WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |

«Филологические этюды Сборник научных статей молодых ученых Выпуск 17 В 2 книгах Книга 1 Саратов УДК 8(082) ББК (81+83)я43 Ф54 Филологические этюды: сб. науч. ст. молодых ученых. – ...»

-- [ Страница 1 ] --

Саратовский государственный университет имени Н.Г. Чернышевского

Филологические

этюды

Сборник научных статей молодых ученых

Выпуск 17

В 2 книгах

Книга 1

Саратов

УДК 8(082)

ББК (81+83)я43

Ф54

Филологические этюды: сб. науч. ст. молодых ученых. –

Ф54

Саратов, 2014. Вып. 17: в 2 кн. Кн. 1. – 246 с.

Сборник статей молодых ученых составлен по материалам Всероссийской

научной конференции «Филология и журналистика в XXI веке», состоявшейся в апреле

2013 года. Сборник состоит из трех частей: литературоведческой, журналистской и лингвистической.

Для специалистов-филологов, преподавателей и студентов-гуманитариев.

Редакционная коллегия:

Г.М. Алтынбаева (отв. редактор), Т.А.Волоконская, Д.В. Калуженина, А.В. Раева

Рецензенты:

Доктор филологических наук

, профессор С.В. Андреева Кафедра русской филологии и медиаобразования УДК 8(082) ББК (81+83)я43

Работа издана в авторской редакции © Саратовский государственный ISSN 1997-3098 университет, 2014 Л.Е. Герасимова Слово о Якове Исааковиче Явчуновском Всероссийская конференция молодых ученых «Филология и журналистика в XXI веке» в 2013 году посвящена памяти замечательного ученого, профессора Саратовского университета Якова Исааковича Явчуновского – талантливого литературоведа, историка и теоретика театра, доктора искусствоведения, известного в стране театрального критика, практикующего журналиста и теоретика журнального и газетного дела.

Старшее и среднее поколения филологов помнят острые, отличающиеся новизной научные доклады Якова Исааковича; насыщенные фактами, увлекающие студентов лекции; помнят его как блестящего эрудита, человека с удивительным чувством юмора, становящегося центром внимания и на научной конференции, и в кругу театралов. Младшему поколению достанутся книги – обстоятельные, полемичные, концептуальные.

Но надо быть внимательным и благодарным читателем, чтобы через неизбежные издержки времени (цензура, автоцензура) проникнуть к существу авторской мысли. Личность ученого всегда богаче, шире того, что вошло в его книги. Многие саратовские филологи, многие филологи из других городов помнят эвристические мысли Якова Исааковича, рассыпанные и в его личных разговорах, и в его репликах в дискуссиях, и в рецензиях на студенческие работы.

Вспоминаю те беседы, те споры – глубокие, откровенные, – которые велись дома у Явчуновских. Помню, как блистала Лидия Марковна Явчуновская – человек изумительной филологической одаренности, проницательности и смелости мысли. Она была школьным учителем, который повлиял на жизнь многих: и тех, кто стали филологами, и тех, кто филологами не стали, но свою жизнь не представляют без нравственного содержания, которое давала русская литература, без метко сказанного русского слова, без ответственности перед жизнью, которую воспитывала литература. И Лидия Марковна, и Яков Исаакович были людьми, всегда остро чувствовавшими давление времени. Оба они – выпускники Ленинградского университета – много пережили, но они были теми, кто, по выражению Юрия Трифонова, «раздвигал рамки времени».

Хорошо бы нам написать историю филологической культуры в Саратове не только как хронику событий, не только как историю преподавания филологических дисциплин в вузах, но и как умственную историю интересных личностей, их творческого общения, их споров, литературных пристрастий. Если когда-нибудь такая история будет написана, то Я.И. Явчуновский окажется на пересечении нескольких ее силовых линий.

Филологические этюды Яков Исаакович Явчуновский родился 10 января 1922 года в г. Конотопе Сумской области. В школе учился в столице Украины.

Он потом вспоминал, что с ним учились дети И.Э. Якира, С.В. Косиора, В.К. Блюхера, дети революционеров, членов правительства. И эти дети постепенно исчезали из класса, потому что родители их исчезали из жизни, были расстреляны.

Яков Исаакович поступил в Киевский университет, но в начале войны попал в эвакуацию в Саратов: на фронт его не взяли по болезни. В Саратове в 1942-1944 гг. находился эвакуированный в наш город Ленинградский университет. Явчуновский восстановился на филологическом факультете и закончил его в 1946 году уже в Ленинграде. Учителями его были Б.М. Эйхенбаум, Г.А. Гуковский, М.П. Алексеев. Он слушал лекции профессоров Г.А. Бялого, В.Е. Максимова, С.Д. Балухатого, В.Я. Проппа.

Это был блестящий Ленинградский филфак. Ленинградская школа навсегда стала основой филологической личности Явчуновского, но он с благодарностью вошел и в деятельность саратовской филологической школы, с большим интересом изучал труды ученых тартуско-московской семиотической школы.

Свою трудовую деятельность по возвращении в Саратов Я.И. Явчуновский начал журналистом. Работал в многотиражной газете, потом в городской молодежной газете, которая тогда называлась «Молодой сталинец» (позже – «Заря молодежи»), в областной саратовской газете «Коммунист». Этот опыт работы был для Явчуновского чрезвычайно важен: он узнавал разные сферы жизни, разных людей. Журналистский опыт пригодился ему и тогда, когда он стал преподавателем Саратовского университета.

В Саратовский университет Яков Исаакович пришел в 1962 году на кафедру советской литературы, которой в это время заведовал Павел Андреевич Бугаенко. По инициативе Явчуновского при поддержке заведующего кафедрой начинается подготовка литературных работников, а затем и журналистов. Тогда это называлось – специализация «Литературный работник, журналист». Студенты, выбравшие на третьем курсе эту специализацию, одновременно занимались и в обычных спецсеминарах, и в творческом спецсеминаре. Занятия вели те, кто хорошо знал газетное дело, издательское дело: Я.И. Явчуновский, А.К. Жуйкова, С.М. Касович. Лекции читали профессора Е.И. Покусаев, П.А. Бугаенко, О.Б. Сиротинина.

Это была очень серьезная по тем возможностям подготовка.

В творческом семинаре Яков Исаакович учил студентов разным газетным жанрам, они себя пробовали в жанрах корреспонденции, очерка, репортажа, театральной рецензии, фельетона. Студентов учили и технике газетного дела. Этот творческий семинар позволил многим из его выпускников стать настоящими, профессиональными журналистами.

Выпуск 17 5 В спецсеминаре по публицистике, который вел Явчуновский, разрабатывались увлекательные темы: «Фельетоны и очерки М. Булгакова», «Фельетоны М. Зощенко», «В. Шукшин-публицист», «Ю. Трифонов – спортивный комментатор» и многие другие.

В ходе работы по подготовке журналистов складывались и научные интересы Якова Исааковича. Один из них – документальные жанры, документалистика. Книга «Документальные жанры» [Явчуновский 1974] вышла в издательстве Саратовского университета в 1974 году. Книга эта во многом не устарела и даже порой в некоторых своих моментах актуализирована современными теоретическими и интерпретационными проблемами. Значимыми и продуктивными для современной науки представляются мне идеи Явчуновского о структуре факта, о точках пересечения «невымышленного искусства» и исторических жанров;

размышления об эстетической функции документализма; уточнение характера связей документального направления со всеми родами литературы (эпос, лирика, драма), с пограничными зонами художественного творчества.

Материалом исследователя являются остро современные во время написания книги произведения (большое место отведено, например, пьесам М. Шатрова), но когда речь идет о теории прототипа, о вхождении документа в художественный текст, об эстетической функции документа, Явчуновский обращается к «бесспорным» в художественном отношении произведениям, например, к пьесе М. Булгакова «Бег».

Для Явчуновского дорогим и важным был интерес к теории искусства. В университете он читал теоретические курсы «Введение в литературоведение», «Теория литературы», спецкурс «Литературное произведение».

О книге «Литературное произведение» [Явчуновский 1983] надо сказать особо. Это большая книга, которая была издана как пособие по спецкурсу. Но по сути это монография, в которой Яков Исаакович дает, вопервых, споры о своем предмете (что такое литературное произведение), во-вторых – методологический обзор исследовательской литературы 1970-х годов. Книга вышла в то время, когда методологические споры обострились, стимулированные тартуской школой. Исключительно интересными были эти споры не только в Тарту, Москве, Ленинграде.

Я помню их и на нашем факультете – освежающие, возвращающие к истокам филологической науки, к ее вершинам, расшатывающие идеологические стереотипы.

Одной из спорных проблем системного анализа было в эти годы соотношение автор–произведение–читатель. Здесь сталкивались разные литературоведческие школы. Замечу, что одним из первых о роли читателя в литературном процессе писал В.В. Прозоров. На триаде автор– произведение–читатель строит свою монографию и Я.И. Явчуновский.

Филологические этюды Эта триада позволяет ему понять и предысторию, и историю создания текста, помогает анализировать разные аспекты структуры произведения и вхождение произведения в литературный процесс. В «Списке обязательной литературы» (напомню, что это пособие для студентов) – М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, Г.А. Гуковский, Л.Я. Гинзбург, В.М. Жирмунский, Ю.М. Лотман, А.П. Скафтымов. Книга написана полемично.

Эта полемичность, острота, живое ощущение пульса времени были качествами не только научной мысли, но и личными качествами Якова Исааковича Явчуновского. И может быть поэтому самым главным интересом всей его научной жизни, научной любовью стала драма. Драма и театр.

Он вошел в жизнь драмы и театра сначала как журналист, театральный рецензент. Рецензии Явчуновского на спектакли саратовских театров ждали, обсуждали. В тог время очень сильными были Драматический театр (носивший тогда имя К. Маркса), Театр юного зрителя. Яков Исаакович писал очерки об известных саратовских режиссерах и актерах. В 1961 году им была написана книга «Народный артист Иван Слонов» [Явчуновский 1961]. Позже были очерки о Юрии Петровиче Киселеве, о замечательных актерах, которые в это время работали в Саратове: Зое Спириной, Алексее Колобаеве, Георгии Сальникове, Лилии Шутовой. Рецензии и статьи Я.И. Явчуновского о театре публиковались в центральных газетах, в журналах «Театр», «Волга», «Вопросы литературы».

И когда в научной деятельности Явчуновский обратился к театру, его первой книгой была книга «Театр Николая Погодина», вышедшая с подзаголовком «Проблемы характера» [Явчуновский 1964]. А в 1966 году Яков Исаакович защитил кандидатскую диссертацию по теме «Проблема характера в драматургии Николая Погодина».

Начиная с книги «Театр Николая Погодина» отличительным свойством филологической личности Явчуновского, всех его работ было соединение академического подхода и острого чувства текущей, мгновенной, меняющейся жизни. Строгий академический дискурс и дискурс публицистический сплавлялись в его работе. Некоторые коллеги упрекали его за это, но это была его позиция, и он от нее никогда не хотел отказываться.

Перечитывая сейчас книги Явчуновского, мы видим не только движение драмы, но и движение самой жизни – ее неполноту и ее тревогу;

вновь переживаем чувство пессимизма от того, что происходило вокруг, и в то же время обостренное чувство личной нравственной ответственности, попытку найти что-то позитивное, на чем можно дальше развивать жизнь.

Явчуновский обращается к двум полярным направлениям драмы и театра. Во-первых, это политический документальный театр Михаила Шатрова. Очень подробно Яков Исаакович исследовал пьесу за пьесой, делал общие выводы. Но ангажированный политический театр не мог Выпуск 17 7 выразить все остропроблемные стороны действительности, боль человеческой души. И потому второе направление, второе поле, которое интересовало исследователя, – это чеховское начало в русской драме ХХ века, его то затухающее, заглушаемое временем звучание, то, наоборот, восстанавливающееся. Интерпретатор прослеживает преемственность от Чехова к Вампилову, а потом и к поствампиловской драме, чеховское начало, которое не уходило из русской драматургии.

Все эти исследования были объединены в книге Я.И. Явчуновского «Драма вчера и сегодня (Жанровая динамика. Конфликты и характеры)»

[Явчуновский 1980]. В книге дан исторический обзор драмы с середины 1950-х гг., с периода Оттепели, когда и в жизни, и в драме, как особо чутком к жизни жанре, чувствуется, что начинается новое, и до конца 1970-х годов.

Во внутреннем движении рассматривается драматургическое творчество А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, Л. Зорина, С. Алешина, М. Шатрова, А. Вампилова. Яков Исаакович прослеживает динамику таких жанров, как «пьеса жизни», политическая драма, взятая от истоков, социальнопсихологическая драма, «производственная пьеса» – публицистическая драма И. Дворецкого, А. Гельмана, которая в середине 1970-х гг. стала одной из самых популярных.

Не утратила интереса постановка в книге теоретических проблем изучения драмы ХХ века. Так, обращаясь к документу в драме, Явчуновский берет его не тематически, не только как историческую правду, попытку правды, стремление к правде, он берет его как эстетическую категорию.

Он все время рассматривает драму с двух точек зрения:

порождение ее конфликтами жизни и определенность внутренними возможностями жанра, разрешающими возможностями жанра.

Они небезграничны, они меняются в зависимости от времени. Соединение того и другого подхода важно при анализе драмы и документальной, и публицистической. Актуален и сейчас раздел «Автор в драме».

Мне кажется, что нисколько не устарели страницы книги, посвященные театру Вампилова. И не только потому, что дан подробнейший анализ всех споров вокруг Вампилова, но и потому, что высказаны идеи, ведущие к пониманию новизны его драмы. Прежде всего – о соотношении идеала, нормы и действительности. Еще одна очень важная идея – это бездействие человека перед злом. В книге подробно анализируются типы конфликтов, характеры героев, поэтика пьес «Утиная охота», «Прошлым летом в Чулимске». Книга написана увлеченно, в ней немало и спорных суждений. Современный читатель, ретроспективно обдумывающий драму 50-х – 70-х годов в новых контекстах, скорее всего, сместит некоторые акценты. Сейчас кажется, например, что театру Шатрова избыточно много уделено места в книге. Ретроспекция дает иные пропорции, но не отменяет достоверности, точности анализа. Читатель, интересующийся историей Филологические этюды драмы, обязательно найдет в книге обширнейший, выверенный и очень много говорящий материал, который уполномочивает автора на серьезные выводы. И вот этот материал, и тщательность выводов, и ответственность пишущего делают книги Я.И. Явчуновского современными и для нынешних, и для будущих читателей.

В 1982 году Яков Исаакович защитил докторскую диссертацию в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографа. Это была степень доктора искусствоведения. Работа называлась «Жанровая динамика современной драмы: проблемы развития русской советской драматургии второй половины 1950-х – 1970-х годов».

Диссертант итожил основные направления в развитии драмы, в качестве перспективного анализировал поствампиловское направление.

Он обращался к тем драматургам, которые шли за Вампиловым, но не были обязательно на него похожими, как казалось тогда многим театроведам.

Очень разными были А. Казанцев, В. Славкин, Л. Петрушевская, М. Варфоломеев, А. Галин и другие. Явчуновскому удалось дать такие точные, концентрированные характеристики каждому из молодых драматургов, что они еще долго «подтверждались» новыми их пьесами.

Предполагал Яков Исаакович написать три книги о драме, но успел две. Его следующая книга называлась «Драма на новом рубеже»

[Явчуновский 1989]. Она вышла в 1989 году, через год после смерти Якова

Исааковича. Подзаголовок книги – «Драматургия 70-х и 80-х годов:

конфликты, герои, проблемы поэтики». Эта монография интересна тем, что ее автор – исследователь очень тонкий, умный, чувствующий время – понимает, что кончается крупный период в истории нашей драмы, начинается качественно новый период. Чтобы передать это, надо изменить оптику, и Явчуновский идет немного иначе, чем в прежних книгах. Он не просто погружает читателя в толщу истории жизни и истории театра, но крупно дает тенденции, которые завершаются, и другие, только намечающиеся. В динамике драмы исследователь особое внимание обращает на «переходные характеры», на «характеры канунов», на сценическую «ситуацию кануна». Изучая литературу XVIII – XX веков, мы понимаем, как важны рубежные ситуации, «ситуации кануна», как литература прозревает переходные характеры.

Когда Я.И. Явчуновский анализирует «итоги» вампиловского театра у поствампиловцев, он вводит широкий литературный контекст. Это и проза Ю. Трифонова, и проза «сорокалетних», и повести середины 80-х годов.

Он вводит тот остро актуальный контекст, который помнят здесь многие.

Я говорю о многочасовых диспутах на нашем факультете по «Печальному детективу» В. Астафьева, по повести В. Распутина «Пожар», по «Плахе»

Ч. Айтматова. Было ощущение начинающегося нового периода, нового пути.

И в этом контексте проанализировать, что драма сделала, что только грядет, Выпуск 17 9 было исключительно интересно. Не терминологически, но по существу Яков Исаакович подводит и к постмодернистской драме, которая многие свои корни имела в 70-х и 80-х годах. Он пишет о таких особенностях героев, которые можно охарактеризовать как процесс «деперсонификации человека»; выдвигает такую проблему в поствампиловской драме, как «расслоение человека». С моей точки зрения, это прямой путь уже к постмодернистской драме в современном искусстве. Можно сказать, что в книге – и итог, и предчувствие, и прогнозы движения драмы.

Прошло двадцать пять лет со дня выхода книги «Драма на новом рубеже», и время высветило многое тогда гадательное в нашем будущем.

И когда мы сейчас все чаще в повседневной пестроте жизни видим или спонтанно, или сознательно реанимируемые черты «советской цивилизации» и с тревогой говорим: «Да как же так? Откуда?», – может быть, нам стоит вернуться к литературе недавних десятилетий и к книгам исследователей этой литературы – с их иллюзиями, порой заблуждениями, а часто и прозрениями. И тогда многое станет понятнее и в близком прошлом, и в близком будущем, и в современности. Надо только быть благодарными читателями. Все мы помним слова А.С.

Пушкина:

«Нет истины, где нет любви».

Литература Явчуновский Я.И. Документальные жанры. Саратов, 1974.

Явчуновский Я.И. Драма вчера и сегодня (Жанровая динамика. Конфликты и характеры).

Саратов, 1980.

Явчуновский Я.И. Драма на новом рубеже (Драматургия 70-х и 80-х годов: конфликты, герои, проблемы поэтики). Саратов, 1989.

Явчуновский Я.И. Литературное произведение: пособие по спецкурсу. Саратов, 1983.

Явчуновский Я.И. Народный артист Иван Слонов. Саратов, 1961.

Явчуновский Я.И. Театр Н. Погодина. Проблемы характера. Саратов, 1964.

–  –  –

Украины. По-моему, к середине 30-х годов он даже добрался до места зам.

главбуха. Для беспартийного еврея без высшего экономического образования это было неплохо!

Жили они в доме № 1 по центральной киевской улице Крещатик, так называемом доме правительства, украинском аналоге Трифоновского «Дома на набережной». И учился отец в школе с детьми известных революционеров, героев гражданской войны, членов правительства Украины. В одной параллели с ним учились сыновья Блюхера, Якира, Косиора и т. д.

И вот пришел 37 год. Начались небезызвестные события. Сначала сажали отцов, матерей, следом за ними в лагеря отправлялись и школьные товарищи отца – 14-15 летние пацаны, девчонки, ученики 8-х, 9-х классов.

Шли комсомольские собрания, на которых детей заставляли клеймить позором «врагов народа», отказываться от своих родителей. И многие отказывались от родителей, доносили на своих товарищей… Для нас это далекая история, а у отца среди всего этого начиналась сознательная жизнь… Недавно моя старшая дочка наткнулась в Интернете на воспоминания одной лично мне неизвестной писательницы – некой А. Катаевой-Зенгер.

Она училась в одной параллели с отцом и написала о нем то, о чем он сам мне никогда не рассказывал, и чем я могу по-настоящему гордиться.

Ей, дочери «врага народа», отец, единственный в школе, дал тогда рекомендацию в комсомол. Нынешнее поколение студентов слабо понимает, что это было такое – не стать членом ВЛКСМ. Это было тогда клеймо на всю жизнь. К примеру, не комсомольца ни при каких обстоятельствах не могли принять в ВУЗ.

Можно по-разному оценивать этот поступок отца. Можно считать, что это просто детская глупость, бравада. За это он мог сам попасть в лагеря, а мог еще и потащить за собой своих родителей. Может быть, это было отчасти и юношеское легкомыслие. Но этот поступок во многом характеризует его поведение в течение всей его жизни и лично у меня ничего кроме гордости за отца не вызывает. Видимо, иначе он поступить просто не мог.

Тем не менее, отцу и его родителям тогда повезло, их не посадили, не уничтожили, они дожили в Киеве до начала войны. В 40-м году отец закончил школу и поступил в университет по специальности радиофизика.

Но проучился по этой специальности очень недолго, понял, что несколько ошибся с выбором профессии, и перебрался на филфак. И вот тут началась война… Не описывая все перипетии того времени, скажу только, что отец попал уже в войну в Саратов, куда был эвакуирован Ленинградский университет, восстановился на филфаке, который и закончил уже после Выпуск 17 11 войны в Ленинграде в 46-м году. Там, кстати, в Ленинградском университете они познакомились и поженились с мамой, практически коренной ленинградкой, почти всю блокаду прослужившей в прифронтовом госпитале, вывезенной уже в 43-м году с тяжелой стадией дистрофии в эвакуацию, а потом восстановившейся на том же филфаке Ленинградского университета.

Наверное, многие знают, слышали, читали, что такое Ленинградский филфак, чем он был в ту пору, что такое ленинградская школа литературоведов. Это – Гуковский, Эйхенбаум, Оксман, Андроников.

А рядом был Пушкинский дом, где студенты работали над рукописями, видели живьем Ахматову, Лихачева. Это было то настоящее, весомое, что осталось с ними на всю жизнь… В 1946 году родители заканчивали Ленинградский университет, готовились к самостоятельной жизни, к работе, отец планировал остаться в аспирантуре. А тем временем родные партия и правительство, опомнившись после выигранной народом войны, уже раскручивали Ленинградское дело. Уже готовилось постановление о журналах «Ленинград» и «Звезда», уже писались доносы, начались очередные поиски врагов народа, разборки на партийных собраниях всех высовывавшихся из ряда вон.

Несложно угадать, что ждало тогда отца – единственного сталинского стипендиата факультета, редактора студенческой стенгазеты «На берегах Невы», допускавшего в этой газете непростительные вольности. А до 53-го, а тем более до 56-го года оставалось-то еще очень много лет!

Но опять, очень своеобразно, но повезло. В голодном, сыром послевоенном Ленинграде у отца начался острый туберкулезный процесс, и его отец, мой дед, увез его к себе в Саратов. Подкормить, подлечить, а заодно и от греха подальше… В нашем городе бывший сталинский стипендиат начал свою трудовую карьеру в качестве освобожденного комсорга одного из Саратовских заводов. Другой работы по специальности найти не удалось.

Года через полтора ему удалось перебраться в газету «Молодой сталинец» (в будущем переименованную в «Зарю молодежи»). А через некоторое время – и в областную газету «Коммунист».

Писать там приходилось несколько иначе, чем в студенческой стенгазете, цензура слегка подправляла обороты речи, но отец достаточно быстро вышел на наиболее вольную тропку в журналистике, стал профессиональным фельетонистом. Он любил свое дело – профессиональную журналистику, проработал на этой стезе более 15 лет.

Но и когда перешел на работу в Саратовский университет, не бросал любимое дело, до последних дней писал и публиковался в прессе. Правда, в основном, уже в ином жанре. Он очень любил театр, был Филологические этюды профессиональным театральным критиком, искусствоведом, часто публиковался в «Советской культуре», в журнале «Театр». И докторскую диссертацию он защищал по искусствоведению, причем защищался в ставшем навеки родным Ленинграде.

Отец очень много работал, много писал, в доме постоянно стоял стук от его заслуженной пишущей машинки. Но при этом он отнюдь не был ученым занудой, он очень любил жизнь во всех ее проявлениях. Был очень легким в общении, в жизни человеком. У него было огромное количество друзей, причем настолько разнородных, непохожих друг на друга, что казалось совершенно непонятным, как они вообще находят общий язык, общие темы для разговора. Так, он дружил с Юрием Каюровым, переигравшим роли Ленина, кажется, во всех выходивших тогда фильмах о вожде революции. И одновременно – с отсидевшим 17 лет в сталинских лагерях Петькой Якиром, циничным, спившимся, но не потерявшим своеобразное чувство собственного достоинства человеком.

Он понимал и ценил настоящую литературу, любил Хемингуэя, Сэлинджера, постоянно перечитывал Ремарка. И при этом дружил с нашим саратовским классиком, щирым казаком Григорием Коноваловым, который часто заходил к нам, на радость маме, на чашку водки. Отец как-то сгоряча даже книгу о нем написал. Я по молодости не очень понимал такую всеядность, а теперь, дожив до возраста отца, кажется, понимаю.

Просто он мог разглядеть в людях искру Божью, пусть не очень большую, но, тем не менее, имеющуюся крупицу таланта. Причем, по тем временам, люди часто ее даже специально прятали. Помню, я даже задавал отцу вопрос, как он может всерьез относиться к «творчеству» другой нашей саратовской знаменитости – очень правильному, революционному поэту Исаю Тобольскому.

А потом, уже незадолго до смерти отца, я навещал его в больнице, где он с Тобольским лежал в одной палате, и тот читал свои настоящие стихи, не предназначенные для печати. Кажется, я понял отца: Исай действительно был талантливым мужиком, просто время было такое, что с этим лучше было поменьше высовываться.

Сам отец особенно никогда не оберегался, не сдерживал слова, когда они уже подступали к горлу. Зачастую просто ни единого слова не утаивал от народа. Он был настоящим мастером художественного слова, ценившим русский язык во всем его многообразии. У нас часто собирались гости, его коллеги, друзья, актеры наших саратовских театров. Отец всегда был душой компании, он очень талантливо рассказывал анекдоты. Думаю, что не меньше половины ходивших тогда по Саратову анекдотов, в том числе и, как тогда их называли – политических, пошли по городу не без его активного участия. Я до сих пор завидую его артистичности в этом жанре, мне, сколько ни проживу, не дотянуться до него никогда.

Выпуск 17 13 Особенно много друзей у него было среди актеров. Он дружил с главрежем драмтеатра Рубиным, был очень дружен с главрежем ТЮЗа Киселевым, с директором цирка Дубинским. Кстати, у отца любовь к драме каким-то таинственным образом сочеталась с детской любовью к цирку. Он очень часто там бывал, понимал и ценил цирковое искусство.

Но все-таки при всех его прочих увлечениях главной его страстью была литература и журналистика. И, насколько я могу со стороны судить, он умел прививать эту любовь своим ученикам. Дома он часто еще в начале восьмидесятых, когда только повеяло легким ветерком свободы, говорил о том, что пришло уже время растить профессиональных журналистов, людей, владеющих пером, не пользующихся штампами, способных мыслить и выражать свои мысли. Ему уже тогда очень хотелось учить, воспитывать талантливых ребят, избавленных от специфических качеств журналюг времен развитого социализма, культурных, эрудированных людей, способных, как минимум, самим до конца осмыслить то, о чем они пишут. И его бывшие дипломники, аспиранты, наверное, помнят, что чувствовали себя у нас, как у себя дома. Родители очень любили способных, стремящихся к самосовершенствованию молодых людей. Мама ведь тоже преподавала много лет литературу, только в школе. В известной в городе 19-й школе, которую закончили, наверное, больше половины профессоров нашего университета.

Причем, как мне помнится, отец никогда не пытался ставить для других планку слишком высоко. У него в жизни никогда – ни в школе, ни в университете, ни при сдаче кандидатского минимума – не было ни одной четверки, он всегда все знал, делал с запасом. Я вкладыш от его диплома использовал в воспитательных целях, тренировал на нем детей, старшего внука, скоро применю к младшим. Но отец никогда не требовал этого от других, понимал, что у каждого свои способности. Главное, чтобы их, с некоторым запасом, хватало на то дело, которым человек занимается.

И свои запасы никогда не выпячивал. Так, я практически случайно узнал, что, включая русский, отец владеет шестью языками, не в совершенстве, но вполне прилично. Он блестяще знал историю.

Помнится, у меня в университете были серьезные проблемы с историей КПСС, с научным коммунизмом – были тогда такие интересные дисциплины для всех, независимо от выбранной специальности. А еще периодически у нас читали их отставные инструкторы обкома партии, которые эти, и без того достаточно мутные, предметы превращали в нечто абсолютно тошнотворное.

И в меня они просто не лезли, и заставить себя ходить на эти лекции мне не удавалось. А потом неумолимо приближался экзамен, эта белиберда из учебника никак не лезла в голову – полная тоска! И вот помню в такой ситуации вечером перед очередным экзаменом по истории КПСС, в конце Филологические этюды первого курса, отец позвал меня к себе и мы с ним часа 3-4 посидели. Он даже не спрашивал меня, что я знаю, это и так было понятно. Он просто взял программу экзамена, как-то мысленно сгруппировал вопросы, и сам мне рассказывал. История обретала совершенно иные очертания, чем при ее изложении обкомовскими инструкторами.

Я быстро тогда взял этот прием на вооружение, пятерка при такой подготовке была гарантирована, и далее все общественные дисциплины я готовил в последний вечер перед экзаменом с отцом.

И таких неожиданных открытий, связанных с разными не рекламируемыми интеллектуальными кладовыми отца, у меня было достаточно много.

Хотелось бы высказать еще одну, на мой взгляд, очень важную мысль. Не только о своем отце, но и обо всем его поколении. Мы уже слишком привыкли к тому, что говорить, в том числе и публично, можно практически все, что угодно. И главное, что за это ничего не будет. Само по себе это, конечно же, счастье.

Но только не надо забывать, что так было далеко не всегда. И с тем большим уважением нужно относиться к людям, которые, живя в то непростое время, оставались людьми и, читая лекции по теории несуществующего соцреализма (другого-то было просто не дано), словом, жестом, иносказанием прививали своим ученикам любовь к настоящей литературе, искусству, учили мыслить. К тем, которые были членами той самой партии и оставались при этом честными, порядочными, высоконравственными людьми, не способными на предательство, всегда готовыми прийти на помощь другим людям, готовыми отстаивать свои принципы и многим жертвовать ради этого.

Отец был очень легким в общении человеком, очень терпимым, часто превращавшим в смех и веселье серость и глупость той жизни… Но за всем этим стояли вполне определенные и очень прочные человеческие принципы, которых он не предавал никогда.

Я очень благодарен всем, кто помнит об отце, кто организовал эту памятную конференцию. Огромное спасибо вам за это.

Выпуск 17 15 Н.С. Пустовалова (Саратов) Яков Исаакович Явчуновский – театральный критик

Научный руководитель – профессор А.И. Ванюков «Критика – сегодня и всегда – это саморефлексия искусства.

В данном случае искусства театра. Это когда не только практик думает о себе и сделанном на сцене, а специальный человек и специально устроенный разум. Он ударен той же любовью к театру, что и практик, но наделен другими способностями реализации – не через сценический, а через вербальный текст» [Третьякова].

Явчуновский Яков Исаакович (1922-1988) – специалист по истории советской драматургии, по теории литературы и театра, журналист, член Союза Журналистов СССР, член Всероссийского театрального общества. Он вел активную публицистическую деятельность, печатался в центральных и областных изданиях, регулярно выступал на страницах Саратовских газет со статьями, в том числе занимался и созданием критических статей, посвященных театру. Его критика многогранна и является составной частью истории театральной жизни Саратова. Я.И. Явчуновский – театральный обозреватель оставил нам богатый материал, десятки статей и обзоров, отражающих работы разных театров: Театра юного зрителя имени Ленинского комсомола, Театра драмы имени К.Маркса, выступления гастролирующих театров, таких как Центральный театр Советской Армии, Московский академический театр имени В.Маяковского, Ростовский драматический театр имени М.Горького, Свердловский драматический театр, и др.

В статье от 31 марта 1968 года «Спектаклю мужать» Я.И.Явчуновский рассматривает постановку пьесы М.Горького «На дне» на сцене театра юного зрителя. Важно рассмотрение этого спектакля, по словам критика, потому, что «в обширном и богатейшем наследии, которое оставила русская драматургия современному театру, лишь немногие пьесы можно поставить в один ряд, сопоставить с этой горьковской драмой по тому идейному и нравственному воздействию, которое она оказывала и оказывает на миллионы зрителей»

[Явчуновский 1968: 7]. Бессмертие этого произведения «в гениальном горьковском понимании роли и места человека на земле». Постановка спектакля в Саратове была приурочена к столетию со дня рождения М.Горького. «И как всегда бывает с произведениями, давно и прочно вошедшими в обиход каждого культурного человека, о новом спектакле по горьковской пьесе заспорили, начали сравнивать его с увиденным или лично пережитым в искусстве» [Явчуновский 1968: 7]. Но это вовсе не мешает рецензенту увидеть новое, что привносит режиссер спектакля В.Давыдов.

«Постановщик стремился, на мой взгляд, прийти к выражению центральной идеи спектакля, поочередно помещая – на равных началах – каждого героя в фокус зрительского внимания» [Явчуновский 1968: 7]. В.Давыдов не только Филологические этюды выделяет индивидуальность каждого героя, но и стремится объединить их:

«Свое внимание к разным судьбам горьковских героев В.Давыдов совместил с интересом к тому, что свело их воедино и привело на дно. И ключ для такой интеграции характеров был найден в точном бытовом рисунке, в той постоянно живущей во время действия атмосфере страдания…» [Явчуновский 1968: 7]. Статья «Спектаклю мужать» дает образ спектакля в целом, как театрального явления, в ней Яков Исаакович раскрывает режиссерскую концепцию и характеризует актерский ансамбль, давая тактичные советы:

«Если для актеров старшего поколения … поиски «зерна» образа определились уже на начальном этапе жизни спектакля, то многим их партнерам еще предстоит наживать и глубину, и ширь в трактовке горьковских персонажей. / Чем активнее будет протекать этот процесс, тем быстрее будет мужать спектакль, обретать свое полнозвучие, свою художественную зрелость» [Явчуновский 1968: 7].

Статья «Неувядаемая молодость революции» также посвящена постановке театра юного зрителя имени Ленинского комсомола. «Залитая тревожным красным светом сцена, алые знамена и лозунг «За власть Советов». И голос Ильича, сохраненный в давних звукозаписях. И слова «Интернационала». Люди, собравшиеся на митинг [Явчуновский 1970: 13].

Фигура Матери в центре…» – такими словами театральный эксперт вводит нас в атмосферу спектакля. Это спектакль по пьесе К.Тренева «Любовь Яровая», которая впервые была поставлена в 1926 году Малым театром и была «первой реалистической и глубоко психологической драмой о людях революции, которые мужали в боях за торжество народной правды»

[Явчуновский 1970: 13]. И теперь, в 1970 году режиссер ТЮЗа – народный артист РСФСР Ю.П.Киселев смог вдохнуть в произведение новую жизнь.

«Образ спектакля складывается в сложных ходах режиссерской мысли. … Молодость революции прямо ассоциируется с образами молодых людей»

[Явчуновский 1970: 13]. Критик уделяет большое внимание оценке событий:

«… Возникает «рамка» спектакля, которая позволяет связать в нерасторжимую цепь революционный подвиг отцов и дедов и героические деяния нашего времени. Той же цели служит и зрительный образ спектакля, в котором действие стремительно протекает на одной, несколько условно обозначенной «территории» [Явчуновский 1970: 13]. Обозреватель обращается к читателю и приглашает его в театр: «Но едва ли рецензия может претендовать на то, чтобы передать все содержимое постановки. Это может сделать только сам спектакль. Поэтому хочется пожелать, чтобы «Любовь Яровая» тюза обрела много внимательных зрителей» [Явчуновский 1970: 13].

В 1987 году написана статья «Испытание временем», в которой была представлена пьеса «Кабанчик» В.Розова на сцене тюза. Режиссером спектакля стал «бессменный лидер» Ю.Киселев, под руководством которого и прежде ставились спектакли по пьесам В.Розова, «исповедуя его эстетику, его Выпуск 17 17 верность юности – времени, когда формируется все человеческое в человеке»

[Явчуновский 1987: 11]. Драматург говорит о том, как «барахольная сущность» может стать причиной жизненных трагедий». Пьеса складывается из многоголосия ярких красок и психологической полифонии. По мнению Я.И.Явчуновского, режиссерский концепт заключался в том, чтобы предоставить главным действующим лицам «свою логику сценического поведения, свой театральный язык» [Явчуновский 1987: 11]. Отдельно взгляд критика останавливается на реализации этой идеи актерами: «Начинающим актерам порой нелегко выдерживать «космические нагрузки» обуревающих их героев страстей, в каждый момент внутренне оправдывать их состояние.

Но режиссерский замысел понят молодыми верно и принят доверчиво…»

[Явчуновский 1987: 11]. Совсем иначе отнесется критик к актерскому составу старшего поколения: «несколько сложнее складываются пока сценические образы старших действующих лиц, они не исчерпывают, увы, полноты розовских образов» [Явчуновский 1987: 11]. Журналист явственно ощущает возможности развития данного спектакля, расставляет акценты на том, что требует доработки и отмечает сильные стороны нового спектакля: «Есть у театра сценические ресурсы и для совершенствования образа матери.… Режиссерски точно прочтенная Ю.Киселевым пьеса В.Розова только начинает свою сценическую жизнь. В постановке тюза уже отчетливо различимы и несомненные художественные завоевания, и недоборы. Удивляться этому не приходится. При всей своей внешней незамысловатости «Кабанчик», безусловно, труден для сценического воплощения. … знающие Ю.Киселева, должно быть, помнят любимое его присловье: дорогу осилит идущий» [Явчуновский 1987: 11].

«Формула счастья» – статья 1969 года, посвященная спектаклю «Соловьиная ночь» по одноименной пьесе Валентина Ежова – новому спектаклю Саратовского театра имени Карла Маркса. «В череде дней, складывающихся в месяцы, годы и десятилетия нашей эпохи, этот едва ли не самый памятный – День победы!» [Явчуновский 1969: 9] Этим днем открывается действие пьесы. Центральный герой – сержант Петр Бородин.

«Пониманием действенного гуманизма советских людей драма В.Ежова, – пишет Яков Исаакович, – оказалась близка и дорога Саратовскому театру имени К.Маркса, недавно показавшему зрителям премьеру "Соловьиной ночи" в постановке Я.Рубина. Инга и Петр в исполнении Л.Зориной и Ю.Кречетова открыли для себя, открыли для зрителей ту истину, что между ними не исключены любовь, доверие и взаимопонимание, что все это возможно». Главная идея «Соловьиной ночи» заключается в стремлении к счастью, в возможности его осуществления. Режиссер стремится донести до сознания зрителей мысль о том, что «нашему современнику, воину и пахарю, рабочему и ученому, Человеку, спасшему мир и сегодня стоящему на страже мира» должно быть хорошо [Явчуновский 1969: 9].

Филологические этюды Статья «Приглашение к сказке» (1969 г.) освещает премьеру спектакля «Малыш и Карлсон, который живет на крыше», состоявшуюся на сцене Саратовского театра имени Карла Маркса. «Наивно думать, что сказки адресованы только детям. Наивно, потому что сказка – надежный хранитель народной мудрости, из неиссякаемого колодца которой человек может и должен черпать истину всю свою жизнь» [Явчуновский 1969: 8]. Спектакль был поставлен по одноименной повести Астрид Линдгрен (в инсценировке С.Прокофьевой). Театральный обозреватель рисует образ спектакля, его художественное оформление, которое включает в себя множество песен и танцев, что создает особую динамичность действия, развертывающегося на сцене. «Поэтому так гармонично сочетаются серьезное и смешное даже в буффонаде «первоклассного вора» Филле и «начинающего вора» Рулле.

Поэтому «великолепная шестерка котов» являются полноправными участниками спектакля – спутниками Карлсона и Малыша» [Явчуновский 1969: 8]. Важным элементом спектакля становится сказочно-реальный мир, отмечал Яков Исаакович. Атмосфера, созданная на сцене, увлекает не только детей, но и взрослых, включая и критика.

Деятельность гастролирующих театров отражена в статьях:

1965 – «Человек из легенды» – «Рихард Зорге» в постановке Волгоградского театра имени М.Горького 1967 – «Молодость спектакля» – «Гамлет» в постановке Московского академического театра имени В.Маяковского 1969 – «Розы для него» в постановке Ростовского драматического театра имени М.Горького 1969 – «Неувядаемая молодость» – «Яков Богомолов» в постановке Центрального театра Советской Армии 1970 – «Отсвет великих событий» – «Большевики» в постановке Свердловского драматического театра И десятки других статей… Стиль мышления Я.И.Явчуновского как театрального критика отличает острое чутье времени, понимание и анализ авторской природы мысли, осознание языка театра и режиссерской концепции, образа спектакля, чувство драматургического действия и характеров персонажей в исполнении актеров разных поколений: как старшего, так и младшего;

рецензент благожелательно расположен к театру и готов дать профессиональный совет, чтобы «спектакль возмужал». Кроме того, материал, созданный критиком, имеет историческую ценность, ведь критик

– летописец события, по представленным им данным можно восстановить театральную жизнь не только Саратова, но и России. Четкий продуманный концепт статей заполняется уникальным языком профессионального ценителя театрального искусства:

1. Используется эмоциональная вводка:

Выпуск 17 19 Старая Москва! О ней прочитано уже столько, что, кажется, почти каждый ее переулок, судьбы тысяч и тысяч людей самых разных поколений как-то сплетены с твоей жизнью, возникают в памяти множество деталей [Явчуновский 1970: 12].

2. Формат вопрос-ответ:

Кто вы, доктор Зорге? – вопрошает западный мир. И пытается найти свой ответ: «Новый Лоуренс», «блестящий разведчик», «гений шпионажа».

Этот по-своему уважительный и даже восторженный ответ не помогает составить и приблизительного представления об облике коммуниста и патриота Рихарда Зорге, о человеке высокой гуманности и морали, беззаветно преданном идеям Маркса и Ленина [Явчуновский 1965: 3].

3. Анализ исполнения главных ролей в соотнесении с идейным замыслом спектакля:

Но в том-то и суть, что Таня ничего не может делать не в полную меру. Сначала для нее весь мир – в Германе, потом – в сыне. Потом, когда безвозвратно потеряны и муж и сын, – в любимом деле. Лишь пройдя школу возмужания, она начинает различать в мире всю гамму красок, всю полноту и красоту, все многообразие жизни. И только тогда Таня чувствует, что обрела настоящую радость и свободу. Таня – Л.Рауткина так и живет на сцене: все время в полную меру чувств, все время вызывая живой интерес и симпатии к своей героине. Актриса словно бы зовет не осуждать, а вместе переживать ошибки Тани» [Явчуновский 1969: 4].

4. Выявление индивидуальных черт спектакля:

Нельзя сомневаться в том, что творческий коллектив имел искреннее желание показать, к чему приводит в искусстве – да и не только в искусстве – отход от правды жизни, погоня за «показухой». Но в сценическом воплощении замысла театр допустил досадные просчеты [Явчуновский 1987: 8].

Театральная критика Я.И.Явчуновского бесценна, это подлинный кладезь не только для театроведов, но и для литературоведов и историков.

Его насыщенный язык, образность и динамичное повествование помогают перенестись в мир театрального искусства 1950-1980 годов.

Литература Третьякова Е. Взгляд сверху. На вопросы молодежной редакции отвечают театральные критики и театроведы. О профессии и о себе... / Материал подготовили Е. Гороховская, Л. Филатова // Петербургский театральный журнал. 2008. № 2 (52) [Электронный ресурс].

Режим доступа: http://ptj.spb.ru/archive/52/identification-52/vzglyad-sverxu/.

Явчуновский Я.И. Испытание временем // Коммунист. 1987. № 5.

Явчуновский Я.И. Неувядаемая молодость революции // Коммунист. 1970. №2.

Явчуновский Я.И. Отсвет великих событий // Коммунист. 1970. №9.

Явчуновский Я.И. Приглашение к сказке// Коммунист. 1969. №7.

Явчуновский Я.И. Розы для него // Коммунист. 1969. №5.

Явчуновский Я.И. Спектаклю мужать // Коммунист. 1968. №3.

Явчуновский Я.И. Формула счастья // Коммунист. 1969. №6.

Явчуновский Я.И. Человек из легенды // Коммунист. 1965. № 9.

ЧАСТЬ I

Раздел 1

Проблематика и поэтика художественного текста:

идеи, мотивы, образы С.С. Александров (Саратов) Летописный рассказ о походе Игоря на половцев под 1185 г. как воинская повесть Научный руководитель – доцент Л.Г. Горбунова Существует два летописных рассказа, повествующих об одном и том же событии – походе Игоря на половцев под 1185 годом. Это рассказы в Ипатьевской (начало XV в.) и Лаврентьевской (вторая половина XIV в.) летописях. В исследовательской литературе нет единой концепции, раскрывающей художественное своеобразие этих повествований.

Единственное, что не вызывает спора, – это назидательный тон летописца, присущий двум рассказам.

Их осмысление ведется в двух направлениях:

текстологические разыскания и сопоставление со «Словом о полку Игореве». Мы же попытаемся рассмотреть эти повествования с точки зрения их близости жанру воинской повести. Это важно для нас, так как воинская повесть начала свое развитие в составе летописи.

Рассказ Ипатьевской летописи очень характерен для летописного повествования. Он подробен и последователен. По мнению А.С. Орлова, «прозаичность его окрашена умеренным проявлением чувства, выраженного рыцарски-воинственными лозунгами, не без участия и религиозной сентиментальности» [История русской литературы 1940: 379].

Рассказ Лаврентьевской летописи отрывочен. «Он в чем-то дополняет рассказ Ипатьевской и противоречит не только ему, но и Слову о полку Игореве» [История русской литературы 1940: 379]. В.П. Адрианова-Перетц пишет: «рассказ Ипатьевской летописи… представляет собой типичную для XII века историческую повесть, не лишенную поэтических черт.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 21 Обстоятельно, в хронологической последовательности он передает все события похода Игоря от выступления его с братьею до возвращения его из плена и его сына Владимира» [История русской литературы 1941: 69].

Относительно рассказа Лаврентьевской летописи ученый отмечает: «Еще более тенденциозен рассказ Лаврентьевской летописи… Он подвергся еще большему оцерковлению и лишен даже той поэзии, какая несомненно налицо в южной летописи» [История русской литературы 1941: 69].

Сходной позиции придерживается и В.В. Кусков: «Летописная повесть (Ипатьевская) не лишена художественности: ей присущи драматизм, образность и выразительность отдельных мест, живость повествования»

[Кусков 2006: 104]. О другом рассказе исследователь пишет:

«повествование носит дидактическую окраску» [Кусков 2006: 104]. Однако и тот и другой рассказы не дошли до нас в первоначальном виде. Именно поэтому для нас большое значение имеет вопрос генезиса. Его осмысление также дополнит и углубит наши представления о неразрывной связи летописных материалов и воинской повести.

А.А. Шахматов в работе «Общерусские летописные своды XIV–XV вв.»

предположил, что повесть по Ипатьевскому списку была создана в Черниговской земле, поскольку в ней отчетливо проявляется сочувственное отношение летописца к князю Игорю Новгород-Северскому и Владимиру Глебовичу Переяславскому – устранителю тяжелых последствий Игорева похода. Это повествование в полном объеме и сохранила Ипатьевская летопись. А в Переяславской области рассказ был сокращен и через ряд владимирских летописных сводов попал в Лаврентьевскую летопись [Шахматов 1900–1901]. Сходной позиции придерживается А.С. Орлов в монографии, посвященной «Слову о полку Игореве [Орлов 1946]. Дополняет рассуждения Шахматова и Орлова Д.С. Лихачев. По его мнению, «в обоих (рассказах) есть некоторые общие части, восходящие к не дошедшему до нас летописанию пограничного со степью Переяславля Русского» [Лихачев 1950:

244]. Не менее ценны для нас наблюдения Б.А. Рыбакова. Относительно рассказа Ипатьевской летописи ученый замечает, что «текст... не является целостным, единым произведением, написанным от начала до конца одной рукой. В нем видны вставки, разрывающие первоначальный текст, несогласованные оценки действий Игоря, свидетельствующие о наличии разных текстов, плохо объединенных редактором и… параллельные рассказы об одном и том же событии» [Рыбаков 1971: 173]. Исследователь пишет и о генезисе произведения: «повесть... помещена почти на стыке двух разных частей свода: великокняжеская летопись Святослава использована по 1186 г.

включительно… а уже с 1187 г. идет летопись, связанная только с Рюриком»

[Рыбаков 1971: 173].

Относительно происхождения рассказа Лаврентьевской летописи Б.А. Рыбаков возражает А.А. Шахматову, А.С. Орлову и Д.С. Лихачеву.

Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 Историк отмечает: «иногда называют Переяславльскую летопись как источник его (летописца) сведений, но это нужно решительно отвергнуть. То, что говорится здесь о Владимире Переяславльском, написано в очень спокойных деловых тонах и не свидетельствует о какомлибо пристрастии к нему» [Рыбаков 1971: 196]. Отметим, что это наблюдение не касается художественных особенностей памятника, а характеризует лишь его происхождение.

Очевидно, что исследователи летописных рассказов, повествующих о походе Игоря на половцев, не пришли к единому решению проблемы их генезиса.

Переходя к анализу этих произведений, оговоримся, что подробнее мы рассмотрим рассказ Ипатьевской летописи, так как он более приближен к летописной традиции. Можно даже сказать, что перед нами летописная воинская повесть, на основании того, что в структуре произведения содержатся элементы, характерные для повестей о ратных подвигах.

А.С. Орлов выделяет «литературную оболочку» произведений рассматриваемого жанра: отдельные термины и формулы (и бысть сеча зла и ужасна и др.); стереотипную схему последовательности действий (неудача, затем плач, молитва); идея, патриотическая или религиозная (поведение неприятелей по наущению дьявола) [Орлов 1902]. И.П. Еремин размышляет о природе жанра воинской повести: «отпочковалась «воинская повесть» от погодной записи; это погодная запись, развернутая до повести… «Воинская повесть» во многом существенно отличается и от летописного сказания (народного исторического предания в обработке летописца), и от летописного «жития»; она прежде всего многогеройна… содержит в себе рассказ о ряде лиц, биографические «интриги», в которых тесно переплетаются одна с другой; обычно до отказа перегружена фактами, откуда характерные для нее сухость повествования, подчас обнажающая сюжетный остов рассказа; часто из «биографии» перерастает в рассказ о событии… приобретает новое сюжетное качество – тяготеет к прагматизму, понятому, правда, еще очень примитивно – как механическое объединение по временной последовательности в рамках одного повествовательного ряда всех эпизодов (фрагментов) этого ряда» [Еремин 1947: 84]. В.К. Архангельская суммирует наблюдения А.С. Орлова и И.П. Еремина: воинская повесть – по форме рассказ о событии; ее характеризует: многогеройность (князья, дружина враги); тема военная;

обязательные общие места (речи князя к дружине, при описании боя формулы: летят тучи стрел, реки крови, фразеологизмы: потопташа полки, взяша город на щит, помощь Бога и Святых, возможно обращение к фольклору) [Архангельская]. В.П. Адрианова-Перетц выделяет «украшающие приемы», присущие летописным повестям XII века и проявленные в повествованиях о походе Игоря: небесные знамения, ссылки на Божье Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 23 попущение, покаянная речь Игоря после поражения, нравоучительные вставки летописца [История русской литературы 1941: 69]. Однако исследовательница отмечает: «этот церковный налет не мешает летописцу показывать и реальные причины всего происходящего, но и свою нравоучительную тенденцию он не скрывает» [История русской литературы 1941: 69]. А.А. Пауткин обращает внимание на события, предшествовавшие поединку. Эти элементы обнаруживаются в летописных повествованиях:

сборы дружины князем («собрать вои», «совокупить вои»), подготовка дружины к бою («исполчить дружину») [Пауткин 1981]. Описание же самого сражения, по мнению исследователя, в большинстве случаев лишено подробностей. Стилистическая формула «и бысть сеча зла» с вариантами – кульминационный его момент. Мы считаем целесообразным дополнить наблюдения исследователей о структуре воинской повести, а именно иметь в виду летописный зачин и упоминание о строении церкви в честь победы в битве; знамения (астрономические явления). Отметим, что упоминание о строении церкви является дополнительным элементом, тогда как летописным зачином открывается подавляющее большинство воинских повестей.

И в том и другом рассматриваемом повествовании есть описание солнечного затмения. В рассказе Лаврентьевской летописи оно более развернуто: «…в среду на вечери бысть знамение солнци и морочно бысть велми, яко и звезды видети человеком к огню, яко землею бяше и солнце ученися, яко месяц из рогъ, яко угль жаровъ исхожаше: страшно бе видети человеком знамение Божье» [ПСРЛ 1847: 167].

Отметим, что помимо выразительного описания явления в тексте имеется еще и авторская оценка: «страшно», усиливающая и без того яркое впечатление, то есть описание явления природы, представленное как чудо, выполняет и эмоционально-эстетическую функцию.

Сходную роль выполняет чудесное, например, в «Сказании о нашествии Тохтамыша», памятнике более поздней эпохи: «бысть некое проявление по многы нощи:

являшеся таково знамение на небеси на Востоце пред раннею зарею – звезда некаа, аки хвостата и аки копейнымъ образомъ, овогда же въ вечерней зари овогда же утренней … Се же знамение проявляше злое пришествие Тохтамышево на Рускую землю» [ПЛДР 1981: 190]. Очевидно, что и в том и другом случае функция описания природных явлений – предупреждение беды.

В рассказе Ипатьевской летописи сообщается лишь о факте затмения:

«солнце стояще, яко месяць» [ПСРЛ 1846: 431]. Можно предположить, что в данном случае для летописца важнее было зафиксировать факт солнечного затмения, а не описать явление природы, что вполне согласуется с летописной традицией. Летописец не только сообщает о факте затмения, но и показывает реакцию князя и бояр на это явление: «братья и дружино! Тайны Божия никто же не весть, а знамению творець Бог и всему миру своему, а Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 нам что створит Бог или на добро или на наше зло, а то же намъ видети»

[ПСРЛ 1846: 431]. Обращение князя к боярам не остается без ответа:

«княже, есть ни на добро знамение се» [ПСРЛ 1846: 431]. Сообщение о затмении участвует в развитии действия, придает рассказу занимательность.

Н.К. Гудзий указывает на то, что князь истолковал Божий знак с позиции провиденциализма: «победу русских при первом столкновении с ними Игорь объясняет помощью Божьей, поражение же, наступившее после победы, наказанием Божьим за убийства и кровопролития, учиненные им в Русской земле» [Гудзий 2003: 133].

В повествовании очень развито диалогическое начало. По мнению О.В. Творогова, «…в ряде случаев стержнем сюжета является не столько «деяние», сколько приписываемое кому-либо «мудрое слово», предсказание, высказывание» [Творогов 1971: 43].

Фабула рассказа проста: после сообщения о затмении дается описание первого столкновения русских войск с половецкими: «и яко быша и реце по Сюурлию и выевша ис половецкихъ полков стрельци и пустивше по стреле на Русь и тако поскочиша. Русь же бяхуть не переехашвще к реке Сюрлия и поскочиша же и ти половци, силы половецькыям, которые же далече реке стояхуть» [ПСРЛ 1846: 431].

Особо отметим важность таких композиционных звеньев, как точная фиксация всех участников похода, описание движения войска, самого сражения, что сближает рассказ о походе с воинской повестью. Вот как неизвестный автор рассказа описывает построение войска Игоря, повествуя о первом столкновении: «И ти изредиша полков 6. Игорь полк середе, а поправу его Всеволожь, а полеву Святославль, сыновия его посреде его сынъ Володимерь, а другый полк Ярославль, иже бяху с Огостином коцеве, а третий полк напереди же стрельци иже бяхуть от всих князи выведи а тако изредиша полкы своя» [ПСРЛ 1846: 430]. Расположение войска и имена дружинных предводителей воспроизведены летописцем с исторической точностью. Далее рассказано о преследовании убегающего врага и пленении половецких князей. В рассказе есть и второе сражение, закончившееся трагично: «и тако бишася крепко ту длину до вечера, и мнози ранени и мертви быша в полкохъ русских [ПСРЛ 1846: 430]. Наутро Игорь был захвачен в плен. Заметим, что в плен были взяты и другие князья: «Игоря же бяхуть яли Тарголове, мужь именем Челбукъ, а Всеволода, брата его, ялъ Романъ Кзичь, а Святослава Олговича – Елдечюкъ въ Вобурцевичехъ, а Володимера – Копти в Улашевичехъ» [ПСРЛ 1846: 430]. В плену Игорь осознает свой грех: «Азъ по достоянью моему восприяхъ победу от появления твоего, владыко господи, а не поганьскыя дерзость обломи силу рабъ твоихъ. Не жаль ми есть за свою злобу прияти нужьная вся, ихъ иже есмь приялъ азъ» [ПСРЛ 1846: 435]. После того как половцы одержали победу над Игоревым войском, они принялись разорять Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 25 другие русские города, в частности Переяславль: «римовичи же затворишася в городе и возлзъше на забороле и тако Божимъ судомъ лееста две городници с людми тако к ратнымъ. И на почая гражаны наиде страх…» [ПСРЛ 1846: 435]. Этот эпизод демонстрирует провиденциалистский взгляд летописца на описываемые им события, подчеркивается, что городницы рухнули «по воле Божьей».

Игорь с помощью половецкого мужа Лавра бежит из плена. Желая убежать вместе с русским князем, Лавр обратился к Игорю: «поиди, княже, в землю Русскую, аще восхощет Бог – избаветь тя» [ПСРЛ 1846: 435].

Когда половцы напились кумыса, Игорь притворился спящим и, выбравшись из шатра, перебрался на другой берег реки, затем вскочил на коня вместе с половцем. Перед побегом князь поклонился образу Божьему и кресту честному со словами: «Господи сердцевидче! Аще спасеши мя, владыко, ты недостойнаго [ПСРЛ 1846: 435]. Особо отметим как характерный мотив действенности молитвы в освобождении князя из половецкого плена: «се же избавление створи господь в пятокъ в вечере»

[ПСРЛ 1846: 435]. В финале Игорь возвращается «в свой Новгород», а из Новгорода в Чернигов, а затем – в Киев.

Таким образом, жанровые элементы воинской повести (основные и дополнительные) обнаруживаются уже в летописных рассказах XII века.

Диалогическое начало весьма развито. Чудесное представлено в провиденциалистском христианско-религиозном понимании и выполняет дидактическую функцию, что свидетельствует о миросозерцании автора и героев, их убежденности, что все происходит по воле Божьей. И.П. Еремин отмечает: «как правило, летописец просто регистрировал события, факт за фактом, иногда сопровождая их своей морально-политической оценкой.

А когда они поражали его воображение своей грандиозностью и требовали объяснения, он ссылался на веление Бога, на Божью волю» [Еремин 1987:

50]. По мысли летописца, искреннее осознание греха, молитва, покаяние могут дать избавление, спасение.

Отметим, что рассказ Ипатьевской летописи, на наш взгляд, – это полноценная воинская повесть, образец сюжетно завершенного повествования.

Литература Архангельская В.К. Лекции по истории древнерусской литературе [архив УЛ им. проф.

Т. М. Акимовой каф. истории русской литературы и фольклора].

Гудзий Н.К. Слово о полку Игореве // Гудзий Н.К. История древней русской литературы.

М., 2003 Еремин И.П. Киевская летопись как памятник литературы // Еремин И.П. Литература Древней Руси. Этюды и характеристики. М.;Л., 1966.

Еремин И.П. Повесть временных лет // Еремин И.П. Лекции и статьи по древней русской литературе. Л., 1987.

История русской литературы: в 10 т. Т. 1. М.; Л., 1940.

История русской литературы: учебник для вузов / под ред. В.А. Десницкого (гл. ред.), Б.С. Мейлаха, Л.А. Плоткина. Т. I, ч. 1. М., 1941.

Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 Кусков В.В. Слово о полку Игореве // Кусков В.В. История древней русской литературы.

М., 2006.

Лихачев Д.С. Слово о полку Игореве. Историко-литературный очерк // Слово о полку Игореве. М.; Л., 1950.

Орлов А.С. Об особенностях формы русских воинских повестей. М., 1902.

Орлов А.С. Слово о полку Игореве. М.;Л., 1946.

Пауткин А.А. Батальные описания «Повести временных лет (Своеобразие и разновидности) // Вестник моск. ун-та. № 5. М., 1981.

Полное собрание русских летописей. Т. 1. СПб., 1846.

Полное собрание русских летописей. Т. 2. СПб., 1847.

Рыбаков Б.А. Летописные источники «Слова о полку Игореве // Рыбаков Б.А. Слово о полку Игореве и его современники. М., 1971.

Творогов О.В. Сюжетное повествование в летописях XI–XIII веков // Истоки русской беллетристики. М.;Л., 1970.

Шахматов А.А. Общерусские летописные своды XIV–XV вв. СПб., 1901-1904.

В.С.

Огурцова (Саратов) «Тому не нужно далеко ходить, у кого чорт за плечами»:

Образы нечистой силы в сказочной фантастике Н.В. Гоголя и В.И. Даля Научные руководители – профессор В.В. Прозоров, доцент А.Н. Зорин Подробно изученный, мотив нечистой силы на страницах произведений Гоголя интересен в свете продолжения поисков творческих параллелей писателя и его современника Даля. Говоря о Гоголе, в первую очередь, стоит обратить внимание на демонологическую традицию первых ранних произведений, собранных в цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки». Однако и «Ревизор», и «Мертвые души» любопытны с точки зрения упомянутого мотива, поскольку даже в этих произведениях некоторые исследователи, среди которых выделяется Мережковский, отмечали присутствие нечистой силы. Черт (именно этот герой из всех сказочных персонажей стал ключевым образом для сопоставления) в творчестве Даля появляется уже в пословицах и поговорках, им собранных, но в полной мере проявит себя в сборнике сатирических «Сказок казака Луганского». Вопрос о воплощении нечистой силы у обоих авторов интересен сам по себе, однако тот факт, что и «Вечера» и «Сказки» вышли почти одновременно, добавляет ему некоторую интригу.

Истоки образа героя с парой копыт и хвостом, появившегося в упомянутых сборниках, следует искать в фольклорной традиции. Для русской сказки черт – явление довольно редкое, он характерен скорее для украинского фольклора. Украинское происхождение черта Гоголя и Даля доказывать излишне: как известно оба писателя родились и выросли в Малороссии, были Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 27 знакомы с украинским фольклором. В мировой литературе черт – частый герой. Бес-искуситель – непременный атрибут житийной литературы.

Распространенный в древнерусской литературе сюжет о дьявольском искушении встречается в «Житии Иоанна Новгородского». Интересна включенная в текст жития повесть о путешествии святого на бесе. Еще до появления «Ночи перед Рождеством» ее герой святой Иоанн использует нечистого в своих целях, с тою только разницей, что доставляет его черт не в Петербург к императрице, а в Иерусалим. Нечистый оказывается не в силах справиться с истинной верой. Хромой бес Асмодей появляется в одноименном романе Лесажа. Искусителем другого рода становится Мефистофель в гетевском «Фаусте». Традиции Гоголя продолжат Достоевский в романах «Братья Карамазовы» и «Бесы», а также Булгаков в «Мастере и Маргарите», Сологуб в «Мелком бесе».

Важно учитывать, что синонимичные именования нечистой силы отличаются друг от друга. Своего рода классификацию предлагает Даль в сборнике «О повериях, суевериях и предрассудках русского народа»: «черт смущает, бес подстрекает, дьявол нудит, сатана творит лживые чудеса для соблазна» [Даль 1996: 212]. Один из них становится героем сатирической сказки «О похождениях черта-послушника Сидора Поликарповича».

В своем словаре Даль дает совсем нелестную характеристику черту: «олицетворенье зла, враг рода человеческого:

нечистый, черная сила, лукавый» [Даль 2012: 854] – дополняя ее пословицами и приметами: «не должно ставить ворота на полночь, на север, иначе всякая чертовщина выживет из дома» [Даль 1996: 183].

Впрочем, созданные Далем и Гоголем образы героев – чертей не всегда соответствуют этой характеристике, становясь совсем не врагами, а скорее помощниками рода человеческого. Среди гоголевских демонических персонажей можно обнаружить демона-искусителя, который разъединяет людей и приводит к трагическому развитию событий. В «Сорочинской ярмарке» наводит страху история поиска чертом своей красной свитки, в «Пропавшей грамоте» все те же хвостатые персонажи уводят лошадь у главного героя, да прихватывают с собой послание для императрицы.

Пробудившаяся нечистая сила во главе с Басаврюком вечером накануне Ивана Купала доводит несчастного казака до убийства. Однако черт в «Вечерах» выступает и в несвойственной себе роли вожатого, проводника, наставника. Об этом пишет М. Вайскопф: «…странствиям неизменно предшествует искомый контакт с проводником, выполняющим, в отличие от демона – захватчика объекта, роль пропповского дарителя» [Вайскопф 2002: 114]. Именно такой герой появляется в «Ночи перед Рождеством».

Ю. Манн отмечает, что «хитрости его столь наивны, выражение чувств столь непосредственно, что «враг человеческого рода» больше походит на мелкого проказника» [Манн 1988: 23]. Черт постоянно попадает в Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 неприятности, что сближает персонажа с собратьями – героями европейских сказок, которых Пропп называет «глупыми чертями»

[Пропп 2000: 211].

Общего у героев Гоголя и далевского черта Сидора Поликарповича немало. В первую очередь интересно внешнее обличие «нечистых», судя по которому вполне очевидно, что они – родные братья. Им присущи характерные черты, отраженные в фольклоре: черти «серые, выказывая роги, с собачьими мордами, на немецких ножках» [Гоголь 1940: 185], с бесовской усмешкой, «волосами – щетиной, очами, как у вола» [Гоголь 1940: 144]. В соответствии с фольклорной традицией черти Гоголя и Даля обладают сверхъестественными талантами. Способностью черта передвигаться по воздуху пользуется кузнец Вакула в «Ночи перед Рождеством». А черт Сидор Поликарпович, чтобы узнать помышления и замыслы, встретившегося ему незнакомца, «в одно ухо ему влез, а в другое вылез» [Даль 1987: 397]. Но даже при таких выдающихся внешних данных и талантах черти отличаются удивительным сходством с человеком.

Гоголевского героя в «Ночи перед Рождеством» спереди можно было спутать с любым иностранцем, а сзади никто не отличил бы его от губернского стряпчего. Да и ведет он себя совсем как стряпчий, ухаживая за Солохой. В человеческом образе показывается и дьявол Басаврюк в повести «Вечер накануне Ивана Купала». Далевского черта, в свою очередь, всюду принимают за своего: и на корабле, и в гренадерском полку. Он без излишних трудностей находит себе место на службе по части письменной.

Идеям Гоголя и Даля созвучно рассуждение мужиков в романе Лескова «На ножах»: «про это и попы не знают, какое у нежити обличие» [Лесков 1989:

283]. Обсуждая черта, они выражают сомнение в том, что его вообще можно распознать. Свое объяснение подобному изображению черта у Гоголя в книге «Гоголь и черт» предлагает Д.С.Мережковский. Желанием Гоголя было показать «подлинное лицо черта, страшное не своей необычайностью, а обыкновенностью, близкое, знакомое, слишком человеческое лицо» [Мережковский 2010: 181]. Рассматривая более поздние произведения Гоголя, он трактует тему чертовщины гораздо шире, называя происходящее в «Ревизоре» «фантастическим маревом черта», «необъяснимо страшными» [Мережковский 2010: 193] «Мертвые души». В этих произведениях главные герои (Хлестаков и Чичиков) предстают как «две ипостаси всемирного зла – черта» [Мережковский 2010: 181].

Связь мира чертей с человеческим проявляется в повестях Гоголя и сказке Даля не только на уровне внешнего сходства с человеком.

Сатанинский мир чертей-послушников, живущих в собственном государстве, у Даля изображен очень обыденно и, по сути, напоминает человеческий. Те же радости, те же горести. Так, к примеру, сказка начинается празднованием, устроенным Сидором Поликарповичем по Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 29 случаю своих именин, на которых «…пляски плясали народные и общественные, правда, не как у нас, на ногах, а скромно, чинно, на голове;

играли в карты; расплачивались по курсу фальшивыми ассигнациями» [Даль 1987: 393]. Мотив фальшивых ассигнаций, к слову, появится в «Мастере и Маргарите». А вот игрой в карты не пренебрегает и другая нечисть в фантастических повестях Гоголя. Образцы истинного шулерства при игре в дурака демонстрируют черти в «Пропавшей грамоте», а замасленные карты свидетельствуют о том, что развлечение это – одно из их любимых.

Карточные игры в глазах читателя становятся истинно бесовским занятием.

Уже тот факт, что у черта Даля есть имя, звучащее так, словно речь идет о добропорядочном семьянине, а не о черте, выделяет его из круга собратьев. Не имея цели «провесть, соблазнить и одурачить людей»

[Гоголь 1940: 241], которую ставил перед собой черт из «Ночи перед Рождеством», он выполняет данные ему поручения: служит в гренадерском полку, затем на флоте, а после скитаний на службе военной попадает на государственную должность по части письменной и там неплохо устраивается, в чем просматривается сатира Даля. В этой связи вспоминается гоголевский Хлестаков, названный Мережковским чертом, который занимал должность коллежского регистратора, чина самого низшего класса. Оказывается, Хлестаков и далевский черт служили в одном чине. Чертовщина на государственной службе происходит и на более высоком уровне. В сказке Даля и в «Мертвых душах» Гоголя появляется параллельный мотив связи французского императора Наполеона с нечистой силой. «Это объясняется фольклорной традицией, относящейся к войне 1812 года» [Фесенко 1996]: как завоеватель Наполеон в народном сознании

– нечистая сила, поэтому на лубочных картинках его изображали рядом с чертом. Чичикова же беспокоящиеся чиновники города N называют переодетым Наполеоном, а его в свою очередь неизвестный предвещатель именует антихристом.

В связи с образами нечистой силы в творчестве Гоголя исследователи отмечают и мотив дороги, проявления которого находят в разных повестях цикла «Вечеров». Так в «Сорочинской ярмарке» «изгнанный из пекла черт обречен странствовать по миру и собирать куски разрубленной свитки»

[Иваницкий 2000: 53]. Странствует он и в «Ночи перед Рождеством», причем не только по земле, в поисках очередной возможности для пакости, но и по воздуху в Петербург и обратно. По сюжету сказки Даля царствующий в своем граде Сатана посылает черта Сидора Поликарповича к людям, с целью разузнать о военном и гражданском быте: кто знает, вдруг там найдется возможность применить чертовские способности.

Постранствовать и ему пришлось много, многое вынести и испытать: «от железного листа в воротнике шея стала неповоротливее, чем у серого волка, широкою перевязью плеча отдавило, ранцем чуть не задушило»

Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 [Даль 1987: 396]. Побывав и на флоте, и в гренадерском полку, успокоение Сидор Поликарпович находит лишь на гражданской службе.

Нечистая сила всегда мстительна, хитрость и коварство – главные ее качества. Однако пленить человеческую душу, как это получилось у Басаврюка в «Вечере накануне Ивана Купала», удается не всегда. К примеру, черт в «Ночи перед Рождеством», не сумев помешать кузнецу работать над картиной, похищает месяц, поднимает метель, желая отомстить ему за нанесенную обиду. Но сила черта проигрывает в сравнении с силой человека, навредить Вакуле ему не удается. Ко всему прочему он умудряется еще и обморозить руки, совершая кражу месяца в морозную ночь.

Ничуть не легче обстоят дела и у Сидора Поликарповича:

задумывая поднять бунт на корабле, он, спрятавшись в кубрике, не пускает моряков на палубу, за что и получает наказание: «кинулся он со всех ног, вырвавшись от жару такого, какого и у себя дома, в преисподней не видывал» [Даль 1987: 405]. Замысел Гоголя и Даля таков, что нечистая сила предстает в смешном свете, а человек побеждает силой духа все козни и ухищрения чертей, которые «заведомо травестируются, наделяясь чертами некой бытовой покладистости и даже безобидности… в черте проглядывает невезучий проходимец…» [Вайскопф 2002: 120]. О том же писал и Манн, отмечая, что главная тема «Ночи перед Рождеством» – «одоление черта» [Манн 1988: 20].

Возвращаясь к вопросу об одновременном обращении к традиционному герою украинского фольклора, стоит отметить неотделимость писателей от культуры своей родины. Образ черта в «Вечерах» Гоголя и в сказке Даля, несомненно, основан на традиционном фольклорном изображении этого героя: характерные черты в облике, поведение, фантастические способности.

И Гоголь, и Даль, хотя и стремятся создать достоверный образ, наделяя героев вполне традиционным чертами, однако придают ему гораздо большее значение, нежели стараются развеселить читателя проделками мелкого пакостника или напугать врагом рода человеческого. Помимо общей фольклорной основы в созданных ими образах наблюдаются некоторые отнюдь не фольклорные закономерности: слишком легко оказывается спутать черта с человеком, а человека с чертом. Пусть сатирическое, но все же проникновение нечистой силы на государственную службу и в целом в человеческий мир – не случайно возникший мотив, если он повторяется на страницах произведений двух авторов. Доказательства тому – во всем творческом наследии Гоголя, в сказках Даля, а также в творчестве их последователей, продолживших размышлять над тем, как «морочит человека нечистая сила» [Гоголь 1940: 316].

Литература Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: в 14 т. Т. 1. М., 1940.

Даль В.И. Избранные произведения. М., 1987.

Даль В.И. О повериях, суевериях и предрассудках русского народа. СПб., 1996.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 31 Даль В.

И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 2012.

Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. М., 2002.

Иваницкий А.И. Гоголь. Морфология земли и власти. М., 2000.

Лесков Н.С. Собр. соч. В 12 т. Т.9. М., 1989.

Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988.

Мережковский Д.С. Гоголь и черт. М., 2010.

Пропп В.Я. Русская сказка. М., 2000.

Фесенко Ю.П. «Пяток первый» В.И. Даля как единый цикл//Пятые международные Далевские чтения: тезисы, статьи, материалы. Луганск, 1996 [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.vladimir-dal.ru/literaturnoenasledie.

М.В. Трухина (Саратов) Признаки дисгармонии в художественном мире Н.В. Гоголя (на примере цикла «Петербургские повести») Научный руководитель – профессор В.В. Прозоров В художественном мире Гоголя наблюдается стремление к гармонии, соединению идеала, мечты и реальности. Однако хаос постоянно проникает в жизнь гоголевских героев, изменяя и разрушая ее и установленный миропорядок, становится причиной межличностных раздоров и внутренних разладов.

«Петербургские повести» являются своеобразным апофеозом дисгармонии: в них, в отличие от, например, первых циклов повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород», разлады становятся непреодолимыми и крупномасштабными. Обычные ссоры и споры отходят на второй план, уступая место нарушениям общемировой гармонии. Невский проспект в одноименной повести совсем не такой, каким может предстать перед ступившим на него: «Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!»

[Гоголь 1938: 45. Далее цитируется это издание, страницы указываются в скобках]. Ситуация, в которой оказался герой «Носа» майор Ковалёв, вызывает дискомфорт у читателя: она нестандартна, непривычна и никто из читателей не может соотнести ее со своим жизненным опытом – действительно, ведь ни у кого из нас не пропадал нос! Акакий Акакиевич, постоянно находясь среди людей, в то же время словно изолирован от общества – у него нет друзей, о нем никто не заботится, его никто не любит:

он был «существо никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимание и естествонаблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп; – существо, переносившее покорно канцелярские насмешки»

[168]. В «Портрете» нарушается естественный ход вещей: старик, сошедший с картины, разгуливает по дому художника Чарткова, что само по себе противоречит установленному миропорядку. Художественный мир «Записок Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 сумасшедшего» – наиболее дисгармоничен: повествование ведется от первого лица, перед читателем – внутренний мир душевнобольного человека, то есть, человека, находящегося в разладе с самим собой.

Дисгармония в произведениях Н.В. Гоголя проявляется по-разному, но одним из первых признаков разрушения мирового порядка является молчание – добровольная или вынужденная немота героя, а также оцепенение, даже частичное омертвление. Так, Пискарев, переживающий разочарование, вызванное столкновением мечты и действительности (брюнетка, встретившаяся Пискареву на Невском проспекте и показавшаяся Идеалом – всего лишь легкомысленная и довольно глупая женщина, зарабатывающая на жизнь сомнительным ремеслом), впадает в молчаливое бездвижие: «Если бы его кто-нибудь видел сидящим безмолвно перед пустым столом или шедшим по улице, то верно бы принял его за лунатика или разрушенного крепкими напитками; взгляд его был вовсе без всякого значения, природная рассеянность наконец развилась и властительно изгоняла на лице его все чувства, все движения» [28]. Пискарев настолько ослеплен своей мечтой, поглощен ею, что реальная жизнь кажется ему безынтересной и пошлой, поэтому он добровольно абстрагируется от происходящего вокруг, становится похож на живого мертвеца и, в конце концов, добровольно уходит из жизни.

В «Портрете» признаком дисгармонии также становится оцепенение главного героя. Однако здесь оно отнюдь не добровольное: «Чартков силился вскрикнуть и почувствовал, что у него нет голоса, силился пошевельнуться, сделать какое-нибудь движенье – не движутся члены»

[89]. Чартков нем и обездвижен под влиянием колдовской силы старика, сошедшего с портрета.

В «Шинели» тишиной и молчанием наполнена жизнь значительного лица, к которому обращается Акакий Акакиевич за помощью: «В глазах его [значительного лица] иногда видно было сильное желание присоединиться к какому-нибудь интересному разговору и кружку, но останавливала его мысль: не будет ли это уж очень много с его стороны, не будет ли фамилиарно, и не уронит ли он чрез то своего значения? И вследствие таких рассуждений он оставался вечно в одном и том же молчаливом состоянии, произнося только изредка какие-то односложные звуки, и приобрел таким образом титул скучнейшего человека» [165]. Он не уверен, что, поступив, как хочется ему, заговорив на интересные для него темы, не потеряет свой статус значительного лица, важный чиновник испытывает внутренний дискомфорт, который выражается в молчании.

Отношения значительного лица с другими людьми, даже с приятелем, не ладятся. Мысли о высоком положении постоянно одолевают человека, к которому обратился за помощью Акакий Акакиевич, поэтому он пытается подчеркнуть свою значительность и незаменимость, разговор с приятелем Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 33 не клеится: «они давно уже с приятелем переговорили обо всем и уже давно перекладывали разговор весьма длинными молчаньями» [165].

Что же касается самого Акакия Акакиевича, то поначалу его существование представляется ужасным и невыносимым. Однако в его жизни есть своеобразная гармония: его служба ему по душе – «в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир»

[144]. Он настолько увлечен своим делом, что берет бумаги на дом – буквы заменяют ему друзей, врагов, родственников: «Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его» [144]. Но размеренное и привычное течение жизни Акакия Акакиевича нарушает не что иное, как шинель. Вернее, мысль о том, что скоро у него будет новая шинель. Еще один признак дисгармонии в художественном мире Гоголя – это мечта и/или навязчивая идея. Такой идеей-фикс для Акакия Акакиевича становится новая шинель.

Он начинает целыми днями напролет думать о шинели, вместо привычного переписывания бумаг по вечерам ведет о ней разговоры с Петровичем, а «один раз, переписывая бумагу, он чуть-было даже не сделал ошибки, так что почти вслух вскрикнул: "ух!" и перекрестился» [155]. Таким образом, еще не сшитая шинель вытесняет из мыслей Акакия Акакиевича важнейший для него процесс переписывания.

Но не суждено сбыться мечтам Акакия Акакиевича о новой, теплой шинели: едва получив ее, не успев толком нарадоваться, он лишается шинели. Именно это обстоятельство становится первым шагом героя на пути к смерти. Мечте не суждено стать действительностью.

Также не суждено сбыться и мечте Пискарева – он обретает мимолетное счастье («Колени его дрожали; чувства, мысли горели; молния радости нестерпимым острием вонзилась в его сердце. Нет, это уже не мечта! боже, столько счастия в один миг! такая чудесная жизнь в двух минутах!» [19]), но тут же падает с небес на землю, осознав неприглядную действительность («Он содрогнулся. Она раскрыла свои хорошенькие уста и стала говорить что-то, но всё это было так глупо, так пошло…» [21]).

Но идея спасти «заблудшую» душу прекрасной незнакомки не оставляет Пискарёва, нарушая гармонию его внутреннего мира. Когда же Пискарёв понимает, что бессилен, он кончает жизнь самоубийством.

В «Записках сумасшедшего» навязчивые идеи буквально одолевают Поприщина: он постоянно озабочен отсутствием короля в Испании, своим статусом («Может быть я какой-нибудь граф или генерал, а только так кажусь титулярным советником?» [206]) и так далее.

Навязчивые идеи постепенно превращаются в безумие. Как писал

Г.А. Гуковский: «в безумии гибнут герои всех трех повестей «Арабесок»:

Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 Пискарев, Чертков, Поприщин. Гибнет в бреду Акакий Акакиевич»

[Гуковский 1959: 248].

Отдельно следует сказать о повести «Нос». Дискомфорт испытывает скорее читатель, чем герои повести: исчезновение и самостоятельное существование носа майора Ковалева никому не кажется странным и непонятным, все воспринимают это как нетипичную, но вполне возможную ситуацию – и чиновник, принимающий объявления, и врач, и сам Ковалев.

А вот читатель с трудом может представить нос, разгуливающий под видом господина. По словам Ю.В. Манна, «у Гоголя полностью снят носитель фантастики – персонифицированное воплощение ирреальной силы. Но сама фантастичность остается. Отсюда впечатление загадочности от повести.

Даже ошарашивающей странности» [Манн 1988: 88], – именно это и вызывает ощущение дисгармонии.

Итак, основными признаками дисгармонии у Гоголя являются тишина, молчание, немота персонажа – добровольная или вынужденная, оцепенение, бездвижие, а также навязчивые идеи, завладевающие сознанием героя и ведущие к безумию.

Литература Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: в 14 т. Т. 3. М.; Л., 1938.

Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959.

Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988.

Н.С. Кравцова (Саратов) Границы искренности в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор»

(на примере образа Земляники) Научный руководитель – профессор В.В. Прозоров Художественное пространство «Ревизора», подобно кривому зеркалу, где чуть смещены границы понятий «хорошо» и «дурно», где нейтрализуются моральные нормы, где персонажи искренне признаются в своих плутовских делах и искренне же доносят друг на друга. Попытаемся продемонстрировать это на примере одного из самых ярких образов – попечителя богоугодных заведений Артемия Филипповича Земляники.

На протяжении всего действия Артемий Филиппович только и делает, что строит козни, выкручивается, мошенничает и кляузничает. Он плутует в своей работе: парадоксально, что главным мошенником в комедии Гоголь делает именно попечителя богоугодных заведений, человека, которому в большей степени, чем остальным, должны быть присущи такие качества, как милосердие, порядочность и доброта. В ведомстве Артемия Филипповича своеобразный порядок: «чем ближе к натуре, тем лучше;

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 35 лекарств дорогих мы не употребляем.

Человек простой: если умрет, то и так умрет; если выздоровеет, то и так выздоровеет» [Гоголь 1951: 13.

Далее цитируется это издание, страницы указываются в скобках]. Узнав о том, что ревизор в городе, Земляника обеспокоен: «Больным велено габерсуп давать, а у меня по всем коридорам несет такая капуста, что береги только нос» [21].

Капуста вместо габерсупа – нарушение, без сомнения, серьезное, с точки зрения Артемия Филипповича. В первую очередь потому, что его легко обнаружить при ревизии. Не удивительно, что вследствие такого лечения и ухода больные «все, как мухи, выздоравливают» [45]. Фраза эта, оброненная Артемием Филипповичем в разговоре с Хлестаковым, весьма показательна. Случайно ли проговаривается Земляника или же это тонкая насмешка и над вверенной ему работой, и над самим мнимым ревизором? С одной стороны, действия и слова попечителя богоугодных заведений всегда продуманы и точно рассчитаны. Однако же Земляника действительно напуган прибывшей в город важной особой. И именно под влиянием этого страха и волнения и срывается с языка его почти-признание об истинном положении вещей в больнице. И именно эта реплика Земляники на удивление правдива и искренна.

Среди коллег-чиновников Артемий Филиппович пользуется определенным авторитетом. Обратимся к первому явлению четвертого действия, когда наш герой в компании судьи, почтмейстера, смотрителя училищ и вездесущих Бобчинского и Добчинского занимает круговую оборону у спальни псевдо-ревизора. Земляника, казалось бы, радеет за общее дело и искренне возмущен невежеством остальных. Попечитель богоугодных заведений учит чиновников: что сделать, как войти, что сказать, как повести себя… Казалось бы, в своем желании помочь он искренен. Формально это даже логично: успешные переговоры с ревизором и в его интересах тоже.

Однако это впечатление лишь внешнее. Земляника явно следует заранее намеченному плану. Он последовательно подталкивает чиновников к тому, чтобы они сделали все, как должно в такой ситуации, причем именно так, как нужно самому Артемию Филипповичу.

Земляника знает, как надлежит действовать. Но отправляться первым на встречу с неизвестным пока еще противником он не спешит. Это слишком рискованно – необходимо прощупать почву, оценить обстановку, поэтому сначала он отправляет к Хлестакову Ляпкина-Тяпкина, своего вечного соперника. Если все сложится удачно, что ж, попечитель богоугодных заведений своей очереди не упустит. Если же ревизор окажется принципиальным и денег не возьмет, Артемий Филиппович избавится от «конкурента», а своего счастья попытает в другой раз.

К Хлестакову он входит одним из последних. Это, как уже становится понятно, не случайно: Земляника, во-первых, идет по проторенной дорожке, Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 точно зная, что его не выгонят с позором, а во-вторых, может быть уверен, что его беседу с заезжим гостем никто не подслушает. Это немаловажная деталь каверзного плана надворного советника Земляники, так как он собирается не просто дать взятку ревизору, но и донести на остальных чиновников.

Во время аудиенции – невинный вопрос Хлестакова «Скажите, пожалуйста, мне кажется, как будто бы вчера вы были немножко ниже ростом» и дикий по своей нелепости ответ Земляники: «Очень может быть». Эта реплика вновь возвращает нас к фарсовости изначальной характеристики персонажа, однако здесь природная пронырливость Земляники доводится до абсурда его готовностью сделать невозможное ради начальства. «Земляника, солидный немолодой чиновник, с готовностью признает: «Очень может быть». Затем, «помолчав», он подводит и «идеологическую базу» под это неслыханное обстоятельство.

Если начальство полагает, что ему следует подрасти за ночь, он подрастет!»

[Гуковский 1959: 436].

Искренен Земляника – и это очередной парадокс «Ревизора» – в своем доносе. Мало того, что те факты, которые он сообщает Хлестакову, вероятнее всего, подлинные, так Артемий Филиппович в этот момент очевидно верит всей душою, что совершает благое дело, за которое вправе ожидать награды.

Зачастую осторожный Земляника, даже плутуя, старается держаться около правды – стратегия, которая кажется ему весьма надежной. Так, например, когда «миражная» «ситуация ревизора» развеивается и оскорбленные чиновники начинают посчитывать убытки, Артемий Филиппович называет ту же сумму, что и остальные: триста рублей. Тогда как на самом деле он «одолжил» Хлестакову четыреста. Первым речь о потерянных впустую деньгах заводит судья, именного из его уст впервые звучит сумма в триста рублей. И сразу за ним точно эхом откликается Земляника – с той же, как мы уже говорили, нарочно преуменьшенной, цифрой. С первого разговора у Городничего мы можем наблюдать, что Артемий Филиппович и Аммос Федорович реагируют на происходящее практически синхронно – но судья всегда чуть впереди. Что же, проныра и плут Земляника проигрывает, уступает в реакции судье? Отнюдь, он всего лишь с привычным ему хитроумием держится до поры до времени в тени, повторяя реакцию оказавшегося первым.

Разлад того, что у попечителя богоугодных заведений на уме, с тем, что он говорит, достигает своего апогея в сцене, когда семья Городничего празднует победу. Реплики Земляники, обращенные в сторону, не скрывают его досады, разочарования и вместе с тем пренебрежения к внезапному победителю. Тогда как слова, обращенные непосредственно к Антону

Антоновичу, умеренно-льстивы и приятны:

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 37 Артемий Филипович.

Не судьба, батюшка, судьба индейка; заслуги привели к тому. (В сторону.) Этакой свинье лезет всегда в рот счастье. [87]

Чуть ниже читаем:

Артемий Филипович (в сторону). Эка, чорт возьми, уж и в генералы лезет. Чего доброго, может и будет генералом. Ведь у него важности, лукавый не взял бы его, довольно. [89] Показательно и то, каким предстает перед нами Земляника во время немой сцены. «По левую сторону городничего: Земляника, наклонивший голову несколько набок, как будто к чему-то прислушивающийся…» [95].

Если позы других чиновников выдают их искренний страх, растерянность, изумление, то Артемий Филиппович всего лишь к чему-то прислушивается.

Он готов продолжать игру, готов строить новые планы и опутывать товарищей по несчастью новыми кознями. Ему нужно только уловить какой-то знак, чтобы знать, с чего начинать.

Таким образом, можно заключить, что подлинная искренность в поведении надворного советника Земляники проявляется нечасто, например, под влиянием сильного страха. В остальное же время Артемий Филиппович искренен ровно в той степени, в которой это может принести ему выгоду.

Искренность эта исходит не от души, как у упомянутого нами в начале Хлестакова, а от разума, холодного и расчетливого разума старого плута.

Литература Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. М., 1976.

Гоголь Н.В. Ревизор // Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 6 т. Т. 4. М., 1952.

Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М. 1957.

Захаров К.М. Мотив игры в драматургии Н.В. Гоголя. Дисс.... к. филол. наук. Саратов, 1999.

Манн Ю.В. Творчество Гоголя. Смысл и форма. СПб., 2007.

Д.Л. Рясов (Саратов) Образы немцев в драматургии Н.В. Гоголя Научный руководитель – профессор В.В. Прозоров Начиная с «Невского проспекта» Гоголь обращается к изображению русских немцев. Стремясь избежать самоповторов, писатель старается отыскать в немецких образах все новые и новые черты. В «Ревизоре» и «Игроках» он создает два небольших, но крайне интересных характера – лекаря Гибнера и шулера Кругеля соответственно.

Образ Христиана Ивановича Гибнера весьма необычен и сразу бросается в глаза как читателю, так и зрителю. Речь, конечно же, идет о его странных «репликах». Ю.В. Манн в своей книге «Постигая Гоголя»

отмечает, что Гоголь намеренно лишил немца знания русского языка, ведь врач, который не может общаться с больными и к тому же обладает Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 красноречивой фамилией, образованной от слова гибнуть, – ярчайший пример, указывающий на положение дел в сборном городе. В итоге лекарь не произносит ни одного слова: он лишь дважды «издает звук, отчасти похожий на букву «и» и несколько на «е» [Гоголь 4: 13]. Поэтому слово «немец» вполне может употребляться по отношению к нему и в своем прямом этимологическом значении – «немой». В этом отношении интересна мысль В.В. Гиппиуса, который отмечает, что Гибнер, как и Лука Лукич Хлопов, не обладает какими-то особенными индивидуальными чертами, а также практически не влияет на развитие сюжета. Эти персонажи воспринимаются просто как «члены коллектива» [Гиппиус 1936: 167], но Гибнер, в отличие от смотрителя училищ, «уже окончательно бессловесный, пантомимическая маска доктора-иностранца» [Гиппиус 1936: 167].

В «Замечаниях для господ актеров» исполнителю роли Гибнера ничего конкретного не предписывается. Эта роль входит в те, что «не требуют особых изъяснений. Оригиналы их всегда почти находятся пред глазами» [Гоголь 4: 10]. Т. е. подобных Гибнеру немцев, не понимающих по-русски, разумеется, можно легко было встретить на просторах Российской империи, они были вполне обычным явлением.

Нас же, однако, особо интересуют моменты, где наиболее ярко проявляется национальный характер немца. Найти их мы можем лишь в черновой редакции «Ревизора». Там присутствовала целая сцена с участием Гибнера, где он, как и остальные чиновники, лично беседует с Хлестаковым. Врач говорит преимущественно по-немецки, и лжеревизор, разумеется, не может ничего разобрать: «Es freuet mich sehr die Ehre zu haben, einen so wrdigen Mann zu sehen, den die hohe Obrigkeit bevollmchtig hat» [Гоголь 4: 317]. Так Гибнер выражает радость по поводу встречи со столь достойным человеком. Вскоре, после вопроса Хлестакова о финансовом состоянии врача, мы узнаем, что одно из немногих русских слов, которыми он владеет – «деньги». «Денг... нет деньги... (Вынимает бумажник и вытряхивает) Sehen Sie! Нет... одна сигар... больш нет...»

[Гоголь 4: 317] – отвечает немец после стандартной просьбы Хлестакова и дает ему всего лишь сигару. В итоге Гибнер – единственный из представителей города N, кто так и не дал Хлестакову «взаймы». Это указывает на немецкую скупость, еще одну черту, которую часто подмечает писатель. Сцена эта все же так и не вошла в окончательную редакцию пьесы. Почему? Ю.В. Манн проводит аналогию с другими сценами, не вошедшими в первую редакцию и опубликованными Гоголем отдельно под заголовком «Две сцены, выключенные при первом издании как замедлявшие действие пьесы» [Гоголь 4: 105]. Возможно, полагает Манн, именно из-за желания сохранить быстрый темп Гоголь удалил и сцену с Гибнером (хотя сам ученый при этом указывает, что она «очень динамична и добавляет к портретам персонажей живые штрихи» [Манн 2005: 58]). Возможно, Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 39 мотивы писателя были действительно таковыми; к тому же обилие немецкой речи создавало препятствие для не знающих языка зрителей.

А может быть, важнее для автора было оставить Гибнера именно «немым»

для усиления комического эффекта? Можно только предполагать.

Следующий персонаж-немец – Кругель из пьесы «Игроки». Этот герой не слишком выделяется на фоне остальных, разве что своим происхождением.

Когда Ихарев представляет игрокам колоду карт – знаменитую Аделаиду Ивановну, – Утешительный подкалывает Кругеля: «Аделаида Ивановна.

Немка даже! Слышь, Кругель, это тебе жена» [Гоголь 5: 76]. Ответ Кругеля очень интересен и заставляет задуматься над таким понятием, как национальное самоопределение: «Что я за немец? Дед был немец, да и тот не знал по-немецки» [Гоголь 5: 76]. Вспомним, как представлял себя Шиллер из «Невского проспекта». «Я немец!» – твердо заявлял он, хотя уже успел обжиться на российской земле. Здесь же ситуация обратная: Кругель является потомком приехавших когда-то в Россию немцев, которые уже давно успели ассимилироваться. Сам себя он немцем не считает. Но, несмотря на это, остальные игроки не забывают о его происхождении.

Когда разговор идет о двухстах тысячах рублей, Кругель говорит, что он был бы доволен и четвертью этой суммы, на что Швохнев замечает: «Ну, не ври, немец:

захочешь больше» [Гоголь 5: 85]. «Вон уж Кругель потащил себе. Немцу всегда везет!»; «На, немец, возьми, съешь семерку!» [Гоголь 5: 88, 89] – восклицает во время игры Утешительный. То есть для остальных людей он все равно немного «чужой», немец. Однако в данном случае нельзя забывать, что речь идет о шулерах, каждому из которых отведена особая роль в игре, поэтому к их диалогам нужно относиться с осторожностью. Тем не менее, именно происхождение немца предопределило отношение к нему остальных игроков, а также его роль.

Что касается остального текста, то интерес представляет упомянутая фраза Утешительного насчет немецкого происхождения Аделаиды Ивановны. Здесь можно вновь привести наблюдение Ю.В. Манна, который проводит параллели между ней и Каролиной Ивановной из повести «Шинель», знакомой Значительного лица, дамой, «кажется, немецкого происхождения, к которой он чувствовал совершенно приятельские отношения» [Гоголь 3: 171]. Если вспомнить историю, то именно с Запада в Россию пришло увлечение карточной игрой.

Помимо упомянутых Гибнера и Кругеля в гоголевской драматургии есть еще один немецкий персонаж. Речь идет о молодом чиновнике Шрейдере, герое незаконченной комедии «Владимир третьей степени» и драматического отрывка «Утро делового человека», который представляет собой переработку первого действия указанной пьесы. Напомню, что по замыслу автора главный герой комедии, чиновник Барсуков, желающий получить орден Владимира третьей степени, должен был в итоге сойти с Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 ума. Из-за цензурных препятствий, которые, по мнению Гоголя, обязательно бы встали у него на пути, он отказался от своей идеи.

Что касается самого Шрейдера, то по сохранившимся материалам нельзя судить о том, какова его роль в сюжете пьесы. Однако, взглянув на этот персонаж, мы кое-что можем добавить к галерее немецких образов Гоголя.

В «Утре делового человека» ничто, кроме фамилии, не указывает на немецкое происхождение героя. Скорее даже наоборот: в единственной сцене, где появляется Шрейдер, начальник, Иван Петрович, показательно отчитывает его за то, что в документе, который он составил, «поля по краям бумаги неровны» [Гоголь 5: 106]. Несмотря на мелкость проступка Шрейдера, он все равно нетипичен для немца в представлении русского человека того времени. Вспомним Шиллера из «Невского проспекта» и его маниакальную тягу к порядку. Здесь же ни о какой типичной немецкой педантичности говорить не приходится. Возможно, Гоголь пытался выйти за рамки стереотипов? Увы, информации слишком мало, а отрывок из «Владимира третьей степени» и вовсе говорит об обратном.

Здесь приятель Шрейдера, чиновник Каплунов, предлагает ему сходить вместе с ним выпить, на что герой отвечает: «Нет, я в немецка театр пойду»

[Гоголь 5: 358]. Каплунов, обидевшись, обращается к зрителям и демонстрирует истинное мнение насчет товарища: «Вот уж немецкая цигарка! И врет, расподлец, – и не думает быть в театре! Скряжничает, проклятая немчура! Боится проиграть алтына, и еще в театр! На свой счет не выпьет пива, немецкая сосиска! Когда-нибудь, ей-богу, поколочу его на все боки!» [Гоголь 5: 358-359]. В этой характеристике вновь проступает та же скупость, которая была у Шиллера. Однако, вложив подобные мысли в уста героя, обращающегося к залу, Гоголь сам указал на наличие в сознании русского человека национального стереотипа, согласно которому немец скуп, хитер, педантичен, запивает пивом сосиски и курит цигарки. А между тем Шрейдер не отвечает отдельным пунктам, как мы видим из текста «Утра». Кроме того, неизвестно, куда на деле в итоге отправился Шрейдер. К сожалению, фрагменты столь небольшие, что делать какие-то определенные выводы нельзя. Возможно, если бы пьеса была закончена, мы бы узнали много нового и о понимании Гоголем немцев.

Все герои: и Гибнер, и Кругель, и Шрейдер – являются русскими немцами. Вводя в свои тексты представителей этой части российского общества того времени, Гоголь непременно пытался указать на их национальные особенности. Вместе с тем он сумел подметить различные черты и сделать своих персонажей непохожими друг на друга.

Литература Гиппиус В.В. Проблематика и композиция «Ревизора» // Н. В. Гоголь: Материалы и исследования. М.; Л., 1936.

Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: в 14 т. М.; Л., 1937–1952. Т. 3, 4, 5.

Манн Ю.В. Постигая Гоголя. М., 2005.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 41 А.

Н. Мамедова (Ставрополь) Образ героини в женской поэзии рубежа XIX – XX веков Научный руководитель – профессор И.Н. Иванова Серебряный век русской поэзии подарил литературе много новых прекрасных поэтических имен, открыл новые возможности для начинающих поэтов. Уникальным явлением в русской и мировой литературе стало рождение «женской» поэзии. Говоря о женской лирике, следует рассматривать все ее многообразие – лирику философскую, гражданскую, пейзажную и любовную.

Феномен женской поэзии вызывал всегда, вызывает и ныне разноголосицу суждений. Критических страстей, язвительных нареканий, скептических ухмылок здесь еще больше, чем в спорах о женской прозе.

Наверное, потому, что явление это труднее «не замечать», так как оно в отечественном и мировом масштабе имеет плеяду, безусловно признанных имен. Это прославленные поэтессы античности Сапфо и Коринна, поэтессы XIX века Зинаида Волконская – муза многих поэтов, Евдокия Ростопчина, Каролина Павлова. Серебряный век представлен такими известными именами, как Анна Ахматова, Марина Цветаева Зинаида Гиппиус, и менее известными – София Парнок, Аделаида Герцык и т.д. За всеми именами – творчество, выразившее свою эпоху в полной мере.

Из двух с половиной сотен стихотворений, написанных Софией Парнок, в золотой фонд русской поэзии можно внести не более десятка.

И все же, в поразительно простых по интонации строках столько обаяния:

Еще не дух, почти не плоть, Так часто мне не надо хлеба, И мнится: палец уколоть, – Не кровь, а капнет капля неба. [Парнок 1923: 55] Поэтесса близка к тому, что ныне называют интеллектуальной поэзией. Это – философская лирика с ее неистребимой жаждой идеала, попытками разобраться и в космосе бытия, и микрокосмосе своего «я». Под пером Софии Парнок излюбленные ранее темы, специфичные для женской лирики, сменяются всечеловеческими темами. Такая мысль была высказана в одном из первых откликов на книгу С. Парнок: «Усмирить, заковать женскую душу со всеми ее противоречиями в суровый мужественный стих

– вот пафос этой поэзии...» [Ходасевич] Поэзия Аделаиды Герцык насыщенна религиозными и фольклорными мотивами. Как и все ее творчество, стихи тесно связаны с религиознофилософскими исканиями, характерными для русской интеллигенции начала века. В ее поэзии преобладают мистические мотивы, поэтесса стремится вслушаться в тайны природы и передать скрытые в ней голоса.

Герцык часто обращается к фольклорным жанрам, воспроизводит Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 причитания и народные песни, и не случайно ряд ее стихотворений был положен на музыку. Символистская критика называла Аделаиду Казимировну сивиллой и пророчицей, указывала на связь ее поэзии с мифологическими пластами сознания. В последние годы жизни в стихах Герцык стали встречаться злободневные ноты, одновременно углубилась религиозная направленность ее творчества.

Общим мотивом поздней лирики поэтесс является предчувствие трагедии, смерти, которое можно наблюдать и в стихотворениях Мирры Лохвицкой «Земная жизнь моя – звенящий…», и в стихотворениях

Поликсены Соловьевой «Неразрывно»:

Чем леденей и ближе дышит смерть, Тем жарче алость поцелуя, И стонет страсть в надгробном «аллилуйя».

В земных водах мерцает твердь.

И не дышал бы страстью вешний цвет Так сладко, если б смерти жало

По осени плодам не угрожало:

Без тени смертной – страсти нет.

«Недостаток жизненности», который так сильно чувствовала и осуждала в себе Поликсена Соловьева, отразился и в ключевых моментах если не всей ее лирики, то первого и второго сборников точно – это ранее уже обозначенные мотивы снега, тумана, метели, сумрака, тишины [Соловьева 1914: 85].

Поэзия Лохвицкой, изящная и колоритная, была посвящена почти исключительно романтическим чувствам. Строка: «Это счастье – сладострастье» стала своего рода девизом поэтессы, о которой некоторые критики говорили не иначе, как о «русской Сафо». Теме женской любви подчинено все ее творчество; иногда встречаются исторические мотив.

Женщина сама не творит языка, и поэтому в те эпохи, когда идет творчество элементов речи, она безмолвствует. Но когда язык создан, она может выразить на нем и найти слова для оттенков менее уловимых, чем способен на это мужчина. Женская лирика глубже. Но она менее индивидуальна. Это гораздо больше лирика рода, а не лирика личности.

Значительность поэзии названных поэтесс придает то, что каждая из них говорит не только за самое себя, но и за великое множество женщин, каждая является голосом одного из подводных течений, одухотворяющих стихию женского, голосом женственной глубины.

Герцен сказал однажды как о великой несправедливости в истории человечества о том, что женщина «загнана в любовь». В известном смысле вся женская лирика пропитана любовью. Но здесь как раз и рождается подлинно поэтические откровения. Такой взгляд на мир и позволяет говорить о женской поэзии.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 43 Литература Бургин Д.

Л. София Парнок. Жизнь и творчество русской Сафо. СПб., 1999.

Калугин В.И. Антология русской женской поэзии. М, 2007.

Парнок С.Я. Сборник стихов «Лоза», 1923.

Соловьева П.С. Автобиографическая заметка // Русская литература XX века (1890-1910) / под ред. С.А. Венгерова. Т. III, ч. II, кн. VIII. М., 1916.

Сто одна поэтесса Серебряного века. Антология. Сост. и биогр. статьи М.Л. Гаспаров, О.Б. Кушлина, Т.Л. Никольская. СПб., 2000.

А.Н. Дубовцев (Ижевск) Образ культурного героя в доисторической пьесе Н.С. Гумилева «Охота на носорога»

Научный руководитель – профессор М.В. Серова Драматургия Н. Гумилева составляет самобытную, но вместе с тем наименее исследованную часть художественного мира поэта. Такой недостаток исследовательского внимания объясняется, например, тем, что самые грандиозные замыслы Н. Гумилева в области драмы так и остались нереализованными по причине трагической гибели поэта. Так, выбранная нами для анализа пьеса «Охота на носорога» является началом задуманного поэтом целого цикла произведений в рамках работы Секции исторических картин при петроградском ТЕО Наркомпроса, где поэту «были заказаны: для раздела «Доисторический период» – пьеса «Охота на носорога»; для раздела «Средневековье» – пьеса на тему «Крещение варваров» …; для раздела «Возрождение» – пьесы «Фальстаф» …, «Завоевание Мексики» (не сохранилась) и киносценарий «Гарун-аль-Рашид» [Гумилев 2004: 412. Далее цитируется это издание, страницы указываются в скобках]. Итак, очевидно, что лейтмотивом драматургии Н. Гумилева является течение исторического времени, явленного в смене исторических эпох, первой из которой для драматурга становится даже не античность, а наидревнейший, доисторический период развития человечества. Но заявленная в пьесе тема движения истории задана не только на словесном уровне, но и на уровне визуального восприятия сценического пространства. Поясним данное положение, сравнив ремарки в начале двух разных вариантов «Охоты на носорога». Первоначальный вариант: «Лесная поляна. Узловатые лапчатые деревья, сквозь которые просвечивает желтый закат. Под деревьями трава примята. Посередине поляны большая яма с набросанной вокруг свежей землей» [367]. Поздний вариант: «Лесная поляна. Узловатые лапчатые деревья, перемешанные с пальмами. Под деревьями трава примята.

Посередине поляны большая яма от вывороченного с корнем дерева, носящая черты человеческой работы: бока ее отвесны, земля сложена кругом по Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 краю» [262]. В позднем варианте пейзаж становится динамичным ввиду своей разнородности, так как к «лапчатым деревьям» добавляются пальмы.

Соприсутствие на сцене деревьев, принадлежащих к разным географическим поясам, тесно связывает доисторичность пьесы Н. Гумилева с географическими категориями. Интересными в связи с этим кажутся размышления Ж. Делеза: «География не просто дает материю переменных местностей для истории как формы. Подобно пейзажу, она оказывается не только географией природы и человека, но и географией ума. Она отрывает историю от культа закономерности, давая проявиться фактору ни к чему не сводимой случайности» [Делез 2009: 124]. Принципиальное отличие поздней ремарки Н. Гумилева от ранней и состоит, по нашему мнению, в том, что «материя переменных местностей» сознательно облекается в пьесе в историческую форму.

Однако при анализе драматического текста необходимо учитывать, что проанализированные нами ремарки, представленные для читателя на словесном уровне, при постановке пьесы будут явлены зрителю уже чисто визуально, что неизменно повлечет за собой проблему перевода словесного образа в изобразительный. Подобного рода проблема, по нашему предположению, заставляет нас искать ключи, которыми Н. Гумилев мог воспользоваться при решении данной проблемы. Таким ключом, на наш взгляд, явилось для драматурга творчество Н. К. Рериха, которого поэт считал «высшей степенью современного русского искусства» [Гумилев 2006: 27]. В обзоре «Выставки нового русского искусства в Париже» 1907 г.

Н. Гумилев пишет: «Из больших картин Рериха наиболее интересна изображающая «Народ курганов», где на фоне северного закатного неба и чернеющих елей застыло сидят некрасивые коренастые люди в звериных шкурах; широкие носы, торчащие скулы – очевидно, финны, Белоглазая Чудь. Эта картина параллельна другой, бывшей в Salon d'Automne. Там тоже северный пейзаж, но уже восход солнца, и вместо финнов – славяне.

Великая сказка историй, смена двух рас, рассказана Рерихом так же просто и задумчиво, как она совершилась, давно-давно, среди жалобно шелестящих болотных трав» [Гумилев 2006: 10]. В «Охоте на носорога»

угадывается восходящая к Рериху попытка несловесно показать движение времени через движение пространства, эксплицированного в смене визуальных образов. Знаковым является также тот факт, что Тремограст, главный герой «Охоты на носорога», рождается у Н. Гумилева не в 1920 г., а в том же 1907 г. в повести «Гибели обреченных». Таким образом, можно заключить, что на воссоздание первобытной эпохи в своих произведениях Н. Гумилева вдохновил именно Н.К. Рерих. И поэтому неудивительно, что герои «Охоты на носорога» смотрят на мир как бы сквозь рериховские полотна. Так, М. Волошин писал о Н. Рерихе: «Он, действительно, художник каменного века, и не потому, что он стремится иногда Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 45 изобразить людей и постройки этой эпохи, a потому, что из четырех стихий мира он познал только землю, a в земле лишь костистую основу ее

– камень» [Волошин 1988: 279]. Подобно Н. К. Рериху, первобытное племя в «Охоте на носорога» из всех стихий знает только землю, мысля ее зооморфно: «Земля рот раскрыла. Голодная. Земля, кого съесть хочешь?

Элу? Аха?» [264].

И именно «костистая основа земли», камень, дает имя главному герою пьесы, впервые появившемуся в повести «Гибели обреченных»: «Изпод ног его вырвался тяжелый камень и с грохотом покатился в пропасть … «Тремограст», – повторило далекое эхо» [Гумилев 2005: 8].

Подобного рода самономинация главного героя создает предпосылку для постановки вопроса о поэтической сущности Тремограста. Постараемся подтвердить нашу мысль исходя из более широкого контекста гумилевской драматургии. В ряду исторических пьес, задуманных поэтом для воссоздания разных эпох (Доисторический период – Средневековье – Возрождение), не хватает античного звена, в результате чего целостность исторического процесса кажется нарушенной. Но если мы условно поместим между «Охотой на носорога» и «Гондлой» единственную «античную» пьесу Н. Гумилева «Актеон», логика смены исторических эпох окажется восстановленной. Необходимо отметить, что каждый исследователь, обращавшийся к анализу «Актеона», неизбежно принужден был дать ответ на следующий вопрос: кого из героев пьесы можно считать рупором авторских идей? По мнению Д. И. Золотницкого, «Гумилев доверял Актеону свой поэтический взгляд на жизнь и находил в нем собрата», так что «Актеона можно рассматривать как лирического героя драм, как одно из перевоплощений авторского «я» [429-430]. Другого мнения придерживается М. Баскер. По его словам, «весь созидательный процесс, которым занимается Кадм, представляет собой существенное воплощение той образности камня и архитектуры, которая является одним из центральных мотивов акмеистической программы» [430].

Какая бы из этих точек зрения не была истинной, очевидно, что Кадм и Актеон эксплицируют в себе две различные концепции поэтического творчества. Но если в контексте античной пьесы данные концепции не совпадают в своей персонификации, то Нан-Тремограст в «Охоте на носорога» объединяет в себе черты обоих древнегреческих героев, служа как бы прообразом для возникновения в исторической перспективе поэтастроителя и поэта-охотника. Как и Актеон, Нан – охотник, его поступками руководят скорее страсти, чем рассудок. Как и сын Кадма, он, убив старуху, переступает нормы общепринятого, пытается выйти за границы собственного бытия, и, наконец, подобно Актеону, он стремится к обожествлению или богоподобию, что особенно ярко проявляется как в ранних вариантах «Охоты на носорога» («Тремограст: Дух носорога в меня.

Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 Я – бог» [373]), так и в пьесе «Актеон»: «Я знал, что она придет, / Я знал, что я тоже бог» [47].

Но еще больше общего у Нана с Кадмом: они оба проникнуты акмеистическим духом строительства и, как и подобает истинным акмеистам, строят не просто абстрактное здание, а храм:

«Кадм: Рубит деревья? … Для храма?

Эхион: Для храма» [34-35].

В финале «Охоты на носорога» «постройка» Нана, ловчая яма, тоже обретает статус храма, так как после поимки животного становится не просто приспособлением для охоты, а домом бога и местом исполнения религиозных обрядов: «Племя вырыло яму. Яма – дом. Хороший, большой дом. Ты в доме живешь. Тебе жену надо. Племя жену даст» [281].

К тому же Тремограст, в своих замыслах исторически опередив подвиг Кадма, стремится возглавить племя, одолев самое грозное известное человеку животное – носорога подобно тому, как царь Фиф побеждает дракона: «Белая кровь дракона, черное тело. / Господин приказал приняться за дело. / Зубы дракона, нас было много, / Мы дрались долго, и убито много» [36].

Однако сложность образа Нана в «Охоте на носорога» не ограничивается тем, что он синтезирует в себе две противоположные концепции поэтического творчества, заявленные в «Актеоне». Если противоречивую натуру героя вполне можно выразить в антиномии КадмАктеон, то судьба первобытного охотника в значительной мере совпадает с судьбой другого древнегреческого героя, поставленного И. Анненским в центр одной из самых известных своих трагедий «Царь Иксион».

Обратимся к предисловию И. Анненского к данной трагедии»: «Сын Флегии Иксион (царь Гиртона, в Фессалии), женившись на дочери (царя) Деионея Дне, обещал, что отдаст за нее (отцу) богатые дары; но когда Деионей прибыл к нему за этими дарами, то Иксион приказал сделать яму и, затаив там огонь, заложил ее тонкими досками и пеплом. … он первый убил человека своей филы» [Анненский 2000: 103]. Мы видим, что Нан избирает тот же способ убийства, что и Иксион, способ, требующий напряжения интеллектуальных и творческих способностей человека. Нан, как и царь Гиртона, обуреваемый страстями, совершает убийство соплеменника, за что и подвергается изгнанию. В чем же смысл подобных сюжетных повторений в пьесах двух современников? По словам Н. Гумилева, Анненский творил, «соединяя античность с современностью. Его персонажи взяты из античного мира, … в их словах звучали отголоски Бальмонта и Верлена»

[Гумилев 2006: 168]. При нескрываемом восхищении Н. Гумилева поэтическим мастерством И. Анненского в сопоставлении с «Охотой на носорога» нашему взгляду открывается и полемика автора доисторической пьесы с автором «Царя Иксиона». Пьеса Н. Гумилева – принципиальное утверждение следующего принципа исторической драматургии: язык Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 47 героев должен быть максимально адекватен изображаемой эпохе, что и заставляет драматурга проделать колоссальную работу по примитивизации речи персонажей в «Охоте на носорога», вплоть до упрощения имени главного героя (Тремограст – Нан).

Помимо Иксиона, Кадма и Актеона, в Нане также легко угадываются черты еще одного персонажа древнегреческой мифологии – титана Прометея. Подобно Прометею, Нан является для своего племени источником нового знания, за которое он платит цену истинно прометеевскую: «Яма печень Нана съела. Сыта» [267]. В связи с этим оказывается неслучайным постоянный эпитет, применяемый к Нану – «длиннорукий охотник». Для того, чтобы выяснить происхождение данного эпитета, обратимся к повести Н.

Гумилева «Гибели обреченных»:

«И однажды утром он спрятал лук и стрелы, лианой привязал к руке свою тяжелую дубину, с которой он никогда не расставался» [Гумилев 2005:

10]. Любопытно, что дубина остается неизменным атрибутом НанаТремограста и в пьесе «Охота на носорога»: «Входят двое мужчин: за ними Нан, колотя их дубиной» [265]. Здесь необходимо помнить, что в контексте пьесы Нан не столько охотник, сколько изобретатель, а потому эпитет «длиннорукий» уместно понимать в духе теории органопроекции, выдвинутой Э. Каппом и П. Флоренским: «Суть мысли Каппа – уподобить искусственные произведения техники естественно выросшим органам.

… Живое тело … есть первообраз всякой техники» [Флоренский 1993: 149-150]. Итак, Нан назван длинноруким, потому что потенциально несет в себе идею технического открытия, но почему же из всех частей человеческого тела именно рука застывает у Гумилева в постоянном эпитете? Ответ вновь можно найти в «Органопроекции» П. Флоренского:

«Рука, или как поверхность, или как схватывающая пальцами, или как сжимающая, «есть мать всех орудий, совершенно так же, как осязание есть отец всех ощущений» [Флоренский 1993: 153]. В «Охоте на носорога»

Н. Гумилев как раз изображает, как дубина Нана (проекция руки) «рождает» ловчую яму, новое изобретение героя: «Нан думает и роняет дубину поперек ямы. Прыгает от радости. Подбирает палки, брошенные мужчинами, и делает над ямой настилку. Ломает ветки и покрывает ими яму» [272]. Мы видим, что постоянный эпитет Нана «длиннорукий охотник» имплицитно несет в себе идею творца человеческой культуры и цивилизации во всех ее значимых достижениях.

Можно заключить, что герой доисторической пьесы Н. Гумилева НанТремограст воплощает собой изначальное синкретичное единство персонажей, которое в исторической перспективе распадется сразу на несколько вполне самостоятельных героев античной мифологии. Важно, что такое распадение некоего первоначального единства на отдельные самостоятельные части вполне укладывается в доисторическую Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 ветхозаветную логику сотворения мира. Так, С.С. Аверинцев пишет: «Мир "членоразделен", как членораздельно «Слово», вызвавшее его к жизни.

Библия описывает сотворение мира, как ряд актов «отделения» одного от другого» [Аверинцев 1997: 109-110]. Членораздельность мира в пьесе, имплицитно явленная в потенциально дискретной сущности главного героя, улавливается и на уровне потенциальной членимости Слова Тремограста.

Так, в плане «Охоты на носорога» Н.

Гумилев указывает следующие речевые характеристики персонажей:

«1-я женщина, 2-я женщина – болтают как сороки Старуха говорит связно, временами темно 1-й мужчина, 2-й мужчина – глупые парни, говорят отрывочные слова Тремограст существительные и глаголы» [502].

В речевой характеристике Тремограста намечается важнейшая особенность, отличающая его от других героев: речь длиннорукого охотника не только не представляет собой целостного единства в своем сознательном разделении на части речи, более того, в плане Н. Гумилева напротив имени Тремограста указаны именно те категории слов, которые исторически послужили прообразом для остальных частей речи так же, как сам Тремограст становится прообразом для многих героев последующей эпохи. Адекватность структурной сложности персонажа его речевой характеристике позволяет говорить о пьесе «Охота на носорога» как о попытке Н. Гумилева найти истоки мировой культуры не просто на древнейшем этапе ее развития, каковым традиционно мыслится античность, а увидеть предпосылки становления цивилизации в доисторическом бытии человека.

Литература Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

Анненский И.Ф. Античная трагедия (публичная лекция): Драм. произведения:

Меланиппа-философ; Царь Иксион; Лаодамия; Фамира-кифарэд. М., 2000.

Волошин М.А. Лики творчества. Л., 1988.

Гумилев Н.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Т. 5. Пьесы (1911-1921). М., 2004.

Гумилев Н.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Т. 6. Художественная проза. М., 2005.

Гумилев Н.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Т. 7. Статьи о литературе и искусстве. Обзоры.

Рецензии. М., 2006.

Делез Ж. Что такое философия? М., 2009.

Флоренский П.А. Органопроекция // Русский космизм: Антология философской мысли.

М., 1993.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 49 А.

В. Киселева (Саратов) «Страна Негодяев» С. Есенина как этап осмысления поэтом судьбы России Научный руководитель – профессор И.Ю. Иванюшина Драматическая поэма С. Есенина «Страна Негодяев» была задумана в 1921 и закончена в первой половине 1923 года. По первоначальному замыслу главными действующими лицами поэмы должны были стать Ленин, Махно и бунтующие мужики [Есенин 1998: 546-547. Далее цитируется это издание, страницы указываются в скобках]. Однако в процессе работы сюжет поэмы претерпел значительные изменения.

Под влиянием кинематографического жанра – вестерна, с которым С. Есенин познакомился во время пребывания в Америке, сюжет поэмы приобрел авантюрные черты: двести повстанцев во главе с бандитом Номахом нападают на поезд и грабят вагон с золотыми слитками. Затем переодетый агент ЧК Литза-Хун выслеживает преступников в Киеве. Но Номах обманывает преследователей и, переодевшись в костюм китайца, исчезает.

Исследователи определяют жанр «Страны Негодяев» как драматическую поэму. Этот жанр совмещает в себе эпическое, драматическое и лирическое начала. Стремление поэта взглянуть на тему «раскола в стране» в исторической перспективе [Карпов 1989: 20], масштабность видения придают произведению эпические черты. Драматическая форма поэмы обусловлена не только тем, что С. Есенин в это время увлечен трагедией Шекспира «Гамлет» и театром В. Мейерхольда, но и принципиальной неразрешимостью на данном историческом этапе центрального конфликта произведения. Исследователь творчества С. Есенина А. Марченко определяет «Страну Негодяев» как «поэмудиспут», герои которой «не герои в полном смысле этого слова, а как бы осуществленные точки зрения» [Марченко 1989: 242]. С. Есенин всячески подчеркивает мотив спора в названиях сцен и ремарках: «Ссора из-за фонаря»

[59], «Едут комиссары и рабочие. Ведут спор» [68]. Все диалоги в поэме полемически заострены. Лирический пласт поэмы не так очевиден, поскольку в ней нет героя, последовательно выражающего авторскую позицию. Наделив одного из героев – Номаха – чертами портретного и биографического сходства с собой, вложив в его уста мысли и чувства, звучащие в собственной лирике, С. Есенин усилил лирическое звучание поэмы. Однако Номах не стал главным героем драматической поэмы. Об этом свидетельствует факт отказа от идеи озаглавить поэму именем этого персонажа и возвращение к первоначальному названию – «Страна Негодяев», заостренно выражающему основной драматический конфликт.

Значение слова «негодяй» в заглавии поэмы соединяет в себе прямое и переносное значения. Негодяй – дурной, негодный человек, дурного поведения, нравственности, мерзавец. С одной точки зрения, так можно Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 охарактеризовать представителей действующей власти – комиссаров Рассветова и Чекистова; с другой – бандитов из стана Номаха.

В переносном, специфически есенинском смысле «негодяй» является контекстуальным синонимом к словам «хулиган», «мошенник», «вор», «бродяга», «авантюрист», «бандит». Все эти понятия С. Есенин романтизирует и наделяет общей архисемой «бунтарь».

В это семантическое поле попадают и Гамлет:

Гамлет восстал против лжи, В которой варился королевский двор.

Но если б теперь он жил, То был бы бандит и вор; [60] и лирический герой стихотворения «Все живое особой метой...»: «...Если не был бы я поэтом, / То, наверно, был мошенник и вор» [Есенин 1995: 155].

В этот же ряд встает предводитель банды Номах.

Все это люди с «полным сердцем и не пустой головой» [109], бандитизм для них «сознание, а не профессия» [108] – осознание своей негодности для нового строя:

Скачут и идут закостенелые бандиты.

Это все такие же Разуверившиеся, как я... [109] Таким образом, негодяйство, представленное в образе Номаха, – это стремление противопоставить себя враждебной действительности и способ выражения недовольства по отношению к происходящему.

Этот оттенок значения слово «негодяй» приобретает за счет паронимической аттракции:

негодяй – человек, негодующий на что-либо:

Дело совсем не в Номахе, А в тех, что попали за борт… …Страна негодует на нас. [101] Возможность неоднозначного толкования заглавия поэмы связана с сюжетом, основанным на конфликте двух противоположных позиций. С одной стороны находятся представители власти: комиссары Рассветов (его прототипом является советский деятель 20-х годов – Александр Михайлович Краснощеков) и Чекистов (его прототип – Лев Давыдович Троцкий). Им противостоит бандит Номах, мечтающий о «российском перевороте». Номах

– это анаграмма фамилии прототипа героя – Нестора Махно.

Чекистов – выразитель экстремистских, бесчеловечных идей революции. Для него русский народ – «бездельник», «бездарный», «лицемерный», «дурак и зверь», «странный и смешной»; другие нации – «грязная мордва и вонючие черемисы» [55]. Чекистов – практик революции

– собирается в России «укрощать дураков и зверей» [56], перестраивать храмы Божие «в места отхожие». Речевой портрет Чекистова состоит из ругательств, проклятий и поминаний нечистой силы, сниженной лексики:

«Стой, холера тебе в живот!», «Черт с тобой, что ты Замарашкин!», Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 51 «Клянусь всеми чертями» [53, 54, 102].

Образ комиссара Рассветова рассматривался советскими исследователями как положительный и выражающий авторскую позицию.

Действительно, гневные монологи Рассветова об Америке отражают есенинскую точку зрения: «вот она – Мировая Биржа! Вот они – подлецы всех стран!» [74] Он, как и Чекистов, только вернулся из-за границы и, следовательно, не имеет представления о реальных нуждах народа и каждого человека в отдельности. Рассветов – революционер-теоретик.

Будущее России он видит в «сети шоссе и железных дорог»; «Вместо дерева нужен камень, черепица, бетон и жесть» [76];

Подождите!

Лишь только клизму Мы поставим стальную стране, Вот тогда и конец бандитизму, Вот тогда и конец резне [77].

Такой рассветовский рецепт неприемлем для Есенина. Он опасается, что осуществление идей Рассветова превратит его Родину в «железный миргород» [Марченко 1989: 241].

Противостоит утопическим теориям Рассветова и репрессивной практике Чекстова стихийный анархический бунт Номаха, опирающегося на народную вольницу. Иррационально, эмоционально, лирически это наиболее близкий авторскому сознанию персонаж. Биографически и внешне схожий С. Есениным, Номах поэтичен: «я люблю опасный момент, как поэт часы вдохновенья» [107]. Однако его идеология близка поэту лишь отчасти. С. Есенин замечает, что между Рассветовым, Чекистовым и Номахом много общего. Показательным признаком этого единства является близость речевых характеристик: он так же часто поминает дьявола.

Подобно комиссарам, он не видит отдельного человека среди «масс» и «стада», с презрением относится к обывателям. Пообещав вести борьбу с властью, чтобы «все отдать другим» и «устроить для бедных праздник», Номах забирает часть награбленного золота себе, часть отправляет в Польшу, позабыв при этом «утешить бедного и вшивого собрата» [67].

Номах не несет народу освобождения от гнета, ему нравится игра с властью, его анархизм агрессивен [Витрук 2011: 85].

Жанровая природа драматической поэмы не предполагает прямой экспликации авторской позиции. Она выражается косвенно: в образной системе, к которой следует добавить сквозной образ стаи, своры голодных собак, олицетворяющий всеобщее озверение; в речевых характеристиках персонажей.

Сильным выразительным средством служит экспрессивная есенинская рифма, которая «договаривает» то, что поэт не может прямо высказать в драматической форме: Чекистов – неистов, Номаха – плаха, Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 воры – договоры, жадная пасть – советская власть, народ – скот, пути – не найти, куда ни пойди ты – бандиты. Рифма расставляет авторские акценты и оценки.

Принципиально важен для выявления авторской позиции финал произведения. С. Есенин предполагал закончить поэму арестом бандита Номаха, однако переменил решение и оставил финал открытым: Номах не пойман, но это не производит впечатления его идеологической и моральной победы.

Гамлетовская невозможность выбора между «теми и этими» остается:

между анархическим началом в лице Номаха и всего российского негодующего бандитизма и железной чекистской рукой, для которой существует только цель и приемлемы любые средства. Автор в споре с самим собой так и не находит единственно верного решения: «Противны и те и эти» [72], – пишет С. Есенин. Спор оказывается неоконченным.

«Страна Негодяев» явилась важным этапом в творчестве поэта в связи осмыслением судьбы России. Она стала попыткой отстоять свое право жить на свой собственный лад, «как я сам хочу», и любить Россию по-своему.

А. Воронский вспоминал слова поэта: «Я – тоже за Советскую власть, но я люблю Русь. Я – по-своему. Намордник я не позволю надеть на себя и под дудочку петь не буду. Это не выйдет...» [Переяслов] В драматической поэме «Страна Негодяев» отразилось остро противоречивое, болезненное, сложное отношение С. Есенина к действительности, современности и будущему России.

Литература Есенин С.А. Собр. соч.: в 7 т. Т. 1. М., 1995; Т. 3. М., 1998.

Витрук Н. Поэма С. Есенина «Страна негодяев» и современность // Современное есениноведение. 2011. № 19.

Карпов А. Поэмы Сергея Есенина. М., 1989.

Марченко А. Поэтический мир Есенина. М., 1989.

Переяслов Н. «Блондин в «Стране негодяев» // 45-я параллель. Поэтический альманах [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://45parallel.net/blondin.

К.А. Палёнова (Саратов) Функции иронии в романе А.Б. Мариенгофа «Циники»

Научный руководитель – профессор И.Ю. Иванюшина Анатолий Борисович Мариенгоф – русский поэт, драматург, автор мемуаров, наряду с Сергеем Есениным, Вадимом Шершеневичем и Рюриком Ивневым основатель имажинизма. После распада группы имажинистов в 1924 г. А. Мариенгоф обращается к прозе. «К тридцати годам стихами я объелся … Поэзия не занятие для порядочного Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 53 человека» [Мариенгоф 1995: 8], – констатирует он. Свойственные стихотворениям А. Мариенгофа эпатирующая образность, кощунственные мотивы, тематика революционной жестокости находят отражение и в романе «Циники», законченном в 1928 г. В СССР его опубликуют только спустя шестьдесят лет, зато за границей он появляется практически сразу: в 1928 году роман печатает берлинское издательство «Петрополис». В 1929 г.

в СССР начинается травля писателя – наряду с Б. Пильняком и Е.

Замятиным, также опубликовавшими свои произведения на Западе.

Долгие годы роман «Циники» находился в забвении, даже сам автор старался о нем не вспоминать. Между тем, по утверждению И. Бродского, это «одно из самых новаторских произведений в русской литературе [двадцатого] века, как по своему стилю, так и по структуре» [Brodsky 1990: 6].

Главные герои «Циников» – два человека уходящей эпохи Серебряного века, хорошо образованные, сформировавшиеся в атмосфере эстетизма, эротизма, раскрепощенности, – оказываются лишними в строящемся советском государстве. Разлад идеального и реального, полярность интересов молодых людей интересам революции, чувство интеллектуального и культурного превосходства над окружающими, скепсис порождают тотальную иронию, выступающую защитным механизмом, стеной, разделяющей мир героев и действительность.

Это ирония, которую А. Блок назвал «болезнью индивидуализма»

[Блок 1962: 349]; ею поражены «самые живые, самые чуткие дети нашего века» [Блок 1962: 345]. «…Мы видим людей, одержимых разлагающим смехом, в котором топят они, как в водке, свою радость и свое отчаянье, себя и близких своих, свое творчество, свою жизнь и, наконец, свою смерть» [Блок 1962: 346].

Ирония в романе А. Мариенгофа становится системообразующим фактором. Она выступает и как философская категория, ставя под сомнения господствующие взгляды; и как эстетическая категория, выражая насмешку посредством иносказания, и как стилистический прием – смех под маской серьезности, когда слово в контексте обретает противоположный смысл.

Ирония обнаруживает себя на разных уровнях текста.

Она полифункциональна. Прежде всего, ирония – мировоззренческая категория, по отношению к которой группируются персонажи романа.

По А. Мариенгофу, склонность к иронии – прерогатива интеллектуально развитых натур. Субъектами иронического сознания являются главные герои – Ольга, Владимир, в меньшей степени, Сергей.

Ольга грубовато-прямолинейна, ее ирония граничит с эпатажем, она позволяет касаться табуированных тем, низвергать моральные нормы, сочетать низкое и возвышенное, смешивать разнородные лексические пласты: «Скажите пожалуйста, вы в меня влюблены? … В таком Филологические этюды.

Выпуск 17, часть 1 случае откройте шкаф и достаньте оттуда клизму» [Мариенгоф 1988:

134. Далее цитируется это издание, страницы указываются в скобках].

Владимир, от лица которого ведется повествование в романе, – романтик, «плачущий от любви» [136], ироничный в силу избранной Ольгой манеры общения. Ольга сообщает: «…с некоторого времени я остро начинают чувствовать аромат революции» [141]. Владимир ей подыгрывает: «Я тоже, Ольга, чувствую ее аромат. И знаете, как раз с того дня, когда в нашем доме испортилась канализация» [141].

Сергей, брат Владимира, большевик, иронизирует, как и любой, кто способен трезво анализировать действительность, независимо от политических взглядов.

Так, он отвечает на просьбу Ольги найти ей работу:

«– Делать-то вы что-нибудь умеете? / – Конечно, нет. / – В таком случае вас придется устроить на ответственную должность» [143].

Второстепенные персонажи – Марфуша, Гога – наивные, необразованные, иронии лишены. Альтернативой иронии для А. Мариенгофа является пафос. Брат Ольги Гога, собираясь на Дон в белую армию, пафосно говорит о любви к Родине, на что сестра вполне серьезно замечает: «Это все оттого, Гога, что ты не кончил гимназию» [129].

Как видим, одна из функций иронии в романе «Циники» – это функция речевой характеристики героев, которая, в свою очередь, является главным средством создания образа. Описания в тексте практически отсутствуют, характеры раскрываются посредством реплик. Высказывания персонажей дают комплексное представление об их взглядах, характерах, системе ценностей.

Повествование в романе ведется от лица Владимира, поэтому авторская ирония не может быть эксплицирована вербально и ищет для себя иные способы выражения. Таким средством становится композиционное построение романа. А. Мариенгоф прибегает к приему иронического монтажа «высокого» и «низкого», свойственному и его поэтической практике. Стыковка финала одной главы и начала следующей по принципу контраста создает ироническую подсветку событий.

А. Мариенгоф убеждает читателя, что это ирония самой истории: 17 глава:

«Тифозники валяются в больничных коpидоpах, ожидая очеpеди на койки.

Вши именуются вpагами pеволюции. 18. Из Пpикаспия отпpавлено в Моску веpблюжье мясо. 19. В воскpесенье в два часа дня в Каpетном pяду состоялась тоpжественная закладка Двоpца Hаpода. Разpабатывается пpоект постpойки пpи Двоpце театpа на пять тысяч человек, котоpый по величине будет втоpым театpом в Евpопе» [166].

Главным объектом иронического разоблачения является революционная действительность, ее методы и принципы: Ольга:

«Странная какая-то революция. Я думала, они первым долгом поставят гильотину на Лобном месте. А наш конвент … вместо этого Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 55 запрещает продавать мороженое» [128]; Владимир: «Час тому назад водопровод действовал. Но … в революции самое приятное – ее неожиданности» [127]. Организаторы и сторонники революции постоянно подвергаются ироническому осмеянию: Ольга: «они похожи на нашего Гогу

– будто тоже не кончили гимназию» [131]; Владимир: «…после нашего «социалистического» переворота я пришел к выводу, что русский народ не окончательно лишен юмора» [125].

Но если ирония по поводу революционного быта и нравов – явление уже привычное в нашей литературе, то тотальная ирония «Циников», для которых нет ничего святого, и сегодня звучит кощунственно. Объектами иронии в романе становятся такие моральные ценности, как Родина, Бог, любовь.

Много нелестных слов звучит о «героической» истории России, которая, по мнению историка Владимира, предопределила сегодняшний день страны: «...погордимся еще царем Василием Ивановичем Шуйским, которого самозванец при всем честном народе выпорол плетьми» [160].

Без всякого богоборческого пафоса, ради красного словца, Владимир сравнивает желтые розы с головой «кудpявого евpейского младенца, котоpого … беспокойный хаpактеp довел до Голгофы» [134].

С наибольшей наглядностью природа иронии героев обнажается в их размышлениях о любви. Глубоко и трагически влюбленный в Ольгу

Владимир, несмотря на возвышенность своих чувств, формулирует:

«Любовь, котоpую не удушила резиновая кишка от клизмы, – бессмеpтна»

[136]. На предложение руки и сердца Ольга, убежденная, что выходит замуж по любви, отвечает: «Это очень кстати, Владимиp. Hынче утpом я узнала, что в нашем доме не будет всю зиму действовать центpальное отопление» [137]. Усомниться в любви героев невозможно, следовательно, их ирония не проявление бессердечного цинизма, но невозможность прямого высказывания и боязнь пафоса.

Ольга и Владимир подвергают ироническому осмеянию то, что им действительно дорого. Рождение этого феномена зафиксировал А.

Блок:

«Я знаю людей, которые готовы задохнуться от смеха, сообщая, что умирает их мать, что они погибают с голоду, что изменяла невеста.

Человек хохочет – и не знаешь, выпьет он сейчас, расставшись со мною, уксусной эссенции, увижу ли его еще раз?» [Блок 1962: 347] Нечто подобное происходит и с героями романа А. Мариенгофа.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |
Похожие работы:

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Уральский федеральный университет имени первого Пр...»

«ЯЗыкОЗнание УДК 811.511.1 Д. В. Цыганкин Этимологически общие уральские именные и глагольные осноВы В морДоВских и ненеЦком языках (сравнительный аспект) В статье выявлены уральские именные глагольные основы в лексических фондах мордовского и ненецкого языков. На широком лек...»

«Исмаилова Салфиназ Нариман кызы О СТЕПЕНИ ИЗУЧЕННОСТИ ДИХОТОМИИ КРАСОТА-БЕЗОБРАЗИЕ В СОПОСТАВИТЕЛЬНОМ ЯЗЫКОЗНАНИИ НА МАТЕРИАЛЕ ФРАЗЕОЛОГИЗМОВ В предлагаемой статье осуществляется систематизация существующих в сопоставительном языкознании работ, посвященных рассмотрению репрезентации дихотомии красоты и безобра...»

«Ицкович Татьяна Викторовна ЖАНРОВАЯ СИСТЕМАТИЗАЦИЯ РЕЛИГИОЗНОГО СТИЛЯ НА КОММУНИКАТИВНО-ПРАГМАТИЧЕСКОМ И КАТЕГОРИАЛЬНО-ТЕКСТОВОМ ОСНОВАНИЯХ Специальность 10.02.01 – русский я...»

«СОДЕРЖАНИЕ Введение.............................................. 7 Теоретические проблемы анализа лексики прибалтийско-финского происхождения......... 16 Лексическое заимствование...................... 16 Субстрат и заимствование........................ 1...»

«Аннотации рабочих программ дисциплин направления подготовки 36.03.02 Зоотехния Б1.Б Базовая часть ИНОСТРАННЫЙ ЯЗЫК Цели и задачи дисциплины Целью курса "Иностранный язык" является обучение практическому владению языком специальности для активного применения в профессиональном общении и развитие языковой коммуникативн...»

«Министерство образования Республики Беларусь Белорусский государственный университет УТВЕРЖДАЮ Первый заместитель Министра образования Республики Беларусь А.И.Жук (дата утверждения) Регистрационный № ТД...»

«Министерство образования и науки РФ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Новосибирский государственный университет" Гуманитарный факультет Программа рассмотрена Утверждаю на заседании кафедры _ древних языков декан гуманитарного факультета, профессор 19.09.2011 20.0...»

«Набиуллина Гузель Амировна К ВОПРОСУ О ЛЕКСИКОГРАФИРОВАНИИ СОВРЕМЕННЫХ ТАТАРСКИХ АФОРИЗМОВ В статье рассматриваются актуальные вопросы лексикографирования современных татарских афоризмов. Основное внимание уделяется сбору...»

«89 ПРОБЛЕМЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ И ТЕОРИИ КОММУНИКАЦИИ ———————————————————————————————————————————— Родина В.В. ИМИДЖ РОССИЙСКОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ КАК ФАКТОР ЕЕ КОНКУРЕНТОСПОСОБНОСТИ Аннотация. В статье предпринята попытка анал...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Уральский государственный университет им. А.М. Горького" ИОНЦ "Русский язык" Филологический факультет Кафедра риторики и ст...»

«Звезда тренинга Олег Новоселов ЖЕНЩИНА РУКОВОДСТВО ДЛЯ МУЖЧИН АСТ Москва УДК 159.9 ББК 88.5 Н76 Новоселов, Олег. Н76 Женщина. Руководство для мужчин / Олег Новоселов. – Москва : АСТ, 2015. – 464 с. – (Звезда тренинга). ISBN 978-5-17-089285-3 В книге привычным для мужчины понятным и логичным языком описан...»

«Прагматические аспекты устного делового общения на русском языке "Поймите меня правильно,." Мурманск-Осло Автор-составитель: Галина Смирнова, канд. филолог. наук, доцент НОУ "Мурманский гуманитар...»

«А.Е. Маньков Диалект села Старошведское: обзор морфологии Общие сведения о селе и диалекте § 1. Село Старошведское Бериславского района Херсонской области (в XIX в. – Старошведская волость Херсонского уезда Херсонской губернии) было основано в 1782 г. на берегу Днепра1 переселенцами с о. Д...»

«226 Beatty M. Enemy of the Stars: Vorticist Experimental Play / Michael Beatty // Theoria.– 1976. – Vol. 46. – Pp. 41-60. Haigh A.E. The Attic Theatre. A Description of the Stage and Theatre of the Athenians, and of the Dramatic Performances at Athens / A.E. Haigh. – Oxford : Claredon pr...»

«3. Peirce, Ch. S. Literary Works by Charles Sanders Peirce on-line [Electronic reURL source] / Ch. S. Peirce. : http://www.helsinki.fi/science/commens/peircetexts.html (дата обращения: 11.02.2013).4. Hintikka, J. The Logic of Epistemology and the Epistemology of Lo...»

«НОВИКОВА Александра Павловна РУССКОЯЗЫЧНЫЕ ИНТЕРНЕТ-ТЕКСТЫ СУИЦИДАЛЬНОЙ ТЕМАТИКИ: СИСТЕМА РЕЧЕВЫХ ЖАНРОВ И ПАРАМЕТРЫ ЯЗЫКОВОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ Специальность 10.02.01 – русский язык АВТОРЕФЕРАТ дисс...»

«champignon est comestible, la consultation du Petit Robert en s’attendant a у trouver une planche. Enfin il у a le dictionnaire " sous-utilise " ou " epingle ", on n’a pas герёгё tout ce qu’il offrait, racines latines, etymologies, etc. Ou bien on le critique a tour de bras sans discemement et s...»

«V Конгресс РОПРЯЛ, Казань, 2016 РУССКИЙ ЯЗЫК СЕГОДНЯ В начале ХХ века русским языком владело около 150 млн человек – в основном, подданные Российской империи. На протяжении последующих 90 лет число знающих русский язык увеличилось более чем в 2 раза – примерно до 350 млн. После распада СССР число владеющих русским языком сократи...»

«УДК 821.512.161=161.1 Т. Д. Меликов д-р филол. наук, проф. каф. восточных языков переводческого фак-та МГЛУ; e-mail: melikli@mail.ru СОВРЕМЕННАЯ ТУРЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА В ПЕРЕВОДЕ НА РУССКИЙ ЯЗЫК В статье прослеживаются литературные связи России и Турции за последние полвека, рассматриваются проблемы художественного перевода, назыв...»

«Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова Институт стран Азии и Африки к Выпускная квалификационная работа на тему "Арабо-персидские заимствования в татарском языке" студентки IV курса персидской группы филологического отделения Садыковой Юлтан. Научны...»

«-ВЕСТНИК ТОМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА 2012 Филология №3(19) ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ УДК 82.091 А.Н. Губайдуллина "ВЗРОСЛОЕ СЛОВО" В СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ ДЛЯ ДЕТЕЙ Статья обращается к частному случаю cross-writing, или литературы с двойной адресацией. Современная поэзия для детей стремительно "взрос...»

«WORLD PLAYERS’ COUNCIL Г.П.Котовский Sine Qua Non _ О происхождении и значении термина "антисемитизм". Филологическое исследование. Интернет Оглавление Оглавление Предисловие Вступление Постановка проблемы Определение термина О происхождении термина О необходимости осмысления понятий Власть слов и символов над сознание...»







 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.