WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 |

«Филологические этюды Сборник научных статей молодых ученых Выпуск 14 Часть I–II Саратов УДК 8(082) ББК (81+83)я43 Ф54 Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых: В 3 ч. – Ф54 ...»

-- [ Страница 7 ] --

«Синяя майская майолика неба и легкое солнце на своем золотом аэро жужжит следом за нами, не обгоняя и не отставая. Но там, впереди, белеет бельмом облако, нелепое, пухлое, как щеки старинного «купидона»…Вот уже видны издали мутно-зеленые пятна – там, за Стеною. Затем легкое, невольное замирание сердца – вниз, вниз, вниз, как с крутой горы, и мы у Древнего Дома. … У стеклянной двери – старуха, вся сморщенная, и особенно рот: одни складки, сборки, губы уже ушли внутрь, рот как-то зарос – и было совсем невероятно, чтобы она заговорила. И все же заговорила» [Замятин 2003: 43. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках].

Этот прием, требующий соединения общего плана и деталей, довольно часто повторяется в тексте. В подобных сценах художественно реализуется, на наш взгляд, изложенное в статье «О синтетизме»

представление Замятина о роли «фокуса», в котором соединяются кажущиеся случайными «вставленные в одну пространственно-временную раму куски мира». В каждой сцене, построенной по монтажному принципу, автор находит свой «фокус». Изображая сцену хаоса во время Дня Единогласия, он обращается к образу киноэкрана: «… тысячи беззвучно орущих ртов – как на чудовищном экране. И как на экране – где-то далеко внизу на секунду передо мной – побелевшие губы О» [120]. Замятин часто делает акцент на какой-либо значимой детали в образе героя – чаще всего это глаза и губы. Таким образом, мы можем наблюдать одну из ведущих, по мнению Ю.Н. Тынянова, функций монтажа – актуализацию доминанты.

Фокусируясь на отдельных деталях, писатель передает чувства героя, акцентируя те переживания, которые еще не отрефлексированы, но глубоко переживаются D-503. Например: «Там, внизу, пенятся, мчатся, кричат. Но это – далеко, и все дальше, потому что она смотрит на меня, она медленно втягивает меня в себя сквозь узкие золотые окна зрачков» [130].

Благодаря использованию приемов киноязыка раскрывается внутренний мир героя, одновременно передается динамизм повествования, сближающий роман с искусством кино. Динамика повествования достигается описанием быстрой смены настроения героя: «Пульс моих последних дней становится все суше, все чаще, все напряженней – полюсы Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 все ближе – сухое потрескивание – еще миллиметр: взрыв, потом – тишина» [170].

На наш взгляд, можно говорить об использовании Е. Замятиным приемов повествования, соотносимых с введенным С. Эйзенштейном понятием «монтаж аттракционов». По словам самого Эйзенштейна, «новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект» [Эйзенштейн 1998: 21]. Под словом «аттракцион» здесь подразумевается не развлечение или трюк, а рассчитанное на эмоционально-смысловой результат и в то же время зрелищно эффектное, острое соединение. Смысл данного приема в ответной реакции зрителя, в эмоциональном отношении к происходящему. Прием, скорее всего, нужен для усиления эффекта как трагического, так и комического.

«Это – сотая доля секунды, волосок. Я увидел: тысячи рук взмахнули вверх – «против» – упали … еще волосок; пауза; тихо; пульс. Затем – как по знаку какого-то сумасшедшего дирижера – на всех трибунах сразу треск, крики, вихрь взвеянных бегом юниф …» [128].

Монтаж аттракционов можно сравнить с «интеллектуальным»

монтажом (моделирование абстрактных понятий путем сложения конкретных образов):

«Да, эпилепсия – душевная болезнь – боль… Медленная, сладкая боль – укус – и чтобы еще глубже, еще больнее. И вот, медленно – солнце. Не наше, не это голубовато-хрустальное и равномерное сквозь стеклянные кирпичи – нет: дикое, несущееся, опаляющее солнце – долой все с себя – все в мелкие клочья» [38].

Вводя подобным образом выстроенные сцены, Замятин передает то ощущение, которое испытываешь, прокатившись на аттракционе, чувство, что «захватывает дух».

Техника «монтажа» связана со стилем Е. Замятина. Она обнаруживается на уровне синтаксиса. Исследователи не раз отмечали особую лаконичность замятинского письма и «сжатый синтаксис»

[Солженицын 1997: 199]. В романе «Мы» синтаксис подчинен жанровой специфике повествования. Поскольку это дневниковые записи, структура фразы служит передаче эмоционального состояния героя. Прерывание мысли, сопровождающееся двойным тире, или недоговоренность, обозначаемая многоточием, коррелирует с приемом монтажа.

«Я быстро открываю дверь в шкаф – я внутри, в темноте, захлопываю ее плотно. Один шаг – под ногами качнулось. Я медленно, мягко поплыл куда-то вниз, в глазах потемнело, я умер» [94].

Замятинские синтаксические конструкции служат передаче динамики событий через ту «лаконичность штриха», о которой С. Эйзенштейн Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 259 говорил: «Кинематографу недоступна многотомная роскошь изложения.

Кино живет лаконикой штриха» [Эйзенштейн 1968: 95].

Сходство прозаического стиля Замятина и кинематографических техник, в частности, приема «монтажа», может послужить одним из оснований для рассмотрения романа «Мы» в аспекте синтеза литературы и кино. В перспективе возможен анализ роли цветовых характеристик монтажных эпизодов в романе писателя и изучение монтажного приема как способа создания образов.

Литература Давыдова Т.Т. Об итогах изучения творческого наследия Е.И. Замятина и проекте Замятинской энциклопедии // Литературоведение на современном этапе. Теория.

История литературы. Творческие индивидуальности. Тамбов, 2009.

Замятин Е.И. Мы. Повести. Рассказы. М., 2003.

Замятин Е.И. О синтетизме // Замятин Е.И. Избранные произведения. М., 1990.

Монтаж: Литература, искусство, театр, кино // Сост. М. Б. Ямпольский. 1988.

Солженицын А.И. Из Евгения Замятина: [из «Литературной коллекции»] // Новый мир.

1997. № 10.

Харви Б. Евгений Замятин – сценарист [Электронный ресурс]. Режим доступа:

www.kinozapiski.ru/article/739. Загл. с экрана.

Эйзенштейн С.М. Кино и литература (об образности) // Вопросы литературы. 1968. № 1.

Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., 1998.

Л.В. Панина (Саратов) Стереотип кинематографа в романе В.Набокова «Камера обскура»

Научный руководитель – профессор Л.Е. Герасимова Роман Владимира Набокова «Камера обскура» можно считать произведением, наиболее связанным с кинематографом. Связь эта проявляется как на уровне различных кино-приемов, так и на уровне сюжета и даже мировоззрения героев. Цель этой работы – рассмотреть кинематограф не как кино-прием, а как сюжетообразующее звено, показать влияние его на героев романа, стереотипность их фильмового поведения, а также проследить жанровые варианты кино, которым подражает роман, в зависимости от того, с точки зрения какого героя автор представляет нам ту или иную сцену.

Термин кинематографичность используется в данной работе не в принятом значении (в связи с кино-приемом), а в значении связи с кинематографом в целом, с его клишированными моделями поведения и развития сюжета. В этом же значении используется определение «фильмовый» или «фильмовость».

Проследить роль кинематографа можно на примере трех главных героев, вокруг которых строится повествование: Кречмар – Магда – Горн.

Магду и Горна можно отнести к активным персонажам, так как они влияют Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 на видение Кречмара, привносят фильмовость в повествование, и именно с появлениями этих героев изменяется жанр, которому подражает реальность Кречмара. Магда является персонажем, пожалуй, наиболее связанным с кинематографом.

Кинематографичность, фильмовость проявляется в ее стремлении играть, в подражании актрисам с полотна экрана. Не случайно Кречмар встречает Магду именно в кинематографе. Она появляется из мрака кинозала, в котором и исчезает, после того как Кречмар слепнет «…теперь от Магды остались только голос, да шелест, да запах духов – она как бы вернулась в ту темноту (темноту маленького кинематографа), из которой он ее когда-то извлек» [Набоков 2000: 375. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках].

С детства Магда увлечена кинематографом. «Далеко-далеко маячил образ фильмовой дивы» [264].

Мечта о кинематографе постоянно заставляет ее переносить фильмовую модель поведения в реальную жизнь. «У нее оставалось очень мало денег; с горя, как в хороших фильмах, она пошла шляться по танцевальным кафе» [268]. Кинематограф так органично впитался в ее сознание, поведение, так тесно сплелся с ее мечтами, что стал неотделимой частью ее самой. Она распространяет его вокруг себя и заражает им Кречмара, который, попадая под это фильмовое влияние, как бы переходит в другую плоскость. «Засветился зеленый диск. Он нащупал ее локоть, и они перешли. "Началось, – подумал Кречмар, – безумие началось"» [271].

Нельзя, однако, сказать, что кино проникает в жизнь Кречмара во время знакомства с Магдой. «К кинематографу он вообще относился серьезно и даже сам собирался кое-что сделать в этой области – создать, например, фильму исключительно в рембрандтовских или гойевских тонах»

[259]. Кинематограф, как и увлечение юными красавицами («по ночам ему снились какие-то молоденькие полуголые венеры» [257]), присутствует в его жизни и до первого посещения «Аргуса».

Магда активизирует его желания и грезы, делает их ощутимыми, зримыми, и если не сама реализует их, то способствует их реализации.

Сначала она добивается того, что Кречмар бросает ради нее жену и маленькую дочку, а затем она снимается в фильме, который Кречмар финансирует и который оказывается провальным.

Большая часть сцен кинематографизируется именно за счет игры Магды и ее попытки перенести частотные клишированные фильмовые ситуации в реальную жизнь.

В подобных сценах мы видим явное «переключение» авторского повествования с точки зрения одного героя на другого. Этот прием подобен приему переключения камер в кино, но в отличие от последнего, в данном случае в роли камер выступают не глаза героев, не направление их взгляда (к этому приему Набоков также обращается и в других своих произведениях), но непосредственно сознание героев. Это позволяет автору дать ситуацию в Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 261 сравнении двух точек зрения, Кречмара и Магды, показать разницу в их восприятии и тем самым сделать всю фильмовую игру Магды очевидной.

Ярко этот прием проявляется в сцене знакомства Кречмара с Магдой, после еще одного посещения им «Аргуса».

«Она засеменила, не оглядываясь, рассчитывая, что он перейдет наискосок улицу и последует за ней. Этого, однако, не случилось: он исчез.

Когда через два дня он опять пришел в "Аргус", был у него какой-то больной, затравленный, очень интересный вид. По окончании последнего сеанса Магда вышла, раскрывая зонтик. "Стоит", – отметила она про себя и перешла к нему, на ту сторону» [270]. В центре внимания автора Магда, ее видение данной ситуации. Повествование ведется как бы с ее точки зрения.

В следующий момент происходит «переключение». «Он двинулся, уходя от нее, как только заметил ее приближение. Сердце у него билось в гортани, не хватало воздуха, пересохли губы. Он чувствовал, как она идет сзади, и боялся ускорить шаг, чтобы не потерять счастия, и боялся шаг замедлить, чтобы счастье не перегнало его» [270]. Теперь автор сосредотачивает все свое внимание на ощущениях и чувствах Кречмара, и далее, во все время развития ситуации точка зрения уже не меняется. Всю последующую сцену мы видим со стороны Кречмара.

«…"Вы совершенно мокрый", – сказала она с улыбкой, он взял из ее руки зонтик, и она еще теснее прижалась к нему, и сверху барабанило счастие» [271]. Смещение оценок одной и той же ситуации, ее искаженное восприятие Кречмаром, нельзя списать исключительно на его влюбленность и начавшееся «безумие». Безусловно, и здесь проявляется желание Магды играть, ее попытка перенести фильмовое поведение в реальность. Читатель замечает эту игру, так как автор подготавливает его сначала рассказом истории ее жизни до устройства билетершей в «Аргус», а затем автор озвучивает мысль Магды о незнакомом еще Кречмаре:

"Человек очень приличный, но размазня" [270].

Кокетство и ужимки вульгарной берлинской девочки, которые не раз, так или иначе, проявлялись в ее поведении и ее описаниях в последующих главах романа, были бы заметны, наверняка, и в этой ситуации. Однако автор намеренно убирает их из повествования (вся сцена показана нам только с точки зрения Кречмара) и тем самым как будто переносит нас в кинозал. Динамика, зримость происходящего, клишированные, почти титровые диалоги, но при этом абсолютно гладкое повествование и ощущение, будто не только Кречмар, но и сам автор искренне верит в происходящее – все это дает ощущение кинематографичности сцены.

«"Оставьте, – пробормотала она, наклоняя голову. – Оставьте, это нехорошо". "Но вы еще не уйдете, у меня никого нет в мире, кроме вас".

"Нельзя, нельзя", – ответила она, вертя ключом в замке и напирая на дверь.

"Завтра я буду опять ждать", – сказал Кречмар. Она улыбнулась ему сквозь стекло» [271].

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 Не все «фильмовые» сцены, связанные в основном с игрой Магды, построены по приведенной схеме. Иногда автор раскрывает читателю игру Магды посредством иронических замечаний: «Магда зашаталась и склонилась, притворяясь, что лишается чувств. Вышло очень удачно…»

[297], «Неужели ты не презираешь меня? – спросила она, стараясь улыбнуться сквозь слезы, что было очень трудно, ибо слез-то не было»

[298]. Ирония автора разрушает образ Магды, выстроенный на основе стереотипного поведения «фильмовых див».

Магда использует не только модель поведения актрис кино, но и определенные, клишированные обороты речи в построении своего рассказа.

Это особенно заметно в сцене, в которой она рассказывает Кречмару историю своей жизни до знакомства с ним. «"Ужасный обман, Бруно, …

– Мой отец – вовсе не художник, а бывший слесарь, …. У меня было тяжелое, тяжелое детство, меня колотили, меня терзали..." …."Меня эксплуатировала одна страшная старуха. Затем меня преследовал старик банкир, предлагал мне все свое состояние, … он обещал меня сделать звездой экрана, а я выбрала честный путь..."» [297-298]. За счет смещения акцентов и оценок, приукрашенных событий, а частично и ложных история ее жизни предстает как монолог актрисы из мелодрамы с авантюрными элементами. Об этом говорит и сам автор в описании одной из сцен: «Сидя между двух этих мужчин, она чувствовала себя главной участницей таинственной и страстной фильмовой драмы и старалась вести себя подобающим образом» [320].

Роберт Горн также связан с «фильмовостью» романа. Однако его видение мира не так явно кинематографично. Область его жизнетворчества

– карикатура. Как и Магда, Горн переносит свое искусство в реальный мир.

Так, Горн влияет и на жизнь Кречмара, сначала не слишком явно.

Восторгаясь отдельными комическими сценами, он как бы наблюдает со стороны разворачивающийся на его глазах фильмовый сюжет. «Жадно следя за тем, как Кречмар страдает … Горн с удовольствием думал, что это еще не все, далеко на все, а только первый номер в программе превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе» [336]. Но затем, когда Кречмар слепнет, Горн начинает действовать, и карикатурность изображаемых сцен доходит до своей кульминации.

Соответственно изменяется и жанровая стилистика: от любовной мелодрамы к жестокой комедии, подобной «смешным рисункам в журналах», которые «именно и основаны на этой тонкой жестокости, с одной стороны, и глуповатой доверчивости – с другой» [318] (по мысли самого Горна).

Интересно то, что Горн в большинстве сцен карикатурность вносит не сам, а с помощью Магды. Как когда-то он научил ее забавляться звонками незнакомым людям, «доводя до исступления занятого человека» [329], так и теперь он подсказывал ей модель поведения, отличную от той, которой она пользовалась в сценах, упомянутых выше. Если тогда она играла героиню Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 263 мелодрамы, наполняя реальность фильмовыми страстями, то теперь скорее добивалась своими действиями комического эффекта. «Магда упиралась слепому в грудь, поднимала глаза к небу с комической резиньяцией или показывала Кречмару язык, что было особенно, конечно, смешно по сравнению с выражением безысходной нежности на лице слепого» [376].

Однако эта комедия предназначена именно для Магды и Горна. Они являются в ней не только актрисой и режиссером (соответственно), но и зрителями. Они видят ситуацию с одной точки зрения, одинаково ее воспринимают, поэтому им обоим она кажется смешной. Слепой Кречмар все происходящее воспринимает абсолютно по-другому. Для него жанр не меняется. Он так и продолжает жить в мелодраме, в которую его поместила Магда. «"Да, может быть, все это к лучшему, – думал Кречмар. – Наша любовь теперь строже, и тише, и одухотвореннее. Если она не бросает меня, значит действительно любит"» [377].

Как и прежде, автор использует переключение точек зрения. Но теперь восприятие Кречмара дано чаще всего в прямой речи героя. Повествование же ведется с точки зрения Горна и Магды или с нейтральной.

Комедийные элементы исчезают из повествования вместе с Горном, как их носителем. Однако «фильмовость» остается, приобретая черты кинодрамы, так как Кречмар сам начинает следовать стереотипной модели кинематографичного поведения. Стереотипность мышления героев ограничивает их мировосприятие. Наиболее полно картину происходящего видит читатель, которому автор показывает ту или иную ситуацию с нескольких точек зрения, однако сами герои обладают плоским видением, как изображение на белом полотне экрана.

Литература Набоков В.В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. Т. 3: 1930-1934. М.; СПб., 2000.

А.Е. Софина (Саратов) Проблемы современного искусства в публицистике А.И. Солженицына 1990-х – 2000-х гг.

Научный руководитель – доцент Г.М. Алтынбаева Публицистическое наследие Александра Исаевича Солженицына невозможно недооценивать. В статьях, интервью, публичных выступлениях, встречах, лекциях Солженицын затрагивал самые острые проблемы современности. Будучи неравнодушным к судьбам не только русского народа, но и всего человечества, писатель поднимал проблемы современной цивилизации и искал пути их решения. Особенно остро проблемы современного искусства представлены в публицистике А.И. Солженицына 1990-х – 2000-х гг., т.е. после возвращения на родину.

Филологические этюды.

Выпуск 14, часть 1 Человечество, по словам Солженицына, в погоне за внешним благополучием, физическим комфортом, в стремлении удовлетворить только низкие потребности, потеряло «гармонию между духовной и физической природой» («Мы перестали видеть цель» (14 сентября 1993)) [Солженицын 2005: 101], в обществе исказилась вся иерархия ценностей:

«Но оказывается, что и от этого всего судорожного темпа техноцентрического Прогресса, и от океана поверхностной информации и низкопробных зрелищ – душа человеческая не растет, а только мельчает, духовная жизнь снижается; соответственно – беднеет и блекнет наша культура, как ни старается перекричать свое падение опустошенными новинками. … Победная технологическая цивилизация одновременно вселила в нас духовную неуверенность. … Мы – перестали видеть Ц е л ь » («Мы перестали видеть цель») [Солженицын 2005: 100].

Духовное самосовершенствование человека и человечества – одна из основных мыслей в публицистике Солженицына. Нравственное очищение – вот, что поможет человечеству выйти на правильный путь: «Но души, души людей опустошаются и изнеживаются.... без духовного целения ран – невозможно и экономическое выздоровление, ибо без духовного очищения мы будем просто волки, волки, перегрызающие друг другу горло» («Встреча в Саратовском университете» (13 сентября 1995)) [Солженицын 2005: 332].

Именно на Искусство Солженицын возлагает особую миссию – достучаться до человеческой души. «Искусство растепляет даже захоложенную, затемненную душу к высокому духовному опыту.

Посредством искусства иногда посылаются нам, смутно, коротко, – такие откровения, каких не выработать рассудочному мышлению» («Нобелевская лекция» (1972)) [Солженицын 2001: 18], – читаем мы в Нобелевской лекции.

Искусство у Солженицына – нечто, способное объединить всех людей, напомнить им о единых для всех нравственных ценностях: «Кто создаст человечеству единую систему отсчета – для злодеяний и благодеяний, для нетерпимого и терпимого, как они разграничиваются сегодня? Кто прояснит человечеству, что действительно тяжко и невыносимо, а что только поблизости натирает нам кожу, – и направит гнев к тому, что страшней, а не к тому, что ближе? Кто сумел бы перенести такое понимание через рубеж собственного человеческого опыта? Кто сумел бы косному упрямому человеческому существу внушить чужие дальние горе и радость, понимание масштабов и заблуждений, никогда не пережитых им самим? Бессильны тут и пропаганда, и принуждение, и научные доказательства. Но, к счастью, средство такое в мире есть! Это – искусство. Это – Литература»

(«Нобелевская лекция») [Солженицын 2001: 24].

Но только настоящее искусство, по мнению писателя, способно повлиять на человечество. Настоящее – то, которое видит свою задачу не только в развлечении, но и преследует высшие цели. В одном из интервью Солженицын процитировал слова Н.В. Гоголя: «Долг писателя – не одно Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 265 доставление приятного занятия уму и вкусу. Строго взыщется с него, если от сочинений его не распространится какая-нибудь польза душе и не останется от него ничего в поучении людям»… Сегодня говорят, что "самовыражение" – вот задача писателя, художника. А может быть, он ничтожество такое, что его самовыражение никому не нужно; хоть бы он не самовыражался, так лучше бы было. Нет, Само-вы-ра-жение!» («Интервью со Станиславом Говорухиным для телекомпании "Останкино"» (28 апреля 1992)) [Солженицын 2005: 88].

Солженицын резко критикует в искусстве тенденцию изобретать чтолибо «во имя пустоты». Причина этого пагубного пути в стремлении к самовыражению. Это единственная цель, преследуемая многими современными «творцами», о большем они просто не думают: «…буйно разрослось пустоцветие. И пустоцветы эти заваливают книжные прилавки. А какие у них импульсы и какие творческие приемы? Импульсы такие: только бы никакой ответственности перед читателем, одно самовыражение. То есть я "певец самого себя". Самым позорным считается в этой литературе заикаться о служении обществу или каким-то нравственным ценностям. Повлиять идеями на общество – нет у них такой цели, нет веры в это, да и самих убеждений нет. А творческий метод сейчас моден такой: только бы не простота и не ясность! – Эти два качества зачеркнем как самые позорные. Ни в коем случае не прямо от сердца, а такое должно быть сложное творчество, которое отменяет бытие, отменяет действительность, создает лжереальность, глумливые фантазии.

А сочинять фантазии гораздо легче, чем искать правду жизни» («Встреча с читателями в Российской Государственной библиотеке («Румянцевской»)»

(16 мая 2000)) [Солженицын 2005: 489].

Одна из важных проблем современного искусства, волнующая Солженицына, состоит в отказе от прошлого наследия, в непризнании какихлибо авторитетов: «В оплевании прошлого – мнится движение вперед.

И вот сегодня в России снова стало модно – высмеивать, свергать и выбрасывать за борт великую русскую литературу, всю настоянную на любви к человеку, на сочувствии к страдающим. … Так на разных исторических порогах это опасное антикультурное явление – отброса и презрения ко всей предшествующей традиции, враждебность к общепризнанному как ведущий принцип – повторяется снова и снова. … натужная игра на пустотах, и у художника нет ответственности ни перед кем в этих играх. Отказ от какихлибо идеалов рассматривается как доблесть. … Можно бы посочувствовать этим поискам, но так, как мы сочувствуем страданиям больного. Уже своей теоретической установкой такие поиски обрекают себя на вторичность, на третичность, на безжизненность перспектив» («Игра на струнах пустоты»

(19 января 1993)) [Солженицын 2005: 92-93].

Убежденный, что именно на писателя возложена великая миссия «победить ложь», Солженицын не раз обращается к природе художественного дара: «Художнику дано лишь острее других ощутить Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 гармонию мира, красоту и безобразие человеческого вклада в него – и остро передать это людям. И в неудачах и даже на дне существования – в нищете, в тюрьме, в болезнях – ощущение устойчивой гармонии не может покинуть его», и он «знает над собой силу высшую и радостно работает маленьким подмастерьем под небом Бога, хотя еще строже его ответственность за все написанное, нарисованное, за воспринимающие души» («Нобелевская лекция») [Солженицын 2001: 18].

Главное качество, которым наделяет настоящего художника Солженицын, – чувство ответственности. Эталоном ответственности и мерой всего для Солженицына является фигура Пушкина. «Самое высокое достижение и наследие нам от Пушкина … – его способность (наиболее отсутствующая в современной литературе) все сказать, все показываемое видеть, о с в е т л я я его. Всем событиям, лицам и чувствам, и особенно боли, скорби, сообщая и свет внутренний, и свет осеняющий, – и читатель возвышается до ощущения того, что глубже и выше этих событий, этих лиц, этих чувств» («…Колеблет твой треножник» (апрель 1984)) [Солженицын 2001: 453].

Ровняясь на Пушкина, Солженицын предъявляет художнику особые требования. Художник – тот, кто находится в поиске высших смыслов, в поисках истины, способный повлиять на человека: «Я настойчиво всегда повторял, много раз, что линия, которая разделяет добро и зло, проходит не между государствами, не между партиями, не между нациями, но по сердцу каждого человека. Человек по природе склонен к добру, и к злу. Значит, художнику остается только думать: попытаться ли ему повлиять на соотношение это или сдвинуть линию между добром и злом, потеснить зло, или не пытаться» («Интервью немецкому еженедельнику "Ди Цайт"»

(8 октября 1993)) [Солженицын 2005: 121].

Сам Солженицын так видит миссию художника: «Однажды взявшись за слово, уже потом никогда не уклониться: писатель – не посторонний судья своим соотечественникам и современникам, он – совиновник во всем зле, совершенном у него на родине или его народом. И если танки его отечества залили кровью асфальт чужой столицы, – то бурые пятна навек зашлепали лицо писателя. И если в роковую ночь удушили спящего доверчивого Друга, – то на ладонях писателя синяки от той веревки. И если юные его сограждане развязно декларируют превосходство разврата над скромным трудом, отдаются наркотикам и хватают заложников, – то перемешивается это зловоние с дыханием писателя» («Нобелевская лекция») [Солженицын 2001: 30].

Александр Исаевич Солженицын подвергает критике не только современную литературу, но и другие виды искусства: «Уже несколько десятилетий в мировой литературе, музыке, живописи, скульптуре проявляется упорная тенденция не в рост, а под уклон, не к высшим достижениям человеческого духа и мастерства, а к разложению их в дерганой и лукавой "новизне". Для украшения общественных мест выставляются скульптуры, эстетизирующие прямое уродство, – и мы уже не Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 267 удивляемся тому. А если бы инопланетяне стали ловить из эфира нашу сегодняшнюю музыку – как бы они могли догадаться, что прежде у землян были и Бах, и Бетховен, и Шуберт – но отставлены за устарелостью? Если мы, создатели искусства, покорно отдадимся этому склону вниз, если мы перестанем дорожить великой культурной традицией предшествующих веков и духовными основами, из которых она выросла, – мы поспособствуем опаснейшему падению человеческого духа на Земле, перерождению человечества в некое низкое состояние, ближе к животному миру» («Игра на струнах пустоты») [Солженицын 2005: 94].

Снижение уровня культуры происходит, по мнению Солженицына, и из-за рыночного принципа купли-продажи. И в этих условиях искусство превращается в низкое ремесло, выполняющее заказы для примитивного потребления. К примеру, вот что, по наблюдению Солженицына, происходит в современном киноискусстве: «В Голливуде, и не только там, существуют "оценочные бригады" для сценариев, по разработанной системе баллов они дают оценки и решающие советы, как изменить сюжет, персонажей и другие элементы для лучшей "кассовости" фильма. Эти опошляющие приемы, кажется, не знают себе границ, с такой же самоуверенностью ныне перерабатывают и классиков: вот компания Дисней исправила промах Виктора Гюго – и Эсмеральда вместо трагической гибели получает happy end, счастливое замужество.) Пошлость искаженного искусства, уже давно псевдоискусства, расширяется победно, ничем не сдержанно, калечит слуховые и зрительные восприятия людей, захламляет души» («Исчерпание культуры?» (24 сентября 1997)) [Солженицын 2005: 427].

Но светлого будущего такому псевдоискусству Солженицын не обещает: «Все, что наполняет бесплодным жалким шумом и гримасами сегодняшний эфир, и все эти раздутые фигуры, наплывающие в телевизионные кадры, – все они прейдут, как не было их, затеряются в Истории забытой пылью.

А народное существование или гибель будут зависеть от тех, кто сквозь эти темные времена своим сосредоточенным трудом или материальной поддержкой этого труда поспособствует уберечь от разрушения, поднять, укрепить, развить нашу внутреннюю, мыслительную и душевную жизнь. Которая и есть к у л ь т у р а » («Исчерпание культуры?») [Солженицын 2005: 431].

Закончить бы хотелось словами, которыми Александр Исаевич Солженицын начал свою Нобелевскую лекцию. В них прослеживается вера писателя в бессмертие Искусства: «Как тот дикарь, в недоумении подобравший странный выброс ли океана? захоронок песков? или с неба упавший непонятный предмет? – замысловатый в изгибах, отблескивающий то смутно, то ярким ударом луча, – вертит его так и сяк, вертит, ищет, как приспособить к делу, ищет ему доступной низшей службы, никак не догадываясь о высшей.

Так и мы, держа в руках Искусство, самоуверенно почитаем себя хозяевами его, смело его направляем, обновляем, реформируем, манифестиФилологические этюды. Выпуск 14, часть 1 руем, продаем за деньги, угождаем сильным, обращаем то для развлечения

– до эстрадных песенок и ночного бара, то – затычкою или палкою, как схватишь, – для политических мимобежных нужд, для ограниченных социальных. А искусство – не оскверняется нашими попытками, не теряет на том своего происхождения, всякий раз и во всяком употреблении уделяя нам часть своего тайного внутреннего света» («Нобелевская лекция») [Солженицын 2001: 17].

Литература Солженицын А.И. Собр. соч.: в 9 т. Т. 7. М., 2001.

Солженицын А.И. Собр. соч.: в 9 т. Т. 8. М., 2005.

С.А. Гарушьян (Саратов) Проблема взаимоотношений человека и природы в эссеистике Джона Фаулза Научный руководитель – профессор И.В. Кабанова Природа всегда занимала центральное место в жизни знаменитого английского писателя Джона Фаулза, о чем он часто говорил в своих статьях, эссе, интервью. Многие западные исследователи его творчества (Р. Хаффейкер, Дж. Обри, Ч. Дрэйзин, Т. Уилсон) считают, что природа всегда была его непреходящим и самым сокровенным интересом и стала одной из повторяющихся, стержневых тем его творчества.

В художественных произведениях Фаулза природа всегда является органичной частью повествования. Так, например, в романе «Маг» (1966) место действия, будь то зеленые холмы Греции или мистические северные леса Норвегии, всегда усиливает драматизм процесса личностного становления главных героев. Мол, чайки, хвойный лес – не просто приметы курортного английского городка Лайм-Риджиса, где разворачивается сюжет романа «Женщина французского лейтенанта» (1969). Природа в романе олицетворяет прибежище истины в условиях пошлости и лицемерия викторианского общества. Здесь же Фаулз впервые на примере главного героя Чарльза Смитсона демонстрирует, как воспринимается природа ученым-дилетантом и истинным ценителем красоты. Эти два способа познания – научный и чувственный – не противостоят друг другу, а, скорее, сосуществуют в условиях постоянного взаимодействия и взаимообогащения.

В романе «Дэниел Мартин» (1977) тема природы реализуется как символ возврата к утраченным корням, к воспоминаниям молодости.

В сборник «Кротовые норы» (1998) вошли самые значительные нехудожественные произведения Джона Фаулза, созданные им в течение жизни. Примерно треть объема сборника составляют его эссе о природе, но так или иначе эта тема затрагивается в каждом его эссе. В эссеистике Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 269 Фаулза рассматриваются два аспекта природы: физический и творческий, метафорический.

В первом случае природа является объектом практической деятельности человека. В эссеистике Фаулза 1970-х гг. мощно заявляют о себе ярость и отчаяние страстного поборника природы, на глазах у которого оскверняется и губится то, что ему так дорого: «Природа… – это неотчуждаемая часть природы человеческой. Мы не имеем права богохульствовать в отношении природы. Истребите природу, и будете истреблены сами» [Фаулз 2004: 431. Далее цитируется это издание, страницы указываются в квадратных скобках]. Фаулз гневно обличает равнодушие к состоянию окружающей среды, которое становится повсеместным в современном ему западном обществе. Писатель усматривает в этом явный симптом неизлечимой болезни: «Дейтеранопия и дейтераномалия: нарушение или отсутствие восприятия зеленого цвета. Не это ли точный диагноз заболевания городского жителя конца двадцатого века?» [Wilson 2006: 118]. И прогноз его крайне пессимистичен: «… вся наша привычная «дикая природа» приговорена. Пластиковый садик, стальной город, химический сельский пейзаж возьмут над нею верх» [405].

Отношение к природе – это та шкала, по которой Джон Фаулз оценивает степень развития той или иной национальной культуры, национального самосознания, то есть оно становится одной из значимых составляющих категории национальной идентичности. В своем эссе «Сорняки, жучки, американцы» (1970) писатель противопоставляет американцев и англичан.

По мысли Фаулза, США демонстрируют значительно худшую сохранность дикой природы, что исторически и социально обусловлено.

Как и первые переселенцы, осваивавшие новый континент, современные американцы, считает Фаулз, относятся к природе чуть ли не с большей враждебностью, чем к индейцам и признают ее только в границах «резерваций и заповедников» [410]. Два экономических принципа, направляющих деятельность любого американского предприятия – эффективность и прибыльность – переносятся и в сферу садоводства.

Безупречность американских садов достигается в значительной степени путем применения таких «эффективных» средств, как гербициды и инсектициды.

При этом замалчивается степень их вредности, как для окружающей среды, так и для здоровья самих людей, проживающих на данной территории:

«В Америке газон, очищенный от сорняков, – это тест на социальную приемлемость; а человек, вырастивший самые лучшие в округе розы, ходит с высоко поднятой головой и посматривает на всех свысока» [413 – 414].

Всему этому Джон Фаулз противопоставляет свой идеал «jardin anglais», то есть «английский сад», который «всегда требовал изысканного беспорядка» и «был двоюродным братом английской живой изгороди и английского луга» [414]. В качестве примера писатель представляет свой собственный сад в Лайм-Риджисе. Однако тот факт, что Фаулзу и у себя на Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 родине в Англии пришлось «научиться спокойно реагировать на выражение лиц ортодоксальных садоводов» [419], научиться гордо переносить свой «позор», говорит о том, что его проповеди, равно как и попытки внедрить во всеобщую практику все то, к чему он в них призывает, потерпели крах. Так что непримиримую оппозицию образуют не английская и американская культуры, а скорее писатель Джон Фаулз находится в оппозиции по отношению к обеим.

В отдельную особо опасную группу насильников природы Фаулз выделяет разнообразных охотников, натуралистов, орнитологов, собирателей гербариев, фотографов, то есть всякого рода коллекционеров. Поскольку любой из них убивает растения и животных в угоду собственному тщеславию, то он, по мнению писателя, «имеет все задатки начальника концентрационного лагеря» [425]. И такое сравнение здесь не случайно.

Извращенная мания коллекционера – одна из сквозных тем в творчестве Фаулза. Фредерик Клегг, отталкивающий герой романа «Коллекционер», олицетворяет всех коллекционеров живой природы: в конечном счете, они коллекционируют смерть. По отношению к таким людям Фаулз использует термин «the blinded eye» («незрячее око») в одноименном эссе 1971 г., имея в виду их неспособность целостного восприятия природы, лишающую «природу ее сложности, комплексности, ее богатства, ее поэзии, ее символики и аналогий, ее властной способности пробуждать чувства – всей ее потенциальной центральности в жизни человека» [436].

Природа, по Фаулзу, сродни произведению искусства: «Природа – это некое безыскусное искусство; и единственно верное отношение к ней человека должно быть скорее бесстыдно-поэтическим, чем научным»

[438]. Этот второй – поэтический – аспект природы представляется основным в эссеистике Фаулза.

В своем разнообразии форм, цветов, структур природа таит огромный художественный потенциал, способность оказывать эмоциональное и эстетическое воздействие на человека и, в конечном счете, воспитывать.

В эссе «Природа природы» (1995) Фаулз на личном примере демонстрирует навыки чтения метафорических посланий природы. Так, например, развилка на лесной тропе (a fork) подразумевает наличие одновременно нескольких альтернативных вариантов дальнейшего хода событий. Развилка – значимая метафора в творчестве Фаулза. В романах она реализуется по-разному, например, в теме экзистенциального выбора, перед которым оказывается герой (Николас в «Маге», Чарльз в «Женщине французского лейтенанта», Дэвид в «Башне из черного дерева», Дэниел Мартин в одноименном романе), или в неоднозначных концовках (открытый финал в «Маге», в новелле «Загадка», три варианта финала в «Женщине французского лейтенанта»).

В творческом воображении Джона Фаулза красота природы трансформируется в романтический образ «идеальной возлюбленной», музы, вдохновляющей каждое его творение. Например, о Раздел 3. Теория.

Эстетика. Критика. Художественная рецепция 271 взаимоотношениях с природой сельской Франции он пишет как о любовной связи «с потрясающе красивой и богатой молодой особой. Я искал ее повсюду, но находил лишь в самых удаленных уголках сельской местности… Я назвал это прелестное существо la sauvage, «дикарка»… С тех пор я только и делал, что искал мою «дикарку» повсюду, в каждой стране, где мне доводилось жить или путешествовать, и судил о многих людях и событиях в свете ее красоты» [589-590].

Зеленый цвет, доминирующий в природном мире, олицетворяет собой беззаботную юность. Одна из самых стойких метафор в творчестве Фаулза

– «зеленая Англия». В ней воплотились и воспоминания о детстве на лоне природы, и образ родины, родного «уголка земли», и непримиримая оппозиция «имперской» Британии, и главная составляющая английского национального характера. Образ «зеленой Англии» тесно связан с английской легендой о Робин Гуде, столь значимой в художественной системе Фаулза. В представлении писателя такой маленький зеленый человечек живет в душе каждого истинного англичанина. Он скрыт от посторонних глаз в метафорических зеленых лесах, и его присутствие проявляется лишь в произведениях искусства и литературы. Ярче всего эти идеи проявились в образе главного героя в романе «Дэниел Мартин», возвращающегося на родину, чтобы наконец-то обрести себя, стать настоящим писателем, а не бизнесменом, штампующим сценарии для голливудских постановок.

Главная загадка природы кроется в том, как свободно она соотносится с прошлым, настоящим и будущим, причем не только в пределах жизни отдельно взятого человека. Природа нерукотворна, сверхчеловечна, и она – вне реального исторического времени. В этом тайна особого воздействия природы на человека: она заставляет необычайно остро почувствовать момент собственного бытия, его уникальность, неповторимость, и, вместе с тем, его хрупкость, непрочность и конечность. Вот как сам Фаулз описывает такие моменты: «это ощущение собственного бытия… это вечное чудо, исполнено такой жизненной силы, что кажется, ты просто не сможешь его вынести; однако оно всегда возникает достаточно редко, чтобы не давать покоя или шокировать, и никакие сравнения или метафоры не способны передать его. Это – словно внезапная нагота, словно понимание того, что ты выставлен абсолютно голым и незащищенным перед некой иной реальностью, и там, похоже, ничего нет;

но потом вдруг точно удар молнии – и есть все!» [601-602]. Нечто подобное происходит с Чарльзом Смитсоном в романе «Женщина французского лейтенанта»: однажды утром услышав пение королька в колючих зарослях кустарника, герой вдруг неожиданно ощутил «действительность гораздо более глубокую и странную, нежели псевдоЛиннеева действительность», где «жизнь превалирует над смертью, индивидуум над видом, экология над классификацией» [Фаулз 2001: 317].

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 1 Возможно, именно благодаря таким моментам «прозрения» сам писатель так ценит малейшую частицу жизни – от пауков до орхидей. И так настойчив в своих попытках донести до своих читателей не только свое видение природы, но и необходимость для них изменить общее направление их жизненного пути.

Таким образом, фаулзовская концепция природы строится на принципе гармоничного сосуществования природы и человека, неразделимости духовного и материального начал и приоритета созерцательного, чувственного, а не деятельного отношения к окружающему миру. В этом сказались и увлечение Фаулза философией дзэн-буддизма, и его приверженность романтической традиции. Кроме того, эта концепция – еще одно творческое решение дилеммы «Немногих» и «Толпы», заявленной в философском произведении Фаулза «Аристос». В соответствии с тем, как человек (нация, страна) относится к природе, способен ли чувствовать, понимать ее, писатель судит о степени его принадлежности к «избранным», к «лучшему, что можно себе представить для нашей ситуации в данное время» [Фаулз 2003: 276].

Литература Wilson T.M. The Recurrent Green Universe of John Fowles. Amsterdam; N.Y., 2006.

Фаулз Дж. Аристос. СПб., 2003.

Фаулз Дж. Кротовые норы. М., 2004.

Фаулз Дж. Любовница французского лейтенанта. М., 2001.

ЧАСТЬ II

Раздел 1 История, теория и практика журналистики

И.А. Сурнина (Москва) Газета «Акционер» Ф.В. Чижова Научный руководитель – профессор Т.Ф. Пирожкова В октябре 1859 г. в Московский цензурный комитет поступило прошение от надворного советника Ф.В. Чижова и ординарного профессора Московского университета И.К. Бабста о разрешении им «совокупно»

издавать с 1860 г. журнал «Вестник промышленности» с «присоединением прибавочного еженедельного листа под названием “Акционер”». Цензурное ведомство в Москве причин для препятствий не нашло.

В объявлении о выходе «Вестника промышленности» на 1860 г.

(октябрьская книжка 1859 г.) сообщалось: «При нем (журнале. – И.С.) будут выходить еженедельные прибавления в виде газеты, содержащей ход акционерных обществ и разные биржевые и промышленные известия». О новой газете известили и «Московские ведомости» (№ 278, 22 ноября 1859 г.) Потребность в подобном издании объяснялась тем, что современная промышленность во всех ее видах, «начиная с акционерных обществ до мелких предприятий, развивается у нас быстро и час от часу более и более делается предметом внимания каждого», в ежемесячном издании можно следить за результатами деятельности предприятия, но никоим образом невозможно известить читателей о новом, открывающемся обществе.

Еженедельная газета более, чем журнал, способна отражать текущие события экономической жизни страны.

В газете планировалось сообщать о строительстве железных дорог, движении речного и морского пароходства, понижении и повышении курсов акций, об адресах частных компаний и их объявления, о ходе вексельного курса на различных биржах, ценности биржевых бумаг, предложении услуг, о ценах главнейших товаров, их спросе и предложении.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 2 Основной задачей газеты было обратить внимание на ошибки, допущенные в созданных акционерами обществах, указать на слабые и сильные стороны в их деятельности.

Первый номер газеты «Акционер» вышел 1 января 1860 г. В названии газеты было указано: «Прибавление к "Вестнику промышленности"».

Финансировали выпуск газеты костромские предприниматели братья А.П. и Д.П. Шиповы, а также владелец Саратовской железной дороги Г.М. Марк, предпринимавший в 1859 г. несколько попыток открыть собственный журнал, частично и сам Чижов, ставший с 1861 г.

председателем Московско-Троицкой железной дороги.

Подписаться на газету можно было в Петербурге, Москве, Варшаве, Киеве, Одессе, Харькове, Казани, Тифлисе. Количество подписчиков, включая частные лица и различные конторы – около 2 300.

Мы выделяем три этапа издания газеты: первый – 1860-1861 гг., когда она являлась приложением к журналу «Вестник промышленности», второй

– 1862 г., когда газета выходила самостоятельно, третий – 1863 г., когда она была приложением к газете И.С. Аксакова «День». Независимо от того, издавалась ли она при журнале, самостоятельно или при газете Ивана Аксакова, цель ее оставалась прежней – «служить органом для выражения всех разнообразных и многочисленных нужд нашей отечественной промышленности».

В 1860-1861 гг. подписная цена обоих изданий («Вестника промышленности» и «Акционера») за год с доставкой составляла 15 рублей, только газеты – 5 рублей серебром. В 1862 г. стоимость годовой подписки на газету увеличилась до 6 рублей серебром с доставкой, со второго полугодия 1862 г. она составила 7 рублей 50 копеек за год. В 1863 г.

отдельной подписки на «Акционер» не требовалось, подписчики газеты Ивана Аксакова «День», желающие получить и «Акционер», прибавляли два рубля к подписной цене «Дня».

Формат газеты в первые годы издания – четыре полосы А3, в 1862 г. – 8 полос А3, в 1863 г. – 8 полос форматом чуть больше А4.

Что касается структуры «Акционера», она не менялась на протяжении первых двух лет существования газеты. Каких-либо отделов в «Акционере»

не было. Передовая статья, как правило, печаталась на первой полосе с указанием места и даты выхода. В первый год издания преимущественно печатались отчеты о деятельности различных обществ. В каждом номере сообщались вексельный и денежный курсы. На последней полосе давался перечень обществ с указанием года их учреждения, основного капитала, числа акций, последней цены на них, последнего дивиденда в процентах, адреса контор и правлений.

С 1862 г., когда издание «Вестника промышленности» прекратилось, в «Акционере» стали регулярными материалы «Обозрение русской промышленности» и «Торговая и промышленная хроника», которые взяли Раздел 1. История, теория и практика журналистики 275 на себя основную нагрузку по содержанию номера. В нем регулярно начали печататься правительственные распоряжения, например, об учреждении 3 апреля 1862 г. в Царстве Польском новой таможни при ВаршавскоБромбергской железной дороге, об установлении таможенной пошлины на иностранный сахар-сырец.

В течение четырех лет в «Акционере» публиковались обозрения акционерной деятельности, внутренней торговли мануфактурными товарами, торговли со Средней Азии, много места отводилось развитию банковской и кредитной систем, железнодорожному строительству.

В газете сообщались присланные корреспондентами новости из различных регионов России: из Тюмени, Шуи, Кяхты, Киева, Новохоперска, Харькова, Иркутска, Оренбурга и других городов. Печатались и известия из-за границы, например, об открытии серебряных рудников в Калифорнии, что, по мнению «Акционера», грозило «переворотом денежному рынку», в связи с жаркими прениями о том, какой металл (золото или серебро) должен служить главным мерилом ценностей, или приводился перечень товаров, сгоревших во время лондонского пожара 27 июня 1861 г.

В «Акционере» перепечатывались материалы из иностранных периодических изданий. Например, был опубликован «Новый банкротский устав в Англии и расширение прав кредиторов», взятый из английского журнала «The Economist».

«Акционер» служил развивающейся и крепнущей буржуазии, отражал ее интересы, развивал различные экономические теории и предлагал реализовать их на практике. Анализируемая нами газета не шла ни в какое сравнение с выходившими в то время газетами, ни с «Биржевыми ведомостями», ни с «Журналом для акционеров», ни с «Посредником», потому что только «Акционер» давал обзорную таблицу всех компаний, действующих в России, с указанием курсов их акций, только в нем печатались подробные отчеты с российских и малороссийских ярмарок.

Поэтому он по праву занимает одно из главных мест в периодической печати 60-х годов XIX в.

С.В. Бабкин (Саратов) Формирование образа власти в детской литературе и журналистике 1920-х гг.

(на материале саратовских изданий) Научный руководитель – профессор Е.Г. Елина В 1920-е гг. в Саратовской губернии начала создаваться принципиально новая для этой исторической эпохи система воспитания подрастающего поколения. В это время в губернском центре и в уездных городах выходили Филологические этюды. Выпуск 14, часть 2 периодические издания, аудитория которых ограничивалась педагогами начальных школ: «Народное просвещение», «Народное образование» и другие. Среди рекомендаций специалистов все чаще начали встречаться требования создать при каждой школе печатный орган, который не только давал детям возможность самовыражения, но и программировал подростков на восприятие общественно-политической обстановки в определенном ракурсе. Этой же цели отвечало создание в Саратове первой в советской России детской газеты «Детская правда», в которой авторами статей, сказок, стихотворений и рассказов были сами учащиеся. Впоследствии инициатива саратовских идеологов была с одобрением воспринята и в московской писательской среде, следствием чего явилось издание газеты «Пионерская правда». На это указывает А. Галаган в статье «Саратов – родина первой детской газеты», опубликованной в «Заре молодежи» в 1970 г. Как указывает автор публикации, он сам принимал участие в создании «Детской правды».

Главным редактором газеты, по данным Галагана, был известный в литературных кругах Саратова 1920-х гг. писатель В.И. Зеленский, работавший под псевдонимом Леонтий Котомка.

«Организатор газеты и ее редактор, – пишет А. Галаган, – при публикации ребячьих творений обошелся без «редакторской прически», поэтому естественная корявость стиля детских произведений еще более убеждали в искренности их авторов» [Галаган 1970: 2].

Другой участник «Детской правды» Семен Кобленц в своей публикации «Слово о "Детской правде"» в газете «Коммунист» от 29 августа 1967 г. отметил, что на выпуск в Саратове нового периодического издания откликнулись журналисты «Известий ВЦИК» в ноябре 1918 г.

Семен Кобленц цитирует выдержку из рецензии на «Детскую правду» в московской газете: «Газета составлена при максимальном сотрудничестве детей пролетариев. Успех газеты показывает, что нужда в детском пролетарском органе назрела уже давно. «Детская правда» интересна с первой до последней строки. В газете имеется ряд прекрасных стихотворений. Первый опыт детской газеты, безусловно, удачен»

[Коммунист 1967: 3].

Что касается дальнейшей судьбы «Детской правды», то она была недолгой. Как указывает Семен Кобленц, в 1918 г. вышло всего два номера, после чего газета закрылась. Преемницей «Детской правды» как раз и стала широко известная «Пионерская правда».

В 1920-е гг. в Саратове появилась и детская литература, причем авторами произведений были взрослые литераторы. Нередко сказки и рассказы для самых маленьких печатались в литературно-художественных губернских журналах «Горнило» и «Художественный Саратов».

Параллельно с развитием детской печати и литературы происходило становление детского кукольного театра, на первые пьесы регулярно давались рецензии, а литераторы, сотрудничавшие в «Горниле» и Раздел 1. История, теория и практика журналистики 277 «Художественном Саратове», предлагали свои тексты для детского театра.

Выходила в Саратове и учебная литература для детей, в частности, пособия для упрощенного изучения родного языка. Это были сборники текстов классической русской и средневековой зарубежной литературы, печатавшиеся в избранных отрывках. В саратовских типографиях в 1920-е гг. печаталась и современная на тот момент переводная литература, и произведения московских авторов. Героями этих книг становились люди труда, иногда образ труженика создавался с помощью эзопова языка.

Возникли и тиражировались постоянные образы животных, олицетворяющих различные позиции в актуальной классовой борьбе. Так, в 1920-е гг. распространенным становился образ собаки как трудолюбивого, преданного и борющегося с обстоятельствами существа. Козел, напротив, символизировал человека, находящегося на распутье, не понимающего политических и общественных перемен, происходящих в стране. Все старое, отмершее, буржуазное сосредоточивалось в образе попа, который практически во всех детских произведениях оказывался отрицательным героем. В значительной мере это было обусловлено и тем, что в 1920-е гг., в частности, в Саратовской губернии, велась активная борьба с религией, которую считали пережитком рухнувшей монархии.

Стремление региональной власти к становлению детской публицистики и журналистики в значительной степени было обусловлено необходимостью пропагандировать идеалы и ценности новой эпохи. В соответствии с этой задачей образ власти, так или иначе, встречался как в школьных пьесах, так и в сказках и рассказах. Почти во всех сказках и рассказах существовал герой, который стоял над конфликтом и позиционировал себя как мудрого, рассудительного человека, способного наставить одного конфликтующего на истинный путь, а другого, если он не поддавался увещеваниям, – всячески порицал и гневно отпускал обратно, на путь ложный. Другой характерной особенностью детского театра и детской литературы 1920-х гг. было отсутствие градации «черного»: иными словами, в произведениях имелись отрицательные и положительные герои, в промежуточном состоянии, как правило, никто не пребывал. По такому же принципу подбирались переводные произведения. Публикация избранных отрывков позволяла, с одной стороны, создать иллюзию о всемирных последствиях общественно-политических тенденций в молодом советском государстве, а, с другой, – разнообразить поле для чтения, поскольку зарубежные произведения содержали в себе сразу несколько интриг и конфликтов внутри сюжета, что позволяло завладеть вниманием ребенка и внушить ему определенные мысли. В дальнейшем мы на конкретных примерах рассмотрим, как проявлялись все обозначенные факторы в художественных и публицистических текстах, издаваемых в Саратове и в уездах в 1920-е гг.

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 2 Представление о роли ребенка в построении социалистического общества мы можем получить также из сказок, которые печатались в 1920гг. в саратовском журнале «Горнило». Данные произведения практически лишены художественного вымысла, описываемые события базируются на реальных фактах. Появление в периодической печати текстов этого жанра объяснялось необходимостью срочной, но ненавязчивой идеологической атаки на сознание молодого поколения саратовцев. Поиск более доступных форм подачи политической информации для маленького читателя не прекращался, и к началу 1920-х гг. идеологи и специалисты образовательной отрасли осознали необходимость создания новой, социалистической сказки. По мнению ряда исследователей, именно такая форма могла бы высветить все злободневные проблемы, расставить в них необходимые акценты. Главное, чтобы действие сказок не было слишком далеко от реальности, что, видимо, обусловливалось желанием упростить понимание текста для малообразованных выходцев из пролетариев и крестьян [Дошкольное воспитание 1917. №1-2: 429-430].

Как нельзя ярче основные постулаты новой социалистической системы образования демонстрируют детские сказки, время от времени попадавшие на страницы журнала «Горнило». Отметим, что важнейшую роль в композиции данных произведений играла простота изложения, которая применялась в том числе, и в детских стихах и рассказах. Эзопов язык практически не применялся, было необходимо показать существующие реалии, разложить для ребенка по полочкам – что такое хорошо, что такое плохо, где люди труда, а где старообрядцы и враги революции. При этом произведения были не лишены символики, основными символами были красные знамена, флаги, демонстранты.

Рассмотрим эти жанрово-стилевые особенности пролетарской сказки Саратова 1920-х гг. на примере произведения «Отчего знамя красное»

[Горнило 1928. № 8: 6].

Главная героиня сказки – девочка Ниночка, живущая в Балашовском уезде. В один из осенних дней она вместе с мамой пришла на центральную площадь города и увидела множество людей, которые все как один были с улыбающимися лицами и держали одно большое красное знамя. Мама Ниночки отшатнулась от веселой толпы, как от ненормальных, а девочка по дороге домой постоянно расспрашивала родительницу об этих веселых людях.

Но главным вопросом, интересующим ребенка, был такой: «Что за красное знамя держат эти красивые и милые люди?» Мама отвечала ей грубо, почти ничего не рассказала, тогда Ниночка решила расспросить об этом отца:

«– Папа! – вбежала она в комнату. – Папа, я видела много народу.

Они несли красивый большой флаг, пели песни, и маленький мальчик с ними тоже пел. Папа, скажи мне?

– Это, детка, недобрые, злые люди, им нечего делать дома и вот они ходят по улицам, а маленького мальчика надо побить» [Горнило 1928. № 8: 6].

Раздел 1. История, теория и практика журналистики 279 Только на основании этого диалога можно судить о появлении конфликта в сюжете: толпа народу, которая однозначно характеризуется положительно, и оставшиеся в меньшинстве родители Ниночки, изображенные посредством их собственной прямой речи как грубые, невоспитанные люди, которым чужды интересы социалистически настроенных масс.

Более сложна природа конфликта в переводных произведениях, которые выходили в Саратове в 1920-е гг. Вместе с тем тематика оставалась приблизительно той же, что и в пролетарских сказках. Главным героем данных сказок и рассказов часто становилась собака, образ которой стал приобретать символическое значение. Так, в произведении «Воспоминания собаки Мускуби» Г. Приват подчеркивает такие свойства этого животного, как трудолюбие, преданность, доброту, работоспособность и отзывчивость.

Этот набор качеств предполагал также угнетенность души героя: над собакой издевался тот, кто сильнее. У «оппонента» собаки выделялась именно физическая сила, а не морально-нравственное превосходство. Такой конфликт позволял автору периодически накалять события с помощью столкновения противоборствующих сил.

Работа, к которой собаку принуждал отрицательный герой, была унизительной, а физические страдания, которым подвергалось животное, были поистине невыносимыми:

«Кучер позвал меня. Эти отвратительные крысы наводили на меня ужас, и я хотела убежать, но напрасно – злой Адмир загородил дверь конюшни решеткой. Эту решетку обыкновенно ставили днем в дверях конюшни, чтобы куры и цыплята не могли проникнуть. Убежать было невозможно! Пришлось покориться, и я храбро пошла к толстой Крысе.

О, как я ненавидела в ту минуту Адмира! По какому праву он распоряжался мною? Разве я была его собака? Конечно, нет. Откровенно говоря, я ненавидела этого тщеславного, хитрого и злого человека. Он каждый день мучил Бижу – пони моего хозяина, когда тот позволял себе шевелиться под его скребницей» [Приват 1929: 9].

Уже один отрывок подтверждает, что одна из сторон конфликта – резко положительная, а другая – резко отрицательная. В переложении книги на советские реалии собака Мускуби и пони Бижу воспринимаются как пролетарии. Во всяком случае, сходства имеются: это и трудолюбие, и возмущение вседозволенностью эксплуататоров и паразитов, под которыми угадывается кучер Адмир и толстая Крыса. Впоследствии эти герои не раз отравляли жизнь главной героине повествования и ее другу – Бижу. Сцены насилия изображаются экспрессивно, что вызывает немедленную жалость маленького читателя к собаке и пони и ненависть – к эксплуататору Адмиру и паразитирующей толстой Крысе: «– Ты еще не так завопишь у меня! – с яростью крикнул Адмир. Он потащил меня к шкафу, в котором хранились сбруи и кнуты. Схватив большой хлыст и крепко держа меня, он жестоко стал меня избивать. Я рычала от боли и злобы, вырываясь от него, я Филологические этюды. Выпуск 14, часть 2 рвалась к двери, чтобы убежать. Испуганный этим ужасом Бижу стал ржать, становиться на дыбы.

– По дожди немного, и до тебя дойдет очередь! – крикнул ему мой мучитель» [Приват 1929: 12].

В этом отрывке проявляется массовое негодование против одного отрицательного героя. На самом деле, он силен – подчеркивается в тексте.

Но, с другой стороны, борцы за свободу всегда живут одними помыслами, что и доказывается дружбой главных героев Мускуби и Бижу.

Между тем, дополняет образ Адмира рассказ о его лицемерии, двуличности и склонности к предательству:

Что касается детской печати в периодических изданиях, то здесь стоит, прежде всего, отметить то обстоятельство, что газетная культура 1920-х гг., переполненная лозунгами, агрессией, эмоциями, призывами не была чужда Саратову [Губернская власть… 2003: 163]. Ее основные постулаты претворяла в жизнь не только общественно-политическая газета, но и газета для детей и юношества. Примечательно, что в «Детской правде» не было ни одной публикации, принадлежащей перу профессионального газетного автора.

Исключительная возможность выступить в печати предоставлялась именно детям от 9 до 15 лет [Галаган 1970: 2]. В результате каждый читатель, который в основном представлял малограмотный слой населения, понимал все сказанное в буквальном смысле. В памяти жителей Саратовской губернии 1920-х гг. еще были живы воспоминания о послереволюционной разрухе, голоде, изнурительной работе. Учитывая это, региональная власть не могла не осознавать, что направить общественное сознание в нужное русло с помощью одних официальных публикаций в газете «Саратовские Известия» было недостаточно. Поэтому на помощь приходила «Детская правда». Каждый пролетарий и крестьянин знал: чиновник может соврать, а устами ребенка глаголет истина.

Центральными темами выступлений подростков на страницах «Детской правды» были серьезные экономические и политические темы. По прошествии практически 100 лет с тех времен такой спектр тематики кажется курьезным, однако в 1920-е гг. молодая центральная и региональная власть имела такую потребность в правильном освещении собственных действий, что привлекала к этому и юношество.

Образ власти оказался одним из самых востребованных у авторов «Детской правды». Многие статьи первого номера, написанные детьми для детей, носили эмоциональный характер. Иногда содержание составляли восклицания от первой до последней строчки, как в публикации «Да здравствует власть Советов!» [Детская правда 1918: 1]. Автором этого политического материала является 14-летний Сема Кобленц. В том же номере появилась статья 10-летнего Володи Борисова, который рассказал, как трудно ему жилось при царе в деревне Перевесинка Балашовского уезда, как били ребенка и его родителей слуги помещика Латунова только Раздел 1. История, теория и практика журналистики 281 за то, что они приблизились к его фруктовому саду. Не менее злободневным материалом в первом номере «Детской правды» отметился и 11-летний Иосиф Гуревич, который написал статью под пафосным заголовком «История русской революции 1917 года». Несмотря на то, что за столь серьезную тему взялся ребенок, публикация получилась легкой для восприятия и довольно толковой.

Образ власти в художественных и публицистических саратовских текстах в 1920-е гг. обозначался авторами как прямо, так и косвенно. Его характеризуют такие особенности, как монолитность и целостность, анонимность, авторитарность, многоликость. Образ власти мог быть представлен через критику врагов советских тружеников (к примеру, как в рассказе «Воспоминания собаки Мускуби»), через выдвижение авторитетного героя среди прочих персонажей (в кукольных постановках), а также с помощью стихотворений, в которых герой обладает всеми характерными чертами руководителя нового социалистического государства. В ряде случаев, образ власти оказывался собирательным, обобщенным. Данные приемы позволяли изображать власть, которая справедливо и грамотно руководит представителями своей же среды и которая является беспрекословным авторитетом. Именно такой образ власти формировался в детском сознании.

Литература Горнило. 1928. №8.

Бим-Бад Б.М. Педагогический энциклопедический словарь. М., 2002.

Галаган А. Саратов – родина первой детской газеты // Заря молодежи. 1970. 25 августа.

Губернская власть и словесность: литература и журналистика Саратова 1920-х годов / под ред. Е.Г. Елиной, Л.Е. Герасимовой, Е.Г. Трубецковой. Саратов, 2003.

Культурно-просветительская работа в школах I и II ступеней // Народное просвещение.

1922. №3.

Приват Г. Воспоминания собаки Мускуби. М., 1929.

Сказки как средство воспитания // Дошкольное воспитание. 1917. №1-2.

Коммунист. 1967. 29 августа.

Детская правда. 1918. 7 ноября.

М.М. Соловьёва (Саратов) Литературно-критические материалы на страницах «Литературной газеты» 1930-1933 гг.

Научный руководитель – профессор Е.Г. Елина Основная характеристика всех периодических печатных изданий рубежа 1920-1930-х гг. – это заведомо пропагандистский характер их содержания. Писатели, журналисты и критики в это время становятся не столько отражением голоса масс, сколько носителем указаний того, каким Филологические этюды. Выпуск 14, часть 2 этот голос должен быть. На протяжении предыдущего десятилетия формируется понятие новой советской литературы, нового советского писателя и читателя, которые должны полностью соответствовать генеральной линии партии и будут способствовать строительству социализма в СССР.

Особый интерес в связи с разговором о 1930-х гг. вызывает издание, направленное на ограниченный круг читателей – людей, которые по роду своей деятельности являлись носителями пропаганды. Таким изданием была «Литературная газета». Она стала для советской интеллигентской общественности новым словом в литературе и журналистике. Читательской аудитории 1920-х гг. был предложен огромный спектр литературных изданий, но большинство из них обладали четкой программой – «налитпостовцы» в своих изданиях объявляли войну всему непролетарскому, «лефовцы» знакомили с теорией «жизнестроения», «Красная новь» доказывала преимущества «нового эстетического направления» перед «бескрылым бытовизмом».

В «Литературной газете» не было ничего схожего с другими литературными изданиями.

Она с самых первых лет своего возобновления выходила под эгидой Федерального союза объединенных писателей и была призвана отражать идеи разных литературных направлений. В ней необычайным образом смешиваются мнения, идеи, многие из них часто противоречат друг другу. На страницах газеты разворачиваются дискуссии, споры. Авторы, чьи произведения осуждались, присылали открытые письма, иногда завязывалась настоящая идейно-вербальная борьба. Порой создается впечатление, что газета спорит сама с собой.

Кажется, что плюралистические 1920-е гг. отголосками, ностальгическими нотками переселились на страницы первых лет «Литературной газеты». И сама редакция в самом первом номере от 22 апреля 1929 г. многообещающе заявила своей целью «…проводить в области художественной литературы принцип свободного соревнования различных группировок и течений».

Писатели почти из всех группировок были приглашены на строительство литературного социализма под знаменами пролетариев.

Наравне с Владимиром Маяковским, Верой Инбер, Александром Безыменским и Ефимом Зозулей в «Литературной газете» встречаем Юрия Олешу, Илью Ильфа и Евгения Петрова, Бориса Пастернака, Велимира

Хлебникова и Николая Асеева, а также множество забытых ныне имен:

Кудрейко, Я. Гордона, Ивана Жиги и других. Здесь не только обсуждают проблемы развития советского искусства, но и решают насущные, злободневные вопросы: собирают деньги на разные нужды (оргвзносы, добровольные пожертвования на развитие ФОСП), публикуют объявления о собраниях и совещаниях, есть даже рубрика «Юридический справочник писателя», в которой юрист объяснял, например, что «издательство не Раздел 1. История, теория и практика журналистики 283 имеет права требовать возвращения гонорара в случае прекращения печати книги» [Литературная газета 1930. №24: 4]. Все это дает нам право говорить о «Литературной газете» не как о фабрике по выпуску авторовштамповок, а как о слепке с общекультурной обстановки начала 1930-х гг.

Особый акцент в данном исследовании сделан на конце 1920-х – начале 1930-х гг. Хронологические рамки исследования обусловлены двумя важными историко-литературными событиями: 1929 г. – начало издания «Литературной газеты», 1934 г. – Первый съезд советских писателей. Это время выделяется из общей хронологии. Его нельзя безоговорочно отнести ни к 1920-м, ни 1930-м годам. 1929 г. многие современники считали предвестником перемен («год коренного перелома»). Это было связано с коллективизацией, курсом на модернизацию, запрете НЭП и др. Для многих это время светлых идей, новых темпов – именно тогда, в начале 1930-х гг., после затихания войн и революций люди стремились воплотить в жизнь утопические мечты о социалистических идеалах.

В литературной среде эти настроения объясняются, прежде всего, не до конца еще ушедшим в глубинное подполье противоречием между талантом и графоманством, искусством и агитацией, идеологией и творческим свободомыслием. В начале 1930-х гг. еще было возможным открыто спорить о принципах пролетарского искусства, еще не запрещалось помещать в прессе рецензии на произведения писателейпопутчиков и авторов-модернистов, еще можно было спорить и выражать своё несогласие. Ответные меры для вольнодумцев, конечно, действовали, однако они были скорее отдельным случаями, а не повсеместной практикой и носили нерегулярный характер.

Кроме того, это время – период ослабления деятельности РАПП, что вызвало всеобщий энтузиазм по поводу ее скорого распада.

Писатель А. Исбах вспоминал: «В ночь на 24 апреля меня разбудил телефонный звонок.

Взбудораженный голос Федора Ивановича (Панферова):

– Саша! Свершилось!

– Что?

– Ты еще спрашиваешь! Решение ЦК! РАПП распустили!»

[Молдавский 1984: 26-27].

Цитата, конечно, повествует нам о несколько более позднем времени (распад РАПП – 1933 г.), но тем не менее прекрасно отражает отношения литераторов к этому событию.

В 1928 г. приезжает, а через несколько лет и навсегда возвращается в СССР Максим Горький, «многие сочли приезд обнадеживающим знаком общественных перемен» [Быков 2008: 197].

Позже выйдет постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. об отказе от «групповщины», а пока многоголосье мнений имеет право на существование. С тем, что начало 1930-х гг. воспринималось как время Филологические этюды. Выпуск 14, часть 2 счастливых перемен, согласны и советские учебники, и многие современные источники.

Даже писатели-эмигранты, предсказывающие крах советской культуры, к концу 1920-х гг. отмечали, что этого не произошло. Так, И.А. Бунин в 1930 г. писал: «Упадка за последнее десятилетие, на мой взгляд, не произошло. Из видных писателей, как зарубежных, так и «советских», ни один, кажется, не утратил своего таланта, напротив, почти все окрепли, выросли» [www.krugosvet.ru].

Все эти настроения в разной степени находили свое отражение в «Литературной газете». В преддверии перемен перед писателямипролетариями, обладающими, условно говоря, бОльшим числом голосов, стоял вопрос о создании советской литературы, которое невозможно, естественно, без направляющего вектора в критике и литературоведении.

Исследователи отмечают, что «несмотря на активную литературнокритическую деятельность Луначарского и Горького, находящегося долгое время за границей, методологические и сугубо теоретические проблемы советского литературоведения еще были не разработаны, оставалось много открытых вопросов» [Полякова 1991: 17].

Критика в те годы уже начинала получать невероятную силу. Одна разгромная статья какого-нибудь нерадивого партийного оценщика могла уничтожить произведение талантливого писателя, а иногда и самого автора.

Принципы подхода к пониманию текстов были достаточно строги. На первом месте уже тогда стояла социальная значимость произведения.

По мнению современных ученых, для массовой литературной критики 1920-1930-х гг. (марксистской), так же как для критиков дореволюционной эпохи, литература являлась отражением действительности, а следовательно, ее продолжением. В связи с этим вырабатывался такой подход к искусству слова, при котором оно становилось сферой идеологического воспитания и образования.

Самобытность художественного мировидения во внимание не принималась:

литературный текст был приравнен к тексту газетному, а литература становилась «частью общественного дела» в полном соответствии с идеологическими установками. Неискушенные читатели, критикимарксисты нередко осмысливали художественное творение как житейский пример, достойный или не достойный подражания [История русской литературной критики 2002: 256].

Критик же в то время был больше, чем просто автор отзывов на то или иное произведение. Он брал на себя разработку модели литературного (и бытового) поведения писателя, способов его контакта с читателем, приемов письма. Исследователи утверждают, что критик был тем, кто демонстрировал знание всего [Там же].

Однако, как уже было сказано выше, помимо главных тенденций изучения художественных текстов, существовали другие, менее Раздел 1. История, теория и практика журналистики 285 официозные направления. Еще работали некоторые футуристы, попрежнему творили оставшиеся теоретики «Серапионовых братьев», функционировала группа «Перевал» и т.д.

Изучив критические статьи газеты за 1930 – 1933 гг., мы пришли к выводу, что можно выделить 3 типа материалов в зависимости от их содержания:

– «статьи-поучения» («В поисках пути», «Реконструктивный период», «Новые требования к литературе» и др.). Причем «поучения» адресованы как писателям, так и самим критикам;

– статьи-рецензии на отдельные произведения или творчество советских или зарубежных писателей в целом («Андрей Полозов идет в литературу», «Родимое пятно романтизма», отзывы на новые книги, оценки произведений зарубежных авторов);

– статьи, выходящие под рубрикой «Трибуна писателя», – мнения литераторов о творчестве своих «собратьев по цеху» (А. Жарова, Веры Инбер и др.).

Что касается жанров критических статей, то авторы обращались как правило к следующим: статья, рецензия, обзор, эссе, литературный портрет, полемическая реплика, библиографическая заметка.

Рассмотрев общую характеристику статей-поучений, можно говорить об их внутренней дифференциации: во-первых, это статьи о том, как нужно писать литературные произведения, и, во-вторых, статьи, адресованные непосредственно критикам, рассказывающие, как и с каких позиций нужно оценивать книги. Вторая разновидность поучений достаточно редкая. В одном из первых номеров газеты (20 мая 1929 г.) статьей Леонида Гроссмана «Куда идет критика?» начинается дискуссия по вопросам положения критики. Позже в дискуссии выступили К. Зелинский «О критическом положении критиков» (27 мая и 10 июня), Е. Чернявский «Преданья старины глубокой» (17 июня), В. Ермилов «О приспособленчестве в марксисткой критике» (25 июня), М. Беккер «Проблема литературного портрета» (8 июля), Г. Сандомирский «Власть критики» (15 августа) [История русской советской литературы 1980: 826].

Изучив подобные материалы, можно сформулировать основные требования к критике, приведя цитату из статьи «Нижнее чутье»: «Критик должен владеть марксистским методом, что позволит ему определить объективную сущность произведений художника, независимо от того, что сам художник о них думает» [Литературная газета. 1931. №2: 4].

Что же касается статей-поучений для писателей, они были весьма популярны, практически в каждом номере можно найти такие материалы. В них говорилось о создании нового формы очерка – пролетарского (как будто взамен популярного ранее физиологического), о литературе как о неотъемлемом звене в строительстве социализма, новой деревни, красной армии, индустриализации и др. Одним словом, все эти статьи-поучения Филологические этюды. Выпуск 14, часть 2 отражали теорию марксистского прочтения текстов – оценивалась, в первую очередь, верность идеологии, социальная полезность и предельная простота и понятность.

Такова статья «Время не терпит». В ней говорится о роли «писателя на фронте социального строительства» и о том, как важны «принципы воспитания человека будущего». В конце статьи подводится неутешительный итог: «литература, обходящая строительство социализма, не может быть названа советской литературой»

[Литературная газета. 1930. № 1: 1].

Однако не все авторы были такими ярыми сторонниками исключительной «полезности» текстов. Любопытно наблюдать робкие попытки начать разговор об обязательном наличии эстетического компонента, которые, как правило, позже попадали под жестокий «обстрел»

со стороны РАППовцев.

К примеру, в статье «Несколько слов о художественном методе» Пётр Орешин размышляет: «Согласитесь, хотя бы на одну минуту, что Оскар Уайльд был не такой уж и плохой писатель. Правда, он был эстет, но ведь каждый художник должен быть эстетом до некоторой степени. … Могу сказать: «Ах, Оскар Уайльд! Какой же он писатель? Ему даже до Замойского далеко!». Совершенно верно, где же ему до Замойского! Я с этим почти согласен. Но ведь я взял в данном случае изречение Уайльда («Художник- это тот, кто создает красивые вещи») не потому, что он был стопроцентным марксистом, а потому что в этом изречении есть некоторая доля такой неопровержимой истины, от которой как от смерти деваться некуда» [Литературная газета. 1930. № 31: 4].

Принципы оценки литературных произведений в коротких статьяхрецензиях также напоминают марксистские. В них хвалили за отражение «правильных героев», за верную демонстрацию исторических событий, за доступность и недвусмысленность. В специальной рубрике «Книги и люди»

говорилось о новинках литературы. Автор П. писал в своем отзыве на произведение «Гораздо тихий государь» К. Шилькрета: «Классовые взаимоотношения даны образно и живо, не всегда четки, а увлечение типажом юродивых не отличается от традиционных приемов показа. … за юродивыми и бродягами не всегда сквозит их классовый костяк. В речах либо не видно социально-четких мотивов, либо они затушевываются древней сказочностью» [Литературная газета. 1931. № 28: 4].

Эстетический компонент оценивался не всегда, однако встречаются и такие материалы. Здесь следует отметить, что в некоторых работах поднимается проблема «опошления» пролетарской литературы и «перегибов» в ее приготовлении. Критика обрушивается на малохудожественные произведения, пусть даже и подходящие идейно.

В середине 1931 г. начинаются размышления по поводу художественной красоты произведения, появляются статьи «Мы обязаны Раздел 1. История, теория и практика журналистики 287 писать хорошо» Г. Никифорова и В. Герасимова и «Какая нам нужна лирика» П. Орешина.

Сегодня, когда мы уже знаем, как сложилась судьба писателей, кто из них вошел в историю, а чьи имена затерялись в толстых журналах, особенно интересно посмотреть, как критики-современники относились к наиболее известным сейчас талантам эпохи. Здесь нет напостовской грубости, здесь никто не называет произведения «рвотной пошлятиной» и не призывает уничтожать тиражи. «Литературная газета» в этом вопросе отличается деликатностью и сочувствием.

В процессе критики произведений Пришвина Г. Федосеев, автор статьи «Нижнее чутье», обращался лишь к идеологической стороне вопроса. «Что касается произведений М. Пришвина, то эти работы всем известны и ценность их не отрицается, но наличие их ни в какой мере не может ослабить того факта, что писатель исключительного мастерства прошел и проходит мимо основных гражданских и исторических проблем революции» [Литературная газета. 1931. № 2: 3].

Еще один любопытный пример – статья Алексея Селивановского «Поэт и революция» о творчестве Бориса Пастернака. В ней автор сначала горестно сожалеет о том, что Пастернак «уходит от борьбы», но потом восхищается тем, что в недавно вышедшем стихотворении «Волны» поэт намеренно использует метафоры к революции, сам таким образом приобщаясь к партийному движению. Кажется, что Селивановскому очень хочется приобщить талантливого автора к общему делу, и потому очень радостно обнаружить в тексте хотя бы отдаленные намеки [Литературная газета 1931. № 37: 5].

В роли критиков выступали многие – коллеги-писатели, РАППовские «агенты», профессиональные критики. Интересно посмотреть принадлежность наиболее активно печатающихся авторов к литературным группировкам. Большинство критиков были членами Ассоциаций Писателей (Александр Безыменский, Алексей Селивановский, Михаил Беккер (кружок поэтов и литераторов «Мотор» и др.). Среди других – Николай Асеев (ЛЕФ), Вера Инбер и Илья Сельвинский (Литературная группа конструктивистов).

Характерно, что значительную часть занимают представители «Перевала» (Н.

Огнев, А. Караваева, П. Павленко, Д. Амурский и др.), ведь именно эта группа пыталась выступать против пролетарской литературы и критики.

Интересно, что газета пестрит заголовками, которые призывают рабкоров в литературу, а вот стать литературными критиками рабочих никто не приглашает. Механизм появления новых кадров среди рецензентов не известен.

Иногда рецензии отражали молодость критиков. К примеру, в конце иногда добавляли: «книга читается с интересом». А в рецензии И. Латгальского на «Книгу избранных стихотворений» Василия Князева читаем: «книга оформлена просто и опрятно». Значит, есть основания полагать, что в роли оценщиков Филологические этюды. Выпуск 14, часть 2 выступали не только взрослые профессионалы, но и совсем юные критики [Литературная газета. 1931. № 2: 4].

«Литературная газета» не была органом остро либеральной интеллигенции, лоббистом одного направления в культурной политике. Газете в первые четыре года своего издания удалось стать слепком с литературной среды тех лет. Она не принимала одной конкретной позиции в редакторской политике, она старалась отразить плюрализм мнений. Принцип нейтрального отношения к разным точкам зрения превращает «Литературную газету» из обычного средства массовой агитации и пропаганды в качественный и достойный внимания информационный источник.

Бытование такого издания среди прочей советской периодики может объясняться несколькими факторами: и общей исторической обстановкой, и постоянной сменой руководства редакции, даже приглушенным вниманием к «Литературной газете» со стороны властей. Сохранилось воспоминание Константина Симонова, который был редактором «Литературной газеты»

уже в 1950-х гг., о встрече со Сталиным. «Все наши газеты, – говорил Сталин, – так или иначе официальные газеты, а "Литературная газета" – газета Союза писателей, она может ставить вопросы неофициально, в том числе и такие, которые мы не можем или не хотим поставить официально. "Литературная газета" как неофициальная может быть в некоторых вопросах острее, левее нас, может расходиться в остроте постановки вопроса с официально выраженной точкой зрения. Вполне возможно, мы иногда будем критиковать за это "Литературную газету", но она не должна бояться этого, она, несмотря на критику, должна продолжать делать свое дело» [Дружба народов. 2001. № 12: 210].

Наиболее перспективным направлением дальнейшего исследования темы видится пристальное изучение общественно-литературной ситуации начала 1930-х гг., стремление объяснить феномен уникальности этого периодического издания.

Литература Быков Д.Л. Был ли Горький?: Биографический очерк. М., 2008.

Дружба народов. 2001. № 12.

История русской литературной критики: Учеб. для вузов / В.В. Прозоров, О.О. Милованова, Е.Г. Елина и др. М., 2002.

История русской советской литературы: В 4 т. М., 1967. Т. 2.

Литература русского зарубежья [Электронный ресурс]. Режим доступа:

www.krugosvet.ru. Загл. с экрана.

Литературная газета. 1930-1933.

Молдавский Д. В начале 30-х. М., 1984.

Полякова Л.В. Цена битв. Из истории литературной борьбы советской эпохи. Воронеж, 1991.

Раздел 1. История, теория и практика журналистики 289 М.

А. Палькина (Саратов) Стенная факультетская пресса Саратовского университета в конце 1930-х – начале 1950-х гг.

(по материалам газеты СГУ) Научный руководитель – профессор В.В. Прозоров В советское время вузовская пресса представляет собой мощный инструмент идеологического управления массами. В 30-е годы XX в.

многотиражные издания и стенгазеты выпускаются практически в каждом высшем учебном заведении. Регулярный выход печатного органа создаёт ощущение сопричастности всего коллектива вуза к общему делу:

управлению страной, пропаганде сталинского режима, агитации читателей на выполнение задач пятилетних планов.

Всесоюзная коммунистическая партия уделяет большое внимание регламентированию деятельности печатных изданий. Одним из основополагающих регулирующих документов при этом становится статья В.И. Ленина «О характере наших газет», опубликованная в 1918 г. в «Правде». В ней вождь призывает к краткости, достоверности, конкретике, ясности, действенности публикаций, к подробному отражению в прессе как успехов, так и неудач людей и предприятий. Указания В.И. Ленина сводятся к утверждениям: «Поменьше политической трескотни. Поменьше интеллигентских рассуждений. Поближе к жизни. Побольше внимания к тому, как рабочая и крестьянская масса на деле строит нечто новое в своей будничной работе. Побольше проверки того, насколько коммунистично это новое» [Ленин 1967: 91].

Попытки следовать этим указаниям прослеживаются и в многотиражке Саратовского университета, которая в 1940-е – 1950-е гг.

носит название «Сталинец». Вузовская газета, выходящая в свет с 1934 г., становится важным агитационно-пропагандистским инструментом.

В 1920-1930-е гг. большое значение получает развитие стенгазет.

Коммунистическая партия обращается к учебным заведениям с призывом организовать работу самодеятельных редакций. Стенгазеты появляются одновременно с рабселькоровским движением как его опорные пункты.

Правящая партия рассматривает стенную печать как важный участок своей идеологической и организационной работы. Парткомитеты и партбюро непосредственно направляют деятельность редколлегий стенгазет. В Большой советской энциклопедии подчёркивается, что «в ходе социалистического и коммунистического строительства С. г. [стенгазеты] зарекомендовали себя как боевые помощники партийных организаций, как важное средство идеологического воздействия» [БСЭ 1969-1978: 483].

В Саратовском университете факультетская пресса появляется в конце 1930-х гг. Расцвета стенгазеты достигают в следующем десятилетии.

Работой редколлегий руководят факультетские партбюро, деятельность Филологические этюды. Выпуск 14, часть 2 которых контролирует и корректирует вузовский парткомитет. Его члены знакомятся со свежими выпусками стенгазет и высказывает критические замечания не только на специальных редакционных собраниях, но и на страницах общеуниверситетской многотиражки. В конце 1930-х гг. обзорам факультетской прессы посвящается отдельная рубрика. Газета «Сталинец», как печатный орган парткома, месткома и ректората, начинает выполнять контролирующую, критикующую и направляющую функцию в деятельности стенгазет.

Университетское издание становится широким полем для взаимодействия вузовской и факультетской прессы. Стенгазеты играют важную воспитательную роль в сталинскую эпоху: они «призваны воспитывать наш народ в духе ленинизма, в духе животворного советского патриотизма, пропагандировать гениальные идеи марксизмаленинизма, всемирно популяризировать передовой опыт, бороться за повышение производительности труда, крепить связи с массами»

[Сталинец. 1950. № 16(371): 1].

В 1940-е гг. стенные издания выпускаются на каждом факультете и освещают нюансы многосторонней университетской жизни. Стенгазета «Филолог», сатирическая газета «Бокс» и издание «Спорт» выходят в свет на филфаке, «Электорон» (с оперативным приложением «Боевой листок» и фотогазетой «Фотон») – на физфаке, «Жизнь» – на биопочфаке, «Историк»

(с сатирическим приложением «Скорая помощь») – на истфаке, «Географ» – на географическом факультете, «Химик» – на химфаке, «Вектор» – на мехмате, «Геолог» – на геофаке.

Как правило, обзоры прессы, появляющиеся в «Сталинце», характеризуют стенгазеты не с лучшей стороны. Обычно они написаны в негативном ключе и не имеют подписи автора. Университетское издание беспощадно критикует недостатки газет и вскользь отмечает редкие достоинства. Похвала стенгазеты не даёт членам её редакции возможности расслабиться – в обзоре факультетских СМИ всегда рассматривается только последний выпуск. Даже если он оценён на «отлично», это не является залогом последующего успеха. В очередном номере «Сталинца» та же газета может быть подвергнута жёсткой критике.

Благодаря обзорам внутренней прессы читатели всех факультетов могут узнать, чем живут другие подразделения, какие темы поднимают локальные редакции, сравнить содержание и качество публикаций дружественных газет.

Критика «Сталинца» сильно влияет на факультетские издания.

Редакции реагируют моментально, ориентируются на полученные оценки и указания и уже в следующем номере стараются исправить недочёты.

Главным образом, эффективнее становится пропагандистская функция стенной прессы.

Раздел 1. История, теория и практика журналистики 291 Содержание стенгазет во многом похоже: в «Электроне» и «Историке»

«можно найти и информационные заметки, и советы студентовпервокурсников, и подробные статьи о личных планах студентов, и показ лучших людей факультета. Большое место отводят эти газеты вопросам партийной жизни, работы комсомольской и профсоюзной организаций, агитационной работы» [Сталинец. 1950. № 16(371): 1].

Помимо этого, «Историк», «Филолог» и «Электрон» выпускают специальные тематические номера. Однако в «Филологе» критики видят и недостатки: «она хорошо оформляется, много помещает стихов, … но всё же, просматривая номера этой газеты, хочется снова повторить крылатую фразу: “Жизнь, знай себе, идёт и проходит…”» [Сталинец. 1950.

№ 16(371): 1].

Материалы стенгазет, как правило, написаны в позитивном ключе.

Почти ни один номер не обходится без жизнерадостных рассказов, зарисовок или стихотворений. «Я вижу радостные лица, / В душе волненья не унять: / Мы вновь пришли сюда учиться / Трудом науку побеждать», – пишет студент четвертого курса Горшков [Сталинец. 1949. № 22(340): 2].

В отсутствии конкретики критики упрекают большинство газет.

Причина этого перманентного недочёта ясна: факультетская пресса целиком издаётся силами студентов. В своих материалах им приходится искать золотую середину между выполнением своего «профессионального» долга в роли члена редколлегии и соблюдением дружеской вежливости по отношению к другим студентам, пониманием их проблем.

Так, парткому часто не угождает газета биолого-почвенного факультета «Жизнь»: «Отмечая наличие студентов, имеющих академзадолженность, автор статьи отделывается общей фразой: “Таких студентов у нас немного, но нужно добиться, чтобы их совсем не было”. Фамилии “должников” не указаны» [Сталинец. 1949. № 28(346): 1]. Те же недочёты прослеживаются в «Географе»: «В заметке “Шалуны” неизвестный автор невозмутимо повествует о неизвестных же “некоторых студентах, шалящих на лекциях”, мечтательно намекая при этом: “хорошо бы, если б деканат призвал к порядку шалунов”» [Сталинец. 1949. № 29(347): 2]. В газете мехмата «Вектор»

«столь же бесстрастно рассказывается о том, как некоторые студенты плохо участвовали в работе по трудоустройству спортплощадки. Ни имён, ни фамилий! Поистине уравнение со многими неизвестными» [Сталинец. 1949. № 23(341): 2].

Среди недостатков большинства стенгазет отмечается слабое использование критики и самокритики, они «плохо борются за действенность своих материалов» [Сталинец. 1950. № 16(371): 1].

На рубеже 1940-х – 1950-х гг. факультеты стремятся расширить количество выпускаемых изданий. На филфаке, помимо «Филолога», силами самостоятельной редколлегии выходит сатирическая газета «Бокс»

(Боевой орган комсомольской сатиры), нерегулярно на свет появляются Филологические этюды. Выпуск 14, часть 2 новые номера издания «Спорт», не согласовывающие свою работу с редакцией основной стенгазеты. На некоторых факультетах выходит множество групповых и курсовых листков, что, по мнению критиков, негативно влияет на развитие локальных печатных внутривузовских СМИ:

«Всё это приводит к распылению сил и ослаблению основной факультетской газеты» [Сталинец. 1950. № 16(371): 1].

Кроме этого, на географическом, филологическом и биологопочвенном факультете «редколлегии плохо знают руководящие установки партии по работе печати» [Сталинец. 1950. № 16(371): 1]. Предлагается создать специальный семинар для работников стенгазет, чтобы помочь им решить существующие проблемы и выполнить «почётную роль организатора масс в борьбе за коммунизм» [Сталинец. 1950. № 16(371): 1].

От редакций стенных газет требуется не столько творческий подход к оформлению каждого выпуска, сколько высокая идейность публикаций.

Каждый элемент должен быть эффективным, нести идеологический посыл.

«Наглядным примером того что талантливый коллектив “Бокса” увлекается смехом… ради смеха является рисунок (гоголевский выпуск), где показана свинья, поедающая подпись под газетой – “редколлегия”. Рисунок смешон, но что он значит? Этого не смогла объяснить даже его автор – студентка Л. Иванова» [Сталинец. 1952. № 21(452): 2].

Для укрепления взаимодействия с читателями редакция время от времени объявляет конкурсы. Стимулируя развитие стенной факультетской прессы, «Сталинец» совместно с Комитетом ВЛКСМ проводит добровольно-принудительный «конкурс на лучшую стенную газету и боевой листок. … В конкурсе участвуют редколлегии всех газет»

[Сталинец. 1946. № 13(17): 2]. Редакции лучших изданий получают денежное вознаграждение.

К сожалению, стенные факультетские газеты не сохранились до наших дней. Фотоиллюстрации к обзорам прессы в «Сталинце» также не печатались. Однако опубликованные на страницах многотиражки критические материалы рисуют перед нами довольно ясную картину, которая показывает особенности стенгазет в конце 1930-х – начале 1950-х гг. Факультетские издания в сталинскую эпоху оказываются одним из ключевых инструментов для воспитания молодёжи в духе коммунизма, выполняют агитационную, пропагандистскую, организационную, воспитательную и направляющую функции.

Литература Большая советская энциклопедия: В 30 т. 3-е изд. М., 1969-1978. Т. 24.

Ленин В.И. Полн. собр. соч.: В 55 т. 5-е изд. М., 1967. Т. 37.

Сталинец. Саратов, 1936-1953. – [Официальный печатный орган Саратовского государственного университета].

Раздел 1. История, теория и практика журналистики 293 Е.

А. Токарева (Саратов) Творческая лаборатория журналиста Инны Руденко Научный руководитель – профессор Е.Г. Елина Творческие процессы, связанные с подготовкой журналистского произведения, имеют закономерные этапы, знание и соблюдение которых позволяет журналистам оптимизировать свою деятельность.

Проследим эти этапы создания журналистского текста на примере Инны Павловны Руденко, известного журналиста «Комсомольской правды».

По мнению многих исследователей, первая стадия создания текста – это замысел. Рассмотрим статью этого журналиста о Герое Советского Союза Иванове. Допустим, что данный замысел возник у нее после длительного размышления. С чего ей начать?

С разговора с героем, с проработки каких-то документов или с чтения редакционного досье по данной проблеме? Вряд ли подобный поиск информации можно назвать эффективным, потому что в реальности журналист столкнулся бы с рядом взаимосвязанных вопросов, каждый из которых потребовал бы своего решения. Поэтому для начала необходимо выделить тот аспект проблемы, который наиболее важен, и ту задачу, которая нуждается в решении. Для этого следует проанализировать проблемную ситуацию и ответить на ряд вопросов: насколько актуальна рассматриваемая проблема? что нового она приоткроет в изучаемом явлении? какую практическую пользу принесет обществу? какие пути в ее решении возможны?

На практике подобного рода ситуации могут приобретать самые неожиданные повороты. Поэтому столь ценна способность журналиста действовать сообразно жизненным реалиям, с которыми он столкнулся.

Сама Инна Руденко вспоминает: «Когда я собралась писать об Иванове, Герое Советского Союза и к тому же лучшем председателе совхоза, я не знала с чего начать. Он был без обеих рук, на фронте потерял. А написала не о нем, а о его жене. Хотя он настоящий мужик. Но она? Мне соседи сказали: «Мы сразу определяем, Георгий Иванович из конторы или в контору идет. Если все пуговицы на пальто застегнуты, значит, в контору»

[Российская газета 2005. №3762]. Журналист в этой статье показал нам одного человека через заботу о нем другого – много ли таких жен, которые идут рука об руку с мужем-инвалидом весь жизненный путь? Инна Руденко заставляет читателя задуматься о вопросах преданности, человеческого участия, самопожертвования («а сколько таких пуговиц за всю-то жизнь?»).

Журналист продолжает: «Там в той деревне оказался другой Иванов и тоже безрукий, но очень мастеровой. Своими культями этот Иванов сколотил себе прекрасный дом. Но горький пьяница. Я спросила у него: как же так, отчего? Рядом же живет человек, очень похожий, но какие разные Филологические этюды. Выпуск 14, часть 2 пути. Он плечами повел: «Ну, у Георгия Иваныча такая жена!» [Там же].

Значит, подобная забота жены все же редкость – супруга, преданно и нежно ухаживающая за мужем-инвалидом, встречается нечасто. И если бы второму Иванову встретилась такая спутница жизни, то вполне вероятно, что его судьба сложилось бы иначе.

А в обкоме партии Руденко сказали:

«Да вы что? У нас вон передовые доярки, звеньевые есть, а вы про жену». И в редакции, когда она вернулась из командировки, засомневалась, надо ли этого второго Иванова упоминать, не будет ли это жестоко? «Пошла к заму главного редактора, говорю ему: «Может, этот второй Иванов тут у меня лишний?» – вспоминает Руденко. – Он оторвался от пишущей машинки и говорит: «Да выкинь ты его. Ты же все равно его придумала» [Там же]. Но, как утверждает она сама, «я никогда ничего не придумывала.

Принципиально. Иные коллеги говорили: «Не может быть художественного очерка без придуманной детали». Но я ничего не выдумывала» [Там же].

Таким образом, замысел, предваряя всю последующую работу журналиста над будущим произведением, уже на начальных этапах творчества представляет микромодель этого произведения. Данная стадия непосредственно связана с поиском оригинальных идей, мыслей, образов, деталей, жизненных фактов. Именно из этих разнородных составляющих замысла и возникает будущее произведение. «Замысел насыщается жизненным материалом, чтобы из него могло вырасти конкретное произведение» [Ким 2001: 74]. И поэтому важно, чтобы у журналиста уже был накоплен такой багаж знаний. Хотя это не так просто, многие журналисты сходятся во мнении, что замыслы будущих публикаций накапливаются годами.

Следующим шагом в построении журналистского произведения является сбор и анализ фактов. М.Н. Ким сравнивает факты со «своеобразными кирпичиками» и утверждает, что они «лежат в основе любого журналистского произведения» [Там же]. Журналист Инна Руденко наряду с научными фактами чаще всего используют в своих материалах так называемые обыденные факты.

В основе такого факта лежат реальные поступки людей, которые и становятся предметом журналистского отображения. Главная особенность обыденных фактов – в их жизнеподобии.

Обращение журналиста к подобного рода фактам может быть обусловлено следующими причинами:

во-первых, с их помощью можно воссоздать привычный и узнаваемый читателями фон того или иного фрагмента действительности; во-вторых, выявить мотивы поведения людей; в-третьих, подчеркнуть те или иные стороны события.

У Инны Руденко в качестве объекта журналистского отражения может быть и сама действительность, и социальные явления, процессы, и человек.

Словом, в поле зрения этого журналиста находится многообразный мир во всех его проявлениях. Включаясь в процесс познания действительности, Руденко фокусирует внимание на общественно значимых событиях. В самом Раздел 1. История, теория и практика журналистики 295 акте выбора объекта познания, в специфике его восприятия, различных форм отображения, в оценке и интерпретации жизненной ситуации проявляется авторская субъективность. Поэтому, говоря о соотношении объективного и субъективного в факте, многие авторы сходятся на той мысли, что «содержание факта есть отражение объективного события, находящегося вне человеческого сознания, а форма, в которой осуществляется это отражение, субъективна» [Лазутина 2006: 174].

Задумывая некую публикацию, журналист, прежде всего, должен определить тему. У Руденко есть тема, близкая ее духовному складу и мировоззрению, восприятию действительности – это темы женской судьбы, эмоциональной сферы женщины, ее взаимодействия с миром. Ей интересно творческое начало в женщине, поэтому героиней ее материалов часто становится неординарная личность («Женщина», статья-продолжение «Быль, только быль», «Кто герой дня?», «Чья же это нива?» и др.).

Журналист в своих публикациях рассказывает о конкретных человеческих судьбах, часто очень сложных, драматичных. Так, статьи «Кто герой дня», «После подвига» и др. объединяет драматизм, глубокий психологизм, эмоциональность. Другие материалы посвящены сложным бытовым, общественным, социальным, духовным проблемам: «Телогрейка против короля Людовига» – о потерявших актуальность понятиях и словах, которые в современной жизни просто не находят места, «Чья же это нива?»

– о верховенстве личных качеств над общественными.

В основе таких мини-исследований обычно лежит анализ какого-то случая, который возводится автором в степень обобщения. Описывая конкретные жизненные коллизии, Руденко нередко опирается на помощь специалистов – психологов, психоаналитиков, врачей, педагогов, учитывает их рекомендации, просто и естественно вводя их в текст. Рекомендации профессионалов помогают ей в аналитическом разборе сложных ситуаций. В основе многих материалов лежит конфликт – в семье, на работе, с окружающими, с самим собой. В ряде своих материалов Руденко анализирует психологическую сторону такого конфликта, нередко обращаясь при этом к очерку – самому емкому, сложному жанру публицистики, возможно, потому, что очерк чрезвычайно многообразен и не имеет тематических ограничений.

Кроме того, «в очерке образ автора-повествователя сливается с личностью журналиста – автора публицистического произведения» [Волошинов 1930:

65]. Затронутые темы вызывают у Руденко сочувствие, и журналист стремится рассказать об этом, вызвать живой отклик в других людях, предостеречь их от возможности жизненных драм.

Поиск интересных тем – извечная проблема журналистов, потому что найти в обыденной жизни нечто примечательное и любопытное, в примелькавшемся явлении или предмете какие-то новые, доселе неизвестные грани можно только при определенной журналистской зоркости. Такой неординарный взгляд демонстрирует Руденко в статье «После подвига»

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 2 [Руденко 1973.]. В то время, когда журналист Руденко поехала в Прудские выселки к родителям Анатолия Мерзлова, она еще не знала, чем закончится поездка и какой будет ее статья. Путешествие началось со скромной просьбы Нины Петровны помочь разобрать письма, которые мешками приходят со всей страны после публикации Константина Симонова «В свои восемнадцать лет». Письма были разные, но объединяло их одно – все люди, писавшие их, сопереживали родственникам погибшего героя.

Анатолий Мерзлов – обычный парень, таких по всей стране миллионы: работал в родном колхозе, женился на девушке Вале, ждал рождения первенца…Что руководило им, когда он «в трудную хлебную страду, не раздумывая, шагнул в огонь, спасая свой трактор, и погиб»? Инна Павловна признается, что «письмо в Рязанский обком комсомола» (так обозначила она свою статью) ей «нелегко дается:

слишком тонкие, сложные вещи должны стать предметом огласки и обсуждения». Почему так происходит, что в то время, когда отчаянно нуждаешься в помощи близких, ты ее не получаешь? Отчего твои односельчане, друзья и руководители остаются равнодушными к твоей беде, а люди, с которыми ты не знаком и никогда их даже не видел, бескорыстно предлагают свою помощь? Также и с Анатолием Мерзляковым – его вдове («не поднимается рука писать об этой юной женщине, почти девочке, «вдова»…) каждый день приходиться поздно возвращаться домой по гололеду и долго-долго кашлять, ведь работает она на ватной фабрике.

Кроме того, «ночью Валя не может долго уснуть: в пятиметровой комнатке старой избушки, кроме нее еще мать, отец, на узком простенке едва уместился портрет Анатолия. Как сюда – малыша, когда его игрушкам тут тесно?» Но где-то строится дом для семьи героя, который погиб, кстати, сохраняя не свое имущество, а колхозное. Инна Руденко никого не обвиняет, она просто пытается разобраться в проблеме – «в чем тут причина? Как все объяснить? Что, просто не очень хорошие, черствые люди подобрались в колхозе имени Чапаева, в Михайловском райкоме?» И тут же добавляет: «Но Алексея Николаевича Сенаторова, выросшего в колхозе, которым он руководит, характеризует не только как толкового организатора, но и умелого воспитателя? А Валя Копытова? Скромная, большеглазая, всем обликом учительница – никак не похожа на бюрократа. А Надя Чепцова – живая, веселая, как песни поет, как в клубе управляется – ну, какая она чинуша?». В конце концов Инна Руденко понимает, в чем дело – «лицом к лицу лица не увидать, большое видится на расстоянье». Скорее всего, все эти люди также сочувствовали бы погибшему парню, если бы он был не их односельчанин, а находился на определенной дистанции от них. Может быть, та же Надя Чепцова и написала бы письмо его родственникам – «а тут, когда история прошагала рядом и ей волею судеб пришлось оказаться вблизи того героического, о котором мечтают тысячи в ее возрасте и сотни тоскуют, не находя, – в этом случае ей это героическим не показалось?». Журналист Руденко приходит к мнению, что мы многое теряем в воспитании, когда Раздел 1. История, теория и практика журналистики 297 реального человека торопимся превратить в символ, извлекаем из его судьбы только то, что нам кажется главным и «тогда он начинает жить лишь в стендах, памятниках, лозунгах, а не в наших сердцах».

Инна Руденко заставляет нас задуматься – а вдруг, мы напрасно ищем героя за тридевять земель, может, он живет здесь, на соседней улице, а мы, сами того не понимая, не хотим замечать этого? И так ли неравнодушны, внимательны и заботливы те люди, которые пишут письма и принимают участие в жизни семьи погибшего Анатолия? Может, они также не замечают подвигов у себя перед глазами, а имеют о нем смутное представление и ищут вдалеке от дома?

Инна Руденко предупреждает: «Это письмо не для экстраординарных мер – для размышлений. Совершая подвиг, Мерзлов не тратил время на раздумья. Но после подвига раздумья необходимы».

Итак, гипотеза, выдвинутая Руденко изначально, не подтвердилась и статья выросла уже из совсем другой темы. Следовательно, рождение журналистской темы всегда сопряжено с творческим поиском, с осознанием ее актуальности и значимости для общественности, с отслеживанием всех изменений в разных сферах жизни людей, наконец, с четким определением круга жизненных явлений или вопросов, требующих раскрытия. При этом тема – «это и предмет описания конкретной ситуации, взятой в отношении к масштабной проблеме и под определенным углом зрения» [Ким 2001: 61].

С темой журналистского произведения неразрывно связана и его идея. В статье «Телогрейка против короля Людовига» [Руденко 2009] И. Руденко размышляет о том, устарели ли в нашем лексиконе такие слова, как СТЫДНО и НЕПРИЛИЧНО? Или их уже давно пора заносить в словари с пометкой «устаревшие»? Эти вопросы являются рабочей идеей на протяжении всей статьи.

«Передо мной хор читательских голосов», – признается автор. А повод для этого достаточно заурядный – отклики на передачи нашего телевидения.

Казалось бы, что может быть проще предновогодней передачи на одном из телеканалов? Да и тема вполне банальна – «мы много думаем о еде». Но то, как она преподнесена телезрителям, заставляет поволноваться. Участники передачи рассказывают друг другу истории о заграничных поездках и делятся впечатлениями о той еде, которую они попробовали и той, которой им так не хватало. Все это просто-напросто выглядит хвастовством. Инна Руденко недоумевает: «Ну зачем так... Дразнить тех, для кого и картошка дорога, и не только заморские поездки, а дорога к родным по России неодолима?» Тем не менее этот фактор никого не останавливает, более того, с подачей ведущего, очередная гостья начинает рассказ о культуре еды в своей семье и делает вывод: «Люди породы питаются правильно, качественной пищей, а простые – простой».

Руденко радуется, что «хорошо еще, что прямо не выразилась:

«Аристократы и плебеи».

Филологические этюды. Выпуск 14, часть 2 Другой канал, другая передача – но смысл тот же: темой являются «королевские кровати». И опять же, именитые гости, которые взахлеб рассказывают о своих опочивальнях в 300 метров и постельном белье за 80 тысяч долларов. «И все это без всякого смущения, неловкости, стыда рассказывают тем, кто коротает свои ночи на стареньких залатанных простынках...», – замечает журналист.

Кто-то может обвинить журналиста в том, что она считает деньги в чужом кармане. Но идея статьи в том и состоит – «Да кто бы их считал, если бы эти чужие сами не выворачивали свои карманы. Не хвастались своим избытком перед теми, у кого и прибытка-то нет». В состоянии, в котором находится народ во время кризиса, такие передачи противопоказаны. «Но вещатели всякого рода выносят на всеобщее обозрение их бесстыдные нравы.

И выносят как пример», – замечает Инна Руденко. И один из читателей предлагает кроме слов СТЫДНО и НЕПРИЛИЧНО добавить еще одно – СКРОМНОСТЬ. Даже известный историк моды и искусствовед Александр Васильев заметил, что это качество применимо и к моде, и предлагает мужчинам носить телогрейки. На что автор статьи замечает: «Да у нас в телогрейках полстраны давно ходит, в том числе и женщины!», – и надеется, что «эта другая Россия войдет наконец в моду и появится в наших телевизионных передачах, статьях и книгах. И телогрейка победит одеяния королей Людовиков?»

Эта статья Руденко остросоциальная и затрагивает проблемы, волнующие многих читателей. Здесь, как и во многих других публикациях, журналист интересуется бедами, прежде всего, «маленького человека», того, кто не может за себя постоять и добиться правды. Мне кажется, что журналистское кредо И. Руденко накладывает отпечаток не только на идею статьи, но и на ее содержание в целом – она не устает повторять: «Меня всегда больше всего интересовал человек. Когда коллеги говорили, что хотят на Кубу или на Северный полюс, или в Африку, я их не понимала. Мне были интересны не экзотические места, а люди, их судьбы, их страсти» [Российская газета 2005. №3762]. Руденко как признанный мастер отечественной журналистики всегда стремилась в своем творчестве уйти за рамки привычного и общепринятого. Может быть, поэтому в ее работах всегда обнаруживается нечто новое в обычном явлении или процессе.

При создании своего текста, журналист должен учитывать и то, как удачно написана финальная часть. Как заметил Аграновский, конец журналистского повествования будет удачен, если он «…не одна нота, а смысловой аккорд, нужный, быть может, для того, чтобы отзвук произведения, когда читатель уже отложил газету или книгу, еще звучал в нем, догонял его разум, будил чувства.… Да, несомненно, аккорд, содержащий в себе главную, основную мысль повествования…» [Аграновский 1978: 286].

В статье Руденко «Чья ж это нива?» [Руденко 1977] конец повествования основан на эффекте обманутого ожидания и состоит в том, Раздел 1. История, теория и практика журналистики 299 что различными средствами у адресата формируется привыкание к определенному развертыванию изложения и, следовательно, ожидание какого-то элемента. Неожиданно это привыкание разрушается, ожидание не оправдывается. Так в тексте возникает ситуация новизны или необычности, а вместе с ней – эмоция удивления, возмущения, радости.

Этот очерк Инны Руденко построен как журналистское расследование случая незаконного увольнения доярки, о чем в редакцию газеты сообщила ее дочь Светлана. И текст организован поиском ответа на вопрос «За что же все-таки ее уволили, Светину маму?». Так возникает эффект напряжения.

Свой вопрос журналистка задает нескольким людям. Комендант общежития отвечает на него так: «Илья Дмитрия, наш главный зоотехник, уволили ее за то, что она неряха». Доярка сообщила: «Опоздала она как-то на работу – вот ее с группы и сняли». Главный зоотехник, «отрываясь от своих дел, нехотя роняет: «На справляется – надои низкие». Эта разноголосица не устраивает повествователя, и в очерке ответы обсуждаются по общему принципу: всех ли, кто неряшлив, опаздывает на работу, не справляется с ней, в совхозе увольняют с занимаемой должности?

В анализе всех трех названных в ответах причин увольнения ход мысли один: уволили по принципиальным причинам – проверим – оказывается, есть же хуже работающие, а их не увольняют. Ожидание не оправдывается.

Чем же заканчивается расследование? Оно заканчивается совсем уж абсурдной сценой разговора с директором совхоза, сказавшего:

«Зря вы в такую даль из Москвы ехали. Никто эту женщину не увольнял».



Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 |
Похожие работы:

«Копытина Наталья Николаевна ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОГО ФРАНЦУЗСКОГО МОЛОДЕЖНОГО СОЦИОЛЕКТА Статья раскрывает содержание понятия молодежный социолект. Автор определяет ст...»

«КЫРТЕПЕ Акбике Мураталиевна МАКРОЕДИНИЦЫ СЛОВООБРАЗОВАНИЯ КАК ФОРМЫ ЯЗЫКОВОЙ ОБЪЕКТИВАЦИИ КОНЦЕПТА (на материале словообразовательных гнезд и словообразовательной категории со значением женскости в русском языке) Специальность 1...»

«Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Отв. ред. В. В. Красных, А. И. Изотов. — М.: МАКС Пресс, 2006. — Вып. 32. — 108 с. ISBN 5-317-01586-3 "Образ мира, в слове явленный", или рождение подтекста в новом контексте © кандидат филологических наук И.И. Богатырёва, А. В. Анто...»

«Якунин Александр Васильевич, кандидат филологических наук, доцент Кафедра медиадизайна и информационных технологий Журналистика, магистратура, 2 курс 3 семестр 2015-2016 уч. г. СЕМИОТИКА ВИЗУАЛЬНОЙ КОММУН...»

«Кузьмина Варвара Михайловна КОЛЛЕКТИВНАЯ ЯЗЫКОВАЯ ЛИЧНОСТЬ АВТОРА ИНТЕРНЕТ-КОММЕНТАРИЯ НА САЙТЕ ГЛЯНЦЕВОГО ЖУРНАЛА (ГЕНДЕРНЫЙ АСПЕКТ) Специальность 10.02.01 Русский язык Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологическ...»

«Суровцева Екатерина Владимировна Введение в литературоведение. Семинары. Методические указания для студентов филологических факультетов Казань УДК 82(075.8) ББК 83 С90 Суровцева Е. В. С90 Введен...»

«Меркантини Симона ИСТИННОСТНОЕ ЗНАЧЕНИЕ ИТАЛЬЯНСКОГО АППРОКСИМАТОРА QUASI И ЕГО СИНОНИМОВ В статье рассматриваются результаты семантического анализа итальянского аппроксиматора quasi и ряда его синонимов в аспекте значения истинности. Под термином...»

«Филологические науки УДК 812 Н. А. Красовская Составные фитонимы в тульских говорах В статье анализируются составные названия растений, существующие на территории тульских говоров. Автор останавливается на различных видах составных фито...»

«Камаль Альдин Зэйнаб Сафуан Флористическая лексика в лирике С.Есенина Специальность 10.02.01 – русский язык АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук ( Word to PDF Converter Unregistered ) http://www.Word-to-PDF-Converter.net Воронеж – 2011 ( Word to PDF Conv...»

«T.B. Попова Уральский университет (Екатеринбург) СЕМАНТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО РУССКОГО ГЛАГОЛА И ЯЗЫКОВАЯ ИГРА Семантическое пространство слова складывается из системы его узуальных значений, из традиционно закреплен­ ного за ним в языке набора сем и ассоциаций, а также из текстовых и речевых модификаций его се...»

«ИВАНОВА Евгения Николаевна ЯЗЫКОВАЯ ЛИЧНОСТЬ В УСЛОВИЯХ ФОРМИРОВАНИЯ НОРМ РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА (ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XVIII ВЕКА) На материале писем и распоряжений А. Н. Демидова 10.02.01 – "Русский язык" Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Екатеринбу...»

«ИЗДАТЕЛЬСТВО "НАУКА" с к а з к и народов АФРИКИ Перевод с африканских и западноевропейских языков ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ МОСКВА 1976 С64 С42 Редакционная коллегия серии "СКАЗКИ И МИФЫ НАРОДОВ ВОСТОКА" И. С. БРАГИНСКИЙ, Е. М. МЕЛЕТИНСКИЙ, С Ю....»

«УДК 811.221.18 Э. И. Каражаева аспирант каф. общего и сравнительного языкознания МГЛУ; тел.: 8 (499) 245 29 94 ХАРАКТЕР АССОЦИИРОВАНИЯ УМСТВЕННЫХ СПОСОБНОСТЕЙ ЧЕЛОВЕКА ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИМИ СРЕДСТВАМИ ОСЕТИНСКОГО ЯЗЫКА Статья обобщает результаты сопоставительного анализа, проведенного на материале текстов английского...»

«Тукаева Ирина Илдаровна ЯЗЫКОВОЕ ВЫРАЖЕНИЕ СОЦИОТИПИЧЕСКИХ ХАРАКТЕРИСТИК ПЕРСОНАЖЕЙ В СКАЗКАХ О ЖИВОТНЫХ 10.02.19 – Теория языка Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук Научный руководитель – доктор филологических наук, профессор Пузырёв А.В. Пермь – 2015 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ ГЛАВА...»

«Стаценко Анна Сергеевна, Рыженко Юрий Александрович О КАТЕГОРИЯХ МОРФОЛОГИЧЕСКОГО И СИНТАКСИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ (НА МАТЕРИАЛЕ ТЕКСТОВ РЕЛИГИОЗНОГО СТИЛЯ) В статье рассматриваются особенности реализации категорий морфологического и синтаксического времени в религиозных текстах. Категория времени одна из самых древних и сложных в языке, ее отражение в...»

«Ю. В. Доманский Русская рок поэзия: текст и контекст Intrada — Издательство Кулагиной. Москва Доманский Юрий Викторович. Русская рок-поэзия: текст и контекст. — М.: Intrada — Издательство Кулагиной, 2010. — 230 с. Научная редактура А.Н. Ярко В монографии...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК СИБИРСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ ИНСТИТУТ ФИЛОЛОГИИ М. А. Бологова Проза Асара Эппеля Опыт анализа поэтики и герменевтики Ответственный редактор д-р филол. наук И. В. Силантьев НОВОСИБИРСК УДК 821.161.1(091) “19” “...»

«36 НАУЧНЫЕ ВЕДОМОСТИ I Серия Гуманитарные науки. 2015. № 6 (203). Выпуск 25 УДК 83.373.6 ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ФРАГМЕНТА ЯЗЫКОВОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ "РАСТИТЕЛЬНЫЙ МИР" В "СЛОВАРЕ РУССКОГО ЯЗЫКА XI-XVII ВВ.": ОСОБЕННОСТИ ЛЕКСИКОГРАФИРОВАНИЯ Статья посвящ ена вопросу представления фрагмента языковой действительности "Растител...»

«МИНОБРНАУКИ РОССИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" БОРИСОГЛЕБСКИЙ ФИЛИАЛ (БФ ФГБОУ ВО "ВГУ") УТВЕРЖДАЮ Заведующ...»

«Сухова Н.В. Невербальное поведение: от ораторского искусства к невербальной семиотике // Теория и практика германских и романских языков. Статьи по материалам IV Всероссийской научно-практической конференции. Ульяновск: УГПУ, 2003 – С. 35-39. Невербальное поведение: от ораторского искусства...»

«Филологические науки 25. Wey Ch. Deutsch als Wissenschaftssprache durch Qualitt „Made in Germany“ // Zur Debatte: Deutsch als Wissenschaftssprache. Discussion Paper P01–003. Berlin, 2001. S. 16. Available at: www.bibliothek.wz– berlin.de/pdf/2001/p01–003.pdf 26. Fanon F. Black skin, white masks. N. Y., 1967. P. 17–18.27. Bolten J. Kultur und...»

«AD MEMORIAM Воспоминания о Валентине Абрамовиче Красилове (01.12.1937–10.02.2015) н.и. БлОхина Биолого-почвенный институт ДВО РАН, Владивосток, Россия; blokhina@biosoil.ru 10 февраля 2015 г. на 78-м году скоропостижно ушёл из жизни палеоботаник, биолог-эволюционист, стратиграф и геолог, философ, учёный с мировым...»

«Электронный философский журнал Vox / Голос: http://vox-journal.org Выпуск 12 (июнь 2012) _ Шпет и Гумбольдт: феноменологические вариации на тему языкового универсализма и релятивности Гоготишвили Л.А. Аннотация: Шпетовская интерпретация идей В. Гумбольдта мало содержит из того...»

«Дубенко Мария Владимировна ПОЭЗИЯ В. СКОТТА В РУССКОЙ РЕЦЕПЦИИ (ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XIX в.) Специальность 10.01.01 – русская литература Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Томск – 2010 Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы XIX века ГОУ ВПО "Томский государственный университет" Научный руководитель: доктор фил...»

«УДК 821.161.1 Завгородняя Галина Юрьевна доктор филологических наук, профессор кафедры русской классической литературы и славистики Литературного института им. А.М. Горького galina-yuz@yandex.ru Galina Yu. Zavgodnyaya Doctor of Philology, Professor, De...»







 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.