WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

«Филологические этюды Сборник научных статей молодых ученых Выпуск 17 В 2 книгах Книга 1 Саратов УДК 8(082) ББК (81+83)я43 Ф54 Филологические этюды: сб. науч. ст. молодых ученых. – ...»

-- [ Страница 2 ] --

Тотальная ирония героев романа граничит с цинизмом. Цинизм есть нигилистическая позиция, направленная на нарушение всех установлений и правил, распространенных в данном обществе социальных и моральных установок.

Цинизм может приобретать довольно эпатажные формы:

оскорбления, издевки, насмешки, откровенно издевательского поведения, надругательства над символами и святынями. Он может служить ответной реакцией людей, не видящих другого выхода, в неблагоприятных Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 социальных и политических реалиях.

Роман А. Мариенгофа программно назван «Циники». Герои романа и кажутся таковыми. Но цинизм их различен.

Настоящим циником, в самом негативном смысле этого слова, показывает себя Докучаев – нэпман, видящий «необычайную коммерческую перспективу» [188] в голоде, умеющий меняться в зависимости от обстоятельств, ревностно оберегающий собственные интересы и не брезгающий использовать аморальные методы: «Человек, котоpый хочет «делать деньги» в Советской России, должен быть тем, чем ему нужно быть. В зависимости от того, с кем имеешь дело, – с толстовкой или с пиджаком, с дуpаком или с умным, с пpохвостом или с более или менее поpядочным человеком» [195].

Цинизм главных героев более сложной природы. Ольга, бравируя своим цинизмом, изменяет мужу то ради связей большевика, то ради денег нэпмана. «Сколько дадите, Илья Петрович, если я лягу с вами в кровать?»

[189] – задает она откровенный вопрос, правда, потом полученные деньги отдает голодающим детям.

Владимир готов противопоставить свое личное счастье всем общественным катаклизмам и страданиям, утверждая право человека на частную жизнь: «Эсеры, Муравьев, немцы, война, революция – все это чепуха...... Предположим, что ваша социалистическая пролетарская революция кончается, а я любим...... трагический конец!.. а я?.. я купаюсь в своем счастье...» [132] На протяжении романа отношение автора к иронии и цинизму меняется, вместе с ним меняется и эмоциональный тон повествования. Как отмечает друг Владимира, «Ты остришь... супpуга твоя остpит...... а холодина! И грусть, милый. Такая грусть!» [215] Изначально солидарный с героями, охотно поддерживающий иронический стиль их общения, в конце романа автор приводит Ольгу и Владимира к краху, лишая самого ценного

– жизни, любви, свободы.

Сцена самоубийства Ольги развенчивает создаваемый ею на протяжении всего романа образ едкой, рушащей все устои женщины, и даже самоирония умирающей не восстанавливает разрушенного амплуа.

После смерти Ольги Владимир отказывается от личины циника.

По краткости, сухости, непривычному отсутствию метафор, можно распознать ужас обрушившейся на него катастрофы: «Ольга скончалась в восемь часов четырнадцать минут. … А на земле как будто ничего и не случилось» [228].

Переживаемый героями экзистенциальный кризис заставляет увидеть тупиковость избранной ими жизненной позиции. Таким образом, с одной стороны, ирония и ее переоценка становятся идейным ядром романа, объектом художественного осмысления, с другой – инструментом анализа и Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 57 приемом письма.

Литература

Brodsky J. Preface // Mariengof А. Les Cyniques. Roman. Paris, 1990. P. VI. Цит. по:

Хуттунен Т. Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники. М., 2007.

Аверин Б.В. Проза Мариенгофа. Л., 1988.

Блок А.А. Ирония. М., 1962.

Ланин Б.М. Ирония и сатира в русской литературе ХХ века (забытые имена). Sapporo, 2002.

Лейни Р.Н. Модернистская ирония как один из истоков русского постмодернизма.

Саратов, 2004.

Мариенгоф А.Б. Без фигового листочка // Независимая газета. 1995. № 118.

Мариенгоф А.Б. Роман без вранья. Циники. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. Л., 1988.

Пивоев В.М. Ирония как феномен культуры. Петрозаводск, 2000.

Русский имажинизм: история, теория, практика / под ред. В. А. Дроздкова, А. Н.

Захарова, Т. К. Савченко. М. : ИМЛИ РАН, 2005. 520 с.

Тернова Т.А. Феномен маргинальности в литературе русского авангарда: имажинизм.

Воронеж, 2011.

Хуттунен Т. Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники. М., 2007.

Е.Г. Шатская (Саратов) Функции эпиграфов в романе М.А. Булгакова «Жизнь господина де Мольера»

Научный руководитель – доцент Т.И.

Дронова В «Краткой литературной энциклопедии» эпиграф определяется как «надпись, проставляемая автором перед текстом сочинения или его части и представляющая собой цитату из общеизвестного текста» [Гришунин 1975:

915]. Источником цитирования может быть Библия, произведения художественного и народного творчества, пословица, афоризм. В силу того, что эпиграф находится перед текстом, он занимает так называемую «сильную» позицию наряду с именем автора, названием произведения, жанровым подзаголовком, посвящением.

Несмотря на то, что эпиграф относится к факультативным элементам художественного текста, его нельзя игнорировать. Концентрируя в себе основные темы произведения, эпиграф в то же время переключает внимание читателя на активную роль автора-повествователя. Являясь одним из видов структуры «текст в тексте» [Лотман 1992], он усложняет код основного текста, привносит в него новые смыслы и идеи.

В романах М. Булгакова эпиграфы выступают как одна из излюбленных форм диалога автора с читателем. Без учета этого формально-содержательного элемента невозможно постичь нравственно-философскую проблематику и поэтику «Белой гвардии»(1923-1924, 1929), «Жизни господина де Мольера»(1932-1933), «Мастера и Маргариты»(1928-1940). Роль эпиграфов в Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 первом и «закатном» романах Булгакова многократно подвергалась интерпретациям, чего нельзя сказать об изучении книги о Мольере.

В «Жизни господина де Мольера», эпиграфы многочисленны и разнообразны, как ни в одном другом произведении писателя. Они предваряют пролог, а также главы 12, 13, 16, 18, 22, 24, 27 и 32, создавая в совокупности своеобразный «текст в тексте».

Цель данной статьи – выявить принципы авторского отбора эпиграфов и их функции в художественной структуре романа.

В «Жизни господина де Мольера» обнаруживаются две основные группы цитирований, предваряющих авторский текст. Источниками одной из них являются афористичные высказывания сатириков: Горация, Лафонтена, Гоголя. По типу авторства к ним следует отнести и высказывание Антиоха Кантемира. Другая группа эпиграфов представлена цитатами из пьес самого Мольера – «Смешные драгоценности», «Вынужденный брак», «Мизантроп», «Господин де Пурсоньяк», «Мнимый больной».

На наш взгляд, уже в самом отборе объектов цитирования наблюдается некая художественная закономерность, смысл которой мы попытаемся раскрыть.

Роман открывается сразу двумя эпиграфами, которые предшествуют не только прологу, но и всему произведению. Авторы эпиграфов – писатели абсолютно разных эпох. Гораций, цитата которого идет первой – древнеримский поэт «золотого» века римской литературы, а Антиох Кантемир – русский поэт эпохи раннего Просвещения.

На наш взгляд, эти эпиграфы находятся не только в разных временных планах, но и в полемических отношениях между собой:

«Что помешает мне, смеясь, говорить правду? Гораций».

«Молиер был славный писатель французских комедий в царство Людовика XIV. Антиох Кантемир» [Булгаков 2009: 11. Далее цитируется это издание, страницы указываются в скобках].

В эпиграфе из Горация речь идет о призвании сатирика – «смеясь, говорить правду», верность которому Мольер доказал всем своим творчеством. Но было то, что «мешало, смеясь, говорить правду» – эпоха Людовика XIV, о причастности к которой Мольера пишет Кантемир.

Эпиграфы дополняют друг друга, второй отвечает на вопрос, поставленный в первом, но не отменяет ранее прозвучавшего высказывания.

Предваряющие пролог эпиграфы, вступая в диалогические отношения, заостряют одну из центральных проблем романа – художник и власть. Причем высказывание Кантемира, в котором Мольер представлен комедиантом эпохи Людовика ХIV, «опровергается» в тексте пролога, где проблема художника и власти осмысляется с точки зрения «подлинного бессмертия».

В прологе Булгаков устами своего повествователя разговаривает с акушеркой, принимающей будущего Мольера, утверждая, что истинное Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 59 бессмертие принадлежит художнику: «Этот младенец станет более известен, чем ныне царствующий король ваш Людовик ХIII, он станет более знаменит, чем следующий король, а этого короля, сударыня, назовут Людовик Великий или Король-солнце» [12]. Так эпоха Людовика «переименовывается» автором в эпоху Мольера.

Проблема художника и власти, заявленная двумя первыми эпиграфами, получает развитие на протяжении всего текста и завершается в эпилоге обращением автора-повествователя к своему герою – бессмертному королевскому комедианту «с бронзовыми бантами на башмаках», «однажды покинувшему землю» и стоящему «над высохшей чашей фонтана»[196] на улицах Парижа.

Эпиграфы пролога определяют также угол зрения на судьбу Мольера в романе – это не обычное жизнеописание, а история становления драматурга.

Повествуя об этапах формирования личности героя, автор романного текста акцентирует внимание на тех комедиях, которые стали вехами в его творческой биографии, в которых Мольер, «смеясь, говорил правду».

Многофункциональность эпиграфов, предпосланных главам романа, обнаруживается при включении их в разные контексты. С одной стороны, диалогические отношения возникают между самими эпиграфами, с другой

– между эпиграфами и основным текстом романа.

Так, эпиграф к главе 16 «Печальная история ревнивого принца», взятый из Лафонтена, – «Не насилуйте свой талант» [107] – продолжает тему призвания сатирика, он тоже говорит о «природе и правде», которая должна быть в произведениях настоящего творца.

Но одновременно это высказывание современника драматурга, о котором в тексте главы сообщается, что он защищал Мольера и даже стал его лучшим другом, усиливает эффект достоверности романного повествования:

«После первых же спектаклей Мольера Лафонтен восклицал:

– Этот человек в моем вкусе! – и говорил о том, как великолепно Мольер следует природе и правде в своих произведениях» [108].

Сама же глава посвящена одной из творческих ошибок Мольера, попытке «насилия» над своим талантом. Он решил доказать оппонентам, что «способен вечную тему ревности, взятую в «Сганареле», разработать по-серьезному, использовав для этой цели героя из самого высшего общества. Каким-то образом он сумел … писать героическую комедию под названием «Дон Гарсиа Наварский, или Ревнивый Принц» [108].

«Насилие» над талантом закончилось для Мольера плачевными результатами – пьесу не приняли ни в Пале-Рояле, ни при дворе.

Как видим, эпиграф вводит основную тему главы, является ее краткой аннотацией, заключает в себе основную мысль.

Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 К 24 главе «Он воскресает и вновь умирает» Булгаков берет эпиграф из «Театрального разъезда» Гоголя. Следует обратить внимание на то, что произведение, послужившее источником эпиграфа, указано самим автором.

«Театральный разъезд после представления новой комедии» был написан Гоголем под впечатлением от первой постановки «Ревизора».

В него вошли, в том числе, и реальные отзывы, печатавшиеся в газетах.

Цитата же, послужившая эпиграфом для романа «Жизнь господина де Мольера» является фразой из обсуждения двух офицеров: «Странно, что наши комики никак не могут обойтись без правительства. Без него у нас не развяжется ни одна драма» [156].

Речь в 24 главе идет о комедии Мольера «Тартюф», которую запретили к показу и за которую драматург вел настоящую войну.

Чтобы добиться постановки, Мольер переписал финал «Тартюфа», в котором ситуацию спасает полицейский офицер. В рассказ об истории «Тартюфа» вводится иронический комментарий повествователя: «Слава полицейскому офицеру и слава королю! Без них я решительно не знаю, чем бы господин де Мольер развязал своего «Тартюфа». Равно как не знаю, чем бы … другой больной сатирик развязал бы свою довольно известную пьесу «Ревизор», не прискочи вовремя из Санкт-Петербурга жандарм с конским хвостом на голове» [157].

Тема «драмы», которая не может разрешиться без участия власти, фигурирует и в художественных произведениях, и в жизни героя.

В пьесах Мольера и Гоголя власть – та сила, которая спасает ситуацию, разрешает неразрешимый, казалось бы, конфликт, оказываясь в нужном месте в нужное время. В жизни же драматурга власть становится причиной «драмы». Несмотря на то, что «ни за одну из своих пьес Мольер не боролся так упорно, как за «Тартюфа», ему было отказано в постановке.

Итак, в системе эпиграфов романа о Мольере право голоса получают

– древнеримский поэт «золотого века» римской литературы, автор сатир Гораций; французский баснописец ХVII века Лафонтен и два русских автора – поэт-сатирик ХVIII века А. Кантемир и блистательный классик русской литературы ХIХ века Гоголь.

Тематическая связь их высказываний с основным текстом романа уже отмечена нами. Не менее функционально значимой представляется игра на уровне структуры художественного времени. На наш взгляд, разновременные цитаты обнажают конструктивный принцип всего текста – диалогическое взаимодействие между различными эпохами. В романном повествовании этот принцип реализуется благодаря фигуре повествователя, преодолевающего границы между изображаемым и изображающим временем, то есть временем героя и временем автора.

Эпоха Мольера входит в роман через цитаты из комедий самого Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 61 драматурга и предпосланный 12 главе «Малый Бурбон» текст пасквиля современников.

«Анаграмма: Эломир – Молиэр.

На удивленье всему миру, В Бурбон вселили Эломира.

Пасквиль «Эломир-ипохондрик», 1670» [82].

Сатирическая комедия «Эломир-ипохондрик, или Отмщенные врачи», написанная после дела «Тартюфа», никогда не была поставлена на сцене. В пьесе Эломир, имя которого, как указано в эпиграфе, является анаграммой имени автора пьесы, становится объектом насмешек в сфере личной жизни, кроме того, высмеивается театральная труппа комедианта. Анонимный пасквиль и стал причиной болезни французского драматурга.

В главе романа, следующей за эпиграфом, описывается множество событий, произошедших в жизни Мольера и его актеров за 1658 – 1659 год, и все эти события произошли в стенах Малого Бурбона, ставшего пристанищем для новой труппы герцога Орлеанского.

Как структура «текст в тексте» эпиграфы «обостряют момент игры в тексте», подчеркивают роль границ, «отделяющих его от не-текста»

[Лотман 1992: 111]. Эпиграфы из произведений драматурга, предпосланные ряду глав, акцентируют игровой характер булгаковского повествования в направлении реальность/литература. В то же время, представляя Мольера как реального автора, чьи произведения живут в веках, они усиливают иллюзию исторической достоверности романного повествования. В своей совокупности эпиграфы из пьес героя романа пунктирно воссоздают творческий путь драматурга, осмыслению которого подчинено развитие основного сюжетного действия в произведении Булгакова.

С содержательной точки зрения мольеровские цитаты, как правило, вводят тему, которой посвящено цитируемое произведение.

Первый эпиграф из мольеровской пьесы предшествует 13 главе «Оплеванная голубая гостиная». «Смешные драгоценные» (или «Смешные жеманницы») – одна из пьес Мольера, вызвавшая общественный резонанс и высмеявшая «голубой салон госпожи де Рамбуйе» [90]. Булгаков в тексте романа характеризует комедию «Смешные драгоценные» как «фарс нравов и обычаев сегодняшнего Парижа».

Содержание пьесы в сжатом виде «пересказывается»

повествователем. Смешные драгоценные в комедии – Като и Мадлон – провинциалки, переехавшие в Париж и следующие тогдашней «утонченной» моде, «начитавшиеся Скюдери» [94] и романа «Клелия (Римская история)», который был «галантен, фальшив и напыщен в высшей степени» [93], прогнали женихов «по той причине, то они показались им недостаточно утонченными людьми» [94]. Молодые люди подослали Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 вместо себя своих слуг с целью отомстить девушкам.

Эпиграф – диалог Мадлон со служанкой, которая пришла представить подосланных обиженными кавалерами «женихов»:

« – Барышня, там какой-то лакей спрашивает вас. Говорит, что его хозяин хочет вас видеть.

– Ну и дура! Когда ты выучишься разговаривать как следует? Нужно сказать: явился некий гонец, чтобы узнать, находите ли вы удобным для себя оказать прием?»[90].

Из самого эпиграфа можно понять всю абсурдность «изящного»

разговора, который выглядит натянутым и неестественным, благодаря столкновению в речи героини «естественной» разговорной лексики, в том числе грубой, и галантного образца. Именно в этом и заключалась основная цель комедианта – создание гротеска с целью высмеивания неестественного и ненатурального.

О судьбе фарса-балета «Господин де Пурсоньяк» рассказывается в одноименной 27 главе, следующей за эпиграфом из этой пьесы:

«– Однако меня удивляет, что в этой стране совершенно не соблюдают форм судопроизводства.

– Да, я вам уже докладывал, что здесь начинают с того, что повесят человека, а потом уж разбирают его дело!» [167].

В пьесе «о лиможском дворянине Пурсоньяке, который, приехавши в Париж, был высмеян и одурачен парижанами», речь идет о современных нравах.

Отсылая читателя через эпиграф к истории с «прототипом» господина Пурсоньяка, о котором говорили «с полным основанием» парижане, Булгаков обнажает непонимание современниками типизирующей природы сатиры. Люди узнавали себя в пьесах Мольера, несмотря на то, что в произведениях драматурга конкретные герои и ситуации подвергались художественному переосмыслению. «Говорили, будто бы провинциальный гость, посмотрев «Пурсоньяка» узнал себя и настолько расстроился, что хотел подавать на Мольера в суд, но почему-то не подал» [168].

В тексте главы повествователь высказывает несколько предположений, в том числе и автобиографического свойства, о причинах изображения лиможца в смешном виде.

С еще большим основанием автобиографический подтекст произведений Мольера обнаруживается при соотнесении других эпиграфов из пьес Мольера и текстов глав, которым они предпосланы.

Эпиграф к 18 главе «Кто она?» взят из комедии Мольера «Вынужденный брак» (или «Брак поневоле»). Главный герой – Сганарель – уже немолодой человек хочет жениться на молодой красавице Доримене, которая только и ждет, чтобы остаться вдовой состоятельного и немолодого мужа. Сганарель спрашивает у всех знакомых мнение о своем намерении Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 63 жениться.

Совет его друга, Жеронимо, и стал эпиграфом комедии:

«Жеронимо. Ничего, ничего! Я говорю – прекрасная партия! Женитесь поскорей» [117].

В главе рассказывается о браке уже немолодого Мольера с Армандой, дочерью Мадлены и, возможно, дочерью самого комедианта: «Вот он, мой герой, стоит под венцом с девушкой, которой он вдвое старше и о котором говорят, что она его собственная дочь. Орган гудит над ними мрачно, предсказывая всевозможные бедствия в этом браке, и все эти предсказания оправдаются!» [124].

Предсказания оправдаются и в браке Сганареля, который опасается стать рогоносцем при молодой жене, любящей светский образ жизни и, кроме того, уже имеющей возлюбленного – Ликаста.

Мольер женился в 1662, а пьеса «Брак поневоле» была написана в 1664, из чего можно сделать вывод, что она вбирает автобиографический подтекст, переживания самого драматурга.

При включении в романный контекст эпиграфа к 22 главе «Желчный влюбленный», взятого из пьесы Мольера «Мизантроп», также обнаруживается акцентирование авторского внимания на автобиографическом начале произведения.

«Мизантроп, или желчный влюбленный» – «пьеса о честном и протестующем против людской лжи и вследствие этого, конечно, одиноком человеке» [152]. Главный герой – Альцест – правдолюб, не может лгать или льстить людям для собственной выгоды. В силу этого он остается один.

Эпиграф – фраза Альцеста, взятая из финала пьесы: «Уйду искать тот отдаленный край на земле…» [151]. Альцест «ушел искать тот отдаленный уголок», где ничто не помешает человеку быть честным и справедливым, где его правду поймут и примут.

Мотив автобиографичности главного героя пьесы вводится через реплику повествователя: «Мольеровскому доктору следовало бы хорошенько изучить это произведение: в нем, несомненно, отразилось душевное настроение его пациента» [152].

Кроме душевных страданий драматурга, в главе рассказывается и о самой пьесе, которая не пользовалась большой любовью зрителей в театре Пале-Рояль.

Глава 32 «Нехорошая пятница» [184] открывается эпиграфом из пьесы «Мнимый больной»:

«Арган. А это не опасно – представляться мертвым?

Туанетта. Нет, нет. Какая же в этом опасность? Протягивайтесь здесь скорей!» [184].

Основной повествовательный текст находится в полемических отношениях с эпиграфом. В главе описывается последний день жизни драматурга и четвертое представление пьесы «Мнимый больной» в Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 «нехорошую» пятницу. В пьесе Мольер играл Аргана – главного героя, страстью которого было лечение своих по большей части выдуманных болезней. На представлении у Мольер неожиданно произошел приступ, который актер преодолел: «…ничего не ответив, неожиданно застонал и повалился в кресло ….

Но тут бакалавр поднялся, рассмеялся и крикнул по-латыни:

– Клянусь!» [188].

Арган стал последней ролью Мольера. По сюжету пьесы, он притворялся мертвым по рекомендации служанки Туанетты, чтобы понять, как отнесутся к этому его родные. Но Арган после притворного приступа встал, а Мольер – уже нет.

Подводя итоги, можно выделить несколько основных функций эпиграфов в романе М.А. Булгакова. На содержательном уровне они играют прогнозирующую роль: вводят основные темы, выступая в качестве краткой «аннотации», готовящей читателя к тому, о чем пойдет речь, намечают значимые для автора проблемы. При этом эпиграфы имеют важное смыслопорождающее значение, вступая в диалог с основным текстом, дополняя и обогащая содержание повествования, предлагая «коды» его прочтения. На уровне повествовательной структуры эпиграфы романа «Жизнь господина де Мольера» «обнажают» художественный метод М.А. Булгакова – сопряжение разных ценностно-временных планов, игровой принцип диалога автора с читателем.

Литература Булгаков М.А. Театральный роман: романы, пьесы. М., 2009.

Мольер Ж.-Б. Тартюф или обманщик; Мизантроп; Лекарь поневоле; Мнимый больной:

Комедии. М., 2010.

Гришунин А.Л. Эпиграф // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. Т. 8. М., 1975.

Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин, 1992.

М.А. Шеленок (Саратов) «Нервные люди», пьеса-фельетон И. Ильфа и Е. Петрова Научный руководитель – профессор Ю.Н. Борисов В 1934 году в девятнадцатом номере сатирического журнала «Крокодил» был опубликован небольшой драматургический текст Ильфа и Петрова «Нервные люди».

Произведение не имеет подзаголовка. Сразу же после названия следует список действующих лиц. «Нервные люди» – это маленькая сценка, заслуживающая большого внимания.

Прежде всего, вызывает интерес жанр данного произведения. Перед Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 65 нами короткая пьеса шутливого содержания с двумя персонажами. Такое определение дает нам основание полагать, что «Нервные люди» – это скетч.

К тому же в основе сюжета лежит анекдотическая ситуация, а точнее «Нервные люди» – это уже сама по себе пьеса-анекдот, сюжетным ядром которой является стандартная ситуация: «Приходит пациент к доктору…».

Но если цель скетча – это вызов смеховой реакции у читателей и зрителей (чаще зрителей, т.к. о скетче мы можем говорить лишь в случае реализации данного произведения на эстраде или в кино) и ничего больше, то цель текста Ильи Ильфа и Евгения Петрова – бичевание пороков современного им общества. Одним из объектов сатиры становятся обыватели, саморазоблачение которых происходит через конфликт, связанный с «квартирным вопросом», интересующим многих писателейсатириков 1920–1930-х годов.

Резкое обличение, направленное против конкретных социальных явлений (а именно – мещанства, бюрократизма и абсурда жизни в «краю непуганых идиотов»), сатирический тон и злободневность – все это черты текста «Нервные люди», которые дают нам возможность определить жанр сценки как пьеса-фельетон, создавая который, авторы решили отказаться от традиционной повествовательно-прозаической формы и обратились к форме драматургической. Правда, сатирическое начало в «Нервных людях»

не так сильно, как в «Вице-короле» и «Сильном чувстве», и юмористическая стихия заметно преобладает над ним.

Любопытным фактом является то, что сценка после публикации в журнале «Крокодил» включалась в третье издание сборника «Как создавался Робинзон», где помещалась в одном ряду с рассказами, очерками и фельетонами.

При жизни авторов пьеса «Нервные люди» поставлена не была. И до сих пор не было заметных постановок с привлечением данного текста.

Хотя, на мой взгляд, данная сценка является хорошим материалом для эстрадных выступлений, скетч-шоу, капустников и КВН.

Теперь рассмотрим подробнее текст этой маленькой комедии.

Пациент-неврастеник «стремительно вбегает и падает на стул», «раздраженно» жалуясь «плачущим голосом» доктору, который, в свою очередь, пытается успокоить своего посетителя, используя уменьшительноласкательные суффиксы («пульсик», «аппетитик», «рецептик» и т.д.) и поглаживая больного по голове.

Когда пациент, не спавший две недели и напрочь лишенный аппетита, наконец-то успокаивается, доктор советует ему ежедневно принимать «тепленькую ванночку». Однако слова доктора заставляют пациента вновь биться в истерике, поскольку, как выяснилось, в его квартире ванны совсем нет.

Доктор должен выслушать исповедь несчастного обывателя, который состоит в жилкооперативе «Инженерник» и уже давно должен был Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 получить квартиру с ванной, что утвердили общее собрание и правление, и даже ревизионная комиссия несколько раз делала заключение в его пользу.

Но, когда наступило время переезжать в полученную по ордеру квартиру, пациент обнаружил, что в этой самой квартире уже живет председатель той самой ревизионной комиссии. И, говоря о том, что ордер уже аннулировали, больной обыватель смиряется со своей участью и успокаивается.

Однако теперь уже доктор, который до этого был абсолютно спокоен, начинает нервно ходить по кабинету, вспоминая свою историю:

«Доктор. Вот у нас то же самое. (Быстро ходит по комнате.) Я состою в эржескатэ «Московский психиатр», и вы думаете, там лучше?

Такие же бандиты, как и у вас! Даже хуже! … Понимаете, состою в «Московском психиатре» шесть лет, пай перевыполнил вдвое, веду большую общественную работу. Надрываюсь, ночей не сплю… … Обещали мне квартиру тысячу раз. Имел на нее прав больше всех. Наконец, я в этом «Психиатре» единственный психиатр. Остальные ничего общего с медициной не имеют… … (стуча зубами о стакан). П-приезжаю с вещами… … А там уже, ха-ха, живет шурин нашего председателя правления!.. Ха-ха-ха!.. … Уже месяц не сплю из-за этой проклятой квартиры!» [Ильф, Петров 1989: 282-283. Далее цитируется это издание, страницы указываются в скобках].

Пациент с доктором поменялись ролями: теперь обыватель, не обладающий никакими знаниями в области медицины, вынужден успокаивать обезумевшего врача, гладя его по голове и спрашивая про «пульсик» и «аппетитик».

Оказывается, этот пациент доводит до истерики не первого доктора:

«Пациент (гладит доктора по голове). Не везет мне с лечением.

Уже к пятому доктору прихожу – и вот, пожалуйста… Прямо беда с этими докторами!» [283].

В финале, когда психиатр окончательно сходит с ума, пациент покидает кабинет и обращается к очереди: «Можете идти домой, приема больше не будет!..» [283].

И доктор, и пациент – представители мещанского мира. Для них квартира становится воплощением земного рая и чуть ли не единственной ценностью: «две комнаты, ванна, … газ, – одним словом, рай» [282].

И если, например, испорченные «квартирным вопросом» герои Михаила Булгакова, вся жизнь которых тонет в решении бытовых проблем и становится полностью зависимой от этого, не теряют своего человеческого лица (хотя есть и исключения), а потому способны вызывать сочувствие к себе, то персонажи Ильи Ильфа и Евгения Петрова, обремененные тем же «квартирным вопросом», перестают быть абсолютными жертвами. Соавторы показывают процесс измельчания человеческой личности до крайней точки. Страшно подумать, какой же это Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 67 производственный план мог перевыполнить вдвое психиатр!

Однако пациент еще опаснее. Это тот тип обывателя, который благодаря своим поступкам и своему поведению становится опасным для окружающих. Да, он стремится говорить правду, но эта правда доводит до безумия и его, и находящихся рядом с ним людей.

Мотив безумия и переход от мнимого сумасшествия к настоящему связывают сценку «Нервные люди» с целым рядом прозаических произведений Ильфа и Петрова и с водевилем «Вице-король» (первым их драматургическим опытом), в которых соавторы показывают «край непуганых идиотов».

В водевиле «Сильное чувство» главным объектом сатиры являются мещане, при этом Ильф и Петров затрагивают также и проблему «мнимого членства» (история члена горкома писателей Бернардова), когда человек может состоять в обществе и быть членом союза сотрудников конкретной профессии, не являясь работником данной сферы деятельности. Эта же идея продолжает свое развитие в «Нервных людях». Мы видим, что членами организации «Московский психиатр» являются люди, не имеющие никакого отношения к медицине, однако именно они получают квартиры и пользуются всеми социальными благами, которые дает членство.

Таким образом, единство мотивов и само обращение писателей к драматургической форме позволяют нам условно считать драматургические опыты Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Вице-король», «Сильное чувство» и «Нервные люди» трилогией. А сценку «Нервные люди» в частности – эпилогом к «Вице-королю» и «Сильному чувству», объединяющим проблематику обоих водевилей в кратком, но концентрированном виде. И на этот раз Ильфу и Петрову не нужно изображать карикатурных персонажей-идиотов, т.к. ситуация, сложившаяся вокруг обезумевших жертв бюрократической системы, уже и так абсурдна до идиотизма.

Завершая анализ пьесы И. Ильфа и Е. Петрова «Нервные люди», хотелось бы сказать еще об одном факте.

В 1925 году (за девять лет до появления сценки Ильфа и Петрова) Михаил Зощенко создает рассказ с таким же названием, в котором писатель показывает, как в коммунальной квартире Дарья Петровна Кобылина и Марья Васильевна Щипцова не смогли поделить ершик для хозяйственных операций. В итоге возникает ссора, перерастающая в драку, в которую будут вовлечены все жители, даже одноногий инвалид Гаврилыч, который больше всех и пострадает.

«Главная причина – народ очень уж нервный. Расстраивается по мелким пустякам. Горячится…» [Зощенко 1994: 153] – вот та мысль, которая не дает автору покоя. Эта же идея есть и в сценке Ильфа и Петрова, но соавторы создали своих «Нервных людей» абсолютно независимо от зощенковского рассказа. Здесь мы можем больше говорить об идейном Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 родстве с булгаковской прозой. Хотя, опять-таки повторяю, Ильф и Петров создали свое произведение самостоятельно и абсолютно независимо от взглядов и творческих находок своих современников.

И если уж искать близость по теме к какому-нибудь другому произведению, то следует обратить внимание на очерк самих же Ильфа и Петрова «Кандидаты», опубликованный в 1933 году в четвертом номере «Огонька». Но это уже совсем другая история.

Литература Зощенко М.М. Собр. соч.: в 5 т. Т. 1. М., 1994.

Ильф И.А., Петров Е.П. Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска:

Рассказы, фельетоны, очерки, пьесы, сценарии. М., 1989.

Е.Б. Худякова (Саратов) Художественное пространство в романе Ивлина Во «Возвращение в Брайдсхед»

Научный руководитель – профессор И.В. Кабанова Ивлин Во (1903-1966) – одна из ключевых фигур английской литературы XX века. Наиболее известные произведения, принадлежащие его перу, – это комические и сатирические романы, которые он публиковал с 1928 по 1962 год и среди которых так резко выделяется роман «Возвращение в Брайдсхед» (1945), наряду с трилогией «Шпага чести»

признанный вершиной его творчества. Две чрезвычайно успешные экранизации романа свидетельствуют о его востребованности в современной культуре.

Творчеству английского прозаика Ивлина Во (1903-1966) посвящены десятки монографий и многие сотни статей, так что критика содержит множество интерпретаций его лучшего романа «Возвращение в Б» (1945). В отечественной критике 1970-х – 90-х гг. роман рассматривался как элегия уходящему в прошлое образу жизни английской аристократии; в западной критике шли споры о католической проблематике романа, столь важной для понимания авторской концепции; о мере автобиографизма в образе повествователя, художника Чарльза Райдера; о том, насколько ностальгическая картина Оксфорда в романе соответствует действительности Оксфорда 1920-х гг. По сей день в романе усматривают выражение того самого снобизма, в котором модно было упрекать писателя во второй половине ХХ века. Например, выдающийся современный романист М. Эмис считает, что снобизм в «Возвращении в Брайдсхед» был «отказом воображения и художественным провалом».

Сам Ивлин Во поначалу высоко ценил это свое создание, но Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 69 неслыханный для него коммерческий успех романа, особенно в Соединенных Штатах, заставил автора изменить к нему отношение: с конца сороковых годов Во всячески старался преуменьшить художественную ценность «Брайдсхеда», уверяя всех в том, что несвойственные ему лиризм и некоторая цветистость слога были вызваны лишениями времени создания романа, реакцией на тяжесть военных лет.

Сосредоточенная на проблематике романа, критика почти не уделила внимания особенностям его повествовательной структуры, как всегда у Во, полностью соответствующей материалу, исключительно органичной.

По поводу художественного пространства романа нам известны лишь наблюдения самого общего порядка: о том, что в поместье Брайдсхед воплощено все великолепие барочной архитектуры, об Оксфорде как символе беззаботной юности. Известно также, что в основе образа Брайдсхеда лежат два реальные исторические поместья, в которых Во неоднократно гостил у своих друзей по Оксфорду: это Говард-Касл, историческая резиденция семьи Говардов, и Мадресфилд в Вустершире, резиденция семьи Лайгонов. Некоторые подробности семейной истории Лайгонов отразились в романе в образах лорда и леди Марчмейн.

Специальные исследования художественного пространства в романе не проводились. Мы собираемся кратко охарактеризовать пространство в романе в целом и подробнее показать значение пространства Брайдсхеда.

Повествование в романе идет от лица Чарльза Райдера. Пролог и эпилог разворачиваются в поместье Брайдсхед в 1944 г.; там же происходят основные события, однако пространственные рамки романа достаточно широки.

Изображаемая социальная сфера – английский высший класс, люди, легко перемещающиеся по миру, и роман следует их маршрутами.

В первых главах первой части романа, озаглавленной «И я был в Аркадии», действие разворачивается в Оксфорде начала двадцатых годов, где второкурсник Райдер, сын овдовевшего лондонского эксцентрика, встречается с лордом Себастьяном Флайтом, и эта встреча превращает для повествователя университетский город в Аркадию – пространство абсолютного счастья. Счастье нарастает, когда Райдер открывает для себя Брайдсхед, родовое гнездо Флайтов; когда они гостят в Венеции у порвавшего с женой отца Себастьяна, лорда Марчмейна; когда молодые люди принимают участие в светской жизни в Лондоне. Бросив Оксфорд, Себастьян, чей бунт против матери выражается в алкоголизме, совершает путешествие по Востоку, а Райдер начинает учиться на художника в Париже.

Восток, Париж, юг Франции, Швейцария и Монте-Карло, Зальцбург и Вена, Нью-Йорк и джунгли Амазонки предстают в романе в основном на уровне топонимики, создавая впечатление космополитического образа жизни привилегированных классов, но по-настоящему в романе описывается только пространство, географически связанное с Англией – Лондон, Оксфорд, и Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 имеющий наибольшее значение Брайдсхед.

В прологе Чарльз Райдер, пехотный капитан, разочарованный в армии, наутро после изматывающей ночной дислокации спрашивает, как называется местность. Ответ его унтер-офицера не воспроизводится, дается только реакция рассказчика: «в ту же секунду … наступила великая тишина, сначала пустая, но постепенно, по мере того как возвращались ко мне потрясенные чувства, наполнившаяся сладостными, простыми, давно забытыми звуками, — ибо он назвал имя, которое было мне хорошо знакомо, волшебное имя такой древней силы, что при одном только его звуке призраки всех этих последних тощих лет чредой понеслись прочь» [Во 2009: 20. Далее цитируется это издание, страницы указываются в скобках].

Имя в прологе не названо, оно только предвосхищается в названии протекающей у лагеря речки – Брайд, но все кругом уже преобразилось, и в рассказчике пробуждается череда воспоминаний, вращающихся вокруг Брайдсхеда. Его жизнь воспроизводится в основном тексте романа постольку, поскольку она связана с Брайдсхедом и его обитателями.

Брайдсхед, в отличие от Оксфорда, с описания которого начинается основное повествование, – уединенное пространство, подчеркнуто изолированное от внешнего мира, пространство частное, семейное. Дом, по английским меркам не столь уж старинный, был перенесен на новое место и построен из камней старого замка два с половиной столетия назад. Это было сделано ради красот пейзажа, и дом, сам по себе великолепный, теперь оказался вписан в идеальное природное окружение: живописная долина, озеро, парк.

Первая фраза, вырвавшаяся у Чарльза при виде Брайдсхеда: «Вот бы где жить!» [36]. Время, проведенное с Себастьяном, а затем с его семьей, компенсирует Райдеру утраченное детство – его мать погибла в Сербии, когда он был еще очень мал, а отец никогда не проявлял по отношению к нему нежности и внимания. «Я провел одинокое детство, обобранное войной и затененное утратой… И вот теперь, в тот летний семестр с Себастьяном, я словно получил в подарок малую толику того, чего никогда не знал: счастливого детства» [46]. В Брайдсхеде Райдер беззаботно проводит время, предаваясь радостям жизни: дегустация вин из старых запасов, солнечные ванны, «блаженная лень молодости» [80]. Атмосфера поместья, его барочный декор способствуют пробуждению в Райдере различных граней чувственного развития. Его любовь к обаятельному Себастьяну, беззаботное счастье юности выражаются в образах пространства Брайдсхеда. Невероятной красоты пейзаж; залитые золотом солнечного или серебром лунного света долины, окружающие дом; терраса с балюстрадой, украшенная клумбами и статуями; барочный фонтан, привезенный предками Марчмейнов из солнечной Италии, – все это пропитано чувственностью, эротизмом, и является рамкой для героев, Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 71 передает их упоение собственной молодостью, состояние опьянения, в прямом и переносном смысле. Эта чувственность ведет к пробуждению в Чарльзе осознания его истинного призвания, его тяги к творчеству, он открывает в себе художника. Брайдсхед, его интерьеры и предстающий перед взглядом пейзаж – бесценный эстетический урок для Райдера: «Жить в этих стенах, бродить по комнатам, переходить из Соуновской библиотеки в китайскую гостиную, где голова шла кругом от золоченых пагод и кивающих мандаринов, живописных свитков и чиппендейльской резьбы, … просиживать долгие часы на затененной террасе — всё это служило само по себе бесценным эстетическим уроком» [81]. И далее: «И вот теперь совершилось мое обращение в барокко. …Здесь, гуляя под этими карнизами и арками, проходя по этой тенистой колоннаде и часами сидя перед этим фонтаном, ощупывая взглядом его затененные извилины, следуя мысленно за линиями его неумолчного эха и радуясь этим собранным воедино прихотливым дерзаниям и свершениям, я чувствовал, как во мне рождается новая способность восприятия, словно вода, бьющая и катящаяся среди его камней, была воистину живой водой» [83].

Основной цвет, связанный с Брайдсхедом, – золотой, что связано не только с позолотой, характерной для стиля барокко; постоянно отмечается игра солнечного света, блики на предметах интерьера, Брайдсхед словно постоянно подсвечен и залит солнцем.

Чарльз начинает рисовать, сначала сделав рисунок фонтана, затем приступив к росписи садовой комнаты Брайдсхеда. У него все прекрасно получается, «кисть словно сама делала всё, что от нее требовалось» [84], как будто зачарованное волшебство пространства этого поместья помогает ему, ведь Райдер до этого вообще не писал маслом. С тех пор в каждый свой приезд он расписывает по медальону на стене комнаты; они отражают его быстро растущее мастерство, эволюцию вкусов и манеры. Именно благодаря этому опыту он осознает свое истинное призвание живописца, покинет Оксфорд и станет профессиональным художником.

Однако Брайдсхед наставляет Чарльза не только на пути искусства.

Это поместье, помимо всего прочего, является оплотом католицизма, где вера определяет мысли и поступки персонажей, независимо от того, принимают ли они ее безоговорочно или же пытаются выйти за ее стесняющие границы. Наиболее важные уголки Брайдсхеда, связанные с религией, – комната хозяйки, леди Марчмейн, и часовня. Комната леди Марчмейн так отличается от всего остального Брайдсхеда, с его избытком лепнины, фресок, колонн, скульптур, зеркал, что кажется Райдеру «другим домом». Эта комната аскетична: выкрашенные краской стены, небольшой шкаф, заставленный религиозными сочинениями, статуэтки святых и маленькие акварельные пейзажи на стенах – вот и все ее скромное убранство, соответствующее ореолу мученической строгости, который Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 сопутствует этой женщине.

Значительно важнее в романе образ часовни. Уже в прологе упоминается, что посреди военной разрухи в ней идет служба. В свой первый приезд он осматривает ее с интересом туриста, из вежливости окуная пальцы в чашу со святой водой. Райдер в это время агностик, и питает неприязнь к католичеству, видя в нем угрозу счастью Себастьяна.

Его первое впечатление от часовни, перестроенной из флигеля, передается восклицанием «Ух ты!» [41]. Автор в одном абзаце, но очень пластично описывает реальную часовню Мадресфилда в стиле Уильяма Морриса, только реальная часовня была подарком графини Лайгон мужу, а в романе это свадебный подарок лорда Марчмейна жене. Часовня упоминается в романе в разных контекстах: то идут споры о том, красива она или вышла из моды, то обсуждается ее возможное закрытие из-за недостатка прихожан, то по реакции на вопрос хозяйки дома «Кто со мной в часовню?» [127] можно сразу судить об отношении к вере присутствующих.

Понемногу часовня начинает восприниматься как сердце Брайдсхеда. И когда после смерти леди Марчмейн священник снимает алтарную плиту, выливает святую воду и оставляет дарохранительницу распахнутой настежь, младшей дочери, Корделии, открывается, что «никакой часовни больше нет, а есть только очень странно убранная комната». Закрытие часовни в Брайдсхеде для нее то же самое, что разрушение Храма в Иерусалиме, и первая часть романа завершается известием о закрытии часовни и продаже Марчмейн-Хауса в Лондоне.

Во второй части романа вернувшийся умирать домой лорд Марчмейн много говорит о часовне, которую после его смерти открывает Джулия. В эпилоге Райдер, осмотрев изуродованный войной Брайдсхед, заходит в часовню, чьи краски не потускнели, и произносит там молитву, «недавно выученный словесный канон» [350]. Путь в сердце Брайдсхеда оказывается путем к вере, к истинной религии католицизма.

Итак, Брайдсхед представляет собой реалистическую картину английского поместья в первой пол. ХХ в. Это время безвозвратно уходит в прошлое, что вызывает горечь, ностальгию и грусть автора. Вместе с Брайдсхедом стареет и ветшает целая эпоха, стареет в одиночестве сам повествователь. В эпилоге перед нами предстает Брайдсхед разрушенный, поблекла его роскошь, игра солнца ушла за нависшие над Англией тяжелые серые тучи, фонтан иссяк, медальоны Чарльза подверглись вандализму со стороны солдат. И с другой стороны, сквозь эту ветшающую материальную оболочку в образе Брайдсхеда. постоянно звучат лейтмотивы счастья, искусства, духовности, высшего – по Во, религиозного – смысла жизни.

Литература Во И. Возвращение в Брайдсхед. М., 2009.

Patey D. L. The life of Evelyn Waugh: a critical biography. Blackwell, 2001 Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 73 Heath J. The picturesque prison: Evelyn Waugh and his writing. L.,1982.

Stopp F. Evelyn Waugh: Portrait of an Artist. Boston, 1958.

М.С. Балашова (Саратов) Конфликт в биографии «Рональд Нокс» Ивлина Во Научный руководитель – профессор И.В. Кабанова Биография видного деятеля английского католицизма, личного друга Ивлина Во «Рональд Нокс» (1959) принадлежит к последнему этапу творчества великого английского сатирика. Она создавалась параллельно с романами трилогии «Шпага чести», и критика отмечает сходство в авторской позиции между трилогией и биографией. Так, Дуглас Пейти находит в биографии скептическое отношение к действительности и эпохе, ощущение скуки жизни, отстраненность от внутренних переживаний главного героя. Это одна из причин того, что биография Рональда Нокса встретила вялый прием читателей и критиков в момент публикации, и по сей день исследователи творчества Во пишут о ней мало. Однако с точки зрения стержневой проблемы творчества Во – его отношения к католицизму

– биография Нокса представляет особый интерес; предметом нашего анализа станет выявление в ней авторского отношения к католицизму в целом и католической церкви в Англии.

К моменту написания биографии Во уже почти тридцать лет был католиком. Однако его романы чаще всего подвергались суровой критике в католической прессе. Многими его сатира воспринималась как нечто недуховное, противоречащее нормам христианской морали. По-разному складывались его отношения с отдельными деятелями католической церкви. На склоне лет, все более замыкаясь от внешнего мира, Во сократил круг своих корреспондентов и знакомых практически только до католиков, а немногочисленных знакомых вне этого круга активно пытался обратить в католическую веру. Переводчик Библии на английский язык, преподобный Рональд Нокс, скончавшийся в 1957 г. в возрасте 69 лет, назначил Во своим литературным душеприказчиком и доверил ему задачу написания своей биографии, что Во, с благоговейной памятью о покойном, и выполнил за два года.

При написании биографии Во столкнулся с задачей, противоречащей его призванию сатирика – с задачей создания положительного образа героя.

Не желая дать повод общественности обвинять глубоко уважаемого им друга в чем-либо, Во сгладил противоречия в характере известного католического священнослужителя и создал портрет реального человека в духе житий святых.

Идеализировав главного героя, Во нашел движущую силу книги не во Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 внутренних противоречиях Нокса, а во внешнем конфликте, который, по мнению многих критиков, автор намеренно утрировал – в конфликте талантливого писателя и католической церкви, неспособной оценить его талант.

Рональд Нокс, внук и сын епископов англиканской церкви, один из самых блестящих выпускников Оксфорда своего поколения, сразу по окончании занявший должности англиканского капеллана и преподавателя классических языков, начал сомневаться в истинности англиканской доктрины в 1914 году, во время, очень тяжелое для всей Англии и для него лично. Многие друзья Нокса, так же, как и он, англикане, ушли на фронт.

Сам же Нокс решил остаться в опустевшем Оксфорде, считая военную службу неприемлемой для священнослужителя.

Первая мировая война, для Англии являвшаяся самым сильным потрясением ХХ в., заставила многих всерьез задуматься над своей жизненной позицией, потому что времени изменить ее могло больше не оказаться. Но для Нокса решение о переходе в другую религию оказалось крайне сложным, и в итоге после долгих сомнений он выбирал не столько между англиканской церковью и католической, сколько между верой и неверием в целом.

Для того чтобы понять основные причины сомнений и дальнейшие последствия его выбора, следует принять во внимание различное положение англиканской и католической церквей в Англии.

Англиканство было религией правящего класса и интеллектуальной элиты. Католическая церковь в свою очередь давно утратила былую значимость и, пережив после тюдоровского разгрома века гонений, объединяла теперь часто малообразованных, закореневших в своих традициях людей. Перейти из англиканской церкви в католическую означало для Нокса утратить все прежние связи, порвать с социальным кругом, к которому он привык, и начать подчиняться людям с другим уровнем образования, с другим воспитанием, чем у него.

В англиканской церкви Нокс был чрезвычайно популярным проповедником. Его часто приглашали проповедовать в различных городах.

Его талантом писателя и оратора по праву восхищались. Но католическая церковь, по мнению Во, не смогла оценить по достоинству и правильно использовать ресурсы, которыми обладал Нокс.

Во, возможно, преувеличивший сложность перехода из одной конфессии в другую, преувеличил и тему нереализованности талантов Нокса: биография, описывая этапы карьеры героя в католической церкви, не подтверждает авторского тезиса о том, что церковь полностью игнорировала старания Нокса послужить ей. Однако именно эта проблема становится одной из центральных в биографии.

Таким образом, на фоне рано состоявшегося церковно-религиозного самоопределения в биографии разворачивается центральный Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 75 сюжетообразующий конфликт: между блестящим творческим умом Нокса, обретшего при жизни святость смирения, и его невостребованностью среди единоверцев, людей более низкого классового и интеллектуального калибра.

Решение Нокса о переходе в католичество происходит за сценой, что весьма характерно для Во – принятие веры его героев никогда не описывается и обычно лишь вскользь упоминается.

Духовные переживания Нокса, как и описание момента его принятия в католическую церковь, остаются не вполне раскрытыми. Но в тех редких моментах, когда в биографии речь заходит об отношении Нокса к вере, можно заметить определенное сходство с самим Во, как и в других вопросах.

Намного больше внимание уделяется не духовному, но человеческому аспекту перехода из одной конфессии в другую: Во обстоятельно анализирует то, как отнеслись к этому шагу родственники Нокса; как переход отразился на его отношениях с друзьями, на его общественном положении, на развитии и применении его талантов. Автор подробно описывает устройство церкви и взаимоотношения Нокса со священнослужителями. У читателя создается впечатление, что смена религии была скорее социальным, нежели духовным потрясением, и перемена произошла не в мировоззрении, а в социальном статусе Рональда Нокса.

Ноксу предстояло отдать себя в подчинение людям, обладавшим намного более узким кругозором и никогда не занимавшим такого уважаемого положения в обществе, как он. Во обращает внимание именно на тот аспект, который, очевидно, сближает его с его героем. Нокса не привлекало в католической церкви ничто, кроме рационального убеждения в истинности ее учения, однако нигде в биографии это авторское мнение не подтверждается никакими цитатами из писем или книг Нокса. Как и во многом другом, в этом вопросе читатель должен полностью положиться на слова автора, которого мы не можем назвать вполне объективным.

Возможно, по замечаниям об отношении Нокса к церкви мы можем гораздо больше судить о позиции самого автора, нежели его героя.

Сравнивая мотивы Нокса в интерпретации автора с тем, что нам известно о переходе в католичество самого Во в 1930-м г., мы можем увидеть много общего. Они оба проявили очень мало религиозных чувств при своем принятии католичества и были движимы лишь доводами разума.

Оба привыкли к более интеллектуальному кругу и в католической церкви часто оказывались непонятыми.

В религиозной жизни Ивлина Во присутствует множество противоречий. Чем старше он становился, тем яростнее он пытался привести своих друзей и знакомых к вере и тем сильнее в его творчестве проявлялся мотив служения Богу, но одновременно с этим Во весьма скептически относился к церковной организации и католическому духовенству, что можно увидеть во многих его произведениях. Например, в Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 романе «Безоговорочная капитуляция», третьей части трилогии «Шпага чести», католический священник, на исповедь к которому приходит главный герой, оказывается фашистским шпионом.

Непочтительное отношение к высокоуважаемым церковным служителям было моментом, вызвавшим негодование у католических читателей биографии Нокса. Действительно, описание характера кардинала Борна, во время прихода Нокса в церковь уже являвшегося Архиепископом Вестминстера, то есть главой католической церкви Англии, нисколько не выражает благоговения и почтения перед ним автора: «Он не был человеком, с которым Нокс смог бы легко найти общий язык. Набожный, трудолюбивый, хорошо наставленный, кардинал был лишен даже тени того, что могло бы в англиканском кругу Рональда сойти за эрудицию и чувство юмора. Он был не способен выражать свои мысли как в письменной, так и в устной речи. Его воспитание было на удивление узким» [Waugh 2011: 211Как правильно заметил Мартин Стэннард, Во превращает главу католической церкви в убежденного в своей правоте недалекого диктатора, всячески препятствовавшего гениальному писателю Рональду Ноксу реализовать свой талант.

Первым из решений, которое принял кардинал Борн в отношении Рональда Нокса, стало распоряжение дать Ноксу должность преподавателя в католическом колледже Сэнт-Эдмундз (St Edmund’s), в которой он состоял семь с половиной лет. По мнению автора, эти годы стали «растратой его гения» (waste of his genius). В 1926 – 39 гг. Нокс был католическом капелланом Оксфорда. После ухода с должности капеллана церковь предложила Ноксу составить новый молитвенник и сделать перевод Нового Завета на английский язык, понятный современным читателям, т.к. последний католический перевод Библии на тот момент был сильно устаревшим. Нокс согласился и в итоге решил перевести не только Новый, но и Ветхий Завет. Работа заняла у него 9 лет, однако ни его молитвенник, ни его Библия не получили официального одобрения.

Завершенный перевод был опубликован для «частного использования», но так и не стал версией, принятой в католической церкви Англии.

Именно этой ситуации конфликта Нокса-литератора, филологаклассика и мастера слова, с доктриной церкви, как ее привыкло видеть большинство, Во посвящает особенно много страниц биографии. Можно заметить, как в этой части биографии писатель переплетает две ключевые темы книги. Первой является его субъективное мнение о том, что Рональд Нокс был не признан и не оценен по достоинству католической церковью.

Вторая тема характерна не только для рассматриваемой книги, но и для всего позднего творчества Во – это тема призвания.

Современный перевод Библии Во считает важнейшим событием в жизни священника и литератора и смотрит на него так же, как на находку Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 77 истинного креста распятия героиней романа «Елена». Католическая церковь, поначалу одобрившая кандидатуру Нокса, но в итоге не признавшая его перевод Библии, в этом случае играет роль силы, мешающей герою совершить свое божественное предназначение.

Два неизменных мотива, дополняющих друг друга, сопровождают описание этого кульминационного эпизода в жизни героя биографии. Вопервых, Во не устает обращать внимание читателей на тот факт, что Нокс, в отличие от других переводчиков Библии, работал один, без чьей-либо помощи, даже не имея при себе большого количества справочного материала. Во-вторых, он словно специально высвечивает именно те ситуации, когда Ноксу не была оказана должная поддержка со стороны церкви и одобрение, которое, как автор отмечает, было совершенно необходимо для его продуктивной работы.

Объясняя читателям, почему он так подробно остановился на данной ситуации жизни Нокса, автор называет несколько причин. Во-первых, именно в этой конфликтной ситуации проявляется, по мнению Во, та невероятная учтивость Нокса по отношению к своим оппонентам, которую он часто называет святостью. Во-вторых, можно увидеть, как мало поддержки он ощущал в своей работе. И наконец, причина, являющаяся наиболее показательной: «Это является иллюстрацией атмосферы церкви, в которой он работал. Когда в 1915-17 годах он искал совета своих друзей и родственников о переходе из одной конфессии в другую, все они предупреждали его, что, несмотря на все былое величие Римской церкви, в Англии 20 века он окажется в одном ряду с людьми, не обладающими ни чувством вкуса, ни манерами» [Waugh 2011: 387].

Несмотря на достаточно сдержанный тон биографии и на минимальное присутствие автора в тексте, биография Рональда Нокса предоставляет большой материал для анализа мнений Ивлина Во об эпохе, обществе, вере и католической церкви, которая наравне с Рональдом Ноксом является главным героем книги.

Пожалуй, ни в каком другом произведении, ни в письмах и дневниках Ивлина Во нельзя найти столько информации о его взглядах на церковь, с которой он себя ассоциировал. Хотя характер героя практически лишен внутренних конфликтов и противоречий, их можно найти в отношении автора к католической церкви, являясь членом которой, Во одновременно был ее первым критиком. Мощная и часто слепая сила, подавляющая талант и свободомыслие, и в то же время единственный носитель истины и хранитель веры в падшем мире – такой неоднозначной представляется католическая церковь, и в этой двойственности авторской позиции состоит подлинный конфликт в биографии Рональда Нокса.

Литература Waugh E. The Life of Right Reverend Ronald Knox. Penguin books, 2011.

Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 И.Ю. Кудинова (Саратов) Нравственные искания Олега Костоглотова в повести А. Солженицына «Раковый корпус»

Научный руководитель – профессор Л.Е. Герасимова В повести «Раковый корпус» отражен переломный момент жизни А. Солженицына: время лечения в 1954 году в онкологическом отделении больницы города Ташкента. Осмысляя эти события, Солженицын пишет повесть спустя десять лет, в 1963–1966 гг. Это период работы над знаковыми произведениями (параллельно «Архипелаг ГУЛАГ», «В круге первом»), время духовного становления. Искания осуществляются посредством создания автопсихологического героя Олега Костоглотова, которому автор доверяет свои не только реальную историю болезни и лагерный опыт, но и свои мысли и чувства.

В статье «Судьба и вина» Х. Мучник пишет, что «Костоглотов – самый сложный из солженицынских героев; он столь же упрямо храбр и независим, как Нержин из романа «В круге первом», столь же живуч и полон внутреннего достоинства, как Иван Денисович, хотя круг его интересов шире, он более пытлив и вдумчив» [Мучник 2010: 558].

Судьба Олега в повести не описана последовательно, однако проследить жизненный путь героя можно на основе целого текста. Учеба в институте была прервана войной. Родные погибли во время блокады Ленинграда. Затем последовали годы лагерей за непочтительные слова о Сталине. Там Костоглотов был отмечен безобразным шрамом, защищая японских военнопленных от уголовников. Раковая опухоль была запущенной. После операции больному, у которого еще не зажили швы, лишь чудом удалось избежать этапа особого режима. Он страдал за то, что всегда поступал в соответствии с собственными убеждениями и говорил то, что считал правильным. Даже в диспансере Костоглотов рельефно выступает на фоне остальных больных своей бесстрашностью, наличием собственной точки зрения, столь несоветской «самостью». Не случайно, что именно Олег первым читает книгу рассказов Л. Толстого и советует прочесть ее другим, что служит своеобразным духовным импульсом. Возникает вопрос, который на пороге смерти звучит более чем уместно: «Чем люди живы?».

За годы жестоких испытаний Костоглотов не утратил человеческого лица: сохранил живой ум и стремление к знаниям, любовь к искусству.

У него есть собственные убеждения, которые он способен отстаивать.

В повести последовательно прослеживается природа нравственных поисков Олега Костоглотова; «Раз и навсегда никто на земле ничего сказать не может.

Потому что тогда остановилась бы жизнь» [Солженицын 2009:

232. Далее цитируется это издание, страницы указываются в скобках], – утверждает герой. По логике повествования война, лагерь, раковый корпус Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 79 становятся отбором, возможностью прежде всего возделать свою душу.

Находясь на пороге смерти, Костоглотов проходит ряд испытаний.

Прежде всего, для понимания образа героя особо важно лагерное прошлое. Об этом свидетельствует сам А.И. Солженицын: «Костоглотов ведет себя незаурядно по моему замыслу в единственном смысле: как человек, все привычки и понятия которого сформировались в лагере, и среди мира вольного это производит необычайное впечатление».

[Солженицын 2012: 471]. С одной стороны, лагерное прошлое объединяет автора и героя, Костоглотов – герой-брат. Но с другой стороны, Солженицын во время создания повести уже стоит на иных позициях и показывает, что зэковская психология предполагает постоянную готовность к самозащите, необходимость держать круговую оборону. Этим герой выделяется из массы больных уже с первого появления в диспансере: «Вера Корнильевна вышла и увидела, что прямо на полу около запертой каморки старшей сестры, близ большой лестницы, вытянулся долговязый мужчина … – Кто вы такой? – спросила она. – Че-ло-век, – негромко, с безразличием ответил он» [187]. Олег Костоглотов мрачен, груб, затравлен.

Вот его протрет: «Неукладистый, с недочесанной угольной головой, большие руки почти не влезали в боковые маленькие карманчики больничной куртки»

[34]. Его угольные волосы и косой шрам во все лицо контрастируют с белоснежной стерильностью больницы, а стойкое самозащитное равнодушие не оставляет места доверию, доброте.

Вообще проблема жизни человека после освобождения из заключения является одной из важнейших в повести. Ведь в то время пока «люди кисли в траншеях, людей сваливали в братские могилы, в мелкие ямки в полярной мерзлоте, людей брали по первому, по второму, по третьему разу в лагерь» [271], другие вели благополучную и в той или иной мере сытую жизнь. В такой ситуации понять своих сограждан становится сложнее, чем инопланетян. Все существо Костоглотова таково, что он не может ничего воспринимать непричастно и наивно. Так, гуляя по зоопарку, Олег приходит к выводу, что нельзя выпустить на волю заточенных животных, «потому что потеряна была ими вместе с родиной и идея разумной свободы. И от внезапного их освобождения могло стать только страшней» [390].

На протяжении повествования происходит эволюция образа (Выделения полужирным шрифтом здесь и далее мои – И.К.): грубоватый, затравленный зэк постепенно начинает «оттаивать», он учится быть человеком, способным увидеть несчастье ближнего, способным на сочувствие. Олег помогает мальчику Деме разобраться в геометрии, он сочувствует санитарке Елизавете Анатольевне, которая была выслана как социально-опасный элемент, принимает последний вздох умирающего больного Шулубина. «Чужие беды, окатывая, смывали с него свою» [343].

Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 Следующее испытание – это недоверие врачам и размышление о цене, которую можно заплатить за продление жизни. Закономерно, что большую часть жизни герой был совершенно лишен свободы, и вот теперь в больнице он снова оказывается в ситуации подчинения личности – врачам, больного – медицине: «Вы сразу исходите из неверного положения: раз больной к вам поступил, дальше за него думаете вы. Дальше за него думают ваши инструкции, ваши пятиминутки, программа, план и честь вашего лечебного учреждения. И опять я – песчинка, как в лагере, опять от меня ничего не зависит» [89]. Герою слишком хорошо известно, что часто цена за жизнь бывает очень завышена, и не стоит платить ее, соглашаясь на лицемерие, ложь, предательство. В больнице Костоглотову становится известно, что курс терапии, уничтожающий его опухоль, одновременно подавляет в нем мужское начало. Он томительно размышляет: стоит ли соглашаться на такое лечение? Для жизни «с пищеварением, дыханием…. Стать ходячей схемой» [92]. Ответ на этот вопрос – важнейший нравственный и духовный выбор героя. Он связан с образами двух женщин – медсестры Зои и врача Веры Гангарт.

Физическое влечение к Зое подавляет душевные силы Олега, его чуткость к ближним. Так, необходимость наполнить кислородную подушку для смертельно больного человека становится для них просто поводом уединиться, узнать поцелуи друг друга.

В то время как автор замечает:

«Может быть именно сегодня он умирал – брат Олега, ближний Олега, покинутый, голодный на сочувствие. Может быть, подсев к его кровати и проведя здесь ночь, Олег облегчил бы чем-нибудь его последние часы. Но только кислородную подушку они ему положили и пошли дальше. Его последние кубики дыхания, подушку смертника…» [166] Чувство к врачу Вере Гангарт, напротив, преображает героя. Вега помогает Олегу возродить в себе лучшие качества: чистоту, доброту и веру.

«…И как снаряд из этих долгоствольных пушек последнего фронтового года … Олег взмыл и полетел по сумасшедшей параболе, вырываясь из затверженного, отметая перенятое – над одной пустыней своей жизни, над второй пустыней своей жизни – и перенесся в давнюю какую-то страну. В страну детства!» [346] Костоглотов осознает, что жизнь – это дар! Излечение от болезни – великий подарок ему, всего несколько месяцев назад, пришедшему умирать. Герой приближается к мирочувствованию своих близких друзей, супругов Кадминых: «Совсем не уровень благополучия делает счастье людей, а отношения сердец и наша точка зрения на нашу жизнь. И то и другое – всегда в нашей власти, а значит, человек всегда счастлив, если он хочет этого, и никто не может ему помешать» [258]. На фоне грубого хаоса действительности Вега возрождает в Костоглотове веру во что-то иное. Что-то, ради чего следует жить. Это можно назвать чувством возрождения веры. Настоящая любовь Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 81 побеждает физическое влечение и помогает герою нравственно преобразиться, возрасти.

Заключительное испытание на пути становления Костоглотова – это его отказ от любимой женщины. После выписки из больницы Вега приглашает Олега к себе в гости. И он всеми силами души стремится к ней, понимая, что «шел по растянутым дорогам страны, шел два раза по семь лет! – и вот, наконец, демобилизовался, дошел до той двери, где все четырнадцать лет его немо ожидала женщина» [440]. Но Веги нет дома.

А обыденная жизнь: подушки и одеяла, которые сушатся на солнце, ропот соседей – напоминает Олегу, что это мир, в котором нет для него места. Он не может навязывать себя, будучи исключенным из этой цепи существования. Костоглотов пишет письмо с признанием в своих чувствах и самоотказом от Веры-звезды: «Такова мера его любви и окончательное требование человеческого идеала, к которому он устремлен на протяжении всей книги» [Мучник 2010: 569]. Это важнейший итог произведения. Вся значимость выздоровления Олега Костоглотова сошла бы на нет при отсутствии духовного возрождения, можно даже сказать Воскресения героя. «Только исчезновение, жертва открывают Олегу путь к духовному исцелению и делают возможным его исход», – полагает О.

Клеман [Клеман 2010: 149]. Находясь в ситуации пограничной, человек «лишенный всяких материальных сил – в жертве всегда одерживает победу» [Солженицын], – такова нравственно-философская позиция самого Солженицына, герой которого спасается именно путем личной жертвы.

Следует отметить, что, воссоздавая себя периода лечения в диспансере, автор-повествователь уже стоит на иных позициях: он смотрит на действительность и больных глазами Костоглотова лишь отчасти, последовательно показывает путь исканий героя, в котором почти безнадежная болезнь и любовь стали школой «мудрости жизненных жертв» [159].

Сержант Костоглотов, арестант Костоглотов умер на пороге ракового корпуса. А спустя несколько месяцев вышел совершенно другой человек, «некий новый Костоглотов, «тонкий, звонкий и прозрачный» … вышел уже не на целую полную жизнь, но на жизнь-довесок – как хлебный довесок, приколотый к основной пайке» [460].

Литература Клеман О. Возрождение совести // Солженицын: Мыслитель, историк, художник.

Западная критика, 1974–2008: сб ст. М., 2010.

Мучник Х. «Раковый корпус»: Судьба и вина // Солженицын: Мыслитель, историк, художник. Западная критика, 1974-2008: сб. ст. М., 2010.

Солженицын А.И. Великопостное письмо Патриарху Пимену [Электронный ресурс].

Режим доступа: http://www.vehi.net/politika/pismo.html.

Солженицын А.И. Раковый корпус. М., 2009.

Солженицын А.И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 3. М., 2012.

Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 Н.Н. Коваль (Самара) Педагогические проекты в раннем творчестве братьев Стругацких Научный руководитель – профессор И.В. Саморукова Одной из наиболее значительных частей наследия братьев Стругацких являются педагогические проекты, которые они оформили в своих книгах. Тема педагогики лейтмотивом проходит практически через все их творчество.

Педагогике и обучению детей Стругацкие отводят важное место – это едва ли не самая значительная наука в созданном братьями Мире Полудня [Кукулин 2007: 25]. Подтверждение этому мы находим в рассказе «Злоумышленники», где говорится, что “учителей все время не хватает, а космолетчиками хоть пруд пруди. Что, не будь врачей, плохо пришлось бы глубоководникам, а отнюдь не наоборот” [Стругацкие 1967: 75]. Там же можно обнаружить еще одно подтверждение: 60% в Мировом совете (это некий аналог правительства) составляют учителя и врачи, т.е. профессия учителя является одной из наиважнейших в творчестве Стругацких. Именно с фигурой учителя и связан их первый педагогический проект.

В основе этого проекта лежит так называемая Высокая Теория Воспитания, которая не получила прямого – эксплицитного – выражения в созданных Стругацкими текстах, но упоминание о которой можно найти, например, в биографической книге Анта Скаландиса «Братья Стругацкие», а также в различных off-line интервью с Борисом Стругацким. Базируется эта теория на двух принципах: 1. Воспитанием детей должны заниматься специально обученные профессионалы (учителя), а не любители, коими, по мнению Стругацких, являются родители. Таким образом, с первым принципом связана система так называемых интернатов, где дети проводят большую часть времени. Это не значит, что дети совсем не общаются со своими родителями. Те могут приезжать к ним или брать их на каникулы, однако основную образовательную и воспитательную функцию полностью берет на себя педагог. Благодаря этому прерывается «цепь времен», то есть передача отрицательного опыта от родителей к детям. Под отрицательным опытом, как признавался Борис Стругацкий в одном из off-line интервью, здесь понимается опыт аморальности. Таков первый принцип. Теперь перейдем ко второму принципу: 2. Главная задача учителя – обнаружить и развить в ребенке его Главный Талант, то, что он умеет лучше многих [Стругацкий]. Получается, педагог, следующий Высокой теории воспитания, через развитие этого Главного таланта делает из ученика личность и неповторимую индивидуальность.

Какой же человек должен получиться на выходе, согласно высокой теории воспитания, и какими качествами он должен обладать?

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 83 В основе созданной Стругацкими утопии не лежит никакой формулы абсолютного счастья.

Здесь нет идеальной политической системы или экономической модели. Атмосферу данного мира определяют люди, обладающие определенными качествами, которые авторы обозначают в предисловии к повести «Полдень. XXII век». Эти качества таковы – стремление к познанию, нравственная чистота, интеллигентность. В романе «Стажеры», во внутреннем монологе одного из героев романа Ивана Жилина формулируется следующий тезис: «Помочь новому поколению входить в жизнь, помочь найти себя, определить свое место в мире, научить хотеть сразу многого. Научить хотеть работать взахлеб»

[Стругацкие 1962: 158]. В этом же романе обозначены три ценности, ради которых стоит жить: дружба, любовь и работа (обязательная любимая).

Каким же должен быть учитель, чтобы сформировать в своих учениках обозначенные выше качества и заложить в них данную парадигму ценностей? Проанализировав в одной из своих предыдущих работ рассказ «Злоумышленники» и роман «Стажеры», я выделил несколько важных черт, которыми обязан обладать учитель: 1.

Досконально знать своих учеников:

знать то, чем они живут, их привычки, черты характера. 2. Любить свою профессию (мотив любви к своему делу, к работе весьма часто звучит в творчестве Стругацких). 3. Обладать чуткостью, то есть проявлять заботу о личности своих учеников, об их душевном климате, а также пытаться смягчить или нивелировать конфликт ребенка с миром. 4. Быть «Значимым другим». Последнее требует пояснения. Значимый другой, согласно Большому психологическому словарю [Мещеряков, Зинченко 2002: 248], – это термин, введенный американским психологом и психиатром Гарри Салливаном. Под Значимым другим Салливан понимает «определенного человека, чье мнение высоко ценится данной личностью». Учитель у Стругацких выступает в роли Значимого другого – своего рода референтной личности, которая оказывает огромное влияние на формирование ребенка, являющегося подопечным данного учителя. Для учеников учитель – всегда авторитет, но авторитет, слова которого подлежат проверке.

Четвертый обозначенный выше пункт – наиболее важен, поскольку именно он отражает тот смысл, который Стругацкие вкладывали в слово учитель. Как признавался в off-line интервью Борис Стругацкий: «Когда АБС употребляли термин «учитель», они всегда имели в виду именно воспитателя, педагога, Учителя с большой буквы. Человека, который не только дает образование, но и – прежде всего! – воспитывает»

[Стругацкий] Под воспитанием понимается «внедрение в личность» морали и культуры.

Так, если вкратце обобщить, выглядит педагогический проект АБС, основанный на теории воспитания. Наиболее ярко он выражен в рассказе «Злоумышленники», который входит в состав повести «Полдень. XXII век».

Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 Сейчас я не буду останавливаться на его анализе, а перейду ко второму проекту, связанному с идеей прогрессорства и фигурой прогрессора.

Надо сказать, что в ранних рассказах и повестях слово «прогрессор»

Стругацкие еще не используют. Фигура прогрессора – «соглядатая на чужой планете» – формируется не сразу. Первой пробой пера стал рассказ «Бедные злые люди», в котором есть присутствие представителей высокоразвитой инопланетной цивилизации на планете, где живет цивилизация мене развитая, но нет пока что самой идеи прогрессорства и тех сложных, мучительных вопросов, связанных с нею. Эти вопросы АБС сформулируют позже в повести «Попытка к бегству». Главные герои произведения Антон и Вадим вместе со странным человеком по имени Саул попадают на неизвестную планету, где впервые сталкиваются с иной гуманоидной цивилизацией, чей уровень развития соответствует приблизительно земному средневековью. В ходе контакта Антон и Вадим действуют в соответствии со своими земными коммунистическими представлениями о мире и земной этикой. Не разобравшись, как устроена обнаруженная цивилизация, герои своим вмешательством создают ситуацию, которая приводит фактически к трагедии для двух десятков людей, бывших рабами и приговоренных в результате действий героев к смерти. Таким образом, желание помощи менее развитой цивилизации более развитой может прийти в конфликт с неким порядком, установившимся в менее развитой цивилизации.

И тогда возникает вопрос:

этична ли подобная помощь и вообще вмешательство более развитой цивилизации в дела цивилизации менее развитой? Один из героев повести, Антон, решает вопрос следующим образом: «Стихийное бедствие или социальное бедствие – все равно это бедствие. И вмешательство неизбежно» [Стругацкие 1997: 134]. Но если вмешательство необходимо, то как его осуществить? Как можно наставить на истинный путь всех представителей огромной цивилизации и внедрить в них мораль и культуру? Идея силового искоренения тупости и жестокости, темноты другого мышления отметается героями повести практически сразу же:

«Одно жалко, одно… – снова заговорил Саул. – Как жаль, что нельзя уничтожить одним махом всю тупость и жестокость, не уничтожив при этом человека…» [Стругацкие 1997: 139]. К ним приходит осознание полной невозможности переломить хребет истории и изменить ее естественные законы.

Но если невозможно изменить законы истории, то можно ли хотя бы исправить некоторые исторические ошибки и постепенно – путем огромных усилий – ускорить процесс перехода к цивилизованному – в представлении авторов непременно коммунистическому – обществу?

Именно на этом и строится прогрессорский проект. Можно ли назвать его педагогическим? На мой взгляд, да: тема прогрессорства связана с Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 85 темой учительства самым прямым образом. Оба проекта связаны тем, что направлены на воспитание личности. Несмотря на это, они проекта кардинально отличаются друг от друга. Так же отличаются друг от друга фигура прогрессора и фигура учителя, хотя, безусловно, они имеют и ряд общих черт. Кроме того, по отношению к двум этим проектам различна и авторская позиция.

Третьей повестью, в которой формально еще нет прогрессоров, а есть так называемый Институт Экспериментальной Истории, является «Трудно быть богом». В ней, несмотря на отсутствие понятия прогрессор, тема прогрессорства формируется весьма и весьма отчетливо. Именно поэтому я и поведу о ней речь в дальнейшем изложении.

Кто же такой прогрессор? Что представляет собой эта фигура?

Наиболее важными здесь кажутся следующие черты:

Конспиративность. Выполняя свою миссию, прогрессор вынужден скрывать свою настоящую личность и притворяться другим человеком. Так, Антон (он же Румата Эсторский) в повести «Трудно быть богом» играет роль распутного повесы и легкомысленного аристократа, в котором вряд ли кто-то с первого взгляда заподозрит самозванца, тайно спасающего книгочеев и ученых людей.

Бескровное воздействие. Прогрессор, владея такими приемами боя, которые недоступны аборигенам, не имеет права убивать. То есть, являясь фактически неуязвимым и будучи подобным богу, он зачастую вынужден бездействовать. По этой причине Румата не может убить дона Рэбу, хотя чувствует исходящую от него опасность и понимает, что бездействие приведет к ужасным последствиям. Собственно, этот внутренний конфликт Руматы и является основным спусковым крючком сюжета.

Непривязанность. «Все мы разведчики, – сказал дон Кондор. И все дорогое, что у нас есть, должно быть либо далеко на Земле, либо внутри нас. Чтобы его нельзя было отобрать у нас и взять в качестве заложника»

[Стругацкие 1997: 44]. Эта фраза обнажает перед читателем некую странность поведения Руматы, его непохожесть на прочих прогрессоров.

Выполняя задание, прогрессор должен избавиться от всех привязанностей, если они касаются объектов его работы. Антон же осмеливается полюбить арканарскую женщину, что, собственно, и приводит к трагической развязке повести.

Именно такими чертами, на мой взгляд, обладает фигура прогрессора.

От фигуры прогрессора перейдем к вещи более общей – теоретическому обоснованию идеи прогрессорства Идея прогрессорства основывается на так называемой «базисной теории феодализма», упоминание о которой присутствует в повести «Трудно быть богом». Ее фундамент составляет представление о стадиальном развитии истории. Постепенный переход общества от одной Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 стадии к другой мыслится как естественный закон истории, нарушить который нельзя. То есть, всему свое время. И прогрессоры являют собой некий институт, поведение представителей которого задается определенной системой конвенций. В рамках этих конвенций разрешается лишь непрямое и бескровное воздействие на социальную реальность. И прогрессор никогда не нарушит эти конвенции. Все его действия транслируются на Землю через встроенную в обруч и замаскированную под дорогой бриллиант видеокамеру. Таким образом, любого прогрессора, ведущего себя неадекватно (то есть несообразно с конвенцией), эвакуируют с планеты, дабы устранить возможную угрозу миссии.

Со стадиальным развитием истории связан принцип детерминизма), в рамках которого личность человека обусловлена средой, в которой он живет.

В «Трудно быть богом» брезгливый от природы Антон ненавидит и презирает практически всех жителей Арканара, погрязших в средневековье.

В его представлении они всего лишь «жрущая и размножающаяся протоплазма». Но в то же время Антон понимает, что они всего лишь заложники своего времени и что настоящей их вины в этом нет. То есть они такие только потому, что общество еще не достигло необходимой стадии, в которой, согласно концепции стадиальной истории, побеждают принципы гуманизма и разума, настоящих человеческих отношений между людьми.

Кроме того, отстающее в развитии общество оказывает влияние и на самих прогрессоров. В «Трудно быть богом» есть эпизод, когда Румата переживает вспышку ярости по отношению к двум разозлившим его солдатам. В результате вспышки Румата едва не срывается. То есть прогрессор, отыгрывая роль представителя менее развитой цивилизации, имеет риск утратить те моральные принципы, которые он приобрел на Земле и превратиться – на поведенческом уровне – в одного из представителей менее развитой цивилизации.

Отношение Стругацких к базисной теории феодализма, согласно которой все развитие истории протекает по определенным нерушимым законам, и идее прогрессорства становится скептическим уже в раннем творчестве. С одной стороны, законы истории действительно невозможно отменить, что подтверждает неудачная попытка Саула в повести «Попытка к бегству» расстрелять бесконечный поток машин, двигающихся по шоссе и символизирующих естественный ход истории, а также эпизод с анизотропным шоссе в повести «Трудно быть богом», когда Антон, будучи ребенком и находясь на Земле, обнаруживает анизотропное шоссе и обнаруживает под мостом скелет фашиста. Антон, заходя за запрещающий знак, как бы идет в направлении обратном естественному. Но вернуться во времени и отменить фашизм и тиранию как необходимое явление, порожденное естественными законами истории, он не может. С другой стороны, теория базисного феодализма, в соответствии с которой строят Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 87 свое поведение ученые института экспериментальной истории в «Трудно быть богом» дает сбой. Дон Рэба – заурядный аристократ, от которого никто, кроме Руматы, не ждет никакого подвоха, вдруг совершает тщательно спланированный переворот, обведя тем самым земных разведчиков вокруг пальца. Дон Рэба оказывается настолько умен, что несколько лет умудряется вести слежку за ничего не подозревающим Руматой и понять его иное происхождение, которое он, в соответствие со своими представлениями, связывает с нечистой силой. Румата же вынужден бездействовать, поскольку его лишают свободы действий та система конвенций, в соответствии с которой строят свое поведение прогрессоры. В итоге в конце повести сами ученые признают, что дона Рэбу необходимо было нарушить, то есть нарушить конвенцию.

В результате того, что базисная теория феодализма дает сбой, начинается цепочка событий, которая в итоге приводит к смерти возлюбленной Руматы и к его срыву в результате коего он нарушает прогрессорские конвенции и убивает дона Рэбу, попутно устроив массовую резню.

Таким образом, Румата ставится в точку провокативного действия, причем, несколько раз за повесть. Надо заметить, что в такую же ситуацию ставится и фигура учителя. И если прогрессор, являющийся, как и учитель, фигурой, призванной преобразить социальную реальность, до последнего старается действовать этически, в соответствии с исповедуемыми им конвенциями, то учитель этику нарушает, идя тем самым на риск. Подобное нарушение имеет благоприятные последствия и авторами оценивается положительно.

В заключение стоит сказать о судьбе данных проектов. Оптимизм 60-х гг. вскоре сменяется разочарованием, вследствие осознания утопичности подобных проектов. Целое поколение в 70-е оказалось разочарованным, подвисшим в идеологическом вакууме. Б.Н.Стругацкий впоследствии признавался: «не сначала, но постепенно сформировалась у нас таким примерно образом: показать, как под давлением жизненных обстоятельств кардинально меняется мировоззрение молодого человека, как переходит он с позиций твердокаменного фанатика в состояние человека, словно бы повисшего в безвоздушном идеологическом пространстве, без какой-либо опоры под ногами. Жизненный путь, близкий авторам и представлявшийся им не только драматическим, но и поучительным. Как-никак, а целое поколение прошло этим путем за время с 1940 по 1985 год» [Стругацкий 2003: 275].

Литература Кукулин И. Альтернативное социальное проектирование в советском обществе 1960х годов … // НЛО. 2007. № 88.

Мещеряков Б., Зинченко В. Большой психологический словарь 3-е изд. М., 2002.

Стругацкий А., Стругацкий Б. Полдень XXII век. М., 1967.

Стругацкий А., Стругацкий Б. Стажеры. Научно-фантастическая повесть. М., 1962.

Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 Стругацкий А., Стругацкий Б. Трудно быть богом. Попытка к бегству. Далекая радуга, М.; СПб., 1997.

Стругацкий Б. OFF-LINE интервью Теории Воспитания [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://rusf.ru/abs/int_t39.htm#0002.

Стругацкий Б.Н. Комментарии к пройденному. СПб., 2003.

А.М. Шабанова (Самара) «Другая жизнь» в прозе Трифонова Научный руководитель – профессор И.В. Саморукова Юрий Трифонов в советское время считался не типичным для своей эпохи писателем. Не типичным он был во всех отношениях: для власти он был сомнительным, для цензуры не выполняющим должные каноны соцреализма, для прозападников и либералов – не диссидент и не творец «самиздата».

Специфика творчества писателя заключалась в том, что несмотря на внешнюю согласованность с системой, в его произведениях раскрываются новые, до того хорошо забытые старые темы и конструкции: быт и бытийность, психологизм, особая система персонажей, детализация и конкретика повествования. Трифонов осваивает и раскрывает темы, ушедшие из советского идеологизированного пространства – тема «другой жизни», коррелирующей с маканинской «отдушиной», тема смерти, впервые за долгое время заявленная в творчестве семидесятников и вновь возникший, свойственный классической русской литературе образ женственной русской женщины (и наряду с ним часто возникающий образ слабого русского мужчины).

В литературоведении отмечалось, что Трифонов отходит от бытующего в советскую эпоху изображения повседневности как приметы ценностной ориентации героя: повседневность позиционируется как нечто временное и второстепенное. Литература же строится на развёртывании героического и вневременного [Саморукова 2005: 232]. В этом отношении его проза кажется безусловной новацией, городские же повести Ю. Трифонова – «Обмен» (1969), «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971), «Другая жизнь» (1975) – преодолевают эстетику соцреализма полностью. Словосочетанием «Другая жизнь» можно обозначить всё творчество Юрия Трифонова – с одной стороны, ломающего каноны соцреализма, с другой стороны, продолжающего традиции русской классической литературы.

Так, при изучении повести «Долгое прощание», наряду с уже исследованной темой быта, повседневности – мы изучаем и новую сферу:

сферу личных отношений, переживаний героя. Сферу интимного. Причём Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 89 под сферой интимного в данном случае понимается и сфера незаконных отношений – отношений, состоящих вне официального брака, то есть вне области государственного регулирования частной жизни, вне канонов бытующей эпохи. Так, например, главная героиня повести, актриса Ляля Телепнева, состоит в гражданском (незаконном) браке с Гришей Ребровым, неудачливым историком, кроме того, артистка является любовницей покровительствующего ей драматурга Николая Смолянова. Подобное изображение личных, нелегитимных отношений в советскую эпоху с уже уходящими, но, безусловно, доминирующими канонами соцреализма представлялось новаторством. Прогрессивность Трифонова усматривается и в передаче голоса главному персонажу: в повести «Долгое прощание»

равно как и в повести «Другая жизнь» он даётся женщине. Повествование ведётся от лица героини либо опосредованно, но с явной презентацией субъективности женского взгляда, либо открыто, при помощи несобственно

– прямой речи.

Традиционность Трифонова состоит в исконно русском, отвечающим особенностям национального характера, менталитета и истории гендерном распределении ролей. Образы Ляли и Гриши в повести продолжают сформировавшуюся в русской классической литературе традицию – активная, способная на действие и жертву женщина и рефлексирующий, безвольный, бездейственный мужчина (романы «Что делать?», «Накануне», «Обломов», «Герой нашего времени» (Печорин и Вера), «Отцы и дети», «Преступление и наказание», проза Некрасова, Горького).

Героиня повести Трифонова, Ляля, несмотря на игривую форму имени, представлена как «сильная женщина», субъект, доминирующий как в бытовом, так и в эмоциональном и общественном планах. Актриса Телепнева как женщина сильная и как женщина советская (что в контексте времени синонимизируется) представляет собой художественную репрезентацию реализованного советского гендерного контракта [Лексико-семантический указатель]. При сохранении обязательной женской функции – репродуктивной, дополнительными и совмещёнными ложились – бытовая и общественная. Женщина должна была вести хозяйство, воспитывать детей, кроме того стать общественно-трудовой ячейкой и участвовать в производственной жизни страны.

Ляля полностью внемлет требованиям времени: строит карьеру в театре, обеспечивает семью, зарабатывая больше своего гражданского мужа, при этом предоставляя ему право творить:

«Гриша, теперь, когда не надо думать о куске хлеба, ты можешь сидеть спокойно и работать...» [Трифонов 1979: 346. Далее цитируется это издание, страницы указываются в скобках], помогает престарелым родителям. Тем не менее, традиционно интимное, личное женское, что в народе прозвали «женским счастьем», у Ляли изымается – у героини нет детей, она не замужем. В тексте не упоминается про первичную функцию женщину в Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 хозяйстве – домашнюю работу. Ляля выступает как субъект – творец, активно создающий свою судьбу и меняющий судьбы других. Прерогатива такой деятельности, как правило, в европейской традиции отводилась мужчинам. О творческом начале, позиции демиурга или инфернальности говорит и профессиональная ориентация Ляли – она актриса, творческий человек, относящийся не к бытовой стороне жизни, но к богеме.

При всей субъектности Ляля не лишена женского, манящего, притягательного физического начала и высоких духовных качеств. Героиня способна сострадать, сопереживать, жертвовать. Ляля Телепнёва транслирует тот открытый чистый тип духовной женской красоты, который презентовался в русской художественной литературе и сакрализовался в ней, начиная с XIX века. Кроткая, добрая, всепрощающая, отзывчивая, «лёгкая» женщина (лёгкая, как Оля Мещерская из «Легкого дыхания»), своей жертвенностью напоминающая святую – идеал Пушкина, Тургенева, Достоевского, Толстого, Чехова, Бунина.

Что интересно, Ляля ощущает в себе эти способности и ощущает их как дар, то есть опосредованно самопроизвольно их сакрализует:

«Надо еще что-то, главное. От этой мысли была смутная радость и чувство превосходства: таинственное что-то, нужное для счастья, казалось Ляле, у нее есть. Она не могла бы твердо объяснить, что это было, но уверенно знала: у нее есть. Потому что, когда другие были несчастны, ей хотелось жалеть и облегчать, делиться чем-то, а значит было чем делиться, если получалось такое желание» [299]. Причем телесная «нечистота», реальная или потенциальная, никак не оскверняет героиню. Отдаваясь духовно, женщина может отдаться и физически, но не для сладострастия или из-за собственной слабости или корысти, а во имя спасения другого. Так, Ляля спасает своего возлюбленного Гришу от избиения нападавших, целуя сразу троих парней («А если бы, чтоб спасти... еще похуже? Со всеми тремя?

Помедлив, ответила твердо: если бы, чтоб спасти могла. Да, могла бы»

[315]), затем Ляля спасает своей близостью изначально жалкого, всеми отвергаемого Николая Демьяновича, после она помогает своей семье и старается устроить жизнь Гриши, сохраняя «нужную», но уже претившую ей связь со Смоляновым.

Описанная в тексте физическая красота героини могла бы поставить Лялю в ряд объектов – объектов вожделения мужским полом, но при явной доли рефлексии подобная характеристика добавляет героини символической амбивалентности. Сохраняя созидающее, мужское начало, в иных ситуациях она становится влекомым, манящим – стоящим по ту сторону – объектом. Примечательно, что определениями «в порядке» и «как надо», оценивает себя сама героиня, давая характеристику как бы извне, со стороны мужского воспринимающего сознания. Эротизация текста и акцент на физическом является также новым в прозе Трифонова, повторяя попытки смелой литературы шестидесятых.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 91 Её гражданский муж, Гриша Ребров, изображён как одухотворённый, метущийся человек, не способный на действие, «вечный студент» или вечный интеллигент, бесконечно или беспричинно рефлексирующий, тем не менее, импонирующий своей бескомпромиссностью, талантом и какойто детской, правдивой неустроенностью.

Союз Ляли и Гриши, как уже говорилось, представляет ставший для русской литературы классическим союз бездейственного мужчины и решительной женщины (Обломов и Ольга, Рудин и Наталья, Бельтов и Круциферская, Печорин и Вера). Гриша воплощает образ находящегося в постоянном поиске, пренебрегающего всем земным/бытовым мужчиной, не стремящимся ко внешней состоятельности, дабы ненароком не потратить время на пустое.

Удивительно, что Гриша, по профессии являясь историком, в качестве объекта исследования берет таких же неудачливых, незаметных в курсе общей истории деятелей. Жизнь и Гриши, и его «материала», состоящая из незаметных движений, как раз внешне представляется неким пустым и временным. Тем не менее, Трифонов, со слов Ляли, обозначает такого человека в повести как интеллигент, то есть бездейственный, духовный Гриша оказывается образчиком русской интеллигенции: «Гриша где-то болтается, жалко ожесточаясь, в библиотеке, у приятеля или дома кружит, как волк, по комнате, ждет. Ну что сделать? Как помочь человеку? Ведь человек хороший, способный. Прекрасный человек! Редких качеств, настоящий интеллигент отлично знает историю, литературу, польский язык выучил самостоятельно, чтоб читать газеты. Вообще он талантливый во всем, рисует очень хорошо, любит музыку. Но какое-то невезение. И - бесплодно утекает жизнь» [330].

Ляля же в неравном поединке успешного, плодовитого, всенародно признанного (но бесталанного!) драматурга Николая Смолянова и домашнего, асоциального, интровертивного, безынициативного Гриши выбирает последнего. Именно Григорию Реброву достаётся ласковое, интимное имя «Гриша» и годы прожитой жизни, Смолянов же именуется никак иначе, чем «Николай Демьянович» и связь с ним оказывается кратковременным романом, исполненным, кроме того, подлости и предательства.

Так кажется, слабый Гриша, который не выполняет внешне мужских бытовых функций – решать, действовать, нести в дом пищу, – выполняет в экзистенциальном значении более значимые функции: творца, демиурга, подобия Бога на земле, он осуществляет внемирское существование в миру.

Именно внутренней духовной силой, отрешённостью он и притягивает героиню. Женщина обеспечивает связь с землей, осваивает функции собирательства, тогда как мужчина, состоящий вне этих забот-оков, устанавливает связь с абсолютом (Богом).

Сама Ляля признается, что выбирает «слабых» из-за того, что «подлого не сделают» – из-за ощущения неопасности и предоставленной Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 возможности заботиться: «…– Ты мне казался... А ты, видишь, какой! Я привыкла к слабым мужикам... Я им и защита, и мать, и жена... Думала вначале, что и тебе я нужна... – А что в них хорошего, в слабых мужиках?

– Они подлого не сделают» [366].

Ориентация русской литературы на доминанту духовного формирует и типизацию героев. Сильной женщина становится на фоне мужчины, который погружён в себя, ведь она в большей мере находится в быту. Хотя, как мы видим в конце повести, Гриша становится успешным драматургом, но, как оказывается, герои оценивают свою ту, другую жизнь как счастливую, необходимую и настоящую.

После сказанного можно сделать следующие выводы:

1. В творчестве Трифонова женщина получает голос. Часть повествования ведётся от её лица. Затрагиваются темы, в литературе до того не эксплицированные: открытые незаконные отношения (гражданский брак).

2. Женщина Трифонова обладает двойной субъектностью:

представительница творческой профессии и женщина как финансово независимая единица, не состоящая в законном браке и способная сама вершить свою судьбу.

3. Несмотря на то, что героиня обладает субъектными свойствами, Ляля в большей степени живёт любовью, то есть продолжает схему Чернышевского, в которой женщина «загнана в любовь».

4. Трифонов является продолжателем традиций русской классической литературы, не только в способе изображения и особенностях тематики.

Классическим персонажем у него является и главная героиня повести – Ляля.

В процессе повествования новая советская женщина, имеющая работу и не желающая иметь детей, сакрализуется. Героиня посредством присвоения ей «законных» женских качеств таких, как доброта, терпимость, сострадание, включается в парадигму образов «святых» русских женщин.

5. Таким же традиционным типом является и Гриша. Он продолжает серию неудачливых рефлексирующих героев-интеллигентов, не способных осчастливить русскую женщину. Только в контексте времени появляется другой персонаж: мужчина «сильный» – успешный в социальном отношении, имеющий силы обеспечить и действовать, но, как правило, данное активное действие оценивается негативно, как приспособленчество, как присвоение «женских» черт. Такие герои, хоть и заслуживают внимания героини, но не получают любви – высшего награждения в рамках повести.

Литература Лексико-семантический указатель: [Электронный ресурс] // Тезаурус терминологии гендерных исследований. URL: http://www.owl.ru/gender/Lexsim_files/0068.htm.

Саморукова И.В. Быт и бытие: репрезентация повседневности в советской литературе 70-х годов: от Ю. Трифонова к В. Маканину // Критика и семиотика. Вып. 8.

Новосибирск, 2005.

Трифонов Ю.В. Другая жизнь: повести, рассказы. М., 1979.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 93 Т.

А. Петрович (Саратов) Документ и народная молва: штрихи к психологическому портрету святителя Луки (Войно-Ясенецкого) Научный руководитель – профессор Л.Е. Герасимова Наша исследовательская работа заключается в рассмотрении возможностей различных жанров литературы в изображении личности человека святого, сподобившегося при жизни на земле соединиться с живым Богом, стяжав Дух Святой и воплотив в себе евангельские заповеди.

В центре нашего исследования находится фигура Святителя Луки (ВойноЯсенецкого), архиепископа Крымского, человека уникального:

выдающегося ученого, доктора медицинских наук, профессора, основателя направления гнойной хирургии, принявшего епископский сан и в 2000 году прославленного в лике святых Русской Православной Церковью.

Его личность уже долгое время привлекает разных авторов.

На данном этапе работы мы рассматриваем, насколько глубоко удается писателям в секулярной литературе, адресованной широкому кругу читателей, показать глубину и полноту личности Святителя Луки. Начнем с типичных текстов, принадлежащих жанру биографии.

Основной задачей биографа, согласно Ю.М. Лотману, является создание единой и живой человеческой личности из разрозненных документально-фактических сведений [Лотман 1985: 26]. Писатель Андре Моруа отмечает, что некоторое преимущество биографии перед романом заключается в том, что «мы заранее знаем главные перипетии и исход событий» и «мы как бы прогуливаемся по знакомой местности, оживляя свои воспоминания и дополняя их» [Моруа 1978: 123]. Объективность, беспристрастие здесь – высшие эстетические ценности. Кроме того, он отмечает, что биограф, как и романист, должен «показывать», а не «доказывать», не навязывать свою точку зрения [Моруа 1978: 133].

В данной работе мы рассмотрим источники, которыми пользовались биографы М.А. Поповский и В.А. Лисичкин. Текст Поповского «Жизнь и житие святителя Луки Войно-Ясенецкого, архиепископа и хирурга», опубликованный в 1979 году во Франции, а в России только после перестройки, был первым серьезным исследованием жизни Святителя, работа дальнего родственника Владыки Лисичкина «Лука, врач возлюбленный» увидела свет в 2009 году, после реабилитации Архиепископа и прославлении его в лике святых.

Два принципиально разных подхода к изображению святителя Луки позволили авторам создать в первом случае образ, сотканный из сотни живых голосов: воспоминаний, житейских историй, народных анекдотов, мимолетных впечатлений, а во втором случае строгий, документально выверенный портрет Святителя, его отражение в официальных источниках, Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 зафиксированное руками сотрудников ГПУ и НКВД, письмах самого Владыки к своим родственникам и друзьям.

Рассмотрим средства создания образа владыки, используемые М.А. Поповским. «Житийный», по выражению автора, пролог книги наполнен различными «мифами» о Войно-Ясенецком (здесь мы сразу должны оговориться, что понимание Поповским термина «миф» весьма отличается от классического толкования и приближено к идее воплощения общего через частное). Автор намеренно подчеркивает ценность «мифов»

при изучении личности владыки, опираясь на определение мифа, данное Н. Бердяевым, для которого «миф не означает чего-то противоположного реальному, а, наоборот, указывает на глубочайшую реальность»

[Поповский 2009: 16]. Понимая, что миф – жанр субъективный, в котором, как в зеркале, «видится культура рассказчика, степень его общественных представлений, симпатий и антипатий» [Поповский 2009: 28], Поповский считает возможным «соткать» портрет святителя, состоящий из рассказов абсолютно разных и по-разному к Владыке относящихся людей, называет современников и свидетелей его жизни «хранителями истины» [Поповский 2009: 184]. «Мифография» Войно-Ясенецкого воссоздает портрет цельный, привлекательный и даже героический» [Поповский 2009: 35], – пишет Поповский. По его словам, народная память запечатлела двуединость образа епископа и хирурга. Народные мифы, приведенные Поповским в прологежитии (тут надо заметить, что его понимание жанра жития граничит с пониманием жанра сказки), по его словам, понадобились для того, чтобы «показать, как упорно люди разной культуры, различных взглядов, молодые и старые, атеисты и верующие, десятилетиями хранили память об этой странной на первый взгляд личности» [Поповский 2009: 35].

Согласно мнению Поповского, «историческим» человеком Валентин Феликсович Войно-Ясенецкий стал ровно на середине жизни, о чем свидетельствует глас народа – легенды [Поповский 2009: 39]. «Первый миф о Войно-Ясенецком рассказывает о смерти его жены, Анна Ланская погибла в 1919 г. Смерть Анны творцы легенд считают … линией перегиба, перелома его судьбы. Отсюда начинается жизнь-легенда, жизнь-миф.

В действительности перелом произошел позже, примерно через два года после гибели Анны Васильевны. Но в мифотворчестве своя система отсчета. Современников поразила ситуация: известный и почитаемый врач и ученый вдруг, среди хаоса военных лет потерял жену, остался один с четырьмя маленькими детьми» [Поповский 2009: 97]. «Сочинители легенд путают: вслед за смертью Анны никакого вулканического взрыва религиозности в душе Войно-Ясенецкого не произошло. Как муж и христианин, он скорбел об утрате любимого человека, но боль потери заглушал не молитвами, а шестнадцатичасовой напряженной работой»

[Поповский 2009: 99].

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 95 Особенность взгляда Поповского заключается в том, что он считает возможным делать из народных мифов и известных ему фактов выводы о характере своего героя, сам становясь автором мифов о Святителе, ведет анализ его личности от поступка к характеру.

Поскольку «за каждым исследовательским приемом неизбежно возникает (порой неосознанно для самого автора) исследовательская концепция» [Лотман 1985: 229], прием до-построения, догадки, реконструкции внутреннего мира, родившейся в результате «сведения фактов воедино», рождает, согласно Ю.М. Лотману, «не биографию, а биографический роман» [Лотман 1985: 229], модель личности Святителя из натуральной (документальной) переходит в искусственную [Гинзбург 1979: 6], а литература факта переходит в литературу вымысла. Для примера укажем мнение Поповского о принятии Валентином Феликсовичем священства: «Профессор Л. В. Ошанин в своих очерках очень точно заметил: «…в его характере не было ни на йоту христианского смирения... В нем, когда было нужно, сама собой проявлялась человеческая гордость…». Вот тут и видится мне причина того ответа, который профессор-хирург дал Владыке Иннокентию. Предложение епископа отвечало затаенному до поры до времени желанию ВойноЯсенецкого протестовать. Протестовать не против Советской власти (ее он в те поры считал властью народной) и не против социалистических идей (в которых он так до конца дней своих и не разобрался), но против бездушия эпохи, против всеобщего и повального аморализма, который охватил все вокруг» [Поповский 2009: 113]. Здесь мы можем видеть «избыток видения и знания автора по отношению к своему герою» [Лотман 1979: 14].

Таким образом, мы видим в тексте Поповского два типа народной молвы: это очевидно не соответствующие истине рассказы разных людей и домыслы, автором которых является сам Поповский, делающий выводы о характере своего героя на основании известных ему фактов или рассказов.

В.А. Лисичкин видит ценность своей книги в том, что она основана на документальных материалах [Лисичкин 2009: 16]. При анализе документов, рассматриваемых и Поповским, в отличие от него, воздерживается от каких бы то ни было комментариев душевного мира Святителя. Он не претендует на обладание избытком авторского знания о герое. В данной ситуации большую роль играет разное время создания текстов – для Лисичкина были открыты секретные архивные документы, большое количество приведенных протоколов допроса вполне определенно отражают отношение Святителя Луки к марксизму, коммунизму, но главное – показывают человека большого терпения, твердо уверенного в своей позиции, непримиримого защитника христианской веры. Но и другие документы позволяют автору последовательно, без претензий на эстетическое значение, представить некоторые психологические черты героя.

Письмо Л.Н. Толстому показывает, что 21-летний юноша ясно Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 осознал одну из основных заповедей Христа – о любви к ближнему: «я и не претендую на знание жизни, а только хочу следовать голосу своей совести, не позволяющей мне готовиться к какой-то, считающейся хорошей жизни в будущем» [Лисичкин 2009: 36].

Из сохранившихся историй болезни, составленных Владыкой, видно, с какой любовью и состраданием врач Войно-Ясенецкий относился к больным [Лисичкин 2009:

54]. Документы с заседаний санитарных советов показывают, что ВойноЯсенецкий брал самые сложные в селах участки с одной целью – не щадя себя помогать больным [Лисичкин 2009: 57].

Помня выводы Поповского о причинах принятия Владыкой священного сана, отметим в тексте Лисичкина цитату из первой проповеди Святителя как архиерея, в которой он сам раскрывает свои мотивы: «но видит Бог, знает Бог, что не чести ради и не ради грешных побуждений принял я сан Святителя, потому что сердце мое обливалось кровью видеть то, как погибает без епископа Церковь Туркестанская» [Лисичкин 2009: 200].

Среди архивных документов большое значение для знакомства с личностью Владыки имеют письмо из тюремной больницы главе советского правительства Рыкову, в котором, по мнению Лисичкина, Святитель раскрывает, ради чего живет: «к сожалению, обстоятельства вынуждают меня хвалить себя, и я должен сказать, что чувствую в себе еще очень большие научные силы и творческие способности … моя давнишняя мечта – создание специальной клиники гнойной хирургии» [Лисичкин 2009:

198], а также обращение к начальнику секретного отдела ГПУ следователю Бутенко: «Я глубоко искренний человек и чужд всякого лукавства … надо мною нередко посмеиваются, называя идеалистом, витающим в небесах и ничего не понимающим в практической жизни. … я всей душой хочу работать» [Лисичкин 2009: 204]. В заявлении Святителя только одно желание – помогать людям, забыв о себе. Здесь необходимо отметить, что в тексте Поповского мы видим прямо противоположное суждение об этой черте характера Владыки: «Наивность в делах житейских сопровождала Валентина Феликсовича всю его жизнь. Житейски наивным оставался этот серьезный и мудрый человек и тогда, когда стал профессором, и тогда, когда облачился в архиерейскую рясу» [Поповский 2009: 62].

Мы можем видеть, что приведенные Лисичкиным документы явно опровергают домыслы Поповского.

Показательными для изображения характера Святителя являются и опубликованные Лисичкиным протоколы допросов: в них Владыка методично, терпеливо, настойчиво опровергает обвинения в свой адрес, несмотря на крайнее физическое и моральное истощение, а после допросов находит в себе силы «громовым голосом» бросать чекистам обвинения.

Даже краткие записки о начале и конце голодовки указывают на несгибаемость воли Святителя Луки. Однако автор не может, да и не Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 97 пытается проникнуть за тексты протоколов и записок, останавливаясь перед ними, не преломляя образ героя художественным взглядом.

Таким образом, мы видим, что указанные тексты, безусловно, способны привлечь внимание читателя к выдающейся личности Святителя Луки и в них удалось внешне показать противоречивые, на первый взгляд, черты его характера. Однако разные по своей природе источники дают авторам возможность репрезентовать лишь некоторые черты характера Святителя более или менее объективно, но ни один из рассмотренных нами текстов не имеет возможности передать духовный опыт Святителя Луки во всей полноте, мы видим лишь упрощенный психологический портрет. Ни отношение к реальному лицу как к романному герою, ни беспристрастное изложение фактов не может предоставить читателю целостный характер человека, удостоившегося чести быть прославленным в лике святых, достигшего перерождения человеческой природы путем синергии, т.е.

соработничества человека и Бога. Очевидно, биограф, пытающийся изобразить святого привычным методом, неизбежно сталкивается с противоречием между своим методом и выбранным объектом, поскольку невозможно постигнуть состояние, полученное благодатью Духа Святого, не имея собственного эмпирического опыта. По этой же причине нельзя это состояние и достоверно выдумать. Здесь мы остановимся, в будущем же обратимся к текстам других жанров о Владыке Луке.

Литература Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Гинзбург Л.Я. О литературном герое. М., 1979.

Лисичкин В.А. Лука, врач возлюбленный. М., 2009.

Лотман Ю.М. Биография – живое лицо // Новый мир. 1985. № 2.

Моруа А. О биографии как художественном произведении // Писатели Франции о литературе. М., 1978.

Поповский М.А. Жизнь и житие святителя Луки Войно-Ясенецкого, архиепископа и хирурга. СПб., 2009.

Ю.О. Васильева (Саратов) Прогностическое начало в поздней айтматовской прозе Научный руководитель – профессор Л.Е. Герасимова В поздних произведениях Ч.Т. Айтматов старается показать общие тенденции развития человеческой цивилизации, сделать обобщения и предположить, каким будет завтрашний день. Такое философское наполнение определяет ряд особенностей романной формы, в частности многомерность хронотопа. Сюжетные линии каждого романа лежат в разных пространственно-временных системах. Их взаимодействие Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 рождает новые смыслы произведения.

Так, в романе «Когда падают горы (Вечная невеста)» помимо хронотопов города, аула и гор, где протекает основное сюжетное действие, присутствуют образы других стран, пространство и время Великой Отечественной, а также мифологический хронотоп.

В романе «Тавро Кассандры (Из ересей ХХ века)»

основополагающими являются фантастические хронотопы. Один из них связан с институтом Андрея Крыльцова, «Мефистофеля биологической науки». В нем выводились «иксроды», «то есть анонимно производимые люди – рождаемые анонимной женщиной от анонимных родителей»

[Айтматов 2007: 236]. Второй хронотоп объединяет Землю с узнаваемыми реалиями 90-х годов и Космос, где проводит свои эксперименты космический монах Филофей, в которого преобразился Крыльцов.

Важно, что космическое пространство осмысляется Ч.Т. Айтматовым как потенциально обживаемое людьми. Арсен Саманчин вскользь упоминает о том, что «собирался написать эссе о человеке, в помыслах которого найти – пока что это фантастика, но так когда-нибудь будет – каждому человеку место существования в космосе» [Айтматов 2008: 220Мысль не развивается, сам герой и автор относят ее к отдаленному будущему. Но ощущение, что человек может обитать не только на планете Земля, не покидает писателя с начала 80-х годов. «Цепочка человеческой памяти уже тянется с земли в космос, уже появились все предпосылки нового отождествления себя – с землянами в отличие от инопланетян»

[Айтматов 1988: 89].

Сегодняшний человек, по мнению писателя, может и должен наблюдать за происходящим как бы с космической орбиты. Примерно такой способностью обладает Филофей. «Я ее [Землю] вижу всю целиком на одном из экранов, целиком, плывущую во вселенском пространстве, на другом экране – отдельные укрупненные пейзажи, до мельчайших подробностей: деревья, травы, камни» [Айтматов 2007: 214]. Подобный взгляд дает возможность отслеживать очень многие процессы и строить предположения о будущем.

Прогностическое начало – одна из отличительных черт поздней айтматовской прозы. Ее выделила в 1980-е годы Л.Е. Герасимова, анализируя первый роман Ч.Т. Айтматова «И дольше века длится день» [Герасимова 1984]. О прогнозировании можно говорить применительно ко всем романам этого писателя, причем в двух последних оно занимает особое место.

Устремленность Ч.Т. Айтматова в будущее напоминает цели героя его романа «Тавро Кассандры», футуролога Роберта Борка. С одной стороны, он понимает, что предсказывать – сизифов труд. Но в то же время невозможно «отказаться от извечных попыток предугадать будущее, что пытался делать еще бессловесный первобытный человек, отказаться от Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 99 этого совершенно бескорыстного занятия, возможно, из мессианских побуждений предрекать суматошным отродьям людским пути предполагаемого развития» [Айтматов 2007: 25].

При этом важно понимать меру художественного прогнозирования.

В отличие от футурологии, оно направлено не на то, чтобы дать как можно более точную картину развития событий. Создавая художественную реальность, Ч.Т. Айтматов делится с читателем «своей ищущей мыслью, предостерегающей род людской от негативно-губительных выборов и вариантов развития, пролагающей и новые, спасительные пути»

[Семенова 2007: 6].

Писатель чувствует, что благодаря научно-техническому прогрессу человек может достичь невероятных высот. Но есть ценности, которыми нельзя поступиться ради этого прогресса. Однако значительная часть людей рассуждают примерно как Крыльцов до прозрения. «Остановить науку с помощью совести?! Вот ведь всегда так, всюду человек суется со своей совестью; что бы то ни произошло, дай ему ответ – по совести или не по совести!» [Айтматов 2007: 262]. Герой уверен, что всего лишь решает научную проблему, выполняет задание партийных кураторов науки. Между тем, ученый занят созданием нового человека, для которого в принципе не будет ничего святого. «Он обезличен, его Родина – Система, давшая ему жизнь в пробирке» [Айтматов 2007: 262].

Еще Н.Ф. Федоров говорил о том, что «прогресс есть именно та форма жизни, при которой человеческий род может вкусить наибольшую сумму страданий, стремясь достигнуть наибольшей суммы наслаждений»

[Семенова 2007: 5]. Ч.Т. Айтматова пугает, что технический прогресс не сопряжен с нравственным ростом человека, с повышением его ответственности за свои открытия.

Особенно это заметно на примере освоения космоса. Неслучайно в последнем романе мысль о том, что каждому когда-нибудь будет место в космосе, соседствует с размышлениями на экологическую тему.

«И привиделись мне события минувших лет, будто фильм смотрел, снятый из космоса: Аральское море погубили, душа стонет, зато обустроили Байконурский космодром» [Айтматов 2008: 221]. Тут вспоминается сюжет первого романа Айтматова, когда космодром становится непреодолимой преградой на пути похоронной процессии. Ради нужд космоса и новых микрорайонов человек готов осквернить память о прошлом. Но не потеряет ли он при этом нечто невосполнимое?..

Размышляет писатель и о том, как люди используют свои достижения, в том числе космические. Мелкими штрихами эта тема намечается в обоих последних романах. В «Вечной невесте» космические спутники помогают отслеживать снежных барсов в горах. Новейшие технологии способствуют истреблению природы.

Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 Космический монах Филофей из «Тавро Кассандры» вообще опасается, что люди попытаются делить космос. «… они, возможно, будут еще долго заняты нелепым дележом космического имущества между государствами …, а возможно, будут делить и сам космос…»

[Айтматов 2007: 53].

Страшнее всего, когда человек делит то, что ему не принадлежит.

Именно в таком ключе Айтматов осмысляет современность. Если максимально обобщить, человек пытается присвоить себе природные богатства и как можно выгоднее их продать.

«Народ – сутенер стал:

торгует Матерью-природой. Как рядом и русский народ, что торгует нефтью и газом-кровью и духом Матери – сырой земли: лишь продажей «сырья» жив. Так стал Народ-Сын относиться к земле: это всего лишь материал на переработку и продажу, а не мать-родина» [Гачев 2008: 8].

По Ч.Т. Айтматову, все это – Зло. И оно не уходит в момент смерти тех, кто творил его. Тут вспоминается суть открытия Филофея. Он научился распознавать эсхатоэмбрионы, которые в ранней вспышке рефлексии выступают против своего рождения. Увеличение таких «отказников» есть приближение конца света, который заключен в нас самих. А появились они потому, что «… зло, совершенное субъектом, не уходит физически вместе с ним, с кончиной его века, а остается в генетическом лесу фатальным семенем, ожидая вероятного часа икс, когда оно даст о себе знать подобно мине замедленного действия» [Айтматов 2007: 41].

Фантастический сюжет позволяет Ч.Т. Айтматову особенно остро показать главное – за свои поступки человек несет ответственность перед будущими поколениями. По сюжету «Тавра Кассандры» люди оказываются не готовы понять и принять открытие космического монаха. Его послание, которое могло бы стать мощным стимулом к самосовершенствованию, послужило поводом для агрессии. Зла стало еще больше, а значит, скорость гибельных изменений в генетическом коде человека увеличилась.

Человечество может прийти к самоуничтожению – подобные эсхатологические мотивы усиливаются в творчестве Ч.Т. Айтматова от романа к роману. В «И дольше века длится день» апокалипсические мотивы появляются в финале, когда начинается транскосмическая заградительная операция «Обруч». Но картина показана с точки зрения героев – человека, верблюда и собаки. В «Плахе» нечто похожее на эсхатологическую картину видится Акбаре во время моюнкумской облавы. Утверждается особая ценность каждого живого существа, единство бытия. Истребление животных, по Ч.Т. Айтматову, – это движение к концу истории.

Таким образом, в двух этих романах картины катастрофы увидены глазами героев. Авторский взгляд здесь другой. В следующих романах посыл о возможном конце истории исходит от автора. Но действие «Тавра Кассандры» фантастично. И время в этом произведении не обрывается.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 101 А в романе «Когда падают горы (Вечная невеста)» эсхатологический мотив приобретает особую силу.

Автор уже в заглавие вводит мотив разрушения пространства и времени. Писатель как будто хочет обратить внимание читателя, что человечество словно уже пропустило эсхатологическое предупреждение Филофея и пошло дальше по пути Зла.

Принципы купли-продажи и отказа от того, что на протяжении всей истории делало человека человеком, втягивают, словно воронка, выбраться из которой с каждым днем становится все труднее.

В то же время читатель чувствует в падении гор метафору. Она основана на том, что частная трагедия – никем до конца не понятая жертвенная гибель Арсена – осмысляется в космическом контексте.

Фабулу романов «Тавро Кассандры» и «Когда падают горы» обрывает гибель главных героев, носителей Добра, высших людей (по терминологии С. Семеновой). При этом их смерть нельзя трактовать как победу Злого начала над Добрым. Оба романа заканчиваются эпилогами – рукописями самих героев. Они несут в себе истину, открывшуюся людям на пути от Зла к Добру, и особым образом подсвечивают весь сюжет.

Записки Филофея показывают, как он сам вынырнул из бездны, превратился из беспринципного Мефистофеля биологической науки в космического монаха, искренне болеющего за каждого живущего на Земле.

Путь Арсена от Зла к Добру лежит в основе центральной сюжетной линии романа. А рассказ главного героя «Убить – не убить» на новом уровне поднимает вопрос, имеет ли человек право на убийство как на «финальный ответ». «Все только твердят – убей, убей! Враги нам смерть несут, мы им – смерть! А как потом жить на свете? Одни убийцы останутся на земле.

Я, думаешь, не понимаю: ты не убьешь, так тебя убьют. А убьешь – все равно убийца» [Айтматов 2008: 260]. Такими словами мать напутствует сына перед уходом на фронт во время Великой Отечественной войны.

Бессмысленно обвинять Ч.Т. Айтматова в пацифизме. Он, конечно, понимает, что, защищая страну, солдат не избежит убийства. Приведенная фраза выражает не материнскую психологию, а трагически заостренную мысль автора о пагубности каждого убийства на Земле.

В последнем романе Ч.Т. Айтматова, пожалуй, сильнее всего звучит тот призыв к единению, о котором говорила Л.Е.

Герасимова, анализируя роман «И дольше века длится день»: «Айтматов не предсказывает, не пророчит, он говорит с собратьями-читателями о последних проблемах человеческого бытия, укрепляет чувство еще не исчерпанной возможности остановиться, ощутить планетарное родство людей» [Герасимова 1984:

25]. Для того чтобы этот призыв к раскаянью и единению звучал острее, автор показывает предельно драматические ситуации. При этом все-таки айтматовское трагическое не перерастает в безнадежное.

В последнем романе Ч.Т. Айтматова заметен страх, что люди могут не Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 успеть исправить свои ошибки. Падение гор предстает как процесс, который человек может спровоцировать, но не может остановить. Помимо человеческой воли есть Судьба. «Трудно объяснить, но бывают такие стечения обстоятельств – и по месту действия, и по времени, и главное, по поступкам субъектов, которые словно бы вынуждают судьбу на неожиданные повороты» [Айтматов 2008: 31]. Если заблаговременно не принять мер, с человеческой цивилизацией может случиться примерно то, что произошло с Арсеном. Первоначально он сделал выбор между Добром и Злом, он задумал достать оружие для мести. А потом выбора не осталось.

«Цепью ситуаций Судьба по сценарию писателя-мастера вгоняет человека в капкан последнего и единственного решения, в котором должен полностью сказаться состав его личности, каким он выпестовался за долгую жизнь. Концентрическими кругами, словно на гарроте, сжимается пространство свободы выбора» [Гачев 2008: 9]. Точно так же пространство выбора может предельно сжаться у всего человечества, если каждый уже сейчас не почувствует острую необходимость встать на путь Добра.

Антропологический кризис возможно преодолеть лишь всем вместе, но для этого каждый должен осознать личную ответственность за будущее.

Литература Айтматов Ч.Т. Все касается всех // Айтматов Ч.Т. Статьи, выступления, диалоги, интервью. М., 1988.

Айтматов Ч.Т. Когда падают горы (Вечная невеста). СПб., 2008.

Айтматов Ч.Т. Тавро Кассандры. СПб., 2007.

Гачев Г.Д. О том, как жить и умирать // Айтматов Ч.Т. Когда падают горы (Вечная невеста). СПб., 2006.

Герасимова Л.Е. Прогностическое начало романа как новая мера его эпичности («Последняя прогулка» Л. Леонова, «И дольше века длится день» Ч. Айтматова) // Проблемы истории культуры, литературы, социально-экономической мысли: межвуз.

науч. сб. Саратов, 1984.

Семенова С. «Конец света заключен в нас самих…» // Айтматов Ч.Т. Тавро Кассандры.

СПб., 2007.

М.Р. Магамедова (Саратов) Функция мифа в цикле романов М. Семеновой «Волкодав»

Научный руководитель – профессор Л.Е. Герасимова В данной работе рассматривается трилогия: «Волкодав» (1995), «Право на поединок» (1996), «Истовик-камень» (2000).

Цель работы – выявить и изучить пласт гибридизированных мифов в романе, рассмотреть их метафизическую основу и функции в тексте.

В современном фантастиковедении жанр славянского фэнтези остается относительно новым и неизученным. В книгах Марии Семеновой Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 103 одним из признаков этого фэнтези являются мифы.

Основа мифологического мира «Волкодава» [Семенова 2012] состоит из славянских, кельтских и германских мифов.

Предполагается, что в тексте Семеновой миф выполняет три основные функции: эстетическую, философскую, и рефлексивную.

Действие романов происходит в вымышленном мире. Главный герой по имени Волкодав, бывший каторжник, последний представитель истребленного рода Серого Пса, странствует по свету, сражаясь со злом.

Мифологическое мышление в романе представлено как родовое, определяющее отношения людей друг к другу, когда каждый из них не мыслил себя вне рода. Мифы помогают герою найти собственный путь, обрести все то, что он когда-то потерял. Предания о Роде Серых Псов не позволяют забыть, кто он есть и с кем должен бороться: необходимо отомстить истребителю рода, чтобы дать возможность возродиться мертвым сородичам.

Художественно-эстетическая и философская функции граничат друг с другом, т.к. описание любви между высшим (т.е. божественным), и земным (т.е. смертным) формирует нравственные ценности не только у персонажей, но и у читателя. Героиня не может связать судьбу с человеком, который ни к чему не привязан. Волкодав же должен понять, что живет не только ради мести. Мифологическое мышление определяет действия героя: «Волкодав подумал о Богах, которые одни только, наверное, и знали ответ. ИДИ, сказано было ему. ИДИ И ПРИДЕШЬ…». Руководствуясь идеями и принципами, содержащихся в мифах, Волкодав действует вопреки обстоятельствам, которые считает менее реальными или существенными, соответственно, способен бороться со злом и совершить невозможное.

Однако при помощи культа Мораны – богини смерти, автор конструирует противоречивую ситуацию: миф о смерти воспринимается как объективная реальность. Встает выбор между смирением перед волей богов и борьбой с высшими силами. Кто-то решает бросить вызов божеству, даже считая, что обречен: «И пусть Боги, коим любезна человеческая боязнь, наказывают его, как им заблагорассудится. Не будет он ни перед кем ползать на брюхе только потому, что тот, другой, могуществен и силен…». Культ богини используется в игре с психологией читателя: создается напряжение, заостряется внимание на происходящем, вызывает чувство страха.

Мифы в романе носят метафорический характер и ставят героев перед сложным выбором: долг согласно закону предков или же чувства?

Отомстить убийце собственного отца, значит после смерти войти в Звездный чертог – аналог Вальхаллы. Но сложно занести меч, зная, что Волкодав убивал ради справедливой мести. Миф создает противоречивый конфликт, который в дальнейшем помогает героям понять себя и друг друга. Встает вопрос: как поступить, если сердце несогласно с волей Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 свыше? На этой почве возникает спор героя со жрицей Богини Кан, культ которой отличается от радикального культа богов главного героя. Основной вопрос спора: убивать за вероломное преступление или же прощать?

Легенда о Богах Близнецах – результат творчества Семеновой.

В предании о них порядок и хаос, разум и стихийная сила взаимодополняют друг друга. Нет такой религии, которая была бы лучше или хуже другой.

Миф о Близнецах проецирует историю мира с бессмысленным противоборством племен, показывает возможность преодоления негативного религиозного антагонизма. «И, значит, нет ложных и истинных вер, а есть только добро и зло в самом человеке?..».

Через весь сюжет проходит мотив тотемизма и оборотничества.

Этнографические источники указывают, что с древних времен у каждого славянского племени было свое священное животное, которому племя поклонялось [Рыбаков 1981]. В мире Волкодава герои выступают в своей «животной» или человеческой ипостаси в зависимости от функции в сложившейся ситуации, а образ зверя подобран в соответствии характером, судьбой и деяниями персонажа. Здесь жизнь человека и природы сливается воедино: человеческое обнаруживается в природном и наоборот. Т.е. герой познает себя и осмысливает собственные поступки, через призму природного мировоззрения, сформированного посредством мифов.

В романе «Истовик-камень» создает самостоятельный цикл легенд.

Предания о Белом Каменотесе и Горбатом Рудокопе связаны с верой в спасение горных рабов и наступление для них долгожданной свободы. Показана психология рабов, которую можно спроецировать на поведение обычных людей.

Разоблачение мифов влечет за собой бурную, агрессивную реакцию:

«Ты погубишь их легенду, и сам себе не простишь, когда это поймешь».

В «Волкодаве» мифология – это прием, посредством которого читатель может взглянуть на происходящее с разных сторон. В каждой противоречивой ситуации герои задаются вопросами, на которые человечество старалось дать однозначные ответы.

Что есть добро и зло? Что такое любовь? Что есть долг чести? Стоит ли бороться? Есть ли у человека выбор? Наряду с мифами автор использует постмодернистскую установку:

разбрасывает максимальное число ответов по канве романа, предоставляя читателю самому найти их и сделать выбор, в чем и проявляется нравственно-воспитательная функция. Многолетняя вражда двух горных племен – это столкновение убеждений, каждое из которых претендует на абсолютную истину. Однако ни один горец почему-то не допускает мирного сосуществования при наличии обеих истин. Совокупность мифов, верований и преданий многочисленных народов к концу книги формируют у героя и у читателя целостную картину вымышленного мира, а это наталкивает на размышления о толерантности друг к другу.

В каждой ситуации иллюстрируется картина смысла существования Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 105 мира. Создание вселенной из осколков старой позволило воплотить важную мысль: однозначных ответов нет, а сделанный выбор (уже не важно, какой) будет иметь свои последствия, т.к. ничто не проходит бесследно. Мотивы памяти и взаимосвязи событий – одна из составляющих мифологического мышления, закономерность, данная изначально, но автор доносит до читателя мысль: несмотря на то, что последствия предотвратить невозможно, никто и ничто не сможет лишить человека права выбора.

Литература Рыбаков Б.А. Язычество Древних славян. М., 1981.

Семенова М.В. Волкодав. Полное собрание романов. СПб., 2012.

К.В. Кашникова (Саратов) Виды холодного оружия в русском героическом и эпическом фэнтези рубежа XX – XXI вв.

Научный руководитель – профессор А.И. Ванюков Согласно Военному энциклопедическому словарю, холодное оружие

– это «оружие, боевое использование которого не связано с применением взрывчатых веществ и предназначенное для рукопашного боя.

Подразделяется на ударное, колющее и рубящее, а также сочетающее несколько из перечисленных признаков (например, колюще-рубящее, ударно-рубящее), один из которых является превалирующим. Появилось в глубокой древности и до 16 в. было главным видом оружия. С развитием огнестрельного оружия холодное оружие постепенно утрачивало свое значение» [ВЭС 1986: 796].

Средневековый антураж является одним из характерных жанровых признаков фэнтези, так как мир фэнтези обычно описывает цивилизацию, соответствующую представлениям о средних веках, поэтому без мечей и прочих видов холодного режущего, колющего и рубящего оружия здесь обойтись никак нельзя.

В произведениях данного жанра упоминаются самые разные виды холодного оружия: мечи, секиры, сабли, алебарды, копья, луки, ножи, арбалеты, топоры, кинжалы, глефы, косы, – но самым популярным из них, безусловно, является меч [Бехайм].

С давних времен и по сей день меч считается одним из самых благородных видов оружия [Словарь русского литературного языка 1957:

943]. С ним связаны легенды и предания, он окружен ореолом таинственности, героизма и для многих людей является воплощенным символом романтики.

Только богатые воины могли позволить себе меч во времена Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 Средневековья, поэтому он считался аристократическим оружием и передавался из поколения в поколение, как драгоценность и знак доблести.

В западной традиции меч становится орудием рыцаря – защитника света от сил тьмы [Большая энциклопедия 2006: 301-302].

Чаще всего холодное оружие в общем и меч в частности фигурируют в произведениях двух видов жанра фэнтези – героическом и эпическом.

Героическое фэнтези, кстати, так и называют – стиль «меча и магии»,

– этот термин («sword and sorcery») впервые применил Фриц Лейбер в 1960 году [Ф. Лейбер – биография].

Героическое фэнтези описывает приключения отдельных героев, физически сильных и опытных воинов, среди которых, как правило, очень часто встречаются не только носители добра и благородства, но могут быть пираты, воры, наемники и просто бродяги.

«Проблемы героя в героическом виде фэнтези обычно локальны и касаются лично героя и его друзей» [Фэнтези. Что же это такое?]. У истока данного направления стоят рыцарские романы.

В России героическое фэнтези прижилось на почве славянской культуры, породив особую разновидность – «славянское фэнтези»: Мария Семенова, Юрий Никитин, Павел Молитвин, Елизавета Дворецкая, Максим Мелехов и др. [Русские деревенские сказки. Славянское фэнтези] Из эпоса и фольклора в фэнтези пришла традиция придавать оружию магические свойства. Много примеров тому можно найти в произведениях М. Семеновой, например, когда главная героиня романа «Валькирия», Зима Ждановна, просит меч Спату исцелить рану воина: «Спата, … славная Спата! Ты прежде была рудой кровью земли, болотным железом. Калили тебя в жестоком огне, топили в воде, били молотами. Клялась ты тогда, что вовеки не выйдешь из воли хозяйской. Возьми же назад то, что причинила!» [Семенова 1996: 264] Фольклор различных народов богат сюжетами, выявляющими различные значения меча: волшебные мечи, мечи-саморубы, мечи, делающие их владельца неуязвимым, невидимым; говорящие мечи, способные заколдовывать и расколдовывать, усыплять, переносить по воздуху и т. п. [Меч. Энциклопедия символики и геральдики] В романе «Валькирия», а также другом романе М. Семеновой (написанном в соавторстве с А. Константиновым), «Меч мертвых», встречаются различные виды холодного оружия, например лук, которым мастерски владеет главная героиня «Валькирии», топор, нож, секира, сулица [Копья Древней и Средневековой Руси], однако меч неизменно занимает главное место: «Человек, владеющий подобным оружием, сразу начинает казаться куда более значительным, чем без него» [Семенова, Константинов 1998: 38].

Говоря о холодном оружии, нельзя не упомянуть роман Г.Л. Олди Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 107 «Путь меча».

В мире романа холодное оружие разумно, умеет общаться между собой и называет себя «Блистающими», а людей – «Придатками». Кроме меча в романе упоминается огромное количество самых разных видов холодного оружия, например, кинжал-дзютте [Дзютте], боевые эмейские спицы [Иглы эмейские], копье, пика и др. Видов мечей в произведении несколько – это прямой меч дан гьен (он же цзянь [Цзянь]) главного героя, ятаган, меч-эсток [Эсток], чинкуэда [Чинкуэда] и др.

Эпическое фэнтези является самым распространенным видом литературного фэнтези. В произведениях обычно описывается продолжительная борьба героев с силами зла, зачастую обладающими сверхъестественными способностями. События, как правило, затрагивают весь описываемый фантастический мир, где происходят масштабные войны, а в задачу героев входит спасение мира [Фэнтези].

В России крупнейшим представителем данного направления считается Ник Перумов.

Ник Перумов относится очень серьезно к вопросам оружия, появляющегося на страницах его произведений, и описывает его подробно и со всевозможными деталями. Самые знаменитые мечи из его произведений: Иммельсторн – деревянный меч народа Дану, Драгнир – алмазный меч народа гномов, Черный Меч – безымянный двуручный мечфламберг Хозяина Ливня, меч Людей (все они появляются в романе «Алмазный меч, деревянный меч») [Список мечей в литературе].

Кроме мечей, в его произведениях используются многие другие виды оружия:

секиры, мечи, сабли, алебарды, косы, копья, луки, арбалеты, топоры, кинжалы, глефы.

К сожалению, многие авторы книг в жанре фэнтези, даже талантливые и популярные, не отличались обширными познаниями в области холодного оружия (и мечей в частности), допуская ошибки в их описании [Фэнтези – вторая реальность?]. Например, заспинное ношение огромного двуручного меча, хотя это физически возможно только с короткими мечами, иначе оружие нельзя достать из ножен. Или, например, желобки для стока крови, так любимые Перумовым, – на оружии их не бывает. Продольные выемки на клинках мечей и ножей называются долами и служат для повышения прочности клинка при одновременном снижении его веса.

Однако, с развитием этого жанра ситуация изменилась в лучшую сторону – вероятно, это связано с тем, что читатель стал более любопытен и придирчив, его интересует подробное техническое описание клинка, точная характеристика и свойства.

Фэнтези активно выходит за рамки литературы, расширяя свои границы до кинофильмов, компьютерных и ролевых игр, – и здесь становится еще более важным понимание того, как применяется какое-то Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 конкретное оружие, его особенности, эффективность и целесообразность выбора для персонажа.

Для участника ролевой игры недостаточно просто сознавать, что в руке твоего персонажа – палаш или фламберг. Необходимо четко понимать, каковы в действительности преимущества и минусы каждого конкретного оружия. Игроки и ведущие, разбирающиеся в средневековом оружии, зачастую вносят в стандартные правила собственные изменения. Они пытаются учесть различные особенности клинка – форму, веса, длину.

Даже беглого знакомства с произведениями русского и фэнтези достаточно, чтобы заметить, что среди всего многообразия холодного оружия, появляющегося на страницах его произведений, на передний план неизменно выступает именно меч.

На протяжении многих столетий меч оставался наиболее почитаемым видом оружия. С одной стороны, меч – грозное оружие, несущее жизнь или смерть, с другой – древнейшая и могущественная сила, связанная с древней магией и колдовством.

В жанре фэнтези, с его псевдо-средневековым антуражем и наличием магии как одного из важнейших элементов, меч занимает заметное место, являясь любимым оружием большинства героев:



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |
Похожие работы:

«Комаров Константин Маркович ТЕКСТУАЛИЗАЦИЯ ТЕЛЕСНОСТИ В ПОСЛЕРЕВОЛЮЦИОННЫХ ПОЭМАХ В. В. МАЯКОВСКОГО Специальность 10.01.01. – русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Екатеринбург Работа выполнена на кафедре русской литературы XX–XXI веков филологич...»

«2012 УРАЛЬСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК №1 Русская литература ХХ-ХХI веков: направления и течения ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ЛИТЕРАТУРЕ ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА Н.В. СПОДАРЕЦ (Одесский национальный университет им. И.И. Мечникова, г. Одесса, Украина) УДК 821.133.1.09(Бодлер)+821.161.1.09(Блок) ББК...»

«ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ УДК 80 ББК 81.2 Рус 5 031 Джелалова Лариса Анатольевна аспирант кафедра филологии Ульяновский государственный университет г. Ульяновск Dzhelalova Larisa Anatolievna Applicant for a Degree Chair of Philology Ulyanovsk State University Ulyanovsk dshelar@mail.ru Возможность исследования пословичных изречений тематическо...»

«2 СБОР СОЦИОЛОГИЧЕСКОЙ СБОР СОЦИОЛОГИЧЕСКОЙ РАЕЗДЕЛ 2 ИНФОРМАЦИИ ИНФОРМАЦИИ Итак, определены объект и предмет социологического исследования, установлены те их стороны и черты, которые заслуживают особого внимания. Теперь встает задача выявления количес...»

«СОВРЕМЕННЫЙ РУССКИЙ ЯЗЫК Морфология Практикум МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ УРАЛЬСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ПЕРВОГО ПРЕЗИДЕНТА РОССИИ Б. Н. ЕЛЬЦИНА СОВРЕМЕННЫЙ РУССКИЙ ЯЗЫК Морфология Практикум Утверждено методическим советом УрФУ в качестве учебно-методическо...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ЛИНГВИСТИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ НАУЧНЫЙ СОВЕТ РАН ПО КЛАССИЧЕСКОЙ ФИЛОЛОГИИ, СРАВНИТЕЛЬНОМУ ИЗУЧЕНИЮ ЯЗЫКОВ И ЛИТЕРАТУР ИНДОЕВРОПЕЙСКОЕ ЯЗЫКОЗНАНИЕ И КЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ – XIV Материалы чтений, посвященных памяти профессора Иосифа Моисеевича Тр...»

«А К А Д Е М И Я НАУК СССР И Н С Т И Т У Т Р У С С К О Й Л И Т Е Р А Т У Р Ы (П У Ш К И Н С К И Й ДОМ) 'Т р у д ы О т д е л а древн еру сско й ЛИТЕРАТУРЫ XLI ЛЕНИНГРАД " Н А У К А" ЛЕНИНГРАДСКО...»

«по специальности 10.02.19...»

«Ахметшина Ландыш Василовна СИСТЕМАТИЗАЦИЯ МЕЖДУНАРОДНОЙ ЛЕКСИКИ В РАЗНОСТРУКТУРНЫХ ЯЗЫКАХ В данной статье рассматриваются основные критерии подразделения международных слов (а именно тематическая классификация). На основе анализа английского, ру...»

«Н.С. Сибирко КОНЦЕПТЫ СВОЙ/ЧУЖОЙ В МАССОВОЙ КОММУНИКАЦИИ (языковые средства самообъективации автора/повествователя) В задачу данного исследования входит рассмотрение некоторых средств концептуализации понятий "свой/чужой". В сообщени...»

«№ 1 (31), 2015, ВОПРОСЫ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ УДК 821.161.1 ЛОВУШКА ДЛЯ ЧАЕК Людмил Димитров Софийский университет имени Святого Климента Охридского. Болгария, г. София, ул. Царя Освободителя, 15. Доктор филологических наук, профессор кафедры...»

«ВЕСТНИК Екатеринбургской духовной семинарии. Вып. 2 (14). 2016, 231–238 Филология Philology ФИЛОЛОГИЯ Elena N. Koledich. Tikhon Zadonsky’s style peculiarities: “fragmentation” and complexes Коледич Е. Н. Особенности стиля святителя Тихона Задонского: "дробление" и комлексность Е. Н. Коледич Е. Н. Коледич ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ СВЯТИТЕЛЯ ТИХОНА...»

«Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Отв. ред. В. В. Красных, А. И. Изотов. – М.: МАКС-Пресс, 2000. – Вып. 14. – 120 с. ISBN 5-317-00036-Х ЛИНГВОПОЭТИКА Способы передачи чужой речи и тип художественного повествования (на материале рассказа А. П. Чехова "Скрипка Ротшильда") © Чой Чжи Ен...»

«№ 1/2014 (11) 22 ISSN 2310-6476 Нау чный элек т р онный ж у рна л тр http://carelica.petrsu.ru/CARELICA/Journal.html DOI: 10.15393/j14.art.2014.20 LINGUAE ANALITIO / ЛИНГВОКРАЕВЕДЕНИЕ УДК 81›367.622.12 + 81›373.231 + 811.511.1 Статья ОТРАЖЕНИЕ ПРОЦЕССОВ ЭТНИЧЕСКОГО...»

«ЖУРБИНА Анна Викторовна Судьба Метаморфоз Овидия во Франции на пороге Нового времени (нач. XIV – сер. XVI в.): от аллегории к литературному переводу Специальность 10.01.03 — литература народов стран зарубежья (литературы Европы) АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук Мо...»

«26 РУССКАЯ РЕЧЬ 3/2015 "Куделистые брови", "соломистые косицы" Прилагательные с суффиксом -иств прозе Е.И. Носова © М. А. БОБУНОВА, доктор филологических наук В статье говорится о месте прилагательных и наречий с суффикс...»

«УДК 159.964 ББК 88 Э87 Перевод с английского Т. Науменко Эстес Кларисса Пинкола Бегущая с волками: Женский архетип в мифах и сказаниях / Перев. Э87 с англ. — М.: ООО Издательство "София", 2011. — 448 с. ISBN 978-5-399-00321-4 Переведенная более чем на два...»

«А.А.Чувакин Язык как объект современной филологии Конец ХХ – начало ХХ1 вв. – это время, когда вновь актуализировалась проблема статуса филологии, ее структуры и места в гуманитарном знании. И этому есть целый ряд объяснений. Рубеж веков "совпал" с трансформацией парадигмальных оснований гуманитарных наук: имеется в в...»

«УДК 165 + 81 ББК 81 + 87.22 А. А. Обрезков К ВОПРОСУ О РАССМОТРЕНИИ ЯЗЫКА КАК ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 1 В статье рассматриваются некоторые современные взгляды и размышления автора о деятельностной сущности языка. Обсуждается соотношение понятий речевой деятельности и языковой деятельности. Акцент делается на недопустимо...»

«АННОТАЦИИ рабочих программ ОПОП по направлению подготовки 35.03.10 "Ландшафтная архитектура" Б1.Б.1 "Иностранный язык"1. Цель освоения дисциплины: обучение общению на английском языке, как профессиональной сфере, так и не в официальной сфе...»

«Вестник Томского государственного университета. Филология. 2013. №3 (23) ЛИНГВИСТИКА УДК 811.161.1.374 О.И. Блинова МОТИВАЦИОННАЯ ТРИАДА КАК КОМПЛЕКСНАЯ КАТЕГОРИАЛЬНАЯ ЕДИНИЦА МЕТАЯЗЫКА И ТЕКСТА В статье...»

«АВТОНОМНАЯ НЕКОММЕРЧЕСКАЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ "ПЕТЕРБУРГСКИЙ ИНСТИТУТ ИУДАИКИ" Филологический факультет А.И. Бурмакина Образ еврея в современном русскоязычном анекдоте Выпускная квалификационная раб...»

«УДК 811.111 '42:821.161.1-3 (Толстой Л. Н.) ГСНТИ Код ВАК ББК Ш143.21 -51+Ш33(2Рос=Рус)5-8,44 16.21.07 10.01.08 И. Ю. Рябова Екатеринбург, Россия ФИТОМОРФНАЯ И ЗООМОРФНАЯ МЕТАФ...»

«НАУЧНЫЕ ВЕДОМОСТИ Серия Гуманитарные науки. 2013. № 27 (170). Выпуск 20 19 _ РОМАНО-ГЕРМАНСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ УДК 811.161.1(075.8) ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ И ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ АФРОФРАНЦУЗСКИХ ФРАЗЕОЛОГИЗМОВ В С...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ЖУРНАЛ ОСНОВАН В 1952 ГОДУ ВЫХОДИТ 6 РАЗ В ГОД СЕНТЯБРЬ—ОКТЯБРЬ ИЗДАТЕЛЬСТВО "НАУКА" МОСКВА —1974 СОДЕРЖАНИЕ В. 3. П а н ф и л о в (Москва). Языковые универсалии и типология предложения,.,.,,., 3 Я 250-ЛЕТИЮ АКАДЕМИИ НАУК СССР Э. В. С е в...»

«Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Академия гражданской защиты Министерства Российской Федерации по делам гражданской обороны, чрезвычайным ситуациям и ликвидации последствий стихийных бедствий" в форме военного образовательного учреждения высшего профессионального образован...»







 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.