WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |

«Филологические этюды Сборник научных статей молодых ученых Выпуск 14 Часть I–II Саратов УДК 8(082) ББК (81+83)я43 Ф54 Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых: В 3 ч. – Ф54 ...»

-- [ Страница 5 ] --

Отчасти, бесспорно. Это подтверждается не только фактами его биографии (то есть его эмиграцией из США в Европу), но и тем, с каким постоянством он обращается в своем творчестве к мотивам коллекционирования, безупречности вкуса, аристократизма, изящества, утонченности. Как настоящая жертва воспринимается готовность Эдварда Розьера продать ради Пэнси свою богатейшую коллекцию безделушек в стиле рококо. Именно с произведениями искусства так часто сравниваются персонажи в портретных характеристиках: Озмонд – с изящной медалью, Пэнси – с пастушкой дрезденского фарфора. Напрашивается вывод, что, по мнению автора «Женского портрета», все в человеке (внешность, одежда, манера держаться) и окружающих его вещах должно как можно разительнее выделять его из толпы лишенных чувства прекрасного мещан. (Кстати, именно Генри Джеймс сделал общеупотребительным придуманное Мэтью Арнольдом слово «philistine» (мещанин)). Однако это не значит, что никаких других требований к своим героям англо-американский писатель не предъявляет. Ведь Раздел 2. Проблемы литературного диалога 173 аристократизм Озмонда и великолепное убранство его палаццо не сделали Изабеллу счастливой… Получается, что этические ценности не менее значимы для Г. Джеймса, чем эстетические, просто говорить о них труднее.

Во-первых, реализация нравственных ценностей часто требует общности людей, а Джеймс, в отличие от Тургенева, принадлежал англо-американской культуре – более индивидуалистической, чем русская. Кроме того, не исключено, что уже в конце 1870-х гг. автор «Женского портрета» улавливал духовную атмосферу рубежа веков, предугадывал ситуацию кризиса ценностных систем, в которой застывшая красота произведений искусства действительно станет единственной сколько-нибудь надежной опорой одинокому и потерянному человеку.

Таким образом, в ходе нашего анализа мы убедились в том, что влияние прозы И.С. Тургенева на творчество Генри Джеймса, отмечаемое многими исследователями, лишь в незначительной степени затрагивает художественную структуру романа «Женский портрет». И в этом нет ничего удивительного. Ведь Г. Джеймс сформировался в рамках культуры, непохожей на ту, которой обязан своим становлением И.С. Тургенев, он говорил на другом языке и принадлежал другому поколению. А главное, он был самостоятельной творческой личностью и потому не мог и не должен был создать картину, идентичную той, что создавал в своих произведениях русский писатель. Как отмечал сам автор «Женского портрета», двое, наблюдающие жизнь каждый из своего окна, никогда не увидят одного и того же: с этой знаменитой метафорой нельзя не согласиться, тем более, если эти двое – самобытные художники, чье творчество уже более века привлекает пристальное внимание исследователей и вызывает любовь читателей во всем мире.

Литература James H. The Portrait of a Lady. М., 2006.

Джеймс Г. Женский портрет. М., 1984.

Джеймс Г. Предисловие к роману «Женский портрет» в нью-йоркском издании 1907гг.// Джеймс Г. Женский портрет. М., 1984.

Маркович В.М. Человек в романах И.С. Тургенева. Л., 1975.

Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Куйбышев, 1990.

Тургенев И.С. Дворянское гнездо // Тургенев И.С. Полн. собр. соч.: в 30 т. М.,1981.

Шерешевская М.А. Генри Джеймс и его роман Женский портрет» // Джеймс Г. Женский портрет. М., 1984.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 К.А. Старцева (Северодвинск) Интерпретация образа Христа в русской философско-религиозной мысли начала XX века (на примере произведений Д.

С. Мережковского и М. Горького) Научный руководитель – профессор Э.Я. Фесенко В русской истории начало ХХ века отмечено революцией 1905 – 1907 гг. Отрицание дореволюционного мира постепенно превращалось в отрицание прошлого России. Люди перестали верить друг другу, под сомнение встала вера в Бога. На фоне этого в русской философскорелигиозной мысли возникли родственные течения: богоискательство и богостроительство – течения принципиально различные по своей сути, но имеющие схожую политическую подоплеку. Стержневая идея богоискательства – бессмертие человеческой души (богоискатели находили в религии трансцендентный выход из «эмпирической безысходности» – смерти, уничтожающей личность). Богоискательство стало проявлять себя еще накануне первой революции, но широко развернулось лишь в последовавшие за ее поражением годы реакции. Носителями богоискательства в его наиболее чистом виде выступила группа декадентов, возглавляемая Д. Мережковским и З. Гиппиус.

В творчестве Д.С. Мережковского можно выделить один мотив, пронизывающий все его произведения (трилогия «Христос и Антихрист»

(1895-1905), «Грядущий хам» (1906), «Иисус Неизвестный» (1932) и др.) – это мотив поиска Бога: «Хама Грядущего победит лишь Грядущий Христос!» [Мережковский 1906: 7]. По мысли О. Волкогановой, самыми последовательными «неохристианами» были Д.С. Мережковский и З.Н. Гиппиус: они не раз писали о грядущей религии «Третьего Завета».

Если Ветхий Завет был религией Отца, Новый Завет – религией Сына, то Третий Завет должен был стать, по их мнению, религией Святого духа, своеобразным синтезом «правды о земле» (язычества) и «правды о небе»

(христианства) [Волкоганова 1995]. Д.С. Мережковский был убежден: «В третьем и последнем царстве Духа, в грядущем Завете, откроется любовь, как свобода. И в этом последнем царстве произнесено и услышано будет последнее, никем еще не произнесенное и не услышанное имя Господа Грядущего: Освободитель» [Мережковский 1906: 23].

Религия Д.С. Мережковского, в отличие от монистической, христианской религии Горького, хранит в себе пережитки язычества, что в полной мере нашло свое отражение в его знаменитой исторической трилогии «Христос и Антихрист». Д.С. Мережковский писал трилогию десять лет, начиная с 1895 г. Свою мировоззренческую позицию он реализовал в форме исторических романов.

Исследователи (О. Волкоганова, П. Басинский и др.) отмечают тенденцию трилогии Д.С. Мережковского к некоторой схематичности: он Раздел 2. Проблемы литературного диалога 175 выделял пары, триады, противопоставляя и сопоставляя их элементы между собой, выстраивая по принципу «тезис – антитезис – синтез». В трилогии уже в заглавии вынесена оппозиция Христос – Антихрист. Как считал создатель трилогии: «Окончательное разрешение этого противоречия, последнее соединение Отца и Сына в Духе – таков предел Апокалипсиса.

Откровение Св. Духа – святая плоть, святая земля, святая общественность – теократия, церковь как царство, не только небесное, но и земное» [Мережковский 1991: 345].

З.Г. Минц, отмечает, что, если следовать привычной для Мережковского триадичной схеме, получается, что грядущее царство Духа должно синтезировать христианское и антихристианское начала, Христа и Антихриста. Мысль кощунственная для любого христианина. Исследователь, анализируя трилогию «Христос и Антихрист», приходит к выводу, что Антихрист в романах Мережковского – «бездна тела», которая противостоит «бездне духа» (Христу) [Минц 1989].

Язычество в трилогии соответствует животному началу в человеке.

Свой ответ на вопрос, кто такой Антихрист, мы находим в третьем романе «Петр и Алексей» – это Зверь. Он проявляется то в государевых денщиках и камер-пажах, которые между собою говорили о «бабах» и «девках» со звериным бесстыдством, то во внешности пушкаря Алексея Семисаженного

– «рыжего детины, не то со зверским, не то с детским лицом», в цифрах – числах истории Российской («Внимайте, православные, кто царствует, кто обладает вами с лета 1666, числа звериного»), то в разговорах о царе Петре I: «Так возлицемерствовал благостыню сей Зверь, о коем сказано: Зверь тот страшен и ни единому подобен; так под шкурою овчею скрылся лютый волк, да всех уловит и пожрет … Сам точный Антихрист наступил, и на нем век сей кончается. Аминь!» и др. [Мережковский 1990:

363]. Отметим, что во всех приведенных примерах в тексте "звериное" тождественно "дьявольскому".

Д.М. Магомедова отмечает неоднозначное отношение Мережковского к религии, и причину видит в его детстве, в котором сформировалось чрезвычайно важное для писателя разделение личной религиозности и официальной церковности. Исследователь высказывает предположение, что, возможно, детские впечатления будущего писателя нашли свое отражение и в романе «Юлиан Отступник»: в противопоставлении страшного образа Христа арианской церкви и Пастыря Доброго [Магомедова 1993: 19].

В романе «Юлиан Отступник» очень остро стоит экзистенциальная проблема выбора, особенно в эпизоде, когда Максим Эфесский, вводя Юлиана в состояние транса, заставляет его трижды отказаться от Христа: «– Юлиан! Юлиан! Отрекись во имя мое от Христа … повторил: – Отрекаюсь» [Мережковский 1990: 80]. Это своего рода реминисценция на Евангелие, в котором апостол Петр трижды отрекается от Иисуса.

Использование мотива сна (транса) помогает понять, почему Юлиан Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 оказался в другой реальности: чтобы попасть в нее, герой проходит через воду и огонь.

Отметим, что богоискатели утверждали самоценность личности в истории и, вероятно, этим обусловлен выбор Д.С. Мережковским главных героев своей трилогии: великий итальянский художник Леонардо да Винчи, первый русский император Петр Первый и его сын Алексей, Иисус, воскресение которого было воспринято в богостроительстве как достоверный исторический факт.

Мотив поиска бога реализуется в трилогии через противопоставление образа Христа: в романе «Юлиан Отступник» Христос противопоставлен языческим богам и в нем самом две противоположные ипостаси: грозный Владыка Небесный и Добрый Пастырь. В «Воскресших богах»

противопоставление заключается в вопросе о существовании сына божьего:

«Христа нет. А ты уверен, Джованни, что Он будет?» [Мережковский 1990а: 38]. В произведении «Петр и Алексей» Христос противопоставлен Зверю, Антихристу, Дьяволу. Именно в последнем романе трилогии, в «Петре и Алексее», звучит мысль о богоискательстве. Сам факт существования Бога не ставится под сомнение, но его надо найти, распознать в обличии другого. И искать его нужно в истории народа: «Истинно, истинно так! – подтверждали радостные голоса: Он, царевич (Алексей), душой о старине горит. Человек богоискательный! Надежда российская!»

[Мережковский 1990: 359].

Богоискательство в творчестве Д.С. Мережковского, и в частности, в трилогии «Христос и Антихрист» выражено в реализации мотива поиска Бога, в утверждении самоценности личности в истории, в стремлении к установлению царства божьего на земле.

Богостроительство, как философско-религиозное течение, отличается от богоискательства тем, что оно нацелено не на поиск бога, а на возможность и даже потребность создать его. Богостроительство имело явно выраженную политическую подоплеку. Среди его представителей оказались революционные интеллигенты-социалисты А.В. Луначарский, А.А.

Богданов, В.А. Базаров.

Говоря о проблеме богостроительства, нельзя не отметить вклад в развитие этой философско-религиозного течения М. Горького, сложного и противоречивого художника, что проявилось в проблематике его произведений в разные периоды жизни писателя.

В конце XX века появилась возможность совершенно в другом аспекте изучать, анализировать, интерпретировать повесть М. Горького «Мать», которая на протяжении десятилетий рассматривалась как произведение литературы соцреализма (А.Синявский, Д. Марков, и др.) [Синявский 1990, Марков 1988]. Нельзя не учитывать тот факт, что Горький воспитывался бабушкой, которая, рассказывая ему христианские притчи, легенды, в том числе и о Богородице, оказала значительное влияние на Раздел 2. Проблемы литературного диалога 177 религиозное воспитание мальчика. Возможно, именно это повлияло на выбор Горького матери (Ниловны), в качестве основного персонажа его произведения. Вероятно, подсознательно он следовал фольклорным традициям: в народных сказаниях муки и страдания Христа также показаны сквозь призму образа Богородицы.

Следовательно, повесть М. Горького «Мать» имеет еще один аспект прочтения – религиозный, а не только сквозь призму политического взгляда на жизнь России.

Повесть содержит в себе интерпретацию евангельских сюжетов (осуждение Христа синедрионом), мотивов жертвы, воскрешения, элементов евангельской притчи о зерне, образов Иисуса Христа, апостолов.

Своеобразным лейтмотивом звучит в произведении интерпретация евангельской притчи о Сеятеле [Ев. от Мт. 13:1-23]. Эта притча приобретает, кроме основного, дополнительный смысл, что связано, на наш взгляд, с одним из евангельских мотивов, реализующихся в произведении, – мотивом воскрешения. Символ «семя» в нем амбивалентен – это, во-первых, слово Господне, слово Мессии, которое должно упасть на благодатную почву, чтобы появились из него новые колосья. Такими «колосьями» являются сторонники Павла Власова. Слово «семя» в своей символике также реализует надежду на воскресение. Рыбин говорит: «А слыхала, как Христос про зерно сказал? Не умрешь – не воскреснешь в новом колосе» [Горький 1979: 87. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках]. Это аллюзия на Евангелие от Иоанна, в котором: Господь говорит: «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» [Ев. от Иоанна 12, 24].

Евангельские мотивы и образы в повести целесообразно рассматривать в связи с одним из наиболее значимых эпизодов – появлении в дома Власова картины, изображающей воскресшего и идущего в Эммаус Христа.

Ниловна начинает видеть в своем сыне Павле Мессию, отождествляя его с Иисусом:

«Как начнешь ты их обличать да судить – возненавидят они тебя, погубят!»

[16]. Подтверждена эта мысль и описанием внешности Власова.

В тексте повести «Мать» не раз встречается мысль о том, что «Бога подменили», что нужен новый Бог. Учитывая исторический контекст и политический аспект произведения, можно говорить о «новой» религии – социализме, для которой требовался свой Миссия, поэтому было необходимо «переменить бога, очистить его!» [51] и «веру новую придумать... надо сотворить Бога – друга людям» [51]. Ниловна отождествляет веру своего сына в социализм с верой православной.

Таким образом, использование евангельских сюжетов, мотивов, образов было необходимо в горьковской повести, в которой писатель предлагает народу строить новый мир.

Образы апостолов и Миссии имеют определенные традиционные (евангельские) черты, по которым они легко узнаваемы, но рассмотрены Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 они в контексте исторического времени: в политическом контексте повести они приобретают иную коннотацию – идеологическую.

В повести «Мать» тема богостроительства только обозначена М. Горьким, в то время как в «Исповеди», она звучит в полную силу: «Богостроители!» многократно восклицает главный герой на протяжении повести.

Известно, что повесть «Мать» М. Горький написал в 1906 г. в Италии, а его повесть «Исповедь» впервые была напечатана в «Сборнике товарищества «Знание» за 1908 год». Множество споров и неоднозначных реакций в критике вызвала «Исповедь» с поднятой в ней проблемой богостроительства, разрабатывать которую писатель начал еще в повести «Мать».

В «Исповеди» Горький делится своими размышлениями о проблеме богостроительства: «Это суть народушко! Неисчислимый мировой народ!

Народушко бессмертный, его же духу верую, его силу исповедую; он есть начало жизни единое и несомненное; он отец всех богов бывших и будущих!» [118]. Таким образом, мы видим, что если раннее творчество писателя было антропоцентрично: «Человек! Это – великолепно! Это звучит...

гордо! Чело-век! Надо уважать человека» («На дне», 1902) [159], то уже в повестях «Мать» и «Исповедь» центральное место занимает народ – коллектив. Такая перемена в мировоззрении Горького произошла под влиянием учения Ленина о партии.

Из переписки В.И. Ленина и М. Горького видно, что Ленин богостроительства не принимал. В письме из Парижа от 22 ноября 1910 г. он вспоминал: «Когда мы беседовали с Вами летом, и я рассказал вам, что совсем было, написал Вам огорченное письмо об «Исповеди», но не послал его из-за начавшегося тогда раскола с махистами, то Вы ответили: «Напрасно не послали» [Ленин 1920: 375].

М. Лифшиц отмечал, что Ленин не принял социалистические оправдания богостроительства, указывая на реакционную общественную роль всякой религии, особенно «религии утонченной» [Лифшиц 1988: 192].

Отметим, что образ Христа в повести «Исповедь» неразрывно связан с мотивом поиска себя и своего места в мире: только обретя Бога, веру, человек поймет для чего он: «Жалко Костю, и Христа жалко, и тех людей, что остались в поселке, – весь человеческий мир. И себя. Где мое место?

Куда иду?» [151]. Мотив поиска своего места, мотив одиночества являлись характерными для богостроительства. Созидательная деятельность человека трактовалась как религиозная, Бог и вера в богостроительстве должны были объединить людей в их эмоциональном отношении к «святыне», за счет чего происходило обожествление коллектива. Экзистенциальные проблемы в русле философско-этического течения решались за счет учения К. Маркса, трактуемого в рамках богостроительства.

Возникшие в начале XX века философско-этические течения «богоискательство» и «богостроительство» имеют принципиальные различия в интерпретации евангельских сюжетов, мотивов и образов.

Раздел 2. Проблемы литературного диалога 179 Во-первых, «богостроительство» основывалось на коллективистских принципах марксизма, в то время как «богоискательство» подвергало его жесткой критике, так же как материализм и социал-демократию.

В произведениях «Мать» и «Исповедь» М. Горького позитивной силой является народ, созидательная деятельность которого должна быть направлена на строительство Бога, объединяющего людей. Характерный для богостроительства экзистенциальный мотив поиска своего места связан в данном философско-этическом течении с учением К. Маркса: проблема одиночества человека, страха его перед смертью может решаться только в коллективе.

Во-вторых, одним из основных принципов философии богоискательства является утверждение самоценности личности в истории.

Именно этим, на наш взгляд, обусловлен выбор Д.С. Мережковским главных героев его трилогии, которыми стали великий итальянский художник Леонардо да Винчи, русский император Петр Первый, Иисус Христос, существование которого признавалось богостроителями как достоверный исторический факт.

В-третьих, если в богостроительстве значим мотив поиска себя и своего места в мире, созданном Богом, то для богоискателей был важен мотив поиска Бога.

Д.С. Мережковский в своих произведениях реализует идею установления царства Божьего на земле. М. Горький в существующем мире (в России) создает новую религию.

Христос в произведениях Мережковского противоречив, неоднозначен:

автор противопоставляет ему Зверя, Дьявола, Антихриста; Иисус у него имеет две ипостаси: Владыка Небесный и Добрый Пастырь. Писатель таким «ищет»

Бога.

Мысль М. Горького о том, что дело Христа не получило своего развития звучит в повестях «Мать» и «Исповедь». Писатель предлагает народу строить новый мир. Горьковское понимание Бога тесно связано с интерпретацией Христа в Евангелии. Образы апостолов и Мессии в повестях имеют определенные традиционные (евангельские) черты, по которым они легко узнаваемы, но рассмотрены они в рамках нового исторического времени.

Таким образом, важные для XX века экзистенциальные мотивы (страх смерти, одиночество, предательство) решаются в богоискательстве и богостроительстве по-разному: в первом случае, это поиск Бога для каждого, во втором, создание образа коллективного Бога.

Литература Волкогонова О. Религиозный анархизм Д. Мережковского // Философы России XIX – ХХ столетий: Энциклопедия. М., 1995. 2-е изд.

Горький М. Собр. соч.: в 16 т. М., 1979.

Ленин В.И. Сочинения. Т. 14. Л., 1920. 3-е изд.

Лифшиц М. А.В. Луначарский // Луначарский А.В. Собр. соч.: в 3 т. Т. 3. М., 1988.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 Магомедова Д.М. О Д.С. Мережковском и его романе «Юлиан Отступник» // Мережковский Д.С. Смерть богов. Юлиан Отступник. М., 1993.

Марков Д. О некоторых вопросах теории социалистического реализма // Вопросы литературы. 1988. № 3.

Мережковский Д.С. Собр. соч.: в 4 т. М., 1990. (Мережковский 1990) Мережковский Д.С. Воскресшие боги: Леонардо да Винчи. М., 1990. (Мережковский 1990а) Мережковский Д.С. Грядущий Хам // Мережковский Д.С. Грядущий Хам. Чехов и Горький. СПб., 1906.

Мережковский Д.С. Пророк русской революции // Мережковский Д.С. В тихом омуте:

Статьи и исследования разных лет. М., 1991.

Минц З.Г. О трилогии Д.С.Мережковского «Христос и Антихрист» // Мережковский Д.С. Христос и Антихрист. Т. 1. М., 1989.

Синявский А. Роман М. Горького «Мать» – как ранний образец социалистического реализма // С разных точек зрения: Избавление от миражей: Соцреализм сегодня. М., 1990.

Е.Н. Жаднова (Саратов) Своеобразие Петербургского текста ОБЭРИУ Научный руководитель – профессор И.Ю. Иванюшина Традиционно полагают, что линия Петербургского текста русской литературы обрывается с закатом символизма и акмеизма. Такую точку зрения отстаивает, например, З.Г. Минц в работе «Петербургский текст и русский символизм».

Другие исследователи – А. Урбан, М. Гаспаров находят черты Петербургского текста в футуристическом творчестве Б. Лившица, к Петербургу В. Маяковского обращается К. Кантор, о Петербурге Н. Заболоцкого пишет И. Лощилов. Накопившиеся в исследованиях последних лет частные наблюдения позволяют поставить вопрос о Петербургском тексте русского авангарда в целом и об особенностях Петербургского текста ОБЭРИУ – в частности.

Обэриуты заявили о себе в конце 1920-х гг., когда Петербург, а с ним и вся страна переживали глубокие исторические изменения. Казалось, эсхатологическое пророчество о гибели города свершилось, но не так, как ожидали: Петербург перестал существовать, но не от водной стихии; на смену ему пришел Ленинград.

В творчестве обэриутов запечатлелась трансформация Петербургского текста русской литературы в Ленинградский. Как отмечают исследователи, «"Петербургские" черты переносятся в "Ленинградский текст" вначале на уровне бытовой, "низовой" или пародийной культуры … на высоком же уровне восприятия города начинается его литературное прочтение, ибо реальность слишком страшна и нелепа»

[Рождественская 2002: 7].

Раздел 2. Проблемы литературного диалога 181 Из числа обэриутов наибольший интерес для нашей темы представляют Даниил Хармс и Николай Заболоцкий.

Даниил Хармс был наследственным петербуржцем.

Он «сознательно стилизовал себя под классического петербургского чудака» [Волков 2005:

447] и чувствовал личную ответственность за родной город. В дневнике Д. Хармса находим такую запись: «Я сидел на крыше Госиздата и наблюдал, все ли в порядке, потому что едва чего не досмотришь, как что-нибудь случится. Нельзя город оставлять без призора. А кто за городом смотреть будет, как не я? Если где беспорядок какой, так сейчас же мы его и прекратим» [Хармс 1991: 88]. Для поэта важна была судьба Петербурга, он сознавал себя не просто летописцем города, но его хранителем, дозорным.

Николай Заболоцкий не был петербуржцем по рождению, его детство прошло в селе Сернур Уржрумского уезда Вятской губернии. На город он взглянул глазами провинциала. «Противоречия городской жизни стали для Н. Заболоцкого как бы частным проявлением несовершенства всего бытия»

[Заболоцкий 1995: 81]. В стихотворении «Детство Лутони» поэт рисует сказочно-зловещий образ города:

Баба, баба, мне приснился Чудный город Ленинград.

Там на крепости старинной Пушки длинные стоят.

Там на крепости старинной Мертвый царь сидит в меху, Люди воют, дети плачут, Царь танцует, как дитя [Заболоцкий 1983: 404].

В этом стихотворении отчетливо видны два пространства – основное, «деревенское» и «городское» – Ленинградское, место встречи которых «внеумно». Городское пространство зловеще, несет угрозу.

Гротескные образы «Столбцов» Н. Заболоцкого долгое время воспринимались исследователями как сатирические, обличительные, антиурбанистические. Сам же автор подчеркивал: «То, что я пишу, не пародия, это мой Петербург – Ленинград нашего поколения» [Заболоцкий 1995: 72].

И Н. Заболоцкий, и Д. Хармс фиксируют необратимые изменения, которые происходят с Петербургом, но трактуют их по-разному. Даниила Хармса тревожит то, что с переименованием города уходит и его славная история; из имперского он превращается в провинциальный: «Да, Петербург был город пышный, видал министров и царей, теперь же тихий стал, неслышный, на улицах растет пырей» [Хармс4 1997: 217]. Для Петербурга это – гибель.

Современную версию эсхатологического петербургского мифа Д. Хармс дает в «Комедии города Петербурга». Действующие лица комедии

– императоры Петр I и Николай II, комсомолец Вертунов, придворный Иван Щепкин, Павел Афанасьевич Фамусов, взятые из разных исторических эпох Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 и географических пространств, актуализируют разные аспекты Петербургского текста.

Слова Петра I – основателя Петербурга, «великого царя»: «Тогда я город выстроил на Финском побережье, сказал столица будет тут»

[Хармс2 1997: 191], демонстративно отсылают нас к «Медному всаднику»

А.С. Пушкина: «Здесь будет город заложен» [Пушкин 1963: 375]. Но если у А.С.

Пушкина памятник Петру преследует «маленького человека» – бедного Евгения: «И он по площади пустой бежит и слышит за собой – как будто грома грохотанье – тяжело-звонкое скаканье» [Пушкин 1963:

395-396], то у Хармса таким «маленьким человеком» становится Николай II

– последний русский царь: «Брожу ли я у храма ль у дворца ль мне все мерещится скакун на камне диком! Ты Петр памятник бесчувственный ты царь!!!» [Хармс4 1997: 192] У А.С. Пушкина империя несет гибель отдельному человеку, у Д. Хармса – погибает сама. В «Медном всаднике» грозившая городу разбушевавшаяся водная стихия отступает: «…в порядок прежний все вошло»

[Пушкин 1963: 393]. В «Комедии города Петербурга» Петербург – столица, символ имперской России – исчезает: «О Петр где твоя Россия? Где город твой, где бледный Петербург?» [Хармс2 1997: 194], а на смену ему приходит что-то среднее между Ленинградом и Петербургом – Летербург – город мертвых. «Комедия города Петербурга» оборачивается трагедией.

Эсхатологический миф Петербурга Д. Хармса не традиционен.

Петербург исчезает не от стихии: водной, как в традиционном Петербургском тексте, или революционной, как, например, у В. Маяковского, а от того, что меняется его суть, символически выраженная в имени города: «Мы вылезли и прочитали: "Город Ленинград"» [Хармс2 1997: 207]. Вместе с именем исчезает величие города и его основателя.

Новым хранителем города становится Ленин, при котором Петербург – «вонючая канава иль политический самум» [Хармс4 1997: 217].

Эсхатологический миф Петербурга Н. Заболоцкий разрешает в ином мировоззренческом ключе. Первоначально сборник стихов, известный нам как «Столбцы», предполагалось назвать «Арарат». Название задавало важный мотив мирового катаклизма: гибель мира в водной стихии и возрождение в новом, обновленном состоянии: «И остановился ковчег в седьмом месяце, в семнадцатый день месяца, на горах Араратских» (Бытие 8: 4). В этом библейском сюжете пересекаются два важнейших для Петербургского текста мотива: эсхатологический и сотериологический – миф о гибели и миф о спасении.

Петербург Н. Заболоцкого гибнет не от внешнего воздействия, а в результате собственного неразумного устройства, порочности, неспособности к самоограничению. Н. Заболоцкий сохраняет традиционные мотивы Петербургского текста – сон, безумие, бред, перевернутый мир: «в бокале плавало окно» [Заболоцкий 1983: 30]; «бегут любовники толпой, Раздел 2. Проблемы литературного диалога 183 один – горяч, другой – измучен, а третий – книзу головой»[ Заболоцкий 1983: 30]; «и всюду сумасшедший бред» [Заболоцкий 1983: 31].

Согласно В.Н. Топорову, «эсхатология петербургского мифа… исходит из того, что семена, посеянные «в начале», в дни творения, дадут свои плоды «в конце», в дни распада и гибели… судьба города предопределена «злыми» семенами того далекого «злого» начала. А зло состояло в нарушении законов природы, здравого смысла человеческой жизни» [Топоров 2009: 681].

Н. Заболоцкий видит «злое начало», влекущее к гибели, почти в каждом проявлении современной городской цивилизации, которая вся построена на несправедливых законах взаимного уничтожения. При этом для него не столь важно, Петербург перед ним или Москва, что нетрадиционно для Петербургского текста русской литературы. Д. Хармс, например, в оппозиции Москва-Петербург всегда отдавал предпочтение родному городу. Переезд кого-либо из Петербурга в Москву он воспринимал как «личное оскорбление». Москва представляется Хармсу и его героям как вывернутый наизнанку мир: «Там все так же, как и у нас.

Такие же дома и люди. Говорят только наоборот. «Здравствуйте» – это значит у них прощайте» [Хармс4 1997: 209]. Москва – «блестит пуще озера», она «пышная», Петербург – «бледный». Для Н. Заболоцкого все эти различия нерелевантны. Он отказывается от любого городского начала, будь то Петербург или Москва. Он словно вторит словам В.

Маяковского:

«Бросайте города, глупые люди». По Н. Заболоцкому, «животные и растения несут в себе то естественное начало, которое утрачивает человек, переселившись в каменные джунгли города и отдалившись от природы»

[Заболоцкий 1995: 61]:

Когда б видали мы не эти площади, не эти стены, а недра тепловатые земель, согретые весеннею истомой;

когда б мы видели в сиянии лучей блаженное младенчество растений, мы, верно б, опустились на колени перед кипящею кастрюлькой овощей [Заболоцкий 1995: 162].

Впрочем, и в природе, по Н. Заболоцкому, отсутствует разумное начало, привнести которое в нее обязан человек.

Петербургский текст ОБЭРИУ разительно отличается от классического, в котором, по наблюдениям В. Топорова, «делается установка скорее на космологическое, чем на бытовое» [Топоров 2009: 665].

У обэриутов духовно-культурная сфера Петербурга снижена и представлена исключительно с бытовой стороны. Дворцы, набережные и памятники Петербурга служат у Д. Хармса лишь городскими ориентирами: «Начало спора произошло вблизи Исаакиевского собора» [Хармс1 1997: 255], «Серов, Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 художник, пошел на Обводной канал» [Хармс2 1997: 25], «…добежал старик до Литейной» [Хармс2 1997: 48]. Памятники культуры используются в текстах для уточнения места действия и часто изображаются в одном ряду с предметами быта: «…в окнах проплывают Биржевой мост, Нева и сундук»

[Хармс4 1997: 24].

Новое название Петербурга сопровождается изменением иерархии ценностей. Если Петербург восхищал великолепием дворцов, мостов, памятников, музеев, то гордость Ленинграда – Ленскупторг: «Там и купишь и продашь, и получишь и отдашь,а насмотришься такого, что забудешь Эрмитаж!» [Хармс4 1997: 200] В Петербурге Н. Заболоцкого также «царствует» не Эрмитаж или Адмиралтейство, а Обводный канал или, как его называли в народе, – «Обвонный канал», «новая канава»: «В моем окне – на весь квартал Обводный царствует канал» [Заболоцкий1 1983: 57]. Другой смысловой центр Петербурга у Заболоцкого – пивная «Красная Бавария».

Быт Ленинграда воспроизводится Д. Хармсом с неприязнью и даже отвращением: «из улицы в прыщи домов» [Хармс1 1997: 24], «дом на углу Невского красится в отвратительную желтую краску» [Хармс1 1997: 28], «над Невой пролетает колонна мух» [Хармс1 1997: 254]. «Герой его абсурдистской прозы существует не в мифическом эллинском Петербурге, а в реальном тошнотворном Ленинграде» – отмечала А. Ахматова [Цит.

по:

Волков 2005: 464-465].

Природа в Петербургском тексте обэриутов полностью растворяется в городском быте. Она либо невычленима из потока пошлой городской жизни, как у Д. Хармса: «В трактире кончилась попойка, заря повисла над мостом» [Хармс1 1997: 58], «Уже заря снимает звезды и фонари на Невском тушит, уже кондукторша бранится с пьяным в пятый раз»

[Хармс2 1997: 278], «Уже от пива люди пухнут … уже в окно стучится ночь» [Хармс2 1997: 273]; либо полностью вытеснена, заменена атрибутами цивилизации, как у Заболоцкого: «в глуши бутылочного рая» [Заболоцкий 1983: 32], «занавески в виде роз» [Заболоцкий 1983: 67], «народный дом – курятник радости» [Там же], «фонарь, бескровный, как глиста»

[Заболоцкий 1983: 69], «Невский, в ночи переменивший кожу» [Заболоцкий 1983: 32].

Обэриуты переосмысляют традиционный для Петербургского текста мотив пограничного положения города: до сих пор это пограничье было пространственным (географическим) – между водной стихией и сушей, на границе империи. Теперь оно становится временным (историческим) – между прошлым и настоящим, что выражается в двойной топонимике Петербурга – Ленинграда.

Наиболее прочные нити, которые связывают Петербургский текст ОБЭРИУ с классическим, – это многочисленные и разнофункциональные интертекстуальные связи. Кроме уже упоминавшейся «Комедии города Раздел 2. Проблемы литературного диалога 185 Петербурга» Д. Хармса, можно назвать его же повесть «Старуха», перенасыщенную аллюзиями сразу к нескольким произведениям русской классической литературы: это «Преступление и наказание»

Ф.М. Достоевского (действие происходит в Петербурге, умирает старуха, от которой герой пытается избавиться); «Пиковая дама» А.С. Пушкина (образ старухи, молодого героя, смерти); «Медный всадник» А.С. Пушкина (потеря объекта любви из-за вмешательства внешней силы, старуха преследует рассказчика на протяжении всей повести подобно тому, как памятник преследует Евгения в конце поэмы, апокалипсическая символика Петербурга). Подробно эти мотивы проанализированы в монографии финского исследователя Юсси Хейнонена «Это и то в повести ‘‘Старуха’’ Даниила Хармса».

В произведениях Н. Заболоцкого также находим аллюзии и к «Медному всаднику» А.С.

Пушкина (в «Детстве Лутони» Захарка схож с образом Медного всадника: «Кто тут ходит весь чугунный, Кто тут бродит возле нас? Велики его ладони, тяжелы его шаги» [Заболоцкий 1983:

404]); и к «Невскому проспекту» Н. Гоголя с его идей двойственности, обманчивой праздничности центральной символической улицы Петербурга (у Заболоцкого в самой фонетической структуре слова «Невский»

растворена эта двойственность: «Невский – в блеске и тоске» [Заболоцкий 1983: 32]); к повести Ф. М. Достоевского прямо отсылает название стихотворения Заболоцкого «Белая ночь».

Внешне Петербург обэриутов чрезвычайно близок Петербургу Ф.М. Достоевского с его дворами-колодцами: «Вокруг него – система кошек, система ведер, окон, дров висела, темный мир размножив на царства узкие дворов» [Заболоцкий 1983: 59-60].

Но важнее внутренняя близость «странных» и трагичных героев Ф.М.

Достоевского и обэриутов с их «переживанием существования как бы во сне, в бреду, в лихорадке, тоске, страдании, наваждения на грани сумасшествия»[Тульчинский 2003: 154]: «…погода скверная была, тоска и пыль скрипели в ноздрях» [Хармс1 1997: 61]; «…домов слепые номера мне голову вскружили» [Хармс2 1997: 230]; «…человек с тонкой шеей забрался в сундук, закрыл за собой крышку и начал задыхаться» [Хармс2 1997: 335].

Петербург обэриутов – одна из самых трагичных страниц Петербургского текста русской литературы. В начале повести «Старуха»

главная «героиня» держит в руках часы без стрелок, которые символизируют остановившееся время. Жизнь в городе замерла, и будущее неизвестно.

Обэриутские тексты запечатлели момент гибели исторического Петербурга и рождение нового города с пока еще неопределенной судьбой.

Литература Заболоцкий Н. « Огонь, мерцающий в сосуде…». М., 1995.

Заболоцкий Н. Собр. соч.: в 3 т. Т. 1. М., 1983.

Пушкин А. Полн. собр. соч.: в 10 т. Т. 4. М., 1963.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 Рождественская М. «Ленинградский текст» Петербургского текста// Петербургский текст в русской литературе ХХ в.: материалы ХХХI Всероссийской научнометодической конференции преподавателей и аспирантов. СПб., 2002. Ч. II.

Топоров В. Петербургский текст. М., 2009.

Тульчинский Г. Город-интеллигент – самый русский город? // Метафизика Петербурга.

СПб., 2003.

Хармс Д. «Горло бредит бритвою» // Глагол. 1991. № 4.

Хармс Д. Полн. собр. соч.: в 4 т. СПб., 1997.

Н.В. Доброскокина (Киров) Парижский текст романов Г. Газданова Научный руководитель – профессор А.Е. Ануфриев Париж – это одна из центральных координат художественного мира Г. Газданова, он «живет» во всех его романах, и вполне правомерно говорить о создаваемом писателем Парижском тексте как о «неком синтетическом сверхтексте», подобном тому, который В.Н. Топоров назвал Петербургским текстом русской литературы [Топоров 1995]. Парижский текст романов Г. Газданова складывается из многочисленных структурных, вслед за В.Н. Топоровым, субстратных элементов, которые в своей совокупности образуют особый парижский мир писателя, характерный только для его творчества и читающийся по этим знакам в каждом его романе.

К субстратным элементам Парижского текста произведений Г. Газданова отнесем особый пространственно-временной континуум (хронотоп), образы материальной, природной, духовной сфер, топонимику города, персонажей, мотивы, стилистические особенности. Все эти элементы существуют не сами по себе, а в глубокой взаимосвязи, переплетаясь и включаясь друг в друга, образуя единый Парижский текст романов Г. Газданова.

Итак, как любой городской текст, Парижский текст в творчестве Г. Газданова характеризуется собственным хронотопом, особенности которого продиктованы эмигрантско-экзистенциальным сознанием писателя, оказавшегося, как большинство младоэмигрантов, за границей в совсем юном возрасте. Существование без родины, без культуры, без страны не могло предложить незыблемых ценностных ориентиров. В результате появилось поколение писателей-интровертов, сконцентрировавшихся не на внешнем мире, а на внутреннем, на «движениях души». Так, и Париж Г. Газданова возникает и существует в сознании героев. Город преподносится читателю таким, каким его ощущают, чувствуют, видят герои романов. Внешний мир Парижа подчинен внутреннему миру человека. Вслед за «непрерывным и медленным движением ощущений и мыслей» возникает «полупризрачный город» с характерным для него ирреальным хронотопом.

Раздел 2. Проблемы литературного диалога 187 Наиболее очевидная особенность ирреального хронотопа Парижского текста романов Г.

Газданова – это синхрония. Перед читателем предстает город без прошлого и без будущего, город, возникающий из ниоткуда и исчезающий в никуда. Он появляется только тогда, когда в нем оказывается герой. Многовековая история Парижа для героев Г. Газданова не существует, есть только Париж, возникающий здесь и сейчас, в сознании героя. Таким образом, общий отсчет времени в жизни газдановского Парижа начинается не в глубине веков, а нередко с ситуации въезда героя в город. Кроме того, парижское время в романах Г. Газданова не устремлено в будущее. В обстановке иллюзорной, «неубедительной» окружающей действительности у героев отсутствует ощущение уверенности в будущем. Нередко дальнейшее существование самого Парижа ставится под вопрос: город, вдруг возникнув в сознании героя, также может и исчезнуть. Как только Володя Рогачев, герой романа «История одного путешествия», из-за несбывшихся в Париже надежд принял решение уехать «странствовать», Париж мгновенно превратился в «нечто зыбкое и исчезающее в темноте, нечто, уже сейчас, сию минуту, безвозвратно уходящее в воспоминание» [Газданов 1996: 334.

Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках]. Подобная «безбудущность» существования порой у Г. Газданова усиливается и выливается в апокалипсическое предсказание гибели Парижа, когда его время совсем должно остановиться: «И все повторялось привычное видение того, как однажды, в смертельном и чудовищном сне, вдруг сдвинется и поплывет с последним грохотом вся громадная каменная масса, увлекая за собой миллионы человеческих существований» [588].

Ирреализация хронотопа в Парижском тексте романов Г. Газданова продолжается и на уровне времени суток. Здесь царствует ночь. Ночной Париж – особое ирреальное время-пространство, подчеркивающее «неверность», «неправдоподобность» существования, «ощущение бесформенной тревоги и предчувствия». Блуждание одинокого героя, одолеваемого потоком мыслей и чувств, по ночной улице – типичная, излюбленная автором, возможно, наиболее распространенная сюжетная ситуация в романах Г. Газданова. По верному замечанию Ю.В. Матвеевой, именно ночь оказывается «излюбленным временем суток для писателя», дающим «шансы реальности любым химерам и фантазмам», временем «говорения души»

[Матвеева 2001: 19].

Пространство города в Парижском тексте романов Г. Газданова также ирреально, «фантастично». В самом широком смысле общегородское пространство мыслится писателем как модель большого города («многомиллионный Париж»). Образ противоречив в своих частях, но един в целом. Особо отмечается центральность положения города: Париж для Г. Газданова – это центр, куда съезжаются люди со всего мира, чтобы учиться, работать, жить. Сюда ведут тысячи дорог, пересекающихся в одной точке – в Париже, поэтому в романах появляется концепция города как Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 перепутья, большой станции в экзистенциальном путешествии. Границы парижского пространства открыты для всех, оно не замкнуто, а, наоборот, находится в диалоге с внешним миром. Сюда можно без труда приехать и уехать, это пространство постоянной миграции «многомиллионной массы»

людей. Именно эпитет «многомиллионный» становится определяющим при изображении Г. Газдановым образа большого города и постоянно используется им в создании мотива одиночества в этом большом «чужом городе далекой и чужой страны». Затерянность в чуждой людской массе, ощущение себя песчинкой в громадном Париже, противопоставленность одного человека «враждебному городу» – определяющие категории общего городского пространства Парижского текста романов Г. Газданова.

Внутрипарижское пространство во многом построено на антитезах.

Так, благополучные кварталы города противопоставлены окраинам, и, что особенно важно, именно рабочие предместья занимают центральное положение в художественном пространстве Парижского текста романов Г. Газданова. В творчестве писателя произошло своеобразное смещение традиционного центра Парижа: в его романах это не Гревская площадь, не дворец Правосудия, не Собор Парижской Богоматери и т.п. Для Г. Газданова центром стали городские окраины, именно здесь протекает жизнь, описываемая автором. Париж Г. Газданова начинается оттуда, «где жили и умерли целые поколения людей, жизнь которых по будничной своей безотрадности не может сравниться ни с чем» [533].

С точки зрения организации пространства окраины и аристократические кварталы противопоставлены как узкие улочки и широкие авеню.

Узость жизни противопоставлена размаху, скученность – простору, бесперспективность – перспективе, средневековье – прогрессу, жалкое существование – удовольствию жизни. Маленькие, кривые улочки городских окраин

– это даже не улицы, а «узкие и темные проходы», как жизнь на них – не жизнь, а «подобие жизни». И в то же время автором подчеркивается, что настолько различные городские кварталы сосуществуют в пространстве одного города – многоликого Парижа.

Улица – главный структурный элемент художественного пространства Парижского текста романов Г. Газданова. Как следствие одна из самых важных характеристик парижского хронотопа – это публичность. В романах Г. Газданова практически нет описаний частного, интимного пространства героев (квартир, домов). Это свидетельствует о второстепенности частных территорий для писателя, все основное действие произведений разворачивается в публичном месте – на парижских улицах.

Улица для газдановских героев – основное жизненное пространство, здесь происходит все: встречи, работа, смерть. Хотя это пространство неоднородно и вмещает в себя и рабочие предместья, и авеню благополучных кварталов, но в целом образует единое «безнадежное сплетение улиц», когда Париж мыслится Раздел 2. Проблемы литературного диалога 189 писателем как символический лабиринт, а улицы становятся жизненными дорогами.

Важный образ в структуре художественного пространства Парижского текста романов Г. Газданова – это парижские кафе. Именно здесь, по словам Ю. Нечипоренко, «завязываются и развязываются узлы новелл и романов Газданова» [Нечипоренко 2003]. Можно сказать, что кафе компенсируют героям отсутствие частного пространства. Это теплое, относительно уютное место, противопоставленное публичной, неприветливой улице. «Входя в свое кафе, я казался самому себе похожим на гребца небольшой лодки, которая после долгой качки на волнах причалила наконец к маленькой пристани» [578]. Улица не располагает к доверительному общению, поэтому кафе – это также место диалогов, признаний, философствования. Сам автор назвал парижские кафе «освещенными островками в темном пространстве» [569].

Как уже было замечено, все структурные элементы Парижского текста романов Г. Газданова взаимосвязаны и существуют как единое целое. Так, художественные образы времени (времена года) неотделимы от природных элементов (снег, дождь, холод, туман, ветер, воздух), в результате чего среди наиболее значимых составляющих Парижского текста в творчестве писателя можно выделить такие синтетические художественные образы, как «мокрая парижская зима» и «холодная осень».

Оба они создают в романах Г. Газданова «ледяную неуютность» Парижа, выражая одиночество, тоску героя, заброшенного судьбой в «иностранную действительность». Парижская зима у писателя непременно влажная, пасмурная, с зимним дождем или мокрым снегом. Парижская осень неприятно холодная. Холод пронизывает весь Париж и проникает в души героев: в Булонском лесу «пахнет поздней осенью и холодными деревьями», парижские ночи «очень свежие и холодные», героев преследует «ощущение холода в спине» и «холода внутри». Важно отметить, что следствием ирреализации хронотопа Парижского текста романов Г.

Газданова является «трансформация» природных субстратных элементов (зима, осень, дождь, холод) в категорию психологическую, когда выше описанные явления становятся больше субъективным ощущением героев, чем объективной данностью. Ярким подтверждением доминирования психологического аспекта этих образов является функционирование в тексте «некалендарных» зимы и осени. Например, в «Истории одного путешествия» Володя, бродя по Парижу, испытывал острое одиночество, которое Г. Газданов выразил во «внезапно ставшем особенно осенним avenue Kleber», где «внезапная осень» – это психологическое ощущение.

Интересно, что после случайной встречи с Аглаей Николаевной Володе в одну секунду «стало свободно и хорошо», и уже ничто не напоминало о «внезапной осени». Подобную смену внешней обстановки вслед за внутренним состоянием героя Г. Газданов создает в духе импрессионизма, Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 когда Париж предстает перед читателем таким, каким воспринимает его герой в данный момент в зависимости от своего душевного состояния, периода жизни и т. п.

Еще одним природно-психологическим структурным элементом Парижского текста Г. Газданова является дождь, почти постоянно проливающийся на страницах его романов. Парижский дождь практически всегда сопровождается туманом. Вместе они призваны автором создать обстановку «неправдоподобности», ошибочности Парижа и жизни героев, которые стремятся разобраться в себе, отделить настоящее от кажущегося, рассмотреть верные очертания жизни сквозь «туманную завесу дождя».

Парижский воздух – особенный образ в Парижском тексте романов Г. Газданова. Это квинтэссенция самой жизни, ее суть, ее воплощение. Воздух

– везде, в каждом переулке Парижа, так же, как и жизнь. У Г. Газданова воздух наполнен звуками, запахами, огнями и, что самое главное, чувствами:

«В прохладном воздухе Лиза ощутила печаль, которой не было на юге» [337].

Парижский воздух может быть разным, в зависимости от ситуации: тающим, легким, тяжелым, холодным, горячим, вкусным, тревожным, черным, светлым, прозрачным, сырым, неподвижным, ледяным… В романах Г.

Газданова воздух настолько насыщен жизнью, что становится главной отличительной особенностью того или иного существования, и можно различить воздух парижских окраин, воздух Булонского леса, воздух России, воздух комнаты Ральди… «Я не знаю ничего более унылого и пронзительно печального, чем рабочие предместья Парижа, где, кажется, в самом воздухе стелется вековая, безвыходная нищета…» [596]. Парижский ветер как движение воздуха символизирует движение жизни, течение мыслей.

Меняющийся, внезапно налетающий и стихающий ветер сопровождает смену настроений, мыслей, чувств.

Большую группу в структуре Парижского текста романов Г. Газданова составляют топонимические субстратные элементы.

Топонимика Парижа – любимый инструмент писателя в создании образа города. Как заметила Т.Н. Красавченко, «чувствуется, что он с удовольствием произносит сами названия парижских улиц, районов»

[Красавченко 2005: 131]. Легко заметить, насколько хорошо знаком автору этот «чужой город». Подобная топографическая точность у Г. Газданова служит тому, что «жизнь попадает в его романы и рассказы сочными кусками…» [Нечипоренко 2003: 44].

Главная водная артерия Парижа – Сена – стала неотъемлемой частью Парижского текста романов Г. Газданова. Прогулки вдоль реки – это, по выражению самого автора, «путешествия над Сеной», целая внутренняя жизнь. Так, двигаясь вдоль Сены в романе «История одного путешествия», Володя и Артур рассуждают о «самом главном в жизни». Особым образом изображает Г. Газданов воду в реке. Для нее всегда характерен один и тот же набор признаков: холодная, черная, медленная. Подобные характеристиРаздел 2. Проблемы литературного диалога 191 ки вполне соответствует такой же холодной и темной жизни героев в Париже. Кроме того, можно заметить, что Сена у Газданова – это то, что объединяет противоречивый город Париж, «обнимает» и омывает все его кварталы: и роскошные, и бедные.

К материально-культурной группе «субстратных» элементов Парижского текста романов Г. Газданова можно отнести архитектуру города. Однако у Г. Газданова эта группа весьма специфична. В его романах нет традиционных, знаменитых парижских дворцов, соборов, памятников. Зачастую городская архитектура у писателя выражается нейтральным словом «дома», что подтверждает второстепенность для автора внешней парижской обстановки, поскольку, как уже было замечено, в романах Г. Газданова живет Париж, возникающий в сознании его героев.

Поэтому в тексте, кроме нейтральных «домов», нередко появляются образы, возникающие под влиянием внутреннего мира героев: «громадная каменная масса», «каменные здания», «каменные пропасти между ними».

Налицо выражаемая таким образом «окаменелость» внешнего мира, подавляющая героя массивная громада Парижа.

Следующую группу «субстратных» элементов Парижского текста романов Г. Газданова можно назвать стилевыми. Литературоведами не раз отмечался необычайный визионерский дар Г. Газданова. Его Париж звучит, пахнет, играет красками. Еще В. С. Варшавский подчеркивал, что для творчества младоэмигрантов в целом характерны «элементы лирического визионерства» [Варшавский 1992], но Г. Газданов, пожалуй, превзошел в этом своих современников. Писатель виртуозно использует свет, цвет, звуки, запахи для создания «фантастического Парижа». Так, «мутные фонари» – особенный свет его романов. Для Г. Газданова важно создать не просто обстановку кромешной тьмы, не царство ночи, а смутность, неясность существования в инородной действительности. Его лирический герой находится как будто в лабиринте жизни и вынужден искать выходы «сквозь мутную смесь фонарей и рассвета».

Среди цветов и оттенков Парижа Г. Газданова преобладают темные, что также обусловлено очевидной художественной задачей: черная, темная вода Сены, темные здания, темный воздух. Кроме того, Париж Г. Газданова наполнен запахами, с помощью которых автор мастерски меняет обличья города. Например, чтобы создать отталкивающее впечатление от Монмартра, Г. Газданов замечает, что его улицы «пахнут кошками». В зависимости от ситуации в воздухе может стоять «тяжеловатый и сладкий запах цветущего жасмина» или, как в окресностях Bd Sebastopol, «столетиями стоять запах гнили». Звуки – также часть ирреального Парижа, и в разных ситуациях город звучит по-разному. Например, подчеркивая пустынность и тишину парижской улицы, на которой в «Истории одного путешествия» живет брат Володи, «звонок прозвучал особенно резко», или в то время, когда Артур прямо на парижской улице задушил доктора Штука, «отчаянно и часто…звонил колокол», усугубляя ощущение Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 возмездия и преступления одновременно [254, 263]. Весь Париж у писателя может превратиться в музыку, чтобы отразить счастье влюбленного героя из романа «Призрак Александра Вольфа». Пожалуй, город у Г. Газданова не был бы таким ощутимым, если бы в нем не звучала «внутренняя музыка жизни».

Духовная сфера – важная часть Парижского текста романов Г.

Газданова. В нее входят душевные состояния героев, характерные для их пребывания в Париже. Все герои Г. Газданова – люди разные, но ощущают они себя в этом городе примерно одинаково.

Кто бы ни был герой романа:

русский эмигрант, «средний француз», представитель городского дна или вполне обеспеченный человек – все они ощущают «ледяную неуютность»

Парижа, не находя счастья и душевного покоя. Начиная с первого романа «Вечер у Клэр», где столь долгожданная встреча с любимой в Париже приносит герою разочарование, и вплоть до последнего романа «Эвелина и ее друзья», герои Газданова, находясь в этом городе, испытывают внутренний разлад, «постоянную густую тоску», ищут и не могут найти душевную гармонию, смысл жизни и любовь. Иными словами, для парижских героев писателя характерно состояние экзистенциального поиска.

Итак, Парижский текст романов Г. Гаданова – явление сложное и самобытное. Все его элементы существуют не сами по себе, а находятся в тесной взаимосвязи, включаясь друг в друга, «живут» на каждой странице романов писателя, в синтезе образуя неповторимый газдановский Париж с особым, ирреальным пространственно-временным континуумом, «враждебный город» с «многомиллионной массой» людей и одиноким героем, блуждающим по ночным улицам, с «печальными пейзажами» осенне-зимней погоды и существующий только здесь и сейчас, в сознании героя.

Литература Варшавский В.С. Незамеченное поколение. М, 1992.

Газданов Г. Собр. соч.: в 3 т. Т. 1. М., 1996.

Красавченко Т.Н. О Лермонтове, Газданове и национальном своеобразии экзистенциализма русских младоэмигрантов // Гайто Газданов и «незамеченное поколение»: писатель на пересечении традиций и культур. М., 2005.

Матвеева Ю. В. «Превращение в любимое». Художественное мышление Гайто Газданова. Екатеринбург, 2001.

Нечипоренко Ю. Литература свидетельства: феномен Гайто Газданова // Дарьял. 2003. № 1.

Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Топоров В.Н.

Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995.

Раздел 2. Проблемы литературного диалога 193 А.

А. Моисеева (Саратов) Влияние поэтики Ю. Олеши на творчество Е. Гришковца Научный руководитель – профессор Л.Е. Герасимова В нескольких интервью Евгений Гришковец говорит о том, что на него оказал влияние роман Ю. Олеши «Зависть»: «У меня в течение четырех лет на рабочем столе лежала "Зависть" Олеши. И когда мне было непросто, я открывал книгу и смотрел, как можно писать коротко. Это был образец мастерства и литературы ХХ века на русском языке» [Иванова] или «Мой идеальный роман – «Зависть» Юрия Олеши, великий маленький роман» [Эйдель].

Анализ произведений Гришковца позволяет, действительно, увидеть следы влияния поэтики Олеши. И это тем более интересно, что в целом стилистика двух авторов принципиально различна.

Характерную особенность поэтики Ю.Олеши отмечает Мариэтта Омаровна Чудакова: «Надо забыть классификацию явлений, выдернуть их из привычных ячеек и рассмотреть непредвзятым взглядом. После этого вещи возвращается ее имя, смысл, точное место под солнцем» [Чудакова 1972: 17]. Один из героев романа Олеши, Иван Бабичев, говорит: «...знаете, бывает, электрическая лампочка неожиданно тухнет. Перегорела, говорите вы. И эту перегоревшую лампочку если встряхнуть, то она вспыхнет снова и будет еще гореть некоторое время. Внутри лампы происходит крушение. Вольфрамовы нити обламываются, и от соприкосновения обломков лампе возвращается жизнь. Короткая, неестественная, нескрываемо обреченная жизнь – лихорадка, слишком яркий накал, блеск. Затем наступит тьма, жизнь не вернется, и во тьме лишь будут позванивать мертвые, обгоревшие нити. Вы понимаете меня? Но короткий блеск прекрасен!» [Олеша 1989: 13-14. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках]. В «Записках русского путешественника»

герой Гришковца тоже прибегает к «остранению» привычного предмета:

«Знаешь, я вот что хочу сказать. Меня в последнее время удивляет или восхищает… нет, скорее, удивляет электрическая лампочка. Нет, ты не подумай, я понимаю, я не идиот. Но ведь это же потрясающе… было темно, чик – и… сразу светло, сразу же, моментально! А потом, чик – темно.

Я знаю, что там из стеклянной колбы выкачали воздух, получили вакуум, там нить накаливания… Нет…. это не помогает… Просто… чик… и светло» [Гришковец3]. Несмотря на обращение героев этих произведений к одной и той же вещи, вкладывают они в свое описание совершенно разные смыслы. В романе Олеши нам представлена развернутая метафора угасающей жизни старого века. У Гришковца переданы душевное состояние героя, попытка остановить привычное скольжение повседневности. Но сходство в том, что через апелляцию к привычным, для всех знакомым предметам авторы пытаются раскрыть нечто новое, волнующее в данный момент героев.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 У Олеши возникает «стремление пристально рассмотреть вещь под непривычным углом зрения, точно описать некий удивительный оптический эффект» [Чудакова 1972: 14]. Николай Кавалеров говорит: «Я нахожу, что ландшафт, наблюдаемый сквозь удаляющие стекла бинокля, выигрывает в блеске, яркости и стереоскопичности. Краски и контуры как будто уточняются. Вещь, оставаясь знакомой вещью, вдруг делается до смешного малой, непривычной» [56].

Гришковец тоже показывает вещи, предметы, ситуации путем «остранения», будто глядя на них в перевернутый бинокль:

«Но вдруг придет в голову мысль – наш корабль плывет по поверхности планеты Земля. Это мировой океан, а по его поверхности плывет железный такой..., а на нем сто двадцать восемь человек. А вокруг воздух, а дальше – космос, другие планеты» [Гришковец4]. Герой будто смотрит сверху на все происходящее. Описывая свое прошлое, он всегда оценивает его с новых позиций, находясь в другой точке, рассказывает о минувших событиях, добавляя комментарии и оценки, которые доступны и видны ему только спустя какое-то время. Таким образом, к остранению пространством добавляется остранение временем.

Николай Кавалеров в «Завести» заявляет, что его «не любят вещи» и дает этому вполне логичное объяснение, так что читатель не видит в этом явлении ничего удивительного. Героиня пьесы Гришковца «Город» тоже делится с читателями своими наблюдениями: «Идешь мимо магазинов, а там в витринах манекены… забавные или дурацкие. С глупыми глазами… ну, пластмассовые. Но вот эта пластмасса имеет форму человека!… А точно такая же, ну, вот в точности такая же пластмасса пошла на изготовление какой-нибудь пластмассовой посуды. И хоть в этом нет ничего особенного, но все-таки странно, как это все выходит. Звучит несколько пафосно, но я, в самом деле, об этом думаю… и это для меня не просто так» [Гришковец1]. Вещный мир становится той ближайшей средой, в которой человек пытается осмыслить себя. Природа, мироздание – далекие категории. Но не всегда.

Обратим внимание на появление звезд и их значение в произведениях Олеши и Гришковца. У первого мы встречаем: «Давным-давно, в темную ночь, проваливаясь в овраги, по колено в звездах, спугивая звезды с кустарников, бежали двое: комиссар и мальчик» [81]. У Гришковца: «… бегатьбегать, а потом упасть в снег и увидеть, ВДРУГ, ночное небо, звезды и думать о бесконечности, в смысле, там за звездами – еще звезды, еще, еще, и так... бесконечно..., и вдруг,... "БЕСКОНЕЧНО", как взрыв» [Гришковец4].

Или: «Он на ходу поднял голову и остановился. Над ним в разрывах облаков было то, чего он никогда не видел. Не видел в такое время и так ясно. В разрывах облаков он увидел утренние звезды. Очень много начинающих исчезать звезд» [Гришковец5]. В цитируемых произведениях звезды имеют символический смысл. Обращаясь к небу, герои предаются воспоминаниям или рассуждают о чем-то действительно важном. Например, герой рассказа Раздел 2. Проблемы литературного диалога 195 Е.Гришковца «Погребение ангела» после нелегкого испытания вдруг чувствует облегчение и именно в этом момент видит то, чего раньше не просто не видел, но не замечал – утренние звезды. Они как олицетворение еще не потерянного смысла жизни, понимания чего-то важного и значительного.

Перейдем к сопоставлению персонажей в произведениях двух авторов. Герой романа «Зависть», Иван Бабичев, старший брат, отличался в детстве своей неуемной фантазией: «Ваня Бабичев был мастер на все руки. Сочинял он стихи и музыкальные пьески, отлично рисовал, множество вещей умел он делать» [64]. Подобного героя мы встречаем и в рассказе Гришковца с одноименным названием «Зависть»: «Я всегда удивлялся и завидовал способности Ковальского заниматься своими этими проектами, планами и художественными фантазиями только для самого себя. Ему было очень интересно с самим собой»; «я завидую тому, что он остался в мире замыслов и идей и твердо решил не доводить их до результата. Замыслов приходит много, они приходят легко и быстро, воплощать же их долго и трудно. А с воплощенным замыслом надо еще что-то делать. Нет! Он остается с идеями и замыслами, щедро их забывая и разбрасывая. Это мудро! Я так не смог. Я завидую» [Гришковец2]. Этот пример не только показывает нам сходство героев в творческом плане, но раскрывает одно из самых ярких чувств, положенное в название обоих произведений, – зависть.

Несомненно, что оно имеет разные почвы в этих произведениях, но важно то, что оба художника решили описать именно его. Ведь зависть не возникает сама по себе, для того, чтобы это чувство вспыхнуло в человеке, нужны определенные условия. Герои живут спокойной жизнью до того момента, пока на их жизненном пути не встречаются люди, которые в чем-то превосходят их. При этом сами герои так же могут обладать определенными способностями. Так, Николай Кавалеров – несомненно, натура творческая, с тонкой душевной организацией, именно при столкновении с «колбасником»

Андреем Бабичевым чувствует свою несостоятельность. Герой рассказа Гришковца «к тому моменту уже имел свой собственный маленький студенческий театрик и считался чуть ли не профессионалом и мэтром». Но, встретив Серегу Ковальского и Макса, он видит в них, возможно, собственные нереализованные идеи и способности.

В обоих произведениях для передачи природы зависти присутствуют элементы удвоения: зеркала, витрины, фотографии. «Меняя как-то рубашку, я увидел себя в зеркале и вдруг как бы поймал на себе разительное сходство с отцом. В действительности такого сходства нет.

Я вспомнил:

родительская спальня, и я, мальчик, смотрю на меняющего рубашку отца»

[27], – говорит Николай Кавалеров; далее он рассуждает: «Ваше лицо неподвижно повисает в зеркале, оно одно имеет естественные формы, оно одно – частица, сохранившаяся от правильного мира, в то время как все рухнуло, переменилось и приобрело новую правильность, с которой вы никак не освоитесь, простояв хоть целый час перед зеркалом, где лицо ваше – Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 точно в тропическом саду» [57]. Приемы удвоения имеют и иные функции.

Герой пьесы «Как я съел собаку» Е.Гришковца вспоминает о себе через призму своего отражения: «Фотографии свои посмотришь, когда был в…, там, в девятом-десятом классе. Такие усы под носом, шея. Обхохочешься.

Знаешь, на кого похож? На…, вот видел, щенок овчарки, месяцев восемьдевять – уже вырос, уже всего хочется, а сам смешной такой,… неуклюжий, лапы длинные, морда… Ты… идешь по улице, оделся красиво, потвоему красиво, и смотришь на отражение в витрине, да вообще на любые отражения. Смешно, да?» [Гришковец4]. Что дает писателям это удвоение?

Читатель видит их героев с нескольких сторон, как в кинематографе. Герой Гришковца проявляет самоиронию, легкость в понимании собственной личности.

«У Олеши – хорошо знакомый нам мир, только удачно увиденный – мир «после дождя». Все выглядит более ярким, чем привыкли мы его видеть, все превращено в зрелище» [Чудакова 1972:61]. Эта зрелищность пронизывает и все творчество Е.Гришковца. «Представьте себе – вы проснулись однажды утром, а вы – гусар. То есть настоящий гусар. У вас такая специальная шапка – кивер, с такой длинной штукой. У вас такой ментик, с безумным количеством пуговиц и шнурочков, штаны, сапоги, шпоры..., вот здесь – сабля, и конь. Такое большое животное – конь. И при этом вы все уже знаете: как ездить на коне, как рубить саблей, как все устроено, к какому полку вы приписаны, какое у вас звание, и, что еще страшнее, – вы помните былые бои и дерзкие вылазки.... Но при этом вы очень удивлены всему этому. Так как только что проснулись, а тут такие дела» [Гришковец4]. Эту сцену наиболее полно удастся представить, пожалуй, только в кино: – она объемная, яркая, наполненная деталями.

Мы рассмотрели лишь некоторые черты сходства романа Ю. Олеши «Зависть» и произведений Е. Гришковца, отметили специфику восприятия Гришковцом поэтики предшественника.

Как филолог Гришковец понимает, что ни один писатель не существует в литературном пространстве изолированно. В многочисленных интервью и своем Живом Журнале он называет и других писателей, одних в качестве своих «учителей», тех, кто повлиял на его творчество, других в качестве своих любимых писателей. Среди них: И.Бунин, А.Чехов, В.Аксенов и другие. Восприятие современной критикой творчества Гришковца сосредоточено, прежде всего, на его новизне. Но, наверное, не менее интересно определить и литературные влияния; их осознание писателем, творческое усвоение или полемику с ними.

Литература

Гришковец Е. Город ресурс]. Режим доступа:

(2001) [Электронный http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/gorod.txt. Загл. с экрана. [Гришковец1]

Гришковец Е. Зависть (2007) [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.odnovremenno.ru/texts/t163.html. Загл. с экрана. [Гришковец2] Раздел 2. Проблемы литературного диалога 197 Гришковец Е. Записки русского путешественника (1999) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/dialogs.txt. Загл. с экрана. [Гришковец3]

Гришковец Е. Как я съел собаку (1998) [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://lib.ru/PXESY/GRISHKOWEC/sobaka.txt. Загл. с экрана. [Гришковец4]

Гришковец Е. Погребение ангела (2006) [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://page.cherepovets.ru/~romario/grishkovets/pogrebenie_angela.htm. Загл. с экрана. [Гришковец5] Иванова Н. Евгений Гришковец о романе «Асфальт» [Интервью] // Time Out Москва 2008. №13. Апрель ресурс].

Режим доступа:

[Электронный http://www.timeout.ru/journal/feature/2370. Загл. с экрана.

Олеша Ю. Зависть. Три толстяка: романы; Ни дня без строчки. М., 1989.

Чудакова М. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972.

Эйдель Ю. «По привычке писать не буду!»: Интервью с Е. Гришковцом // Культурная эволюция. 2009. Ноябрь ресурс].

Режим доступа:

[Электронный http://yarcenter.ru/content/view/25929/163. Загл. с экрана.

Е.В.Ушакова (Саратов) «Критический» реализм? Постмодернистская игра в романе Джойс Кэрол Оутс «Сад радостей земных»

Научный руководитель – доцент Е.В.Староверова В последние десятилетия XX в. с уходом из жизни или из творчества большинства американских писателей-реалистов старшего поколения, с обращением к постмодернистскому эксперименту ряда реалистов среднего поколения (Дж. Апдайк и др.) под воздействием событий 1960-1970-х гг.

реализм в США раскололся на множество течений.

Как известно, исследователи выделяют «критический» реализм, «грязный» реализм, «иронический» реализм и др. «Критический» реализм основан на традициях американской литературы 1930-х гг., которые вошли в историю и историю литературы как «красная декада». По остроте социального, экономического и политического кризиса они не имеют аналогии во всей двухсотлетней истории США. В 1930-х гг. в США разразился экономический кризис, принесший неисчислимые бедствия: на огромных пространствах Запада (Оклахома, Канзас, Аризона, Нью-Мексико) миллионами разорялись мелкие фермеры. Многотысячные толпы хлынули к плодородному Югу (Калифорния) в поисках работы и хлеба – на сбор хлопка и фруктов.

Эпоха «красных тридцатых» обусловила появление качественно новых идейно-художественных особенностей в творчестве целой плеяды выдающихся литературных мастеров. Правдивое и глубокое отражение бурные 1930-е гг. находят в творчестве Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, Дж. Стейнбека, А. Миллера. Характерной чертой этих писателей было то, что, учась у модернистов и заимствуя модернистские приемы, они претворяют их в эстетические принципы «реализма». Они создают типы огромного социального значения, показывают глубоко типические для американской Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 действительности обстоятельства провинциальной и столичной жизни;

изображают жизнь как противоречивый процесс, как постоянную борьбу и действие. Писатели сознательно отказывались от техники и острого занимательного сюжета традиционного евро-американского романа XIX в. По их мнению, трагизм положения главного героя лучше способен подчеркнуть простой, лишенный элементов занимательности, сюжет. «Великая депрессия»

как бы возродила школу критических реалистов (М.Твен), которые на новом материале принялась расследовать американскую трагедию, имеющую глубокие корни в национальном сознании. Таким образом, социальный роман 1930-х годов по сравнению с предшествующим десятилетием обрел новые идейно-художественные параметры. Фактически литераторы 1930-х годов создали социальный роман протеста, и «большая» проза США тяготеет к жанру социальной эпопеи.

Роман Джойс Оутс «Сад радостей земных» является заметным событием американской литературной жизни 1960-х годов. С выходом романа о ней заговорили всерьез – как о художнике, воспринявшем лучшие традиции литературы «красных тридцатых» и способом их продолжать и обогатить.

В 1960-е годы происходил медленный, но глубокий сдвиг представлений о ценностях истинных и ложных и о том, для чего живет человек. В произведениях этого периода выразился новый взгляд на стародавние иллюзии и жизненные принципы буржуазного свойства, утрачивающие свою привлекательность даже для тех, кто не привык задумываться ни о чем, кроме плоско понятого успеха. В них возник важнейший для американской прозы мотив духовного, нравственного вакуума, и непереносимого, и неизбежного для человека, слишком долго поклонявшегося ложным богам. Литература 1960-х годов вырабатывает свои новые острые формы для выражения духа эпохи («литература факта», «новый журнализм»). В эти годы, безусловно, доминирует постмодернизм.

Джойс Кэрол Оутс – писатель-постмодернист, которая, почувствовав некоторое сходство двух эпох, обращается к поэтике и стилистике социального романа 1930-х годов. Постомодернизм, как известно, отличается разнообразием элементов, цитатностью. Одним из интересных приемов постмодернистской литературы выступает пастиш. Пастиш (фр. pastiche: от итал. pasticcio – стилизованная опера-попурри) – вторичное литературное произведение, являющее собой продолжение либо иную сюжетную версию первичного (авторского) с сохранением авторского стиля, персонажей, антуража, времени действия и т.д. В отличие от стилизации пастиш предъявляет более жесткие критерии к автору с точки зрения введения дополнительных персонажей и развития сюжета. Пастиш отражает один из главных признаков постмодернизма – «двойное кодирование»: он выступает и в традиционной функции пародии, и вместе с тем, высмеивает саму возможность остаться на позициях «чего-то нормального» в противовес Раздел 2. Проблемы литературного диалога 199 пародируемому. Благодаря «двойному кодированию» произведения постмодернизма, с одной стороны, могут использовать тематический материал и технику «популярного», т.е. массового уровня культуры, что делает их привлекательными даже для малопросвещенных людей.

Читая «Сад радостей земных», несложно уловить, как многим обязана Оутс американскому роману 1930-х годов, особенно Стейнбеку. Из «Гроздьев гнева» Оутс почерпнула прежде всего мысль о глубокой обусловленности каждой индивидуальной судьбы теми большими общественными процессами, в которые неизбежно вовлечен человек, как бы он ни желал остаться в стороне от драматически развивающейся истории.

В «Гроздьях гнева» на широком фоне общественно-политической жизни страны в годы кризиса Стейнбек повествует о судьбе фермерской семьи Джоудов, одной из многих тысяч, попавших между жерновов кризисной машины. Джоуды погружают свои нехитрые пожитки в старенький автомобиль и направляются на Запад. Как и другие переселенцы из центральных штатов, которых погнала в Калифорнию засуха, семья Джоудов проходит свой путь разочарования. В сознании вчерашнего фермера все еще прочно сидит собственническое «я», ему нет дела до судьбы соседской семьи. Дорога в страну надежды, какой представлялась Калифорния, становится стержнем повествования и композиции романа, определяет его особенности как «романа дороги» с линейной композицией.

Путешествие осложняется болезнями, смертью престарелых, поломкой старого грузовика. Семьи несут в себе боль, страдания и надежды обездоленных и незащищенных простых арендаторов. Лагерь переселенцев, которым встречает их Калифорния, далек от надежд. Джоудов ждут унизительные поиски работы, стычки с полицией.

В романе Оутс семья Уолполов переезжает из штата в штат в поисках сезонной работы. Главным героям приходится преодолевать еще более тяжкие физические страдания. Главный герой Карлтон (как отец семейства Джоудов), отец семейства Уолполов, жаждет свободы от порабощающих его обстоятельств, и ему необходима хоть какая-то иллюзия – она последнее прибежище его ущемленной гордости. Он все время вспоминает свою жизнь на ферме, своих родителей, и мечтает вернуться к этой жизни. Большая семья угнетает его, от прежней любви к Перл, жене, не осталось и следа. Он искренне ненавидит тех батраков, которые вместе с ним трясутся в разваливающемся автобусе (старый грузовик у Стейнбека). Примечательно, что у Стейнбека в «Гроздьях гнева» глухая ярость рождала новое самосознание согнанных с земли фермеров, которые впервые ощутили себя народом – страдающим, но непобедимым. У Оутс это представлено в виде иронического перифраза. Карлтону чуждо такое чувство. Он стремится доказать хотя бы одному себе, что сам он не чета этому «жалкому отребью», с которым ему приходится делить кров и хлеб. Для Карлтона его товарищи – это «грязь, что тяжело оседает на дне ручья». Он все время настороже с Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 людьми, никому не доверяет, держится в стороне. Он ненавидит «грязь» и зловонье поселков, в которых его семье и ему приходится жить. Уделом Карлтона является тяжелый механический труд от зари до зари да вечное скитание по дорогом – из поселка в поселок, где одно и тоже запустение и гниль отходов, в которых роются дети, и глухая ярость обездоленных, ищущая выхода в пьяных драках. В одной такой драке Карлтон убивает своего приятеля, когда тот называет его «быдлом». У него всегда при себе складной нож на такой случай. Он не терпит оскорблений. Никто не смеет называть его быдлом.

Умирает Перл от очередных родов, тяжелый труд не прекращается, и до свободной жизни еще далеко. Карлтон погибает, не выдержав постоянного предельного напряжения и всего своего полуживотного быта и пополнив, таким образом, список жертв «великой депрессии».

Задумавшись над своей незавидно складывающейся судьбой, Клара Уолпол придет к выводу, что по-иному она и не могла сложиться, ведь «одно цепляется за другое, одно из другого вытекает». Так «может быть, все в жизни вовсе не случайность?» Последние сомнения на этот счет устранит сама Оутс – и построением действия по строгой схеме, ведущей от причин к следствиям, и характером поступков Клары, неизменно оказывающихся только следующим шагом по раз и навсегда определившемуся пути. В юном возрасте она встречает Лаури, для которого надежда как будто не беспочвенна. Это мелкий торговец спиртным, ведущий рискованную игру во времена «сухого закона». Но, ничем на свете не отягощенный, он и не задумывается ни о чем, кроме сегодняшних забот. И вся свобода оказывается мнимостью. Пусть даже он и избежит опасностей оседлого мещанского образа жизни, так заворожившего Клару, когда она еще готова была удовольствоваться снятым по дешевке чистеньким домиком с пропыленным садом, ставшим для нее символом земного рая. В «Гроздьях гнева» символом земного рая является белый домик в зеленой апельсиновой роще.

Образ Клары травестийно перекликается с фигурой Ма Джоуд (такое множественное отражение или «размывание» образа характерно для постмодернизма. Сад у Оутс с чахлыми розовыми кустами, корявым грушевым деревом и металлическими стульями. Но Клара вздыхает годы спустя о садике своей мечты, уже сделавшись полноправной хозяйкой богатого поместья и супругой крупного бизнесмена, которого она никогда не любила. Клара погибнет в удушливой атмосфере садика, пытаясь отгородится от подлинной жизни, полной тревог и человеческих драм, в атмосфере потребительства, как и ее сын Кречет («зазеркальный» Том у Стейнбека), у которого не хватило сил для настоящего бунта, как недостало цинизма для окончательного приспособления.

Таким образом, герои Джойс Оутс терпят поражение в схватке с действительностью, пытаясь решить проблему «Сам ли человек творит свою судьбу или внешние обстоятельства всегда сильнее, чем Раздел 2. Проблемы литературного диалога 201 индивидуальные побуждения и мечты?» Несходны жизненные пути ее героев, но итог одинаков.

Роман «Сад радостей земных», как многие социальные эпохи «красной»

декады, Карлтон, Клар и Кречет – представители разных поколений рядовой американской семьи, втянутой в вихрь бурной, суровой эпохи.

Литература Оутс Дж.К. Сад радостей земных. Рассказы. М., 1974.

Староверова Е.В. Американская литература (По страницам литературной классики) Саратов, 2005.

Е.А. Титова (Саратов) Интертекстуальная роль мифа в цикле рассказов Г.Л. Олди «Герой вашего времени»

Научный руководитель – доцент Г.М. Алтынбаева В сознании многих читателей имя Генри Лайона Олди прочно связано с мифологией. В его романах оживают герои Древней Греции, Древней Индии, Китая, Японии. Мифологические отсылки можно встретить практически во всех произведениях Олди, от ранних рассказов, тяготеющих к научной фантастике, до романов 2000-х годов, на первый взгляд прямо с мифологией не связанных.

Цель нашей работы – определить роль мифа в цикле рассказов Генри Лайона Олди «Герой вашего времени» (1991).

Уже само название цикла акцентирует внимание читателя на том, что весь последующий текст будет богат интертекстуальными связями.

В рассказах встречаются отсылки как к русской, так и к зарубежной классической литературе, фольклору, мифологии, Библии, буддийским притчам. В контексте данной работы остановимся на трех рассказах цикла, наиболее насыщенных аллюзиями именно на мифологию, – это «Мифург», «Синдром Кассандры» и «Страшные сны Павла Лаврентьевича».

В рассказе «Синдром Кассандры» миф играет сюжетообразующую роль: герой становится пророком, которому никто не верит, подобно греческой Кассандре. При этом текст не является пересказом мифа, изначальный сюжет изложен сниженно и кратко в середине произведения, в виде справки для главного героя Павла Лаврентьевича Манюнчикова. Включение героя в миф означает так же и включение мифа в мир героя, а это – современная автору действительность. В процессе интертекстуальной игры античный миф пересекается с русскими приметами («Начало событиям положил черный кот Вячеслав Николаевич, обитавший на помойке и нагло перебежавший дорогу спешащему Манюнчикову. Остановился Павел Лаврентьевич, на проходимца лишайного глянул – и вдруг понял, что не жилец кот на белом свете, Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 ну не жилец – и все тут!..» [Олди 2004: 451. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках]), библейским текстом («Пробовал Манюнчиков молчать и три дня молчал-таки, хотя и зуд немалый в языке испытывал, а также в иных частях тела, к пророчествам вроде бы касательства не имеющих, – три дня, и все коту Вячеславу под хвост, потому как подлец Лихтенштейн при виде душевных терзаний коллеги взял да и спросил с ехидством: «Ну что, Паша, скоро заговорит наша валаамова ослица?!"» [453]), а также с мифами советской действительности (например, миф о богатом иностранце, миф о враге народа: «Глянул Павел Лаврентьевич на кивающего азиата в пиджаке от Кардена и с телевизором на запястье, глянул – и понял, что не возьмет раскосый шефово детище, ну ни за какие коврижки отечественного производства.

Отвел Манюнчиков начальство в сторонку, мнение свое изложил, ответное мнение выслушал, подавился инициативой и дверь за собой тихо прикрыл. А назавтра выговор схлопотал, с занесением и устным приложением, за срыв договора важнейшего и пророчества вредные, работающие врагам нашим на руку, кольцами да часами увешанную» [452];

миф о бесконечной очереди, миф о дефиците: «И в полной тоске стоял он как-то в очереди за колбасой, сам себе пророча, что не хватит, и сам себе не веря» [455-456]).

Таким образом, происходит актуализация античного мифа и закрепление его связей с современностью.

В рассказе «Страшные сны Павла Лаврентьевича» используется сходный прием – помещение героя в миф и описание ситуации как бы «изнутри» мифа, только здесь уже делается акцент именно на то, что герой попал в условия мифа, а не миф проник в жизнь героя. Павел Лаврентьевич во сне пытается убежать от реальности, попасть в сказку в прямом смысле слова.

Так герой попадает в миф о спасении Прометея Гераклом, в сказку об Аладдине и волшебной лампе, в сказку о Спящей Красавице, в былину об Илье Муромце. При этом Павел Лаврентьевич хорошо там приживается, но последний сон переносит его в миф о бесконечной очереди (который уже встречался нам в «Синдроме Кассандры»), после чего начинает страдать бессонницей, так как это был самый страшный сон.

В рассказе «Мифург» мы встречаемся с концепцией авторамифотворца, которая будет разработана детальнее в более поздних произведениях Олди. Здесь герой порождает миф своим творчеством: Павел Лаврентьевич становится писателем-фантастом, а герои его опусов заселяют не только его воображение, но и квартиру. В этом рассказе целый ряд интертекстуальных отсылок к произведениям мирового искусства, но игра ведется на уровне имен, что вполне оправданно, так как герой – плохой фантаст. По этой же причине имена и названия часто искажены, что создает комический эффект. Так, в тексте мы встречаем чертиков Мефю и Тофю, Змея Героиныча, спартанца Мегаамнона, Василиска Прекрасного. В игру включаются даже Раздел 2. Проблемы литературного диалога 203 биологические, астрономические и архитектурные названия. Так, Павел Лаврентьевич, или мифург, как называют своего создателя персонажи, угрожает заточить живущих у него стомордонта (мастодонта. – Е.Т.), пришельцев с Эпсилона Буридана (звезда Эпсилон Эридана. – Е.Т.) в «Хирамиду Пеопса»

(Пирамида Хеопса. – Е.Т.).

Таким образом, миф в цикле «Герой вашего времени» существует как сюжетообразующий элемент, как альтернативная реальность, в которую попадает герой, как реальность, которую создает герой, и как реальность, в которой герой живет.

Отметим, что чаще всего для героя миф – это место и способ существования, выйти из сферы действия мифа он не может:

«И конца-краю не предвиделось злоключениям Павла Лаврентьевича, потому как бросить писать он уже не мог, засосала стихия…» («Мифург») [439].

«Как же много места жилого оказалось у Павла Лаврентьевича, и деньжата завелись, и автографы давать приходилось, а счастья не было.

… Хорошо стало, свободно, тихо. Как в могиле» («Мифург») [440].

«Его слушали.

Ему верили.

Кажется, он приобрел новый синдром» («Синдром Кассандры») [456].

Таким образом, в ходе анализа мы выявили интертекстуальную роль мифа в ранних рассказах Г.Л. Олди. Он влияет и на сюжетообразование, и на внутритекстовую реальность. Заметим в заключение, что в более поздних произведениях автора – цикле «Бездна голодных глаз», романах «Герой должен быть один», «Мессия очищает диск» и др. – интертекстуальная игра с мифом становится тоньше, а мифическая реальность все реальнее, так что некоторые критики называют указанные романы мифологическими, а творческий метод Г.Л. Олди – мифологическим реализмом.

Литература Олди Г.Л. Герой вашего времени // Олди Г.Л. Шутиха: Избранные произведения. М., 2004. (Триумвират) М.А. Григорьева (Челябинск) Поэтика романа А. Королёва «Человек-язык»

Анатолий Васильевич Королёв – писатель, драматург, эссеист, историк культуры, член Союза писателей. Критика относит Анатолия Королёва к числу наиболее ярких писателей стиля постмодерн в современной русской литературы, подтверждением чему служат многие его произведения.

В рамках данной работы мы остановимся на одном из них – романе «Человек-язык», который был написан в 2000 году.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 Главный герой романа – Антон Кирпичёв, по словам автора «молодой идеалист, врач с инстинктом сострадания» [Королев 2001: 5. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках].

Однажды он оказывается в тератологической клинике – отделении, где лежат больные с различными патологиями. Именно здесь он встречает Муму – маленького человека, уродливого от рождения, с патологией языка. Несмотря на заверения врачей, Кирпичёв, после нескольких встреч с Муму, выясняет, что тот вовсе не умалишённый. Тогда он, желая помочь этому больному, тайно увозит его к себе домой. Там он знакомит Муму со своей невестой Ташей, которая со временем также начинает жалеть и заботиться о Муму.

Однажды Кирпичёв вместе с невестой даже решили, желая совершить добро, что Таша и Муму должны обвенчаться. Но на следующий день после свадьбы Муму уходит от них. Дальнейшая его судьба описана в трёх различных финалах, каждому из которых автор дал определённое название и свою развязку: тургеневский, эфиопский, который распадается на английский и русский финалы.

Очевидно, что в романе актуален интертекстуальный план. Сюжетытексты, составляющие интертекстуальный план романа «Человек-язык», по словам А.С. Климутиной, представляют две традиции: западноевропейскую, в частности, роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», фильм Д. Линча «Человек-слон» и русскую, например, рассказ И.С. Тургенева «Муму», роман Ф.М. Достоевского «Идиот».

Поэтика интертекстуальности романа Королёва включает в себя не только литературные аллюзии, но и кинематографические.

Заглавие романа «Человек-язык» повторяет название фильма Д. Линча «Человек-слон» («The Elephant Man», 1980), сюжет которого вплетён в канву всего романа. Этот фильм рассказывает правдивую историю Джона Меррика, жившего в 19 веке, страдающего редчайшей болезнью, вызывавшей чудовищные деформации тела, и враче сэре Фредерике Тривзе.

Диалог романа Королёва с фильмом даёт право говорить о литературной кинематографичности романа. Термин «кинематографичность» подробно рассматривает в своей работе «Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности» И.А. Мартьянова. Она предлагает следующее определение литературной кинематографичности – «это характеристика текста с монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Вторичными признаками литературной кинематографичности являются слова лексико-семантической группы Кино, киноцитаты, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа, функционирующие в тексте» [Мартьянова 2002: 9].

Раздел 2. Проблемы литературного диалога 205 Монтажная повествовательная техника является одним из главных композиционных приёмов, и кинематографичность проявляется в монтажном принципе.

Примером служит следующий фрагмент романа:

«А вот уже на железнодорожной станции Муму пришлось туго.

Когда он направился на перрон, его окружили привокзальные мальчишки, вороватые, наглые, дрянные, пакостные пацаны, те же самые, что подкараулили несчастного Джона Меррика на Черинг-Кросском вокзале в Лондоне, куда человек–слон счастливо приехал после бегства из клетки в Блуа» [170].

Таким образом, сюжетные линии Д. Линча и А. Королёва взаимопроникают друг в друга, судьбы героев созвучны, при этом сохраняя свою отдельность.

Следующие фрагменты романа иллюстрируют примеры вторичных признаков кинематографичности, т. к. в них встречаются слова: экран, камера, крупный план, задний план, чёрно-белая лента, киноглаз: «Таша нежно ободрила его пожатием ладони, и во весь экран стало видно прекрасную узкую руку в ажурной перчатке» [162]. «В этом месте в чернобелой ленте прорезаются всполохи цвета: сначала желтая кипящая охра забрызгивает первую тень» [166]. «И вот уже киноглаз озирает подножие звука» [167].

Анализируя роман «Человек-язык», важно сказать о понятии кинометафоры, которая постепенно приобрела черты «кинометаболы». Как пишет И.А. Мартьянова, «метабола – такой мгновенный «переброс»

значений, благодаря которому предметы связуются вневременно, как бы в пространстве многих измерений, где оно может совпасть с другим и одновременно сохранять отдельность…» [Мартьянова 2002: 188]. В романе А. Королёва примером метаболы служат главные герои: здесь отражаются реальный Джон Меррик и исполнитель его роли Джон Херст; английский врач Фредерик Тривз, живший в елизаветинскую эпоху, и наш современник Антон Кирпичёв; человек-слон в исполнении Херста и человек-язык, по имени Муму.

В своем романе Анатолий Королёв создаёт собственные «воображаемые фильмы» [Мартьянова 2002: 51]. По словам И.А. Мартьяновой «включение экранного изображения, инородного традиционному эпическому тексту, предоставляет автору пунктуационную и графическую свободу» [Мартьянова 2002: 56]. Это выражается в использовании иконических знаков, каждый из которых имеет определённую задачу и может «принимать на себя функции вербальных средств информации и усиливать или изменять несомую ими информацию»

[Семьян 2006: 166]:

Это песок на садовой дорожке (текст):

Это дождь, идущий над знаками:

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Это размытые следы пост/прикосновений вещей капели:

,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, [105].

Т.Ф. Семьян, анализируя визуальные особенности прозаического текста, высказывает мнение о том, что «современная литература предлагает тексты, в которых активно задействован вещественно-зримый аспект языка, когда соединены изображение и слово» [Семьян 2006: 183].

Безусловно, литературный кинематографизм подразумевает не только монтажность, но и визуальную выразительность, изобразительность текста произведения.

И роман Королёва даёт нам яркие примеры этого:

Душа бродит в проЖилках прибоя, в тени от солнца.

Текст побега нЕуничтожим.

Он поРождает одно никогда и грозу бытия.

СумасшесТвия ни в чём нет.

Влага с небес… Аллилуйя.

(жертва) Душа бродит в прожилках прибоя, в тени от СОлнца. ТекСТ побега неуничтожим. Он поРождАет одно никогДА и грозу бытия.

Сумасшествия НИ в чём нет. Влага с небЕс…Аллилуйя.

(сострадание) [106].

Или образ креста создаётся при помощи расположения текста на странице:

Я. Молибока 8 [186].

В заключение можно подтвердить мнение современной критики, которое относит стилистику романов Королёва к постмодернистской.

Действительно, яркими элементами поэтики писателя становятся именно постмодернистские принципы, а именно интертекстуальность, игра, кинематографичность.

Литература Климутина А.С. Поэтика прозы Анатолия Королёва: текст и реальность: дис. … к. филол. наук. Томск, 2009.

Королёв А.В. Человек-язык: Роман. М., 2001.

Королёв Анатолий Васильевич – писатель, драматург, эссеист [Электронный ресурс].

Режим доступа: liter.perm.ru/reg_korol.htm. Загл.с экрана.

Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб., 2002.

Семьян Т.Ф. Визуальный облик прозаического текста. Челябинск, 2006.

Раздел 2. Проблемы литературного диалога 207 С.

А. Ковалев (Михайловка, Волгоградская обл.) Рита Ковач и Хильда Энгель: духовный поиск (житийные традиции в романе Л. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик») Научный руководитель – доцент Н.А. Бугрова В романе «Даниэль Штайн, переводчик» Людмила Евгеньевна Улицкая показала нам различные способы служения Богу и пути героев к нему. Практически все действующие лица романа показаны в поиске истины и Всевышнего, поскольку жизненные обстоятельства складываются таким образом, что вера становится единственной опорой.

Образы Риты Ковач и Хильды Энгель вызывают интерес тем, что героини не давали обетов служения Богу. Рита на протяжении всей своей жизни была ярой атеисткой, и только в старости она крестилась. Хильда – помощница Даниэля в храме Илии у Источника. Однако судьбы этих женщин можно рассматривать как современное житие.

В годы войны с фашистской Германией Рита Ковач была одной из узниц Эмского гетто, но в августе 1942 г. бежала с другими евреями в Черную Пущу, имея сына и будучи беременной. В партизанском отряде родила дочь. Позже Эва пишет о матери: «Она была одержимой коммунисткой. Витека родила она в львовской тюрьме.… В жизни я не встречала женщины, менее склонной к материнству, чем моя мать»

[Улицкая 2007: 9. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках]. Впоследствии, в 1943 г., дети Риты оказываются в приюте, где умирает Витек, а Эву она забирает в 1954 г. Отношения у матери с дочерью не заладились, Эва была даже разочарована, когда увидела Риту и узнала, что та – ее мать («Она пришла прямо в палату.

Некрасивая. Плохо одетая. Сухая… я заплакала – от разочарования» [86]).

Описание внешнего вида женщины сразу привлекает внимание: очевидно наличие одной из характеристик юродивых.

Немаловажным является и то, что Рита Ковач не была избалованна бытом: «…матери моей ужасающая нищета казалась нормальной жизнью.

Может, она и в сталинских лагерях неплохо себя чувствовала» [15], – еще один признак юродства.

После волнений в Польше, в конце 60-х годов ХХ в., она уехала в Израиль, где жила в приюте. Только в преклонном возрасте Рита поняла, что всю жизнь ее предавали, а она верно служила партии и сидела в лагерях и тюрьмах. Почему она не верила в Бога? Наверное, дело не только в том, что коммунистическая власть не признавала его, атеизм был единственной «верой», но и в беззаветной преданности молодой женщины. Рита Ковач верила, что, отдавая себя партии, она делает мир лучше. Именно партия была для нее в то время и мужчиной, и Богом («Я свою любовь отдала не мужчинам, а делу. Партия тоже не безгрешна… Но здесь одно из двух – Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 или она свои ошибки осознает и исправит, или она перестанет быть той партией, которой я отдала свое сердце, свою любовь и свою жизнь» [95]).

Можно сказать, что это тоже вера, хотя и несколько ошибочная, даже жестокая.

Только болезнь и тяжелая операция заставили Риту пересмотреть свои взгляды. Восстанавливая силы после операции, она признается Павлу Кочинскому: «…лежу почти как труп… Это самая ужасная мука, которую только Бог может выдумать. Я думаю-таки, что Он есть. Но скорее – черт» [259]. Может быть, данное обстоятельство и было очередным испытанием для женщины, но уже для того, чтобы в будущем привести ее к истинной вере.

Это произошло через год. Она стала читать Евангелие, еще через год

– крестилась. Причем, Рита приходит к осознанию того, что ее жизнь подготовила такой поворот событий: она прошла множество испытаний – война, тюрьмы, лагеря, болезни, – перед нами череда испытаний, которые были пройдены, чтобы найти истину. Здесь тоже можно говорить о сходстве со святыми житий.

В последнем письме П. Кочинскому она пишет: «Я очень сожалею, что моя ВСТРЕЧА произошла так поздно, но, пока человек жив, никогда НЕ ПОЗДНО» [539]. В этих словах заложена, возможно, одна из главных истин, к которой пришла некогда безбожная коммунистка.

В романе Улицкая не дает описание смерти Риты Ковач, она только сообщает, что смерть наступила ночью. Можно предположить, что во сне.

Следовательно, перед нами мирная кончина героини – традиционное завершение жизненного пути святого.

После встречи с Всевышним поменялись не только взгляды Риты, но и ее внешность: «У моей матери оказалось прекрасное лицо. В конце жизни она его заслужила! То напряженно-подозрительное выражение, которое ей было всю жизнь свойственно, сменилось на покой и глубокую удовлетворенность» [540].

На примере Риты Ковач автор показала, что к вере может обратиться любой, даже самый закоренелый атеист. И это происходит не по воле человека, а готовится ходом всей его жизни.

Совсем по-иному складывается судьба другой героини. В жизни Хильды Энгель не произошло кардинальных изменений во взглядах, в том числе и в религиозных. Она была немкой, католичкой, в детстве ходила в церковь, позже закончила курсы приходских служащих, где готовили помощников священников и социальных работников. Можно сказать, что вера в Бога была с ней в течение всей жизни, служба ее заключалась в помощи Даниэлю Штайну и нуждающимся, обращавшимся в их приход за помощью.

О Хильде мы узнаем из ее же письма Даниэлю, где она просит о приеме в общину, чтобы помогать ему. Здесь же содержится информация о семье, детстве Хильды и том, что побудило ее приехать в Израиль. Молодая Раздел 2. Проблемы литературного диалога 209 девушка пишет: «Когда мне было четырнадцать лет, мне в руки попала книга Анны Франк. Я и до этого не знала об уничтожении евреев… эта книга разбила мне сердце… я поняла, что хочу посвятить свою жизнь помощи евреям. Конечно, историческая вина немцев огромна, я как немка разделяю ее. Я хочу работать теперь на государство Израиль» [117-118], – перед нами поворотный момент в жизни девушки. Традиционно в житийной литературе именно ангелы, святые или Бог приходили к герою и направляли на путь веры, но путь Хильды был несколько иным: ее предназначение – помогать еврейскому народу во имя искупления вины предков-фашистов. Поэтому указателем на дороге жизни стала книга пострадавшей от нацистов еврейской девочки-подростка (Анна Франк «Убежище. Дневник в письмах: 12 июня 1942 – 1 августа 1944». – С.К.).

Вероятно, не только книга Анны Франк повлияла на выбор Хильды. Так как она была единственной дочерью у матери, вышедшей второй раз замуж и родившей двух сыновей, девочка, по всей видимости, была обделена вниманием и лаской («…никогда у нас с тобой не было… сердечных отношений… в юности мы были очень далеки, я была очень одинокой девочкой» [166-167, 195]). В 1996 г.

Хильда призналась Эве Манукян:

«Излишний рост и недостаток любви – вот диагноз, который я поставила себе много лет спустя» [195], – может быть, она осознала и то, что именно этот «диагноз» стал главной причиной для принятия решения поступить на курсы помощников церковнослужителей и социальных работников, уехать в Израиль и посвятить себя церкви и Богу, направить все свои силы на помощь людям. Таким образом, Хильда могла избавиться от достаточно продолжительного одиночества и «недостатка» любви: в церкви всегда много людей, приближенность к священнику уже избавляет от нехватки добра и участия. Помогая другим, в частности евреям, она не только искупала вину своих дедов, но и отдавала себя таким же одиноким, как и сама.

Сопоставляя два диаметрально противоположных стремления, Риты Ковач и Хильды Энгель, помогать людям, мы отмечаем разные цели и задачи: одна служила партии и помогала, как она считала, советскому народу, затем воевала и спасала чужие жизни, но не отдавала свою любовь этим людям, так как любовь была без остатка подарена коммунистическим идеалам. Хильда тоже служила на благо людям, но это было вызвано не чувством патриотизма и идеологией, а чувством вины.

Говорить, что Хильда святая, конечно же, нельзя. Одной из причин является ее связь с арабом Мусой, встречи с которым прекращаются после того, как Давида, среднего сына Мусы, сбила машина. Хильда молилась о спасении мальчика, находящегося в коме. В разговоре с Эвой Манукян она говорит о решении, которое приняли они оба на тот момент: «Я приняла обет, что с Мусой никогда больше ничего у меня не будет. И он тоже принес обет в этот же самый час. Мы не сговаривались. Оба поняли, что надо это отдать. Выжил мальчик» [205]. Почему на долю нашедшей свое Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 счастье женщины выпало такое испытание? Скорее всего, это был знак свыше, напомнивший, что сама она однажды потеряла внимание и любовь матери, а сейчас лишала других того же самого – любви.

Хильда, по сравнению с Ритой, была не настолько сильна духом.

После смерти Даниэля приход распался, видимо, не хватило сил или желания продолжить начатое этим евреем-католиком. Мы можем только предположить, что, если бы Рита не умерла, она пришла бы к Даниэлю в приход и продолжила его дело. А Хильда так и осталась «немкой, оплакивающей помрачение и жестокость своих предков» [280].

Таким образом, можно сказать, что Л. Улицкая в образах Риты и Хильды показала нам совершенно разных героев в их духовных поисках.

Обратиться к вере может не только глубоко верующий человек, но и тот, кто прожил долгое время атеистом.

Литература Архимандрит Лазарь. Грех и покаяние последних времен. М., 1998.

Кудряшов И.В. Русская литература в поисках духовной самоидентификации: национальная жизнь в изображении П.И. Мельникова-Печерского, Н.С. Лескова, В.Г. Короленко, Г.И. Успенского: дис. … д. филол. наук. Волгоград, 2008.

Лейдерман Н.Л. Современная русская литература: 1950 1990-е годы: в 2 т. Т. 2. 1968М., 2006.

Улицкая Л.Е. Даниэль Штайн, переводчик. М., 2007.

Раздел 3 Теория. Эстетика. Критика. Художественная рецепция Ю.Г. Дорофеева (Саратов) Е.П. Люценко в журнале «Европейский музей, или Извлечение из иностранных журналов» (1810) Научный руководитель – профессор Ю.Н. Борисов В первое десятилетие XIX века в России было издано около 60 журналов [См.: Комаров 1950: 155; Западов 1973: 82]. Их отличала кратковременность существования, как правило, связанность с тем или иным литературным кружком, выражение определенных общественных, политических симпатий. Недолговечность периодических изданий обусловливалась рядом причин, среди которых наиболее частыми являлись малочисленность подписчиков (экономическая несостоятельность), раскол внутри редакции, цензурный запрет. Прекратив свое существование, журнал мог приобретать «вторую жизнь» под другим названием. К числу таких «реанимированных» изданий относится «Европейский музей». Журнал до сих пор не нашел своего исследователя и остается неописанным, неизученным. В словаре Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона в двух строках заявлен факт существования данного печатного органа. В перечислительном ряду журнал упоминается в словарных статьях, посвященных его издателямучастникам. В «Сводном каталоге сериальных изданий России (1801–1825)»

он не отражен. До 25 номера журнал выходил еженедельно, по субботам, последующие номера в связи с болезнью издателя, Ф.А. Шрёдера, выходили нерегулярно. За всё время существования «Европейского музея» с 1 января по 3 сентября 1810 г. вышло 32 номера, нумерация листов была сплошной, общее число страниц – 258.

«Европейский музей» – продолжение исторического и политического журнала «Гений времен», который, по мнению А.И. Комарова, отличался «некоторым либерализмом» [Комаров 1950: 174], за что, вероятно, и был Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 закрыт. Редакторы предприняли новую попытку, однако политическая окрашенность «Европейского музея» значительно потускнела, и не только по причине осторожности, проявляемой издателями, но и ввиду изменений в составе редколлегии. Первые 11 номеров журнала были составлены Николаем Ивановичем Гречем, следующие 13 состояли «из сочинений и переводов» [Европейский музей 1810, № 24: 192. Далее цитируется это издание, номер журнала и страницы указываются в квадратных скобках] Ефима Петровича Люценко, последние 9 редактировал Федор Андреевич Шрёдер, в 32 номере принял также участие Константин Назарович Тенегин [31: 248]. Для организатора издания, Шрёдера, смена состава не стала неожиданностью: «Гений времен» он издавал первоначально с И. Делакруа (1807), затем с Н. Гречем (1808–1809). Параллельно с «Европейским музеем»

Шрёдер издавал «Журнал новейших путешествий на 1809 и 1810 гг.» [М.М.

1911: 383], поэтому «лицо» «Европейского музея» определяли в большей степени редакторы-составители, нежели идейный вдохновитель.

Данная статья посвящена второму редактору издания – Е.П. Люценко.

Тринадцать номеров журнала (с № 12 по № 24) мы рассматриваем как целостный текст, который помогает расширить представления о творчестве, мировоззренческой позиции одного из активных участников литературного процесса конца XVIII – начала XIX вв., организатора Вольного общества любителей российской словесности.

«Европейский музей» значительно отличался от журналов, с которыми Люценко доводилось сотрудничать прежде. В 1805 г. Люценко уже выступал в роли редактора в «Журнале для пользы и удовольствия».

Еще раньше он публиковал свои стихи в «Прохладных часах», «Приятном и полезном препровождении времени», «Иппокрене». Однако все эти издания были, прежде всего, литературными. Для «Европейского музея»

центральными являлись экономическое, политическое, историческое направления. Издатели задумали его как журнал-калейдоскоп: «Намерение наше есть выбирать самыя полезныя и занимательныя статьи из лучших иностранных журналов … мы не ограничим сего издания одною какою либо наукою. В план онаго входят: Словесность, История, Статистика, Политическая экономия, сельское домоводство, познание природы, известия о новых изобретениях и открытиях, о новых внимания достойных книгах и проч.» [1: 1].

Сопоставляя содержание номеров, в издании которых участвовал Греч, с номерами, составленными Люценко, можно заметить, что первая группа более соответствует первоначальному замыслу. Одиннадцать номеров Греча пестрят разнообразными разделами: «Словесность», «Забавное чтение», «Приятное чтение» и «Новая книга», «Экономия», «Естественная история», «История» и «Новейшая история», «Статистика», «Древности», «Обычаи», «Характеры», «Землеописание», «Явления природы», «Новые изобретения», «Науки» и «Ученые известия», «Воспитание», «Смесь». Греч продолжает Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 213 свою редакторскую линию, начатую в «Гении времен». С приходом Люценко число рубрик в «Европейском музее» сокращается, при этом название рубрик часто заменяет название публикуемого произведения.

Раздел «Землеописание» сохраняется лишь в 15 номере, а «Ученыя известия»

– в 14-м (в остальных выпусках журнала читатели знакомятся с «Разными известиями» или «Смесью»), однако появляется рубрика «Нравственность», отражающая склонность нового редактора к дидактизму. Журнал теряет свою пестроту, становится более целенаправленным. Люценко-составитель на первый план выдвигает историческую личность и историческое событие.

Эклектизм, проявляемый Люценко в поэтическом творчестве, заявляет себя и здесь: жанровые границы многих публикуемых статей размыты, он синтезирует разделы «История» – «Биография» – «Литература», превращая их в художественно-публицистический портрет какого-либо исторического деятеля. Перед читателями возникает образ Дидро, Петра Великого и Анны Иоановны, Людовика XV, корсаров Дюгей-Труэна и Вальтера Ралейга, английских правителей (Елизаветы I Тюдор, Якова I Стюарта), австрийских принцесс и др.

Примечательно, что Люценко не сохранил рубрики «Экономия», «Естественная история», в которых Греч опубликовал такие статьи, как «Сушеные щи. Изобретение для продовольствия солдат в походе», «Замена сахару березовым соком», «Бетель и употребление его у Индусов» (бетель – растение, похожее на виноградную лозу). Для Люценко это была хорошо знакомая область. Он закончил Практическую школу земледелия, служил в Департаменте уделов (1803–1811), с 1802 г. (с перерывами) являлся членом Императорского вольного экономического общества, в 1806 г. выпустил переведенное с французского «Собрание кратких экономических сочинений». Это собрание включало в себя 62 главы, в частности «Замечание о выгодах, от разведения моркови происходящих», «Водка из моркови», «Выгодность употребления картофеля для откормки тощих волов», «Водка из картофели», «Способ варить картофель так, чтоб можно было есть ее вместо хлеба» (слово «картофель» употребляется в данном тексте в женском роде), «Каким образом воспитывать и откармливать Индейских кур». По своей направленности данные главы отражают понимание экономии (экономики) того времени, абсолютно согласуются со статьями Греча.

Люценко мог бы заполнить «Европейский музей» массой заметок сельскохозяйственного характера, однако не делает этого и, вероятно, совершенно осознанно: данную область интересов и находок он реализует в «Трудах вольного экономического общества» (1802–1810), затем в «Хозяйственных записках» (1814), а «Европейскому музею» стремится придать историко-литературную стройность.

В иностранных журналах издатели не всегда находили материал, способный заинтересовать российского читателя. В 8-м номере Греч применяет умелый редакторский ход – публикует непереводное сочинение Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 «Царь Борис Федорович Годунов» (автором являлся либо он сам, либо Шрёдер [см.: 8: 57]). Это решение вызывает большой интерес у Люценко.

Он использует данный прием пяти номерах, привлекая, вероятно, как собственные тексты, так и соиздателя Шрёдера и его знакомого Делакруа.

Назовем некоторые из них: «Нечто о языках европейских», «Приятные вечера в пользу человеколюбия. Повесть первая», «Приятные вечера в пользу человеколюбия. Повесть вторая», «Мало того, чтоб стихи были красивы; им должно быть и приятными» (разбор «Лирических творений»

графа Д.И. Хвостова), «Ответ на письмо Штаб-Лекаря Б…, присланное им из Лифляндии в Импер. В. Эк. Общ. о просвещении тамошних крестьянских детей». Оригинальные тексты затрагивают наиболее острые вопросы своего времени или уже своей жанровой принадлежностью (критика) отзываются на запросы журналистики начала XIX в. При этом составитель «Европейского музея» не вступает в открытую полемику, высказываемые им положения, как правило, эклектичны.

Уже в первом подготовленном Люценко номере журнала (№ 12) находим и первую оригинальную статью «Нечто о языках европейских», в которой автор высказывается против галломании: «Язык Французский … благороден, нежен, мягок и легок в оборотах, – – словом, сам по себе достоин уважения, но только не такого великаго, чтоб предпочитать его отечественному, и употреблять из одного тщеславия без всякой нужды» [12:

95]. Однако, опираясь на данное положение, не следует причислять Люценко к шишковистам. Он не занимает сторону ни архаистов, ни новаторов. В статье развита мысль о самобытности и важности каждого языка, ведущая роль того или иного языка на международной арене определяется историческим развитием страны, ее вкладом в мировую культуру. Заметим, П.И. Макаров, знакомый Люценко по «Журналу для милых» (1804), выступая в «Московском Меркурии» (1803. № 12) с критикой «Рассуждения о старом и новом слоге российского языка» А.С. Шишкова, также рассматривает «развитие языка в неразрывной связи с развитием культуры и просвещения (“язык следует всегда за науками, за художествами, за просвещением, за нравами, за обычаями”)» [Западов 1973: 90]. Люценко смотрит на языки не как на лексические кладовые, источники заимствованных слов, а как на форму мышления. Так, об английском языке он пишет: «Все народы, любящие свободу мыслить, должны ему учиться» [12: 95]. Об испанском замечено следующее: «естьли бы … Инквизиция и … превратные обстоятельства политики не возпрепятствовали его усовершенствованию, то он бы вознесся к свойственным ему великим идеям, к высоким истинам»

[Там же].

Люценко изначально планирует последовательную публикацию повестей «Приятные вечера в пользу человеколюбия». Об этом свидетельствует их численное обозначение («Повесть первая», «Повесть вторая»), поэтому примечание ко второй повести «сообщена из Смоленска»

Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 215 [16: 121], на наш взгляд, является мистификацией, направленной на подчеркивание документализма повествования, одного из устойчивых жанровых признаков сентиментальной повести [см.: Орлов 1979: 24-25].

П.А. Орлов в числе определяющих признаков сентиментальной повести называет также точное обозначение места событий, традиционный конфликт (положительному чувствительному герою противостоит жестокосердный, алчущий наживы), определенный тип рассказчика (история излагается не автором, а очевидцем события, что усиливает «истинность» содержания) [Там же]. Люценко соблюдает эти жанровые особенности, но отказывается от типичного для сентиментализма «любовного треугольника», обращаясь к социальным проблемам. Именно такой отход позволяет Люценко занять «промежуточную» позицию между хулителями сентиментализма и карамзинистами, отчаянно полемизирующими в журналах начала XIX в.

[см.: Комаров 1950: 157-172].

Первая повесть «Непредвидимая потеря» (№ 14), не становясь пародией на сентиментальную повесть, указывает на ее уязвимое место – созерцательность жалости, сочувствия, отсутствие результативной помощи.

Рассказчик знакомится с русским дворянином, который обнищал из-за следствия, длившегося над ним 18 лет, хитрых происков сестры и приказчика. Повествователь размышляет: «Не ужели из толь многих тысяч нет ни одного чувствительного сердца, которое помогло бы сему нещастному? Четыре года он влачит здесь тягостную жизнь свою, и никто не облегчит его жребий ни малейшим состраданием. Все жалеют о нем, но уделить ему хотя сотую часть своего имущества ни в ком не достает решимости. Закоренелыя прихоти, или суемудрые правила Эгоизма подавляют всякое убеждение разсудка» [14: 107]. Замечание рассказчика, между тем, не становится сигналом к действию для него самого: в финале он обращает мысли страдающего старца к Богу: «Бог – прибежище нещастных, … утешит тебя … когда бури света заносят нас в дикую пустыню злополучия, то совершенное предание себя воле вечноживаго бога заменяет все недостатки суетного щастия, составляет утешительную беседу и служит таким внутренним благом, которому на земли нет подобнаго» [14: 111]. Это может показаться пафосным и ироничным по отношению к первоначальному размышлению о помощи словом, а не делом, но стилистически ирония не выражена (обращение рассказчика соответствует его речевому строю), более того, данный взгляд на жизненные невзгоды имманентен творчеству Люценко (см. его духовные, философские оды, послания).

Повесть вторая «Благодетельный помещик» (№ 16) приобретает более откровенный общественно-политический характер. Люценко обращается к важнейшему для эпохи крестьянскому вопросу. Полемика, возникшая между «Всякой всячиной» Екатерины Великой и новиковскими «Трутнем»



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |
Похожие работы:

«устройства, животные/растения и королевскими особами. Подобная аналогия не случайна. Прежде всего, участие в метафоризации подобных понятийных сфер свидетельствует об их значимости для данного языкового общества, а также то, что его представители видят аналогию (в свойствах, качествах, манере...»

«Введение в теорию алгоритмов (2) А.В. Цыганов Что объединяет все эти языки? Алгоритмический язык — формальный язык, используемый для записи, реализации и изучения алгоритмов. Большинство языков программирования являют...»

«ОТАРОВА ЛЕЙЛЯ ИЛИЯСОВНА КОНЦЕПТ "GEWISSEN" В НЕМЕЦКОМ ЯЗЫКОВОМ ПРОСТРАНСТВЕ Специальность 10.02.04 – германские языки Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель – кандидат филологических наук, профессор В.П. Литвинов Пятигорск – 2015 СОДЕР...»

«УДК 81'23 ВЕРБАЛЬНОЕ СХОДСТВО КАК КОГНИТИВНЫЙ ФЕНОМЕН С.В. Лебедева Доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой иностранных языков и профессиональной коммуникации e-mail: lebed@kursknet.ru Курский государственный университет...»

«№ 2 (38), 2016 Гуманитарные науки. Филология УДК 821.111 DOI: 10.21685/2072-3024-2016-2-11 А. И. Черемисина ЖЕНСКИЕ АРХЕТИПЫ В РОМАНАХ Дж. МАКДОНАЛЬДА "ФАНТАСТЕС" И "ЛИЛИТ" Аннотация. Актуальность и цели. Проблема художественного воплощения архетипов в литературном произведении остается актуальной для современного лите...»

«УДК 81 Е. В. Потёмкина К вопросу о методах формирования вторичной языковой личности В статье анализируется понятие вторичной языковой личности в его связи с методикой преподавания иностранных языков, в том числе русского как иностранного. Описана модель языковой личности, основанная...»

«Вестник Томского государственного университета. Филология. 2016. №3 (41) УДК 821. 161.1 DOI: 10.17223/19986645/41/12 Т.Л. Рыбальченко РОМАН А. ИЛИЧЕВСКОГО "МАТИСС" В КОНТЕКСТЕ РОМАНА А. ПЛАТОНОВА "СЧАСТЛИВАЯ МОСКВА": АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ В ст...»

«ОДЕССКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени И.И. МЕЧНИКОВА Филологический факультет Кафедра мировой литературы В.Б. Мусий ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА Методическое пособие Одесса "ОДЕССКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" ББК 83.34 УДК 820/89...»

«Колодина Нина Ивановна, Дуванова Светлана Петровна, Лябина Олеся Геннадиевна ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЕ И ОТРИЦАТЕЛЬНЫЕ НРАВСТВЕННЫЕ ПОНЯТИЯ В СОЗНАНИИ СЛАБОСЛЫШАЩИХ И СЛЫШАЩИХ ПОДРОСТКОВ В статье описываются и ана...»

«АВТОНОМНАЯ НЕКОММЕРЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ "МОСКОВСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ ИМЕНИ Е.Р. ДАШКОВОЙ" РАБОЧАЯ ПРОГРАММА дисциплины "ЖУРНАЛИСТИКА И ИНТЕРНЕТ" ПО НАПРАВЛЕНИЮ ПОДГОТОВКИ 45.06.01 "Языкознание и литературоведение" Научная специальность 10.01.10 Журналистика...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ОТДЕЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ Ж У Р Н А Л О С Н О В А Н В Я Н В А Р Е 1952 Г О Д А ВЫХОДИТ 6 Р А З В ГОД ИЮЛЬ—АВГУСТ НАУК А МОСКВА-1999 СОДЕРЖАНИЕ В.Л. Я н и н, А.А. З а л и з н я к (Москва). Берестяные грамоты из новгородских...»

«ШЕВЧЕНКО Сергей Александрович БИБЛЕЙСКО-ПОЭТОЛОГИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ПРИНЦИПОВ В ЦИКЛЕ ДЖОНА ДОННА "БОЖЕСТВЕННЫЕ ПОЭМЫ" 10.01.03 – литература народов стран зарубежья (западноевропейская и американская) Автореферат диссертации на соискание ученой степени кан...»

«Кривошеева Елена Игоревна ИССЛЕДОВАНИЕ ПРОЯВЛЕНИЯ ИКОНИЗМА В ЗВУКОПОДРАЖАНИЯХ (на материале японского и русского языков) 10.02.19 – теория языка Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель доктор филологических наук, профессор...»

«Языковой кризис Гофмансталя в контексте лингвистическо-семиотического мировоззрения Ницше Д. В. Барбакадзе ТБИЛИССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ИВ. ДЖАВАХИШВИЛИ Аннотация: Рассматривается программный текст Гуго фон Гофмансталя "Письмо" (1902) в связи с языковыми и философскими взглядами Фридриха Ни...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯНАУК ОТДЕЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ЖУРНАЛ ОСНОВАН В ЯНВАРЕ 1952 ГОДА ВЫХОДИТ 6 РАЗ В ГОД МАЙ-ИЮНЬ БИБЛИОТЕКА •НАУКАСыктывкаоского I 2 00 1 Г О С У...»

«Мишанкина Наталья Александровна Феномен звучания в интерпретации русской языковой метафоры Специальность 10.02.01 – русский язык Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Томск 2002 Работа выполнена на...»

«Вестник СПбГУ. Сер. 9, 2009, вып. 4 М. Н. Куликова ФОНОГРАФИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ИЗОБРАЖЕНИЯ КОНТАМИНИРОВАННОЙ РЕЧИ НЕМЦЕВ В АСПЕКТЕ ПЕРЕВОДА Контаминированная речь, в самом общем плане, характеризуется...»

«ЕРЕВАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФАКУЛЬТЕТ РУССКОЙ ФИЛОЛОГИИ П. Б. Балаян Л. А. Тер-Саркисян Б. С. Ходжумян Учебник по русскому языку Грамматика. Коммуникация. Речь. Ереван Издательство ЕГУ УДК 811.161.1(075.8) ББК 81.2Рус я73 Б 200 Рекомендовано к печати Ученым советом факультета...»

«УДК: 811.111 ПРОБЛЕМЫ ОПИСАНИЯ ЗНАЧЕНИЯ ПРЕДЛОГОВ И.С. Бороздина доцент каф. английской филологии кандидат филологических наук, доцент e-mail: Borozdina-Ira@mail.ru Курский государственный университет В статье анализируют...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ОТДЕЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ ЖУРНАЛ ПО ОБЩЕМУ И СРАВНИТЕЛЬНОМУ ЯЗЫКОЗНАНИЮ ЖУРНАЛ ОСНОВАН В ЯНВАРЕ 1952 ГОДА выходит б РАЗ в год МАРТ-АПРЕЛЬ "НАУКА" МОСКВА 1994 Главный редактор Т.В. ГАМКРЕЛИДЗЕ Заместители главного редактора: Ю.С....»

«Коммуникативные исследования. 2014. № 1. С. 199–206. УДК 811.161.2’2161.2 © А.А. Будник Одесса, Украина РОЛЬ ПРЕЦЕДЕНТНЫХ ТЕКСТОВ В ФОРМИРОВАНИИ КОММУНИКАТИВНОЙ КОМПЕТЕНЦИИ БУДУЩИХ ФИЛОЛОГОВ Рассмотрены главные составляющие ког...»

«Ползунова Марина Владимировна "ОБЪЯСНЕНИЕ В ЛЮБВИ" КАК СЛОЖНЫЙ РЕЧЕВОЙ ЖАНР: ЛЕКСИКА, ГРАММАТИКА, ПРАГМАТИКА Специальность 10.02.19. – теория языка Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Екатеринбург – 2008 Работа выполнена на кафедре современного русского языка ГОУ ВПО "Уральский государственный университета им. А....»

«Л.А. Кауфова Взаимодействие грамматических категорий английского глагола Грамматические категории – тема, постоянно привлекающая к себе внимание исследователей. Интерес к этой теме объясняется той важной ролью, которую грамматические категории играют в языковой системе. Нетрудно заметить...»







 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.