходстве художественных методов русского и англо-американского писателей? Чтобы ответить на этот вопрос, мы провели сравнительный анализ романа Г.Джеймса «Женский портрет» и романа И.С.Тургенева «Дворянское гнездо». Эти произведения объединяет, во-первых, видное место, занимаемое каждым их них в творчестве своего автора, во-вторых – некоторое сходство на уровне системы персонажей и фабулы (в обоих романах женский образ, образ молодой девушки, является центральным и происходящие с героиней события ставят ее перед вопросом о разрушении или неразрушении уз брака).

Начав анализ с вопросов техники повествования, мы пришли к выводу, что в романе «Женский портрет» вычленимы три основные повествовательные позиции. Проще даже было бы говорить о том, что перед нами три различных повествователя.

Позиция Повествователя 1 – позиция человека, давно знакомого с персонажами. Вся «история» заранее ему известна, поэтому он может говорить не только о том, что доступно объективному наблюдению в данный момент, но и, например, о прошлом героев.

Его повествование не «безлично», иной раз он позволяет себе некоторую оценочность, делает ненавязчивые обобщения и выводы относительно личностных качеств персонажей:

«Старая, некрасивая женщина, она не уделяла никакого внимания изысканности манер или изяществу нарядов, зато с чрезвычайным вниманием относилась к собственным причудам и весьма охотно – стоило попросить ее об этом одолжении – объясняла мотивы своих поступков…»[Джеймс 1984: 18]. (She was a plain-faced old woman, without graces and without any great elegance, but with an extreme respect for her own motives. She was usually prepared to explain these – when the explanation was asked as a favour…[James 2006: 25]).

Вышеприведенная цитата, в которой Повествователь 1 ссылается на объяснения самой героини как на источник своих знаний свидетельствует о том, что всеведущим его назвать нельзя, так как проницательность его ограничена рамками естественных человеческих возможностей. Он говорит столько, сколько мог бы сказать старый знакомый героев, и не более того.

Повествователь 2 – синхронный наблюдатель, регистрирующий лишь то, что мог бы увидеть и понять сам читатель, если бы вдруг, ни о чем предварительно не осведомленный, оказался на месте событий. Как будто не зная, что именно из того, что он видит, может оказаться важным впоследствии, и боясь что-нибудь упустить, он скрупулезно фиксирует Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 мельчайшие детали (например, форму и рисунок чашки в руках одного из героев) и даже не называет персонажей по именам до тех пор, пока эти имена не «всплывут» в диалоге. Такое повествование заостряет читательское внимание, помогает «включиться» в мир произведения, поэтому Повествователь 2 особенно часто заявляет о себе в первых главах романа.

Позиция Повествователя 3 наиболее условна.

Он не скован ни временными, ни пространственными рамками, ни рамками какого бы то ни было одного сознания и поэтому может «вчувствоваться» то в одного, то в другого героя, проникая в потаенные глубины его души, раскрывая читателю его мысли и чувства:

«В тайниках души наша юная леди … жаждала успеха, но тайники эти были так глубоко запрятаны, что сообщение между ними и внешним миром было весьма затруднительным» [Джеймс 1984: 27]. (Isabel had in the depth of her nature an … unquenchable desire to please …; but the depths of this young lady’s nature were a very out-of-the way place, between which and the surface communication was interrupted by a dozen capricious forces [James 2006: 39]).

С Повествователем 3 в романе «Женский портрет» связано воплощение принципа «многосубъектного сознания», основанного на применении метода «точки зрения». Благодаря своей способности «вчувствоваться» в персонажей, Повествователь 3 занимает позицию то одного, то другого из них и таким образом обеспечивает освещение реальности сразу в нескольких субъективных ракурсах. При этом Повествователь 3 сохраняет и собственный голос: он соотносит факты душевной жизни персонажей друг с другом и с реальностью, сообщает то, что пониманию персонажа недоступно, демонстрирует свое поэтическое видение мира (на языковом уровне это проявляется в использовании различных стилистических фигур).

Позиции Повествователя 1 и Повествователя 2 имеют приблизительные аналоги в повествовательной структуре «Дворянского гнезда». Необходимо, однако, подчеркнуть, что, как показывает В.М. Маркович в своей работе «Человек в романе Тургенева», тургеневский субъект повествования един, так как руководствуется всегда одними и теми же принципами. Просто в зависимости от ситуации он может по-разному себя проявлять. И если в романе «Женский портрет» различные повествовательные позиции чередуются очень свободно (иной раз они даже совмещаются в рамках одного предложения), то тургеневский повествователь занимает ту или иную позицию строго в соответствии с логикой обычного житейского восприятия человека человеком: в диалогических сценах он имеет дело с конкретной сиюминутной ситуацией и поэтому может лишь констатировать видимое, в повествовательных фрагментах, охватывающих длительный промежуток времени, и в обобщенных характеристиках он говорит тоном человека, успевшего post Раздел 2. Проблемы литературного диалога 169 factum во всем разобраться и делает, соответственно, более далеко идущие выводы.

Что же касается Повествователя 3 в романе «Женский портрет», то его позиция принципиально неприемлема для тургеневского субъекта повествования, поскольку предполагает частые прямые вторжения в сознание героя, нередко пересекающие даже границы его самопонимания и, как правило, не подкрепленные никакими специальными мотивировками.

Тургенев, при всем своем внимании к внутреннему миру персонажей, сохраняет по отношению к этому миру определенную «уважительную дистанцию» [Рымарь 1990: 205]. Это продиктовано его концепцией личности, которая основывается на признании сложности и противоречивости человека и, следовательно, на признании неосуществимости (а, может быть, даже и ненужности) полного, исчерпывающего познания чужого «я». На страницах тургеневских романов господствует принцип «тайного» психологизма, согласно которому глубинные психологические процессы изображаются через их внешние проявления: жесты, мимику, реплики диалога и т.д. Прямые суждения о мыслях и чувствах героев невозможны без опоры на факты эмпирической реальности, причем неясное для самого героя признается неясным и для повествователя.

И Тургенева, и Джеймса нередко называют художниками «объективными». При этом под «объективностью» Тургенева и «объективностью» Генри Джеймса подразумеваются, на наш взгляд, вовсе не тождественные друг другу стили повествования. «Объективность»

автора «Женского портрета» основана на многогранном отображении действительности с различных субъективных ракурсов. Для Тургенева истина несводима к совокупности личностных восприятий. Более того, в силу невозможности полного преодоления одиночества человека в мире, личностное восприятие другого представляется ему доступным лишь в ограниченной мере. Поэтому тургеневская «объективность» предполагает преимущественную опору на факты и не допускает прямого вторжения повествователя в сферы, недоступные внешнему наблюдению, то есть в сознание героя. Таким образом «объективность» Тургенева не допускает как раз того, что является неотъемлемой частью «объективного»

повествования Генри Джеймса.

В своих статьях о Тургеневе Генри Джеймс неизменно восхищался героинями тургеневских повестей и романов. Вероятно, именно это заставляет многих исследователей искать сходство между образом Изабеллы Арчер и образами «тургеневских девушек». Несомненно, Изабелла – так же как героини Тургенева, – умна, обладает приятной запоминающейся внешностью, порядочна, в определенной степени равнодушна к материальным благам (еще будучи бесприданницей, она отказала двум весьма обеспеченным женихам). Но к этому набору очень Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 абстрактных характеристик и сводится, на наш взгляд, общность между двумя женскими образами. Черты различия между ними гораздо более многочисленны.

Говоря об Изабелле, Джеймс сам подчеркивал, что стремился создать образ умной, обаятельной, но все-таки обыкновенной девушки. Над окружающими ее возвышает только замысел автора, но не совершенные ею поступки, не испытанные ею сильные и глубокие чувства, не исключительный итог ее нравственного поиска.

В отличие от Изабеллы, Лиза Калитина личность во многих отношениях выдающаяся. Ее, как и других «тургеневских» женщин, отличает особый, возвышенный характер переживаемой ею любви, высочайшие требования, которые она предъявляет к возлюбленному.

Любовь для Лизы не только путь к личному счастью, но и выражение ее нравственных исканий; чувство к мужчине зарождается в ней на почве общих с ним духовных устремлений. Тургеневская героиня так прекрасна, что и любить может только прекрасное, отвергая все недоброе, неискреннее и пошлое. (Не случайно, Лемм в свое время с такой уверенностью говорил Лаврецкому, что она не выйдет замуж за Паншина.) Будь Лиза на месте Изабеллы, она не полюбила бы Озмонда. От нее не ускользнули бы его холодность и расчетливость, как ускользнули они от героини Джеймса, которая пленилась аристократическими манерами этого внешне блестящего эгоиста.

Лиза не была бы той, кто она есть (то есть подлинно «тургеневской»

девушкой), если бы предъявляла свои высокие требования только к окружающим, но не к самой себе. В этом отношении показателен ее уход в монастырь, который являет собой добровольную расплату за невольный грех. Изабелла же, как и большинство «простых смертных», иногда бывает склонна винить других в собственных ошибках. Узнав о том, что ее брак был спланирован мадам Мерль, она приходит в негодование. Однако, если задуматься, так ли ужасно «злодеяние», совершенное лжеподругой главной героини? Она ведь только познакомила Озмонда и Изабеллу – взрослую, способную самостоятельно мыслить женщину.

Качеством, объединяющим Лизу и Изабеллу, может показаться свойственное им обеим свободолюбие. Но одинаково ли понимается свобода в «Женском портрете» и в «Дворянском гнезде»? В произведении Тургенева речь идет об абсолютной свободе духа, о полной независимости от какихлибо внешних обстоятельств, будь то финансовое положение или норма общественной морали.

Лиза не похожа ни на родителей, ни на других барышень своего круга; ее религиозность вовсе не навязана ей (наоборот, Марфа Тимофеевна «старалась умерить ее рвение и не позволяла ей класть лишние земные поклоны: не дворянская, мол, это замашка» [Тургенев 1981:

113]). Равно как и решение о постриге не навязано ей христианской моралью ни в церковной, ни в народной интерпретации. Что бы Лиза ни делала, она Раздел 2. Проблемы литературного диалога 171 руководствуется только тем, что рвется из глубины ее души. Как пишет Д.Н.

Овсянико-Куликовский, любимым персонажам Тургенева свойственна «идейность», но этой идейности чужды «шаблон и доктринерство»

[Овсянико-Куликовский 1988: 448].

Свобода в представлении Джеймса – это нечто иное. Это сознательное следование объективным закономерностям. Как поступить, если действительность противоречит индивидуальной воле? «Привести свою внутреннюю жизнь в соответствие с конкретными формами бытия»

[Шерешевская 1984: 573]. Вероятно, именно к этому выводу приходит Изабелла, так и не решившись разорвать брачные узы, связывающие ее с Озмондом. Она в полной мере познала объективную реальность и следует ее законам. Для нее очень важно, что «прилично», а что нет. «Останусь, пока это будет прилично» [Джеймс 1984: 469] (I should like to stay as long as it seems right [James 2006: 620]), – так, к недоумению умирающего Ральфа, она отвечает на его призыв остаться в Гарденкорте. И, возвращаясь в Рим к ненавистному мужу, она, бесспорно, поступает «прилично». Принятое ею решение, продиктованное не собственной духовной потребностью, но внешними условиями, свободно в джеймсовском понимании. С тургеневской же точки зрения, это не решение, а уход от решения: отказавшись поехать за любящим ее Каспаром Гудвудом, Изабелла не выдерживает испытания любовью (участь, которая в произведениях Тургенева чаще всего постигает героев-мужчин).

Итак, главные героини двух романов наделены, на наш взгляд, лишь поверхностным сходством, и более правомерным было бы сравнивать героиню Джеймса не с Лизой Калитиной, но с тургеневскими персонажами «золотой середины» – людьми тоже вполне честными и порядочными, но не отличающимися той независимостью, той бескомпромиссностью, что характеризует главных, любимых героев Тургенева.

Пути, предназначенные Изабелле и Лизе их создателями, также не совпадают. Большинство исследователей единодушны во мнении, что «Женский портрет» – это роман об утрате иллюзий. Действие начинается и заканчивается в Гарденкорте, но возвращение к исходному пункту происходит только в сугубо географическом смысле: подобное замыкание композиционного кольца лишь контрастно подчеркивает необратимость изменений в душе героини, ироническое несоответствие того, что она ожидала, тому, к чему пришла.

Если характер Изабеллы формируется на протяжении всего романа, то Лиза появляется на страницах «Дворянского гнезда» уже сформировавшейся: «Вся проникнутая чувством долга, боязнью оскорбить кого бы то ни было, с сердцем добрым и кротким» [Тургенев 1981: 113] – в не меньшей степени она обладает этими же качествами и в эпилоге. На протяжении же действия романа она лишь проверяет свои идеалы на прочность: появление Лаврецкого нарушает ее душевный покой, на смену Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 первоначальной любви «ко всем и ни к кому в особенности» [там же] являются живые человеческие отношения, которые приводят героиню к тому, о чем раньше она не могла бы и помыслить – она оказывается возлюбленной женатого мужчины. Ее нравственный идеал в опасности, и именно теперь она понимает, насколько этот идеал ей дорог и насколько недопустимо отступление от него. Приняв решение уйти в монастырь, Лиза окончательно утверждается в своем нравственном максимализме, который был присущ ей изначально. Следовательно, если путь Изабеллы можно схематично представить как движение из пункта А в пункт Б (от надежд к разочарованию), то путь Лизы – это колебание вокруг отправной точки и возвращение в нее же.

Проанализировав некоторые аспекты сюжетно-композиционной организации «Дворянского гнезда» мы можем с уверенностью заключить, что несомненной ценностью для автора романа является свободный, не признающий никаких внешних ограничений духовный поиск, а также бескомпромиссная верность социально-нравственному идеалу, полученному в результате такого поиска.

Что же касается «Женского портрета», то в какой-то момент может показаться, что и героиня, и сам автор превыше всего ценят в человеке безупречность с точки зрения художественного вкуса. Для Изабеллы, молодой американки, «внучки пуритан», действительно чрезвычайно важно то культурное богатство, которого ей так не хватало на родине и которое открыла пред ней Европа.

Не случайно трем искренне любящим ее мужчинам она предпочла именно Гилберта Озмонда – блестящего джентльмена, коллекционера, чей старинный флорентийский особняк полон «как бы выставленных напоказ» [Джеймс 1894: 184] (… frankly proclaimed [James 2006:

246]) «сокровищ»: картин, барельефов, гобеленов… Разделяет ли автор тот восторг, который внушает Изабелле эстетическое великолепие Старого Света?



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 8 |
Похожие работы:

«БРУТЯН ЛИЛИТ Доктор философских наук, профессор, заведующая кафедрой русского языкознания, типологии и теории коммуникации Ереванского государственного университета ЕЩЕ РАЗ О ПРЕСУППОЗИЦИЯХ, СЛЕДСТВИЯХ И СМЕЖНЫХ С НИМИ ПОНЯТИЯХ При резко возросшем в последнее время интересе к изуч...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ЛИНГВИСТИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ НАУЧНЫЙ СОВЕТ РАН ПО КЛАССИЧЕСКОЙ ФИЛОЛОГИИ, СРАВНИТЕЛЬНОМУ ИЗУЧЕНИЮ ЯЗЫКОВ И ЛИТЕРАТУР ИНДОЕВРОПЕЙСКОЕ ЯЗЫКОЗНАНИЕ И КЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ – XIV Материалы чтений, посвященных памяти профессора Иосифа Моисеевича Тронско...»

«Филология УДК 800 ДИИКСРИИВНЫЕ ОИОБЕННОИТИ ТЕЛЕВИЖИОННЫХ НОВОИТЕЗ И АНАЛИТИЧЕИКИХ ПРОГРАРР В БРИТАНИКОЗ ЛИНГВОКСЛЬТСРЕ © 2012 Е.А.Подолиских Самарская государственная академия кулитуры и искусств Статия поступил...»

«БЕКЛЕМЕШЕВА НАТАЛЬЯ НИКОЛАЕВНА ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ВТОРИЧНО-ПРЕДИКАТИВНЫХ СТРУКТУР В ПЕРСПЕКТИВЕ АКТУАЛЬНОГО ЧЛЕНЕНИЯ Специальность 10.02.19 — теория языка АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва 2011 Работа выполнена в Государственном обр...»

«ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ №б 1984 ЖУКОВА А. Н. ИНКОРПОРАТИВНЫЙ КОМПЛЕКС КАК СЛОВОСОЧЕТАНИЕ В ЯЗЫКАХ ЧУКОТСКО-КАМЧАТСКОЙ ГРУППЫ Инкорпорация в чукотско-камчатских языках характеризовалась с самого начала ее изучения как неотъемлемая и спе...»

«2016 УРАЛЬСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК № 3 Русская литература ХХ-ХХI веков: направления и течения Н.В. АЛЕКСЕЕВА (Ульяновск, Россия) УДК 821.161.1-31(Белый А.) ББК Ш33(2Рос=Рус)6-8,44 РОМА...»

«ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ №3 2005 © 2005 г. О.Ф. ЖОЛОБОВ лнеело трндевд лрохлнело (функция и формы числительных в берестяной грамоте № 715) Статья посвящена разбору числительного тридевять '3 х 9', хорошо известного по восточнославянским фольклорным источникам. Исследователи новгородских берестяных грамот обнаружили очень ранний пример...»

«УДК 811.124(075.8)  ББК 81.2Латин-923    Н48 Рекомендовано  ученым советом факультета международных отношений  27 января 2009 г., протокол № 6 Р е ц е н з е н т ы:  профессор кафедры классической филологии  Вильнюсского университета  доктор филологических наук, профессор Э. Ульчинайте; зав. кафедрой классической филологии БГУ  кандида...»

«Библиографический список 1. Кобозева И.М. Лингво-прагматический аспект анализа языка СМИ [Электронный ресурс] Режим доступа: http://evartist.narod.ru/text12/08.htm#_top 2. Арустамян Ж.Р. Имплицитная информация и ее типология [Электронный ресурс] Режим доступа: www.aspirant.vsu.ru/ref.php?cand=20...»

«КОНСТАНТИН ХАНЬКАН ТОМ 2 Повесть "Коси, коса, пока роса" Рассказы Магадан Издательство "Охотник" ББК 84 (2Рос=Эвы) Х 197 Рецензенты: М.А.Юрина –кандидатфилологическихнаук,доценткафедры...»

«Муниципальное казенное общеобразовательное учреждение Ханты-Мансийского района "Средняя общеобразовательная школа п. Кирпичный" "Рассмотрено на заседании "Согласовано" "Утверждаю" МО Филологии" Заместитель директора и.о.директора школы Протокол №1 по УВР: от "2...»

«АСМУС НИНА ГЕННАДЬЕВНА Лингвистические особенности виртуального коммуникативного пространства Специальность 10.02.19 – теория языка АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Челябинск – 2005 Р...»

«Звезда тренинга Олег Новоселов ЖЕНЩИНА РУКОВОДСТВО ДЛЯ МУЖЧИН АСТ Москва УДК 159.9 ББК 88.5 Н76 Новоселов, Олег. Н76 Женщина. Руководство для мужчин / Олег Новоселов. – Москва : АСТ, 2015. – 464 с. – (Звезда тренинга). ISBN 978-5-17-089285-3 В книге привычным для мужчины понятным и логичным языком описаны и объясн...»

«Современные методы и модели в преподавании иностранных языков 145 ность показать свои способности и таланты. Фактор увлекательности и занимательности способствует возникновению положительных эмоций, что в свою очередь, повышает интерес студентов к изучению иностра...»

«Э.Н. Осипова ВВЕДЕНИЕ В ЯЗЫКОЗНАНИЕ Поморский государственный университет имени М.В. Ломоносова Э.Н. Осипова ВВЕДЕНИЕ В ЯЗЫКОЗНАНИЕ Программа и руководство к самостоятельной работе студентов Архан...»

«ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ 198" МАТЕРИАЛЫ И СООБЩЕНИЯ СТАРИЧЕНОК В. Д. К ПРОБЛЕМЕ ТЕРРИТОРИАЛЬНОГО ВАРЬИРОВАНИЯ ПОЛИСЕМАНТОВ (На материале белорусских говоров) Одним из существенных факторов, влияющих на организацию и развитие семантической структуры слова, является территориальное распро...»

«599 Доклады Башкирского университета. 2016. Том 1. №3 Шейх З. Расулев о тонких центрах восприятия – латаифах У. С. Вильданов Башкирский государственный университет Россия, г. Уфа, 450076, улица Заки Валиди, 32. Email: sal_ural@mail.ru Поминание имени Аллаха языком и сердцем непосредственно связано с конце...»

«БОРИСОВА Светлана Сергеевна ПЕРСУАЗИВНЫЕ СТРАТЕГИИ В АНАЛИТИЧЕСКИХ ЖАНРАХ МЕДИАТЕКСТА (на материале немецкого языка) Специальность 10.02.04 – германские языки АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук ВО...»

«РУССКАЯ РЕЧЬ 4/2010 Зачем политику риторический вопрос? Особенности парламентской дискуссии начала XX века © с.А. ГРОМЫКО, кандидат филологических наук Автор проанализировал большой материал, относящийся к парламентской речи начала XX века. Особенности функционирования риторического вопроса в думской ре...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования Уральский федеральный универ...»

«Вестник Томского государственного университета. Филология. 2013. №3 (23) ЛИНГВИСТИКА УДК 811.161.1.374 DOI 10.17223/19986645/23/1 О.И. Блинова МОТИВАЦИОННАЯ ТРИАДА КАК КОМПЛЕКСНАЯ КАТЕГОРИАЛЬНАЯ ЕДИНИЦА МЕТАЯЗЫКА И ТЕКСТА В статье впервые рассматривается комплексная категориальная единица мотивологии, объединяющая в единое целое три её термина-п...»







 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.