WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

«Филологические этюды Сборник научных статей молодых ученых Выпуск 17 В 2 книгах Книга 1 Саратов УДК 8(082) ББК (81+83)я43 Ф54 Филологические этюды: сб. науч. ст. молодых ученых. – ...»

-- [ Страница 3 ] --

его носят при себе воины и волшебники, барды и наемники, короли и паладины, охотники на нечисть и простые искатели приключений.

Меч можно назвать одним из основных архетипов фэнтези и почти неотъемлемым атрибутом жанра. Он также является частью визуального искусства, сопутствующего фэнтези произведениям. Запоминающиеся образы фантастического холодного оружия, созданные художниками, можно встретить в кино, компьютерных играх, на иллюстрациях к романам. Мечам и прочим видам холодного оружия фэнтезийных героев посвящено огромное количество как официального арта, так и фанарта [Что такое фанарт?].

Литература

Бехайм В. Энциклопедия оружия [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://bah.org.ua/behaym10.htm.

Большая Энциклопедия: в 62 т.. Т. 29. М., 2006.

Военный энциклопедический словарь М., 1986.

Дзюттэ [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Дзюттэ.

Иглы Эмейские (спицы эмейские, тэтю) [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://orujii.ru/i/1602-2009-08-26-07-04-59.

Копья Древней и Средневековой Руси [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://dreamworlds.ru/intersnosti/9588-kopja-drevnejj-i-srednevekovojj-rusi.html.

Меч. Энциклопедия символики и геральдики [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.symbolarium.ru/index.php/Меч.

Русские деревенские сказки. Славянское фэнтези [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.mirf.ru/Articles/art689.htm.

Семенова М. Валькирия. СПб., 1996.

Семенова М., Константинов А. Меч мертвых. М., 1998.

Словарь русского литературного языка. М.; Л., 1957.

Фриц Лейбер (Fritz Leiber) – биография, библиография, перечень изданий [Электронный Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 109 ресурс]. Режим доступа: http://fantlab.ru/autor337.

Фэнтези – вторая реальность? Клинок для героя. Меч в истории и в фэнтези [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.mirf.ru/Articles/print270.html.

Фэнтези [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.litkreativ.ru/matpart.php?genre=fantasy.

Фэнтези. Что же это такое? [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://pumatuc.narod.ru/knigi/soderjanie-What_fantasy.html.

Цзянь [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Цзянь.

Чинкуэда [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Чинкуэда.

Что такое фанарт? [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.1001statya.ru/read.php?pid=20486.

Эсток [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Эсток.

Ю.С. Василькова (Саратов) Аллегория и реальность в прозе В.Пелевина (на примере романов «Омон Ра» и «S.N.U.F.F.») Научный руководитель – доцент Л.А. Посадская В декабре 2009 года по опросу авторитетного сайта openspace.ru Виктор Пелевин был назван главным интеллектуалом России [Полотовский, Козак 2012: 9].

По рейтингу наиболее читаемых авторов 2013 года он снова был назван первым.

Произведения Виктора Пелевина изданы в переводах в США, Англии, Франции.

Он, несомненно, один из самых востребованных или, как любят ныне выражаться, культовых представителей современной российской словесности [сайт «Лаборатория фантастики»].

Однако, по словам А. Гениса, «одни говорят о Пелевине сквозь зубы, другие – брызгая слюной» [Генис].

Тематика произведений В. Пелевина, по мнению критиков, разнообразна:

писатель реанимирует в них многие мифологические сюжеты на материале отечественной жизни. Д. Шаманский отмечает следующее: «Если и говорить о «феномене Пелевина», как это делают многие его критики, то, прежде всего, необходимо согласиться с тем, что этот писатель – дитя и герой своего времени во всех смыслах» [Шаманский]. С. Корнев предлагает оригинальный термин для определения «пелевинской школы»: «Русский классический пострефлективный постмодернизм» [Корнев].

Исследователи (А. Белов, С. Гурин, С. Корнев) считают, что описание жизни сознания восходит у писателя ко многим мотивам западноевропейской трансцендентальной философии, буддизма (роман «Чапаев и Пустота» (1996)) и мистического учения Карлоса Кастанеды Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 (повесть «Желтая стрела» (1993)), вписывая, таким образом, его творчество в мировую культуру.

А. Генис отметил существенное свойство писателя как «поэта, философа и бытописателя пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты, связанные с интерференцией – одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух» [Генис].

Цель работы состоит в выявлении своеобразного сочетания реализма и аллегории в романах В. О. Пелевина «Омон Ра» (1992) и «S.N.U.F.F.» (2011).

Выбор произведений обусловлен тем, что на их сопоставлении можно проследить своего рода эволюцию этого соотношения в прозе В. Пелевина, остановившись на их некоторых проявлениях.

Условимся, что под аллегорией мы понимаем «развернутую метафору», «превращенную из простого стилистического приема в важное композиционное средство, организующее систему образов произведения» [Литература и язык 2006: 46].

«Омон Ра» – первый роман Виктора Пелевина, вышедший в 1992 году и принесший писателю известность. Василий Губанов пишет, что «этот роман вобрал в себя все достоинства, присущие произведениям Пелевина:

непредсказуемый сюжет, глубокий смысл и оригинальность символики.

Этот роман, как большинство пелевинских книг, оставляет читателю широкое поле для поиска трактовок» [Губанов]. Елена Борода подчеркнула аллегоричность первого романа писателя: «миниатюрный манекен становится аллегорией жизни летчиков, выраженной в категориях их образного мышления. Вместе с тем он вписывается в аналогичную систему символов всего произведения в целом» [Борода].

В романе «Омон Ра» В. Пелевин выстраивает свою первую антиутопию, жанр, ставший в его творчестве чуть ли не основным.

Особенность его сюжета в том, что точные, реалистически «сгущенные»

картины жизни семьи Кривомазовых, а затем – службы в армии становятся аллегорией фальши и большой лжи. Это проявляется уже в первых строках произведения, представляющих имя главного героя: «Омон – имя не особо частое и, может, не самое лучшее, какое бывает. Меня так назвал отец, который всю свою жизнь проработал в милиции и хотел, чтобы я тоже стал милиционером» [Пелевин 2011: 5].

У отца героя была мечта «получить участок земли под Москвой и начать выращивать на нем свеклу и огурцы» [Пелевин 2011: 5]. Мечта его оказалась несбыточной.

В этой атмосфере писатель выстраивает мечту героя, возникшую вопреки реальности: он мечтает летать. И в тексте часто, почти назойливо встречаются слова «космос», «летать», «летательный аппарат», «что-то космическое», «лунный глобус», «ракета» и т.п. Автор рисует появление и Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 111 утверждение мечты мальчика «из норы», которая в результате движения к ней превращается в иллюзию, а затем в абсурд.

«Присутствие абсурда в повести, – пишет Елена Борода, – оправдывается не только ироничным осмыслением действительности, но и попыткой автора воспроизвести мировоззренческий фон эпохи. Абсурд стал нормой жизни» [Борода]. Нелепости реальности, которые встречаются на пути героя к мечте, автор превращает в аллегорию определенной социальной организации.

После школы герой поступает в «летное училище им. Маресьева»

[Пелевин 2011: 27], где курсантам ампутируют ноги. Исторический факт о реальном герое летчике, лишившемся ног и вернувшемся в строй, Пелевин доводит до абсурда, тем самым показывая свое отношение к советской идеологии. Аллегоричность романа выражается и в подготовке героев к освоению космоса. Используя реальный факт – освоение космоса в Советском Союзе, – писатель умело сплетает в повествовании черты реализма и аллегоричной фантастики: будни героев, их характеры, подготовку к «подвигу» и запланированной гибели во имя «великой цели»

любыми средствами. Аллегорией, например, являются слова, сказанные герою во время изучения курса «Общая теория Луны»: «Он говорил много и сложно, но лучше всего я запомнил удививший меня своей поэтичностью пример: тяжесть висящей на цепочке гири заставляет часы работать, Луна – такая гиря, Земля – часы, а жизнь – это тиканье шестеренок и пение механической кукушки» [Пелевин 2011: 75]. Автор воспроизводит расхожее понимание жизни отдельного человека как «винтика» в общем механизме государства.

По ходу сюжета писатель сплетает юношеские представления Омона о летчиках, самолетах, полученные им из советских фильмов, с реальностью, все больше не похожей на красивую картинку. Автор играет именами, названиями, обликами, которые являются аллегоричными. Таков, например, полковник Урчагин Бамлаг Иванович. Корни его имени и фамилии – «говорящие», да к тому же он еще и слепой: «веки одного его глаза срослись, а между ресницами другого чуть поблескивала беловатая слизь» [Пелевин 2011: 42]. Создается совершенно зловещий образ демагога, доказывающего юному романтику, что «диалектика в том, что обманом мы помогаем правде» [Пелевин 2011: 46].

В повествовании сочетается грубость реальности и щемящий лиризм, романтические столкновения юношеской мечты и действительности, разбивающей эту мечту.

«Я сидел внутри лунохода в седле, сжимая руль и пригнувшись к самой раме; на мне были летный ватник, ушанка и унты; на шею, как шарф, была накинута кислородная маска» [Пелевин 2011: 103]. Далее после звонка офицера, грубо ругающегося матом: «Я был в состоянии стыда и шока…»

[Пелевин 2011: 104].

Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 Автор так строит сюжет, что реализация мечты Омона о покорении космоса превращается в страшный абсурд, который становится аллегорией жизни общества.

И только в финальном эпизоде автор возвращает читателя в реальность, говоря, что на самом деле все события романа происходили в пьяном бреду главного героя:

«Рядом висел календарь с большой фотографией Земли и словами «За мирный Космос!». Я лежал в коротком коридоре с синими крашеными стенами, вокруг было три или четыре двери. … Издалека послышался нарастающий гул, я поглядел вбок и прочел бронзовую надпись «БИБЛИОТЕКА ИМ. В. И. ЛЕНИНА».

«Земля», – вдруг понял я» [Пелевин 2011: 157].

Финал, с одной стороны, как бы снимает весь ужас аллегории, а с другой – говорит о несбывшейся мечте мальчика, а теперь уже спившегося взрослого Омона, которая все еще не отпускает его.

Роман В. Пелевина «S.N.U.F.F.» появился на прилавках магазинов в декабре 2011 года, имеет подзаголовок «утопия».

Татьяна Лестева в своей статье подчеркивает, что роман В. Пелевина – «не «Город Солнца» Томмазо Кампанеллы, … и не «Утопия» Томаса Мора, … и даже не «Скотный двор» Дж. Оруэлла, … и не «1984» Оруэлла».

В конце концов критик задается вопросом: «Какая же это утопия? Это реалии жизни России и мира в целом в ХХI веке» [Лестева 2012: 167].

Геннадий Муриков придерживается такого же мнения: «Роман Пелевина не может, – а самое главное – не должен быть прочитан как «произведение литературы» в обычном смысле слова. Это опыт острой социальной сатиры в ряду аналогичных текстов Свифта, СалтыковаЩедрина («История одного города»), «Мертвых душ» и даже, может быть, «Бани» Маяковского.

Новый роман Пелевина – это не утопия и не антиутопия, это не прогноз и не пророчество. Это жесткий и даже жестокий реализм (если видеть его в широком смысле)» [Муриков 2012: 119].

Действие романа происходит в далеком будущем, а повествование, как и в первом романе, идет от первого лица, опять носящего странное имя, а именно от Демьяна-Ландульфа Дамилолы Карпова. И вот как нам удалось расшифровать его имя: Ландульф – итальянский историк XI века [Вайнштейн 1964: 179]. Карпов Александр Терентьевич – участник Великой Отечественной войны, летчик-истребитель, дважды Герой Советского Союза [Википедия]. Карпов Борис Леонидович – советский и российский режиссер-документалист [Википедия].

Этот роман еще более наполнен интертекстуальными образами, именами, вносящими в его художественную структуру аллегорический смысл. Например, напарника героя зовут Бернар-Анри Монтень Монтескье.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 113

Свою профессию Дамилола объясняет так:

«У моей профессии есть два неотделимых друг от друга аспекта.

Я видеохудожник. Моя персональная виртостудия называется «DK v-arts & all» – все серьезные профессионалы знают ее маленький неброский логотип, видный в правом нижнему углу кадра при сильном увеличении.

И еще я боевой летчик CINEWS INC – корпорации, которая снимает новости и снафы» [Пелевин 2012: 13].

Нельзя не обратить внимания на то, что герой – снова летчик. Но:

«Когда я говорю «боевой летчик», это не значит, что я летаю в небе сам. … Как и все продвинутые профессионалы нашего века, я работаю на дому.

Я сижу рядом с контрольным маниту, согнув ноги в коленях и упершись грудью и животом в россыпь мягких подушек – в похожей позе ездят на скоростных мотоциклах» [Пелевин 2012: 15].

При этом главный герой отдает предпочтение своему первому занятию видеохудожника. Он снимает своей боевой камерой снафы – это сцены массовых беспорядков и смертей, хорошо подготовленные войны.

Еще одной особенностью выстроенного Пелевиным общества является то, что три основополагающие вещи в нем называются одним словом – маниту: маниту (от англ. money) – деньги, маниту (от англ.

monitor) – монитор и Маниту – верховное божество. Таким образом автор дает понять, что миром правят деньги и СМИ, ставшие религией.

«– В древние времена, – сказал он, – люди верили, что экран информационного терминала светится из-за сошествия особого духа. Духа звали Manitou. Поэтому экран и назвали monitor, осененный Маниту.

А деньги по-церковноанглийски – money, так было изначально. Прописи Маниту объясняют так» [Пелевин 2012: 193].

По словарям, маниту – термин, аналогичный «душе», «духу» или «силе», в ряде близких фонетических вариантов принятый в традиционных анимистических воззрениях индейцев. Маниту наделены каждое растение, камень и даже механизмы [Википедия].

В «S.N.U.F.F.», видимо, более чем в других романах проявляется словесная и языковая игра, становящаяся аллегорией. Например, автор играет словами, даже слогами: «урки», «орки», «Уркаинский Уркаганат», «Уркаина», «дискурсмонгер» и др. Это может быть предметом специального исследования.

При беглом сопоставлении этих двух романов можно отметить следующие общие черты:

• Повествование в обоих случаях идет от первого лица условного летчика, поэтому характерно отсутствие непосредственного обращения автора к читателю в каком бы то ни было традиционном виде, посредством содержания или художественной формы. Автор ничего не «хочет сказать», Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 и все смыслы, которые читатель находит, он вычитывает из текста самостоятельно.

• В обоих романах писатель выстраивает свой особый мир, опираясь на аллегорию, абсурд, интертекстуальность (в «S.N.U.F.F.» Пелевин даже делает отсылки к своим предыдущим произведениям: «Empire V», «Ананасная вода для прекрасной дамы»).

Писатель практически всегда сочетает реальность с фантастикой, становящейся аллегорией современности. Но если сравнивать два избранных нами романа, можно сказать, что происходит явное нарастание аллегорического изображения, замещающего черты реального отображения на уровне конкретных предметов, но работающего на уровне социальнофилософских обобщений.

Литература Борода Е. Повесть В. Пелевина «Омон Ра» в русле отечественной традиции [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://pelevin.nov.ru/stati/o-tradition/1.html.

Вайнштейн О.Л. Западноевропейская средневековая историография. М., 1964.

Виктор Пелевин [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://fantlab.ru/autor298.

Генис А. Феномен Пелевина [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://pelevin.nov.ru/stati/o-gen1/1.html.

Губанов В. Анализ романа Виктора Пелевина «Омон Ра» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://pelevin.nov.ru/stati/o-guba/1.html.

Карпов Александр Терентьевич [Электронный ресурс]: свободная энциклопедия. Режим доступа: ru.wikipedia.org/wiki/.

Карпов Борис Леонидович // Википедия [Электронный ресурс]: свободная энциклопедия.

Режим доступа: ru.wikipedia.org/wiki/.

Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим?

Об одной авантюре Виктора Пелевина [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://pelevin.nov.ru/stati/o-krn2/1.html.

Кочеткова Н. 60 современных российских писателей: краткий справочник // Первое сентября. 2012. №1.

Лестева Т. Виктор Пелевин. «SNUFF». Утопия или реальность? // Литературная учеба.

2012. № 3.

Литература и язык: Современная иллюстрированная энциклопедия / Под ред. проф.

А.П. Горкина. М., 2006.

Маниту [Электронный ресурс]: свободная энциклопедия. Режим доступа:

ru.wikipedia.org/wiki/.

Муриков Г. Конспирология нашего времени // Литературная учеба. 2012. № 1.

Пелевин В.О. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.pelevin.info/.

Пелевин В.О. S.N.U.F.F. М., 2012.

Пелевин В.О. Омон Ра. М., 2011.

Полотовский С., Козак Р. Пелевин и поколение пустоты. М., 2012.

Шаманский Д. Пустота (Снова о Викторе Пелевине) [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://pelevin.nov.ru/stati/o-sham/1.html.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 115 В.

В. Дроздова (Ставрополь) Трансформация образа лишнего человека в романах Е. Гришковца Научный руководитель – профессор И.Н. Иванова В русской литературе первой половины XIX векa был запечатлен социально-психологический тип лишнего человека – прямого наследника романтического героя. Это название закрепилось за ним после выхода повести И.С. Тургенева «Дневник лишнего человека» (1850). Однако общественные и идеологические связи героя подобного типа в произведении были не раскрыты, а только намечены. Предтечей лишнего человека можно считать Чацкого, который, однако, не в полной мере отразил сущность этого героя.

За ним шла целая галерея лишних людей, представленная такими персонажами, как Онегин, Печорин, Бельтов, Обломов, Райский, Рудин и др.

Лишний человек – слишком сложная типологическая категория, чтобы определить ее сущность в нескольких словах. Тем не менее, можно выделить несколько основных характеристик такого героя: отчуждение от общества и традиционной среды, душевную усталость, глубокий скептицизм, утверждение ценности отдельного человека и свободы личности, ощущение конфликта с миром и Богом.

Образ лишнего человека является одним из ключевых для русской классической литературы и культуры, и можно утверждать, что заданные им нравственно-этические и эстетические ориентиры во многом определяют характерные тенденции и современной отечественной прозы.

Феномен лишнего человека – это не только литературный образ, это социальное явление, которое смогла охарактеризовать и осмыслить литература. Безусловно, лишний человек воплощает в себе самые актуальные проблемы современности.

Ситуация в России на рубеже ХХ – ХХI веков характеризуется столкновением еще не отживших идеалов советской эпохи и новой либеральной парадигмы. Литература перестает быть важной общественнополитической силой (по крайней мере, в сравнении с ХIХ и ХХ вв.) и переходит в стадию саморефлексии.

Уникальность литературной ситуации в России 90-х приводит к появлению «нового» лишнего человека, существующего в пограничной ситуации: на стыке нескольких фундаментальных философских и нравственно-этических парадигм, конкурирующих в его жизни и сознании, и приводящих героя к ситуации конфликта с обществом и самим собой.

«Человек не сводится больше к своей социальной роли, ему в ней тесно.

А между тем скудеющая наша действительность с ее стремительными переменами, не затрагивающими ни души, ни разума, в личностях не нуждается абсолютно» [Быков 2002: 14] Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 В условиях новой исторической реальности столкновение героя и общества является неотъемлемым признаком становления и развития модели жизни личности в новом обществе. В современной отечественной прозе, с опорой на традиции классической литературы, также функционирует историко-типологическая категория «лишний человек».

Безусловно, это не совсем тот образ, который закрепился и получил свое развитие в литературе ХIХ века, он претерпел закономерные изменения, вызванные реалиями иной эпохи.

Трансформацию подобного типа героя мы рассмотрим на материале двух романов Е. Гришковца «Рубашка» и «Асфальт», в которых изображается «человек, выломившийся из контекста, усталый от роли (почему и играющий себя, то есть только о себе и говорящий)» [Быков 2002: 15].

Роман «Рубашка» – первый крупный прозаический опыт Е. Гришковца, в котором описывается один день из жизни бывшего провинциала, ныне успешного московского архитектора по имени Саша. Действие разворачивается вокруг рубашки, надетой утром и снятой далеко за полночь и пропитавшейся различными событиями из жизни главного героя.

К Сане приезжает с малой родины погостить друг детства Макс.

Вместе они праздно проводят время, перемещаясь от одного заведения к другому, при этом вспоминают молодость, говорят о насущном, делятся впечатлениями от жизни. Есть у них одно довольно необычное и горячо любимое занятие – «игра в Хемингуэев». Суть игры – прийти в заведение с неоднозначным видом и соответствующими манерами, при знакомстве с женщинами представляться Эрнестом, в итоге – хорошо провести время и ни в коем случае не продолжать общение. Особо показательны в данном случае размышления персонажа о внешнем виде «хемингуэев»: «одежду нужно выбрать как бы вневременную. Благодаря ей размываются признаки возраста, а стало быть, поколения. Эта одежда кого угодно должна поставить в тупик по поводу образования, занятий, доходов и социального статуса...» [Гришковец 2009: 11]. Стойкое желание скрыть собственное «Я», надеть на себя иллюзорную маску идеального персонажа (в эпоху юности героев – наиболее востребованного типа «настоящего мужчины»), уйти от реалий повседневности в некую «красивую усталость», пусть даже просто в игре, – вот что роднит данного героя с лишним человеком.

Характерная деталь: на протяжении всего повествования герою снятся военные действия, где он обязательно в эпицентре решающих событий. От действий Сани здесь зависит судьба батальона и даже Родины.

Главному герою (бывшему советскому подростку, воспитанному на героических идеалах) для полноценного существования необходимо чувствовать собственную значимость, возможность что-то решать и менять в этом мире, что и находит отражение в его сновидениях, поскольку повседневность не дает ему возможности полноценной личностной Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 117 реализации, как и всем лишним людям.

В романе наряду с основной сюжетной линией присутствует линия любви. Главный герой влюблен в женщину, случайно встреченную на одном приеме. Кроме редких звонков, довольно трудно дающихся Сане, никаких других контактов с объектом воздыхания практически нет. Они виделись два-три раза в кафе возле ее дома, и то ненадолго. Сама ситуация влюбленности, напоминающая странную и бескрылую любовь чеховских лишних людей, не развивается, кроме как в голове главного героя. Он много думает о ней, ищет поводы позвонить, спросить, как у нее дела, встретиться или хотя бы украдкой увидеться – и это все. Главный герой романтизирует свои отношения с возлюбленной, и само ощущение загадочности, недосказанности, неопределенности играет безусловную роль в определении чувств персонажа и его личности.

Герой Гришковца образован, состоятелен, успешен, окружен друзьями и влюблен, однако привычное течение жизни его не устраивает.

Чувство никчемности, невозможности найти себе достойное применение в мире, бессмысленности жизни овладевает героем по мере развития действия. Конструктивное осмысление собственного существования не дает никаких существенных результатов для дальнейшего светлого будущего, что приводит к внутреннему конфликту героя. «Случился капитальный кризис самоидентификации: человеку элементарно некогда себя спросить, кто он такой. Вопрос даже не в цели жизни или в смысле ее – это все придет потом, сначала надо разобраться с простейшим: кто я и где я. Советские корни, любовь к советским праздникам, советский культ семьи и дома, советский страх перед любой нестабильностью: это в бэкграунде.

В бэкграунде – и доброта, и порядочность, воспитанные все тем же оранжерейным миром детства. Но есть и еще одно очень советское качество

– адаптивность, приспособляемость, и герой Гришковца наделен им не в меньшей степени: он всюду умудрялся быть внутренне чужим, но внешне вполне своим» [Быков 2002: 15].

В романе «Асфальт», написанном спустя четыре года после «Рубашки», мы знакомимся с главным героем по имени Миша, бизнесменом, занимающимся изготовлением дорожных знаков. Для Миши это не только средство зарабатывания денег, но в первую очередь – увлекательное занятие. Он гордится своей деятельностью и вызывает восхищение у всех, кому доводится узнать о его нестандартном бизнесе.

Кроме того, «он понял, что знаки ему нравятся» [Гришковец 2008: 103.

Далее цитируется это издание, страницы указываются в скобках]. Миша даже как-то изобрел свой собственный знак – знак бесконечности на красном фоне, которым очень гордился и дарил при удобном случае друзьям и знакомым. Кроме того, он видел в нем непостижимую символику. Спустя время, когда тревога и беспокойство вышли на первый Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 план всех переживаний, Миша совершенно по-другому взглянул на свою идею. «Он с удивлением смотрел на горизонтальную восьмерку «бесконечности» в красном стандартном круге запрещающего знака, и впервые постигал, какую страшную и жестокую вещь он придумал, нарисовал и изготовил. Его взгляд прямо-таки затягивало в эту жуткую восьмерку. Он видел перед собой единственную свою доведенную до результата художественную идею, и она его пугала. «Что же это я за ужас-то придумал? – звучало у Миши в голове. – А еще радовался, веселился, всем дарил… И всем нравилось… Многие тоже на стенку повесили… А вдуматься-то – это же страшно! Как я раньше этого не замечал и не видел!» [311].

Безусловно, сами знаки и дорога – это метафора жизненного пути героя. Для Миши изготовление дорожных знаков и разметка дороги – это подсознательное стремление обозначить ориентиры собственной жизни, лишенной собственных «указателей».

Действие романа начинается со спора трех приятелей – Степы, Сергея и Миши – о деловых и человеческих качествах одного человека. И этот самый спор наталкивает главного героя на мысль, что для него самое главное в людях – это умение хорошо вести себя, а остальное малозначительно. «Он удивился, потому что раньше его интересовало в людях именно все остальное» [6]. В какой-то момент ему просто стало не важно, как к нему относятся люди, что они думают и как проявляют чувства, только бы вели себя хорошо. Герой пытается дистанцироваться от людей и не обращать внимания на их проявления личности. Отдых для Миши – это просто уехать подальше от людей, от знакомых ему людей, туда, где его никто не знает и где он никого не знает. «А у моря от таких не спрячешься» [12]. Сразу понятно, откуда эти люди, чем занимаются, сколько зарабатывают, с кем приехали и чего хотят от этой жизни. Ничего нового не происходит. Абсолютная предсказуемость и понятность людей вызывает невыносимую скуку и угнетает Мишу.

Центральным событием произведения становится смерть, а точнее, самоубийство Юли, давней и близкой подруги Миши. Для главного героя это утрата не только близкого человека, это утрата внутреннего спокойствия. «Он чувствовал, что такое стройное и с таким трудом выстроенное ощущение жизни, к которому он в последнее время пришел, уходит из-под ног и улетучивается из него самого» [48]. Юля была для Миши не только самым близким человеком, но и ориентиром в жизни, старшим товарищем, чье мнение всегда было определяющим и самым важным. Самоубийство такого сильного и внешне более чем стойкого и уравновешенного человека – вот что никак не укладывалось в голове главного героя. Как она могла сделать такое? Что ее побудило к этому?

Рассуждая о смерти подруги с женой Аней, он выражает глубокое Раздел 1.

Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 119 непонимание причин этого страшного поступка, на что Аня ему отвечает:

«Значит, она больше так не могла, и все» [154]. Для окружающих Юля жила интересной, активной и в целом счастливой жизнью, но что происходило внутри этого человека – никто не догадывался. Для Миши же это был принципиальный вопрос, поскольку его внутреннее состояние было абсолютно нестабильным, и он чувствует, что переживает тот же экзистенциальный конфликт, который привел Юлю к самоубийству.

Тревожная опустошенность героя приводит к общему тяжелому недомоганию. «А так он ощущал себя очень плохо, даже физически плохо, но при этом был уверен, что совершенно здоров» [206]. Вспомним, что похожее состояние было у пушкинского лишнего человека – Евгения Онегина, жалующегося на отсутствие «хоть ревматизма» и с сожалением осознающего свое физическое здоровье. Типично «русская хандра»

сближает героя с уже известными нам лишними людьми.

Если вернуться к образу лишнего человека в ХIХ веке, то мы заметим, что у него, как правило, не было семьи, детей, и даже просто гармоничных отношений. Однако у Миши есть жена, двое детей, и со стороны их можно было бы считать счастливой семьей.

Примечательно, что о детях персонажа мы узнаем далеко не на первых страницах, значит, они вряд ли занимают большое место в его жизни, а отношения с женой ставят под вопрос некоторые «романтические» связи Миши на стороне. Безусловно, семья для героя не является залогом гармонии и спокойствия, он не чувствует внутренней духовной связи с ними, не спасающими от экзистенциального одиночества. Формально семейный человек, на деле же он сам по себе, наедине со своим внутренним конфликтом.

В произведении присутствуют имплицитные указания на то, что герой, так или иначе, сам идентифицирует себя как лишнего человека.

Не случайно Миша читает в своем кабинете перед напряженным рабочим днем именно «Великого Гэтсби» Фицджеральда. Читает, удивляется и пытается понять, что же такого в этом романе и почему его считают культовым. Главный герой этого романа Джей Гэтсби – типичный представитель лишнего человека по-американски, и вряд ли Гришковец произвольно выбрал для своего героя именно такое чтение.

Дмитрий Быков, известный современный писатель и поэт, в своей статье «Взрослая жизнь молодого человека» говорит о том, что «успел появиться новый тип людей, новый класс, если угодно, – эти люди прошли через все соблазны своей эпохи и не прижились в ней. Вот от имени этих новых лишних и говорит Гришковец. Все они начинают с нуля, и не зря его главный герой – «молодой человек тридцати – сорока лет» [Быков 2002: 16].

Персонажу «Асфальта» 37 лет, ровно столько, сколько было Чулкатурину из тургеневского «Дневника лишнего человека». Свое общество Миша называет людьми «в возрасте тридцать плюс». Это тот самый критический Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 возраст, на который приходится время самоопределения и промежуточное подведение итогов – чего я достиг и смог ли самореализоваться? Именно в этом промежутке времени главный герой почувствовал беспокойство и тревогу, которую вытащило наружу самоубийство Юли. «Тяжесть, гул в голове и ватное ощущение в туловище сменились неприятной и тревожной отстраненностью. Отстраненностью от всего. От своего дома, от семьи, детей, даже от своего собственного тела. Миша ощутил, что совершенно устал от своих сомнений, тревог и переживаний. И Миша признался себе, что прежде всего устал от себя самого. За последние три бесконечно длинных дня он ни одной секунды по-настоящему ничему не радовался, ничего, по собственному убеждению, хорошего не сделал, бездействовал и был совершенно нерезультативен. Да еще и забрался в глубокие дебри переживаний, из которых не видел никакого выхода» [253].

Кроме того, главный герой понял, «что ненавидит свою жизнь и не любит почти все, из чего эта жизнь состоит, и то, как его жизнь устроена» [120]. Все меньше и меньше становилось вещей, которые понастоящему его радовали, и все больше тех, которые тяготили.

Проанализировав указанные романы Е. Гришковца, мы приходим к выводу, что его герои наделены основными чертами лишнего человека.

Внешне они вполне благополучные и успешные люди, но внутренне они не чувствуют уместность своего существования в среде, в которой они находятся; им невыносимо осознавать практическую невозможность самореализации и бесполезность своего существования. Оба героя (Саня и Миша) понимают, что не смогли найти себе достойное применение в жизни и не влились в общую систему социума – при всех внешних признаках социальной успешности. Внутренняя опустошенность, ощущение душевной усталости и равнодушной тоски в равной мере характеризуют персонажей данных романов как лишних людей своего времени.

Литература Быков Д. Взрослая жизнь молодого человека // Новый мир. 2002. № 1.

Гришковец Е. Асфальт. Роман. М., 2008.

Гришковец Е. Рубашка: Роман. М., 2009.

М. А. Тютюкова (Саратов) Образ Мигеля Бланко в романе Даниэля Кельмана «Слава»

Научный руководитель – доцент О.В. Козонкова «Слава: Роман в девяти историях» Даниэля Кельмана (род. 1975), одного из самых известных современных немецкоязычных писателей, был опубликован в 2009 году и пока еще не переведен на русский язык. На первый взгляд, эту легкую, ироничную книгу можно отнести скорее к Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 121 развлекательной, нежели к серьезной литературе. Согласно подзаголовку роман состоит из девяти историй, которые можно считать как отдельными новеллами (они отличаются друг от друга стилистически, сюжет каждой из них носит завершенный характер, в центре внимания каждый раз оказывается только один из персонажей произведения), так и главами единого романа, поскольку происходящие в них случайные и необъяснимые события замысловато переплетаются друг с другом.

Предпосылкой создания книги, по словам автора, послужил эксперимент с формой. Именно формальная сторона произведения вызывает у критиков наиболее живой интерес и восхищение. Однако, на наш взгляд, его содержание и система образов достойны не менее пристального внимания и изучения. В данной статье мы рассмотрим образ Мигеля Бланко, который играет важную роль в раскрытии темы писателя, одной из центральных тем как романа «Слава», так и всего творчества Кельмана. В частности, мы выявим приемы и особенности создания этого образа, а также его интертекстуальный характер.

Особая структура романа, которая представляется нам воплощением известного постмодернистского понятия «ризома», его темы, преломляющиеся в сложной системе персонажей (потеря идентичности, зависимость человека от электронных средств связи и доминирование виртуальной жизни над жизнью реальной), а также игра со стилями и литературными традициями все это позволяет говорить о «Славе» как о постмодернистском романе. Поэтому и на Мигеля Бланко мы предлагаем взглянуть как на постмодернистский персонаж. Постмодернистская концепция субъекта и его изображения в литературе, как и само явление постмодернизма не имеют однозначных трактовок в современной науке.

Тем не менее, большинство исследователей придерживаются мнения, что облик человека утратил «целостность, которой он обладал в искусстве реализма. Персонаж стал уплощаться, дробиться и фрагментироваться и, в конечном счете, оказался редуцированным до воплощения одной голой идеи» [Ильин 1990: 51]. Общим местом стало понятие «смерти субъекта», означающее, что литература постмодернизма лишается героя в результате его децентрации и деперсонификации. Не прибегая к метафорическому термину «смерть субъекта», немецкий исследователь Пауль Лютцелер считает, что концепция личности в постмодернизме подразумевает спорный характер автономности субъекта, его фрагментарность, гибкость и готовность к метаморфозам [Ltzeler 2005]. Субъект «обнаруживает тенденцию исчезать, растворяться и мутировать в кого-то иного, столь же неопределенного и нестойкого» [Прозоров 2012: 387]. Данные идеи вполне воплощаются в образе Мигеля Бланко.

Центральным персонажем Бланко становится в шестой по счету главе романа «Ответ аббатисе». Однако это не первое упоминание персонажа в Филологические этюды.

Выпуск 17, часть 1 произведении. Книги Бланко и его знаменитые высказывания, стилизованные под названия книг популярного бразильского автора притчбестселлеров о смысле жизни Паоло Коэльо, которого многие считают прототипом персонажа, а также под произведения многих других авторов «книг, помогающих жить» [Kehlmann 2009: 26. Далее цитируется это издание, страницы указываются в скобках. Здесь и далее перевод осуществлен мной. – М.Т.], рассыпаны по всем девяти главам «Славы».

С одной стороны, эти «следы», встречающиеся по всей книге, прямое доказательство известности Бланко. Они превращают его в некий «признак века» – его книги пользуются спросом в художественном мире романа, в котором люди в буквальном смысле теряют себя, исчезают или «раздваиваются» и где простые и избитые истины, о которых пишет Бланко, необходимы как что-то единственное стабильное и жизнеутверждающее. С другой стороны, имя Бланко упоминается зачастую при неуместных обстоятельствах, что создает комический или саркастический эффект и демонстрирует мнимую значимость и полезность этих книг. Таким образом, постоянно появляясь в «чужих» историях, образ Бланко выполняет определенные функции: он служит способом связи всех персонажей произведения в единый художественный мир и определенным образом характеризует его.

В главе, посвященной непосредственно Бланко, образ и его функции усложняются. Он предстает не как характер или образ в его традиционном смысле, а как некая конструкция, обладающая сложной структурой. Кельман, будучи не только писателем, но и известным литературоведом, следует основному принципу постмодернизма и виртуозно использует богатство и опыт литературной традиции, с которой он хорошо знаком. В частности, при создании образа Мигеля Бланко он использует романтические, реалистические, модернистские и постмодернистские приемы.

В образе Бланко ярко проявляются черты романтического героя, на которые наслаиваются черты, характерные для изображения личности в литературных направлениях, продолжающих традиции романтизма: в модернизме и символизме. В первом предложении главы «Ответ аббатисе»

Кельман дает исчерпывающую характеристику прославившемуся писателю и отсылает читателей к нашумевшим бестселлерам Паоло Коэльо «Алхимик» и «Паломничество» («Дневник мага»): «Мигель Ауристо Бланко, половиной планеты глубокочтимый и половиной тихо презираемый автор книг о спокойствии, внутреннем достоинстве и поиске смысла жизни во время странствия по холмистым луговым долинам» [121].

С одной стороны, в этой фразе Бланко представлен как творческая личность в конфликте с миром, т.е. как романтический герой. С другой стороны, такая оценка вводит в главу поэтический пафос и задает повествованию возвышенный тон, напоминающий тяжеловесными распространенными Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 123 предложениями тон новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции», образцового произведения немецкого модернизма с элементами символизма. В центре этой новеллы также изображена творческая личность, находящаяся в конфликте с миром, хотя и в ином преломлении.

В дальнейшем черты романтизма и модернизма будут то сильнее, то слабее проявляться в персонаже. Так, например, с романтическим героем образ Бланко сближает роль вдохновения в его творчестве: его идеи никогда не придумывались, а «приходили сами и как бы без его участия находили дорогу к рукописи» [122]. А с персонажем Томаса Манна этот образ сближает использование личных жизненных ситуаций в качестве материала для произведений и рефлексия по поводу собственного творчества.

Очень важно, что обе традиции подаются в свете постмодернистской иронии. Иронизируя, Даниэль Кельман играет на контрастах. Высокий тон снимается тем, что книга Бланко об «утверждении равномерности, изменении в постоянстве и о мягком состоянии неустойчивости наполовину утомленного и наполовину сконцентрированного духа» [123] рождается под впечатлением от тренировки на беговой дорожке. Причем книга нравится ему настолько, что он читает ее каждый раз перед пробежкой. Поэтический пафос творчества Бланко, созданный с помощью описаний его произведений или их названий («Путь самого себя к самому себе», «Покой, преисполни нас», «Спроси космос, и он заговорит», «Твердая рука справится с твердым разумом»), разрушается при столь же поэтичном описании ощущений от похода в туалет («он чувствовал себя … облегченно и одновременно был объят неясной меланхолией» [122]).

Манновская идея творчества как болезни преломляется в образе Бланко так же иронично: персонаж Кельмана страдает не от некой благородной, возвышенной болезни, а от воспаления предстательной железы.

Традиционные символы, которыми наполнена глава, тоже подаются в ироническом освещении. Размышления персонажа о самоубийстве, которые на протяжении всей главы сопровождаются частыми зарисовками заката, типичного символа завершения человеческого пути, не разрешаются трагической развязкой, и читательские ожидания оказываются обманутыми.

Момент наивысшего напряжения в финале не разрешается традиционно:

вместо звука выстрела раздается звук работающего пылесоса.

Автор романа не просто использует приемы разных традиций, но и часто смешивает их. Это можно проиллюстрировать с помощью описания жилья персонажа. Мигель Бланко живет в пентхаусе в небоскребе на побережье Рио-де-Жанейро. Кельман с особенной точностью изображает интерьер кабинета писателя, уделяет большое внимание описанию рабочего стола Бланко – важной детали в характеристике персонажа, что позволяет говорить об обращении автора к реалистической или натуралистической традиции. Из окна роскошного кабинета Бланко видны горы с Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 разросшимися на их склонах бразильскими трущобами. Возникающий образ, с одной стороны, служит противопоставлению популярного писателя внешнему миру, что типично для героя романтической традиции. С другой стороны, сталкивающиеся противоположности рождают яркую ассоциацию: Бланко возвышается над своей «паствой», как и символ Риоде-Жанейро, статуя Христа-Искупителя. Однако эта метафора-символ, уравнивающая писателя и Бога, что характерно для символизма, освещается иронически и похожа на шаблон, подобный многим другим устоявшимся визуальным клише, использованным для создания образа Бланко (его портрет, одежда, жесты). В данном случае можно говорить о распространенном постмодернистском приеме – игре со штампами и шаблонами. Таким образом, в описании жилья персонажа можно найти черты романтизма, символизма, реализма и постмодернизма.

В образе Мигеля Бланко отчетливо прослеживаются и характерные для постмодернистских текстов интертекстуальные связи. Факты биографии персонажа (изучение дзен-буддизма, «бессознательное»

заимствование и переработка чужих идей) отсылают к биографии его прототипа. Сближает персонажа и прототипа также характер творческого процесса (любая книга Бланко пишется легко, и на это уходит чуть больше месяца – книга Коэльо создается единым порывом за пятьдесят дней).

Однако образ Бланко – это не только пародия на конкретного писателя Паоло Коэльо. Он заключает в себе критику современной литературной ситуации, в которой читатели охвачены интересом к эзотерике и мистике, а творчество Коэльо считается продолжением традиции магического реализма. Даниэль Кельман очень хорошо знаком с этим литературным течением и даже считает его представителей своими учителями. В шестой главе достаточно много аллюзий на магический реализм: жену Мигеля Бланко зовут Аурелия (отсылка к имени героя романа Габриэля Гарсия Маркеса «Сто лет одиночества» Аурелиано Буэндиа), его детей – Луис (более явная аллюзия к Хорхе Луису Борхесу) и Лаура (название незаконченного романа Владимира Набокова, вышедшего в 2009 году).

То, что эти аллюзии заключаются в именах персонажей, с которыми герой не очень близок, является свидетельством лишь отдаленной, формальной связи между магическими реалистами-мастерами и не самым одаренным, но пользующимся большим успехом писателем Бланко, который им отчетливо противопоставлен.

Важную роль в создании изучаемого образа играет традиция реализма.

На первый взгляд в главе «Ответ аббатисе» Мигель Бланко производит впечатление героя реалистического романа. Это постаревший, но молодящийся автор бестселлеров, сильно заботящийся о своем имидже, популярности и о продажах своих книг. Все три его брака закончились разводами, он потерял связь со своими детьми. Поскольку для его создания Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 125 используется полный «классический» набор приемов для характеристики персонажа (портрет, интерьер, речь, предыстория, деталь), в известной степени мы можем говорить о нем как о традиционном характере.

С реалистическим героем Бланко роднит и то, что в главе «Ответ аббатисе»

мы знакомимся с его внутренним миром. Это единственный персонаж в романе, с которым не происходит никаких магических или мистических событий, несмотря на то, что его прототипа журналисты часто называют «скромным магом-профессионалом». Он переживает не столько физические метаморфозы, сколько духовные. Движения внутреннего мира Бланко хорошо прослеживаются в его жестах, мимике, а также находят отражение в авторских комментариях. Из этого следует, что для персонажа Бланко характерен такой реалистический способ изображения человека, как психологизм.

Сюжет шестой главы также напоминает сюжет реалистического произведения. Первые несколько страниц полностью посвящены изложению взглядов писателя, его подходу к творчеству и особенностям творческого процесса. Однако совсем скоро становится понятно, что внешне успешный писатель, автор книг о гармонии бытия на самом деле находится в состоянии душевного кризиса и временами задумывается о самоубийстве. Толчком к развитию сюжета служит письмо, полученное от настоятельницы монастыря кармелиток, которое касается вопроса теодицеи, оправдания управления Вселенной добрым Божеством, несмотря на наличие зла в мире. Для персонажа написание ответа на письмо аббатисы становится переломным моментом. Утверждая, что Бог не поддается оправданию, а «жизнь ужасна и ее красота бессовестна» [128], Бланко буквально перечеркивает идеи собственных книг и развенчивает собственную значительность. Ответ аббатисе становится для него своего рода предсмертным письмом, не оставляющим писателю иного выхода, кроме самоубийства. Если в начале главы Бланко ощущал в своих размышлениях о самостоятельном уходе из жизни определенную долю актерства, то, отвечая аббатисе, он впервые всерьез задумывается о жизни и смерти. Он воспринимает самоубийство как знак презрения, как удар, наносимый всем верующим людям мира, как единственный шаг, благодаря которому он сможет стать великим.

Завершение главы звучит максимально серьезно и даже трагично, что расходится с постмодернистской манерой письма. Бланко, задыхаясь от страха и напряжения, так и не решается нажать на курок. Предлагая такую развязку, Кельман показывает, что Бланко – человек, лишенный величия, не способный на значительный поступок.

Проведенный нами анализ позволяет сделать следующие выводы:

1. Образ Мигеля Бланко выступает в романе в роли структурного компонента. Он выполняет функции соединяющего элемента между всеми персонажами книги в целый художественный мир и выступает в качестве типичного представителя этого мира, а также играет важную роль в Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 реализации общей идеи произведения – создании постмодернистского романа-упражнения.

2. Данный образ представляет собой некую конструкцию, созданную при помощи приемов различных литературных традиций (романтической, реалистической, модернистской и постмодернистской). Используемые черты персонажей, характерных для каждой из них, сплавляются и часто накладываются друг на друга.

3. Эти черты и приемы подвергаются постмодернистской иронии.

Большую роль для ее реализации играют такие постмодернистские приемы, как использование шаблонов и клише, выстраивание многочисленных интертекстуальных связей, а также постмодернистская игра.

Таким образом, образ Мигеля Бланко, созданный с помощью приемов различных литературных традиций, по своей сути остается постмодернистским: сложным по структуре, но фрагментарным, гибким в переходах от одной традиции к другой и одновременно неустойчивым и лишенным какой-либо определенности.

Литература Kehlmannn D. Ruhm: ein Roman in neun Geschichten. Rowohlt, 2009.

Ltzeler P. Postmoderne und postkoloniale deutschsprachige Literatur: Diskurs – Analyse – Kritik. Bielefeld, 2005.

Ильин И.П. Проблемы личности в литературе постмодернизма: теоретические аспекты // Концепция человека в современной литературе: 1980-е годы. М., 1990.

Прозоров В.Г. «Безумно недостоверное «я»: личность в постмодернистском романе США на рубеже XX – XXI веков // Америка: Литературные и культурные отображения.

Иваново, 2012.

В.О. Кубышкина (Ставрополь) Гностические мотивы в современной литературе Научный руководитель – профессор И.Н. Иванова Прежде чем стать основой самостоятельного художественного произведения, миф должен подвергнуться десакрализации, устранению мистических смыслов. В постмодернистской практике подобная «процедура» сродни деконструктивизму Ж. Деррида, согласно которому в привычном тексте обнаруживаются потаенные смыслы, ускользающие как от невнимательного читателя, так и от самого автора, «остаточные смыслы», «доставшиеся в наследство от дискурсивных практик прошлого, закрепленных в языке в форме мыслительных стереотипов, и столь же бессознательно трансформируемых современными автору языковыми клише» [Ильин 2001: 50].

Можно с уверенностью сказать, что современная литература дала Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 127 мифологии второе дыхание, актуализировав наиболее значимые образы и сюжеты. В качестве подтверждения достаточно назвать такие известные имена как В. Сорокин («Лед»), Э. Лимонов («Illuminationes»), Т. Москвина («Она что-то знала»), А. Старобинец («Первый отряд. Истина»).

Всех этих авторов, творчество которых по-своему уникально, тем не менее объединяют общие гностические мотивы, причем один и тот же мифологический сюжет получает в каждом тексте иную трактовку («образ мира, в слове явленный», как писал Б.Л. Пастернак).

Особый интерес вызывают романы Т. Москвиной и А. Старобинец.

Одним названием романа Т. Москвиной «Она что-то знала» уже можно обозначить целое гностическое направление, ведь в этой формуле есть и София, скрытая за местоимением «она», и гносис, который с греческого переводится как «знание».

Детективная интрига романа обогащена гностическими смыслами.

Историк Анна Кареткина расследует обстоятельства таинственной смерти поэтессы Лилии Серебринской. Выясняется, что в записке, найденной на месте происшествия, аббревиатура «ЛИМРА» означает первые буквы имен подруг Лилии – Марины, Розы и Алены. За каждым именем скрыта своя история, каждая героиня является воплощением одного из типов женственности, которые строят отношения с мирозданием.

Лилия олицетворяет отказ от природы: в ее письме печаль и усталость приобретают мистический смысл: «И тут… я увидела мир как он есть… Я была в этом мире теткой» [Москвина 2010: 29]. «Быть теткой» значит быть в ловушке материального мира. Это плен Софии, утонченной поэтессы Лилии, которая «хотела… придумать путь познания» [Москвина 2010: 63].

Марина – блоковская Незнакомка, страстная, артистичная, но не принимающая физический мир, стремящаяся над ним возвыситься: «она не… испытывала к ним [мужчинам] ни малейшего эротического влечения и никогда ничего особенного не чувствовала ни с одним из них» [Москвина 2010: 100-101].

Совершенная противоположность Марины – Алена, в которой воплощен образ классической женственности.

Героиня словно смирилась с несовершенством мира, говоря: «Чего уж Бога гневить» [Москвина 2010:

334]. Полное приятие своей судьбы, умиротворенная созерцательность видится в словах Алены: «Мне надо доверенный мне кус жизни налаживать»

[Москвина 2010: 336]. Земную природу героиня сравнивает с женщиной «вроде Ираиды Васильевны,… могучей тетки с длинными золотистыми волосами и огромным ртом» [Москвина 2010: 277], напоминающей древнее божество плодородия и обильного урожая (достаточно вспомнить фигурки «первобытных венер», изображающие полных женщин). В отличие от Лилии, для Алены слово «тетка» отмечено положительной коннотацией.

Справедливо заметить, что сам портрет Алены вполне близок Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 описываемому ей образу природы: «толстая коса до пояса, ямочки на щеках, грудь, на которой, по выражению поэта, двухлетний ребенок может сидеть, как на стуле, щедрая ласковость души…» [Москвина 2010: 266].

Безусловно, тайна в романе есть, но по мере развития действия эта интрига из разряда «бытовой» (вопрос: «кто убил?») переходит на уровень метафизический («какова наша судьба?»).

Ответ на второй вопрос пытается дать Роза, самая загадочная из четырех подруг. Она являет собой образ поруганной, оскорбленной женственности: «Из-за сильной сутулости и короткой шеи она выглядела горбатой, ее длинное, бледно-желтое лицо с горящими черными глазами было точно вдавленным в плечи, и все это в сочетании с огромным носом, крупными зубами и скошенным подбородком врезалось в память навечно»

[Москвина 2010: 180-181]. Однако внешняя ущербность с лихвой восполнена духовным богатством. И хотя мужчины в ее физических недостатках находили долю специфической привлекательности, все же Роза не шла на близость: «выдающаяся уродливость ее вызывала живейшее мужское любопытство … Она твердо решила, что единственная цель посягающих – посмеяться над ней» [Москвина 2010: 185].

Взывая к мирозданию, Роза недоумевала, почему природа не отняла у нее всю женственность, словно в насмешку позволив довольствоваться ее неутешительным остатком: «Не идиотизм ли вся эта природа, а? Ну вот сделала выродка, прекрасно, … так хоть избавь от этого своего обыкновенного женского, ведь ничего обыкновенного женского у меня не будет! … Какая сволочь природа! Правильно Достоевский сказал – тарантул» [Москвина 2010: 182].

В случае Розы обращение к великому классику как нельзя кстати.

Знаменитый карамазовский бунт в романе Т. Москвиной трансформируется в «женский вариант». Смысловым ядром «Братьев Карамазовых» выступает «легенда о Великом инквизиторе», в тексте современной писательницы идейным центром является «Красная тетрадь» Розы, где картина мира преломляется сквозь призму гностической парадигмы.

Через все сочинение героини лейтмотивом проходит идея развенчания доброго и милосердного Создателя: «Человек влюблен в Бога!

Влюблен, как глупая женщина…» [Москвина 2010: 219]. Ставя вопрос об ответственности Творца за Свое творение, Роза утверждает, что «творение нашего мира – … его пик формы. Он находился на пределе своих возможностей», после чего, завершив творение, вернулся к своим привычным делам. «И потому его непосредственное вмешательство в уже созданный текст не невозможно, а не нужно» [Москвина 2010: 226].

Роза уверена: «творение бывает выше творца» [Москвина 2010: 226], тем самым словно возобновляет полемику с Иренеем, считавшим эту мысль абсурдной и критиковавшим Валентина за негативное отношение к Творцу.

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 129 Представления Розы также иллюстрируют мир через оппозицию «совершенное тайное» и «бренное явное», однако героиню в высшей степени интересует ситуация в трансцендентной области, тогда как действительный мир «глиняных куколок» вызывает в ней крайнюю неприязнь.

«Создатель не умен. Умна… Его мать [София]…, умен его Старший Сын [Люцифер] … Но в сотворении этого мира не они были главными, а потому никогда ум не будет занимать здесь первенствующих позиций»

[Москвина 2010: 228]. Вновь обнаруживается критика рационально функционирующего мира, не случайно в познании потустороннего гностики отдавали предпочтение интуиции, и закономерно рассматривать того, кто дал разум, противником Бога (имя Люцифер происходит от слова «свет»:

свет разума; огонь, принесенный людям Прометеем, – все это соотносится с идеей просвещения). Э. Лимонов отмечает: «Лютер называл разум «невестой дьявола… разум способствует высвобождению из кармы, из той судьбы, которую Создатель предназначил человеку» [Лимонов 2012: 78-79].

Роза также акцентирует внимание на падении Софии, в результате которого «был рожден тот, кто стал творцом нашего мира» [Москвина 2010: 233]. Духовное начало, «высокие образцы», данные Софией при создании мира, вступают в противоречие с «порчей», нанесенной творению усилиями Демиурга.

Старший Сын Демиурга – Люцифер – по выражению Э. Лимонова, «соавтор» этого мира, оставивший на его лике отпечаток «игривого, пародийного, жуткого, маскарадного, хищного… творчества» [Москвина 2010: 234].

Второго сына Творца – Иисуса – Роза называет «любимчиком», ненависть Люцифера к которому навлекла на людей множество бед. «Иисус украл, по его мнению, его наследство – мир и расположение отца»

[Москвина 2010: 235].

Подводя итог изображению столкновений между членами высшей семьи, героиня вопрошает: «Кому мы нужны, спрашивается?.... Семья

Царств интересуется прежде всего своими делами…» [Москвина 2010:

237]. Примечателен гностический секрет, высказанный Т.Чертоном:

«Человек (в потенциале) есть Бог». Причина того, что мы этого не видим в том, что «наше воображение непрерывно создает мир, посылая Бога в него и падая вслед за ним в мир» [Чертон 2008: 123]. Похоже, Роза проецирует насущные проблемы человечества на высшие сферы, стремясь соотнести и связать два мира, перекинуть между ними мостик общения.

С другой стороны, героиня ни на что не рассчитывает, зная, что мир создан по образу и подобию Творца.

Выход из незавидного положения человечества Роза видит в создании собственного Бога, «Человеческого, созданного из нас» [Москвина 2010:

242]. Высказывая эту мысль, героиня апеллирует к мысли Ф.М.Достоевского о народе-богоносце. Искать «Бога-для-людей» нужно в Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 актерской среде, где поклонение граничит с религиозным экстазом.

Роза уверена, что умрет, так как познала тайну мира. Не случайно «Красная тетрадь» внушает такой страх Анне: «Красная тетрадь подарила ей несколько мгновений чистого ужаса, о котором она потом даже вспоминать не хотела» [Москвина 2010: 215].

Героиня утверждает, что их, четырех подруг, словно кто-то подслушал и не преминул исполнить данное женщинами обещание «жить и умереть вместе» [Москвина 2010: 340].

Роза рассуждает: «Неверные пути ума, опасные рассуждения могут повести и к болезням, и даже к физической смерти носителя рассудка.

Правда, это по большей части несчастные случаи…», на что Анна отвечает предположением: «А это его устранили мистические хранители тайных знаний» [Москвина 2010: 213].

Интересен тот факт, что к концу романа детективная интрига так и не раскрывается. Но, если принять точку зрения Розы, это уже не имеет значения, ведь «Семье Царств» не до тварного мира.

Как утверждает Т. Чертон, «гностики давали женщинам равную с мужчинами духовную роль в своих службах» [Чертон 2008: 104].

В концепции мира Розы женские высшие сущности оказывали огромное влияние на судьбу человечества.

Роман А. Старобинец «Первый отряд. Истина» – часть русскояпонского проекта, в котором исторический материал (события Великой Отечественной войны) преломляется, с одной стороны, сквозь экзотическую японскую эстетику (анимационный фильм), с другой – через различные мифологии, в том числе гностическую (отраженные в романе), при этом первое становится неотъемлемой частью второго.

По сюжету книги, анимэ «Первый отряд» содержит тайное сообщение, «прочитать» которое под силу лишь избранным. Не случайно мультфильм показывают воспитанникам интерната, исследующего людей с экстрасенсорными способностями. «Это был не мультфильм. Это было между мультфильмом», – говорит главная героиня Ника, одна из одаренных воспитанников [Старобинец 2010: 11].

Ребят погружают в состояние искусственного сна, таким образом помогая им проникнуть в трансцендентный мир.

В то время как испытуемые видят фрагменты потусторонней реальности, Ника может «сложить паззл»:

«Огромная луна и ледяная короста, круг, в котором нет никого, но в котором должен быть кто-то, и черная тень, и кровь, и огонь…» [Старобинец 2010:

11] – видения, загадку которых предстоит разгадать. Удивительно схожим образом объясняет функцию сна Э. Лимонов: «Сон – состояние сна – это метафизический мир … Это возвращение во чрево матери – Вселенной, в Бездну Хаоса» [Лимонов 2012: 115-116].

Другой способ выйти в потустороннее осуществляется в так Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 131 называемой КСД (камере сенсорной депривации). Эта процедура показана только Нике. Девушка совершает «погружение» вместе с афалиной Амиго, служащим проводником в иное измерение (возникает ассоциация со сказочным животным-проводником в загробный мир).

Тем временем пожилой господин Клаус Йегер и Старуха – явные хранители тайны мироздания – узнают об «утечке» информации после просмотра анимэ о пионерах-героях. Очевидно, это и стало причиной убийства воспитанников интерната и их наставника – Подбельского.

С этого момента Ника вовлекается в дела оккультных подразделений, в частности, «Аненербе» – могущественного нацистского отдела, специализировавшегося на изучении наследия предков.

Герои, с которыми знакомится Ника, похожи на сказочных проводников и дарителей. Монах, готовящий Нику к путешествию, приоткрывает завесу тайны, сообщая, что метафизический мир на самом деле – реальность, а происходящее здесь и сейчас – сон.

«Правильно поступает тот, кто относится к миру, как к сновидению» [Старобинец 2010: 57], – произносит монах, фактически перефразируя Кальдерона:

«Жизнь есть сон».

Другая истина, открытая монахом: тайны мира невыразимы. Ника болезненно чувствует ложь, на что он говорит: «Тебе больно от твоих собственных слов. Именно в них – неправда» [Старобинец 2010: 58].

Словесное описание изображает мир фрагментарно. Интересно, что в своей книге И.М. Дьяконов придерживается того же мнения в случае мифотворчества, объясняя его механизмы «принципом воронки»

Ч.С.Шеррингтона: «неспособное к абстрактному обобщению, оно [мифологическое мышление] вынуждено передавать обобщения через тропы: количество поступающих в кору головного мозга сигналов превосходит возможность их полного словесного (или изобразительного) отражения» [Дьяконов 1990: 37-38]. Здесь же вполне уместны слова Розы из ее комментария к «Красной тетради»: «То, что я сейчас расскажу, синтезировано мной из тысяч осколков смутного знания, рассеянных по человеческой истории» [Москвина 2010: 231]. Возникает своего рода герменевтический круг, неразрешимая проблема понимания, в которой часть понимается через целое, а целое – через части.

Знакомясь с оборотнем Эрвином, Ника еще больше убеждается в ложности земного бытия. Белокурый красавец метко характеризует физическое существование: «Тот же рот, что целует, ест… Биологическое несовершенство» [Старобинец 2010: 155].

Из полученного письма Ника узнает о необходимости связаться с Надеждой Руслановой, которой удалось проникнуть в Сумеречную Долину, пристанище павших воинов. Но поиски приводят девушку к Зинаиде Ткачевой, подруге Нади. Она рассказывает о путешествии в потусторонний Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 мир и об обстоятельствах гибели пионеров. В казни детей участвовали сотрудницы СС Эльза и Грета Раух – сестры-близнецы, «оборотни, лишенные своих полнолуний» [Старобинец 2010: 188]. Вместе с оборотнямиблизнецами Эрвином и Эриком они, словно архонты, воплощают диалектическое единство темного и светлого начал, регулирующее стабильность двух миров: «Пространство Полой Земли находится в постоянном взаимодействии с реальным внешним миром. Это своего рода сообщающиеся сосуды. Любое качественное изменение с одной стороны отзывается тем или иным изменением с другой» [Старобинец 2010: 236].

История сестер Раух развивается параллельно основной сюжетной линии. Итак, Эльза Раух в поисках Полой Земли обращается за помощью к аргентинскому шаману, но, спустившись в пещеру, не выдерживает открытой тайны. «… ледяное сияние Полой Земли ослепило ее, превратило ее волчьи глаза в два мутных шарика льда …» [Старобинец 2010: 193].

Старуха (Эльза) рассказывает сказку о мировом льде – «Вельтайсмэрхен», в которой преломляется космогонический миф гностиков.

Началом всего был огненный шар – Солнце, вертящееся в Пустоте и поглотившее ледяное сияние (что напоминает Свет Изначальный в трилогии В. Сорокина). Восставшая Пустота породила Луну, проникшую в Солнце и взорвавшую огненный шар (ассоциации с бунтом Софии, устремившейся в верхние слои плеромы, чтобы познать тайну Отца всего сущего). Среди тысячи звезд-осколков зародилась Земля – Герда (случайный акт творения).

«Тело Герды было горячим, как солнце, но ее сердце было ледяным, как луна.

Это сердце из льда – оно жаждало освобождения» [Старобинец 2010: 224].

«Холод – признак мертвого и посвященного. … Лед спасает от Вечного Возвращения Одного и Того же, лед дарит покой, лед дарит тишину и покой» [Старобинец 2010: 223], вот почему перед тем, как рассказывать сказку, Старуха готовит ванну со льдом.

Луна хотела, чтобы Герда плодила гигантов, ее разрушающих, чтобы ледяное ядро Земли скорее освободилось из ловушки материального мира.

«Когда-то наша земля, Герда, была свободна» от материи и грязи, и населяли ее «дети ангела, бестелесные андрогинные люцифериты»

[Старобинец 2010: 162]. Белокурые сверхсущества похожи одновременно на 23 000 избранных в трилогии В. Сорокина и на арийский идеал фашистов.

Злой Демиург из зависти погубил совершенную землю, захватив ее «в плен материи, в плен осязаемости и формы» [Старобинец 2010: 163] – вновь подчеркивается негативная суть физического мира, заселяемого «человеко-зверями», примитивными участниками вечного круговорота, на котором утвердилось нынешнее мироздание. Выжившие люцифериты скрылись в ледяной полости земли. А на земле остались несовершенные люди, в их числе – неудача Старухи Греты Раух – фальшивая Герда, которая уведет брата Кая из Полой Земли, не дав сложить слово «вечность».

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 133 «Из мальчика, который мог бы стать ангелом, она сделает краснощекого бюргера с пивным животом» [Старобинец 2010: 214].

Здесь можно вновь вспомнить Э. Лимонова и его высказывание о сне как возвращении в чрево Вселенной. Напрашивается сравнение: чрево – полость Земли, словно трансцендентный мир оброс материальной скорлупой.

Очищение мира от «грязи» материального планирует совершить операция «Меч возмездия»: «жаждущий отмщения рыцарь выпустит наружу воспаленный перегной Полой Земли, мертвые и живые смешают свою кровь – и мир очистится» [Старобинец 2010: 237].

Мультфильм «Первый отряд» получает логическое продолжение в романе, и это справедливо: в анимэ, дабы предотвратить вмешательство мистического ордена в ход войны и тем самым избежать «последнего катаклизма», воскресшие пионеры по ошибке вместо Барона фон Вольфа убивают одного из рыцарей, на чем фильм и заканчивается.

Следует отметить, что «доктрина вечного льда» принадлежит австрийскому инженеру Гансу Гербигеру, который вместе с другими единомышленниками шел по пути оправдания мифов для возрождения нордической расы.

Он верил, что Луна упадет на Землю, изменив мир до неузнаваемости. В Сказке Старухи первые три Луны, призванные освободить ледяное сердце Герды, взорвались от соприкосновения с ее огненной кожей, погубив первозданную флору и фауну. «Последняя Луна уже приближается к нам. Последняя Луна – та самая, что вы видите на небе» [Старобинец 2010: 225] – явное апокалиптическое предсказание.

Итак, в романе Ника входит в Полую Землю благодаря Амиго и нойду Данилову. Происходит перемирие, момент истины. Гигантский младенец, «уродливый Кай на арене снежного цирка» [Старобинец 2010: 388] – обезображенный люциферит, выкидыш Полой Земли, за которого готов мстить его отец – Рыцарь (Барон фон Вольф). Ника зовет Мяндаша, мифического оленя. Согласно древним представлениям, Мяндаш обучил людей охоте. Это наводит на мысль о том, что он выполняет функцию культурного героя.

«Во что ты играешь?», – спрашивает олень ребенка, на что тот отвечает: «Я пытаюсь выложить из льдинок слово, которое понравится папе» [Старобинец 2010: 391]. Мяндаш помогает ему сложить слово, тем самым оправдывая существование безобразного Кая в глазах отца.

Получилось слово «вечность». Не без посторонней помощи, но все же Земля доказала, что достойна существовать, что уничтожение ее как несовершенной – страшная ошибка.

После перемирия только владеющие истиной могут вернуться обратно, вот почему гибнут Старуха и злой оборотень Эрик.

Завершается роман разговором пионеров Нади и Лени, оборванную жизнь которых возобновят и продолжат уже судьбы Ники и Эрвина.

Таким образом, в современной отечественной литературе Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 актуализируются гностические мотивы, включенные авторами в новый контекст. Единый мифологический сюжет стал источником трех разных и необычных трактовок мироздания, смело и дерзко бросающих вызов устоявшимся теориям.

Литература Дьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада. М., 1990.

Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001.

Лимонов Э. Illuminationes. М., 2012.

Москвина Т.В. Она что-то знала. М., 2010.

Старобинец А. Первый отряд: Истина. М., 2010.

Чертон Т. Гностическая философия от древнейшей Персии до наших дней. М., 2008.

Л.С. Таранухина (Саратов) Автор и герои в романной прозе Захара Прилепина Научный руководитель – доцент Л.В. Зимина Захар Прилепин – писатель с яркой, насыщенной впечатляющими событиями биографией. В прошлом охранник, разнорабочий, командир отделения ОМОН, бывший член запрещенной НБП, участник боевых действий в Чечне, он объясняет это потребностью энергичной траты «самого вещества жизни», которое «надо тратить, рвать в клочья, использовать насколько возможно» [Прилепин 1].

Таким яростным стремлением «тратить вещество жизни» Прилепин наделяет и многих своих литературных героев. При этом, заметим, именно степень биографической близости автора-творца герою того или иного прилепинского романа определяет меру интенсивности такой «траты».

«Я понял, что трачу жизнь ни на что, – и стал писать роман», – вспоминает Прилепин о начале работы над «Патологиями», первым своим крупным эпическим полотном. – Сначала это был роман про любовь, но постепенно (я работал года три-четыре) он превратился в роман про Чечню как про самый сильный мой жизненный опыт» [Прилепин 2] (Выделено мной. – Л.Т.). Обнаженно личностным жизненным опытом Прилепин сполна одаривает здесь своего героя – Егора Ташевского. Он наделен особой – прилепинской – жизненной энергией, а также «волей бороться со злом» и разумом, который, как утверждает в романе Ташевский, Бог дал человеку, «чтобы он мог отличить напрасный гнев от гнева ненапрасного», пояснив о себе: «Я просто чувствую, что гнев мой не напрасен» [Прилепин 2012: 44-45. Далее цитируется это издание, страницы указываются в скобках].

Автор, будучи участником чеченских событий, не мог не передоверить главному герою собственного отношения к тому, что Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 135 вынужден пережить человек, оказавшийся на такой войне. Для читателей, к примеру, «Generation "П"» В. Пелевина вряд ли имеет значение, работал ли когда-то сам автор этого романа в рекламном бизнесе. Так и собеседники В. Сорокина, листающие его «Голубое сало», наверное, не станут впрямую соотносить фантазии писателя с его личным жизненным опытом.

Для читателей же романа «Патологии» (2004) самое существенное значение имеет то, что автор лично командовал отделением ОМОН, воюя в Чечне.

Для них самым ценным здесь как раз и является этот рассказ «из первых уст», дающий возможность увидеть происходящее изнутри, глазами участника этих страшных событий.

Не случайно критические отзывы на этот роман пестрели эпитетами «жестокая реальность» и «окопная правда». Автора впрямую сравнивали с Виктором Некрасовым, заговорили даже о качественно новой документальности в художественном повествовании, в критический обиход вновь вошли слова «доподлинность» и «достоверность». И ведь действительно, все, что писалось оппозиционными журналистами о Чечне,

– здесь подтверждалось. Бездарность командования и царящая коррупция, жестокость обеих сторон и пьянство, отличавшее федералов. Специфичен был и сам ракурс изображения происходящего, обнажающий страшные в своей обыденности выразительные детали этой войны, усиливающийся полной бесстрастностью их описания. Прилепин как автор романа о такой войне без ложного пафоса заявлял, что в столь противоестественных условиях бояться и даже сомневаться в себе и других – абсолютно нормально, вести себя иначе – патология.

Заметим, что, как-то приспосабливаясь к таким жизненным обстоятельствам и обживаясь в них, еще один герой этого романа, Монах, верит, что «бессмысленно бороться со злом – на все воля Божия» [44].

Ташевский же убежден, что он сам может решить, что является злом и как его следует уничтожить. «Бог наделяет божественным смыслом само рождение человека – появление существа по образу и подобию Господа. А свою смерть божественным смыслом должен наделить сам человек» [212]. Эти слова точнее всего объясняют вынужденное присутствие прилепинских героев на подобной войне. Обратим внимание, что изначально созидательную, жизнеустроительную, а не воинственно разрушительную миссию отводит главному герою автор романа, символично нарекая его Егором, что в переводе с греческого означает «земледелец». Нигде и ни при каких обстоятельствах гордое это имя не будет снижено в романе ни прозвищем (как происходит с другими героями), ни уменьшительно-ласкательными формами.

Роман этот в целом выстроен как лирическое стихотворение. В нем нет единой и по-настоящему эпической мысли. Весь сюжет укладывается буквально в одной строке: «разгромлена N-ная по счету боевая единица федеральных сил в Чечне». И это не изображено в романе как событие Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 трагедийного масштаба. Конфликт между федералами и чеченцами воспринимается участниками этой драмы как неизвестно откуда взявшийся и неизвестно кем управляемый. Здесь, как нам кажется, кроется важнейший смысл, лежащий в основе «Патологий»: герои, конечно, не творят добро, но и абсолютное зло совершать они не стремятся. Все их действия на войне можно определить как «действия в пределах самообороны».

Совершенно очевидно, почему у героев новой военной прозы – новые отношения с войной и ее героем часто избирается вовсе не герой войны.

«Главный персонаж слаб, трусоват, нерешителен – а значит, наиболее человечен, наиболее чисто и бесстрастно воспринимает он войну», – обращает внимание Валерия Пустовая [Пустовая 2005: 161].

Героя прилепинской прозы в этом ряду отчетливо выделяет узнаваемая авторская примета – то, что Дмитрий Быков удачно назвал «брутальной нежностью». Так, для Егора Ташевского спасением на войне является не только «ненапрасный гнев», но и память о любимой женщине, о его «любимой девочке» – Даше. Он проживает день за днем в нечеловеческих условиях и дорожит собственной жизнью с одной-единственной целью – снова увидеть ее. Но и любовь у него сродни патологии. Это сжигающая нежность, которая под влиянием происходящего на войне становится похожей на онкологическое заболевание и поражает весь человеческий организм. Но именно это чувство по большому счету и оправдывает героя, наполняя особым смыслом даже самые безумные поступки Ташевского.

Истинно прилепинским героем можно назвать и главного персонажа его романа «Санькя» (2006). Саша Тишин не стремится к власти, он, по словам автора, не знает, что с нею делать. В сущности, его можно сравнить с горьковскими героями: он тоже «пришел в мир, чтобы не соглашаться». Как признается сам Санькя, он готов «…жить при любой власти, если эта власть обеспечивает сохранность территории и воспроизведение населения» [701]. Он, пожалуй, действительно в чем-то сопоставим с Павлом Власовым из знаменитого горьковского романа. Заметивший эту типологическую близость героев Павел Басинский обращает внимание на то, что и тот и другой герой готов отдать свою жизнь за идею, хотя смысл идейных исканий горьковского героя видится ему теоретически более обоснованным. Это и придавало роману «Мать» особую значимость в контексте его времени. Очевидную связь с контекстом уже иного – нашего времени наблюдает критик в случае с прилепинским романом.

Бунт для героев этой книги – «форма существования», «вне бунта они действительно не могут жить». Герои «Саньки» не составляют политических программ, они считают, что «ни почва, ни честь, ни победа, ни справедливость – ничто из перечисленного не нуждается в идеологии»

[702]. Их идеалы – «не победа, не новое, справедливое общество, а борьба и героическая смерть» [Беляков].

Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 137 Здесь автор рисует трагическое несоответствие цели и методов ее достижения, что становится непреодолимой нравственной проблемой для героя.

Он предпочитает не думать о том, что народу действительно не нужна революция, что русской женщине «рожать надоело», «надоело кормить эту ненасытную «русскую идею» своими детьми» [702], что, скорее всего, «Россия не вынесет еще одной ломки» [702]. Однако прилепинского героя здесь вновь ведет «ненапрасный гнев», заставляя забыть обо всех сомнениях и колебаниях. Именно это и близко в герое автору, вызывая его явные симпатии к нему и глубокое сочувствие. Само имя героя, приметно наделенное автором диалектной особенностью «-кя» (так звала его бабушка), усиливает мысль о народном происхождении Саньки, подчеркивает его близость родной земле и озабоченность судьбой отечества.

Практически полностью созвучен Прилепин настроению и переживаниям биографически близкого себе сквозного героя романа в новеллах «Грех» (2008). Даже имя героя – Захарка – красноречиво свидетельствует об этом. Ему доверяет автор и свои стихи, и самые сокровенные мысли, и детские страхи, и щенячью радость «лета жизни», и неизбывный ужас пережитых встреч со смертью, и любовный восторг… Не случайно поэтому повествование ведется в основном от первого лица, лишь в двух из восьми новелл нарушается этот принцип. И в этом случае авторские интенции Захара Прилепина достаточно прозрачны.

Однако герой этот не в последнюю очередь остается для автора «Греха» все же предметом особого «эстетического видения» [Бахтин 1979:

87]. Автор и здесь «завершает» героя, «стремится обнять и закрыть»

[Бахтин 1979: 88] его контекст. Как «носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения»

[Бахтин 1979: 95] автор-творец Прилепин в этом повествовательном пространстве выстраивает сложную динамическую линию развития личности главного героя в соответствии с ее внутренними психологическими законами. Пространственно-хронологическая калейдоскопичность отдельных историй из жизни сквозного героя организуется автором в соответствии с его главным идейным замыслом показать кульминационные точки духовного роста Захарки как личности.

Иначе складываются отношения биографического автора и героя в нашумевшем недавно романе Захара Прилепина «Черная обезьяна» (2011), где нет ни близкого автору, ни тем более наделенного биографическими приметами героя, отмеченного уже привычными для читателей «прилепинскими» чертами: у героя нет ни «ненапрасного гнева», ни жизненной энергии – воли, ни «брутальной нежности». У него нет даже имени, что усиливает ощущение авторского неприятия такого героя.

Этот роман Прилепина целиком посвящен теме жесткости, хотя военная и революционная проблематика здесь не затрагивается совсем.

Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 Центральная его проблема: место и роль человека в бесчеловечном обществе. Но характерно, что главный герой тут не наделен столь привычным для героев прилепинских романов желанием исправить мир. Он

– не деятель, а скорее зритель. Инфантильность главного героя на фоне страшных явлений действительности, в том числе изощренной детской жестокости, рождает у читателя ощущение неизбывной тоски и страха за собственное будущее. Какова же судьба страны, где дело о детской жестокости расследует журналист, который не способен разобраться даже в собственной жизни?

Подобно ребенку, способному бросить одно занятие ради другого, более интересного, он обрывает все связи с некогда любимой женщиной и заменяет ее другой. Вместо того чтобы наладить контакт с собственными детьми, он устремляется в глухую деревню и упрашивает незнакомую старуху позволить ему усыновить чужого ребенка. Главный герой постоянно рефлексирует, обнаруживая при этом неспособность критически оценивать свои поступки и принимать самостоятельные действенные решения. Заметим, что изображенные здесь «недоростки», с особой жестокостью вырезавшие целый подъезд жилого дома, также не отдают себе отчета в содеянном. Такая разлитая по миру запредельная бесчеловечность, постепенно становящаяся привычной, – примета ужасающей картины современности, нарисованной писателем. Это особым образом проявляет очевидность авторского замысла показать, что герой, размышляющий о чужой жестокости, не замечая собственной, будет оставаться героем нашего времени до тех пор, пока жестокость будет множиться, а общество – бездействовать.

Отсутствие сильного мужского характера у этого героя подчеркнуто его безымянностью. Думается, что отношение автора к нему походит здесь на восприятие православным верующим некрещеного человека. Для него он фактически существует, но не живет в полном смысле, так как лишен Божьего благословения и имеет право лишь на жалость. Ясно, что автор дистанцируется от своего героя, не выражая к нему и малейшей симпатии.

Таким образом, лишь в первом приближении рассмотренная нами проблема взаимоотношений автора и героев в ставших знаковыми для творчества Захара Прилепина романах – «Патологии», «Санькя», «Грех» и «Черная обезьяна» – уже дает возможность заметить особое – прилепинское

– «единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»

[Толстой 1951: 19], проявленное на самых разных уровнях их художественного взаимодействия.

Становятся очевидными этические и эстетические предпочтения этого писателя, рельефно очерчивающего некий собирательный, многогранный, внутренне противоречивый образ героя нашего времени.

Этот образ, заметим, ничего общего не имеет с неким мачо, которого, Раздел 1. Проблематика и поэтика художественного текста: идеи, мотивы, образы 139 следуя моде, часто тиражируют теперь. Прилепина же привлекает характер настоящего, как говорит он, русского «мужжика». И разница здесь принципиальная, ведь «…мачо, – уточняет писатель, – не сеет и не пашет, не делает операции на сердце, не воспитывает своих чад, но, напротив, всех бросает и гордо несет свой мачизм» [Прилепин 2012: 169].

Герой совсем иного толка, наблюдаем мы, близок этому автору, поэтому именно ему он склонен чаще всего передоверять свое личностное мироощущение и авторский голос.

Литература Басинский П.В. Новый Горький явился // Российская газета. 2006. 15 мая.

Бахвалова Е.М. Захар Прилепин в зеркале критики // Русская словесность. 2012. № 4.

Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Беляков С. Заговор обреченных, или Захар Прилепин как зеркало несостоявшейся русской революции [Электронный ресурс].

Режим доступа:

http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2006/10/be15.html.

Быков Д. «Грех» Прилепина – современный «Герой нашего времени» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.rosbalt.ru/moscow/2011/06/02/854885.html.

Прилепин З. Дорога в декабре. Полн. собр. соч. М., 2012.

Прилепин З. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://soyuz-pisatelei.ru. [Прилепин1] Прилепин З. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org. [Прилепин2] Пустовая В. Человек с ружьем: смертник, бунтарь, писатель. О молодой военной прозе // Новый мир. 2005. №5.

Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. Т. 30. М., 1951.

Раздел 2 Проблемы литературного диалога М.А. Нектова (Саратов) Символический образ Змея в поверьях и преданиях (по саратовским материалам) Научный руководитель – доцент Л.Г. Горбунова Образ Змея как символ имеет несколько значений и функций. Впервые упоминание о Змее мы встречаем в трудах XVIII в., в частности у М. Д.

Чулкова в его словаре «Абевега русских суеверий», где сообщаются предания о собственно Змеях и об Огненных Змеях – мифологических персонажах.

Змей в качестве символа в народных поверьях и верованиях охарактеризован также в работе А.С. Кайсарова «Славянская и российская мифология». И М.Д.

Чулков, и А.С. Кайсаров относят Змеев к роду пенатов – хранителей домашнего очага. Богатый материал о данном образе содержится в трехтомном исследовании А.Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу». Ученый-мифолог называет Змея «демоническим представителем зимних облаков и туманов» [Афанасьев 1865: 307] и именно в этом аспекте рассматривает различные стороны и функции данного образа: от олицетворения Змеем природных явлений, таких, как молнии, тучи, вихри, бури, засухи, до целебных свойств и представлений о нем как о поглотителе небесных светил, хранителе драгоценных кладов, похитителе красавиц; кроме того, говорится о зимнем сне и весеннем пробуждении Змея-царя, о связи Змея с домовыми пенатами. О подобных представлениях сообщает и современная исследовательница Е.Е. Левкиевская, которая пишет о так называемой домашней Змее, которую западные и южные славяне почитали как воплощение души умершего родственника – предка, защитника и покровителя рода и хозяйства. У восточных славян подобная роль отводится другому мифологическому персонажу – домовому. А.И. Баженова приводит ряд народных поверий о Змеях. Она сообщает о славянских праздниках, Раздел 2. Проблемы литературного диалога 141 знаменующихся весенним пробуждением Змей (25 марта) и их уходом под землю осенью (14 сентября). «Таким образом, эти животные как бы символизировали цикличность сельских полевых работ, были своеобразными природно – климатическими часами» [Баженова 1993: 76]. В период христианства змей вспоминали на Юрьев день (23 апреля) (Юрий – это Георгий Победоносец, одолевший змея: символ победы христианства над язычеством). Также считалось, что они помогают вымаливать дождь, символизируют грозовые тучи и мощный разгул стихий, что снова указывает на связь с водой и перекликается с материалами Афанасьева. Здесь приводятся представления о Змеях как о хранителях кладов, целебных трав, живой и мертвой воды. Отсюда Змеи-врачи и символы врачевания. Сообщается о Змеевластителе подземного царства – Ящере. Об этом писал и Б.А. Рыбаков в монографии «Язычество Древней Руси», в которой он приводит информацию о широко распространенном у славян культе Ящера. Ученый отмечает, что, начиная с середины I тысячелетия н.э., мы получаем славянские изобразительные материалы, дающие схему макрокосма, состоящую из трех ярусов: земного, верхнего, который венчает мужская фигура (очевидно, Даждьбога) и нижнего, завершающегося крупной мордой Ящера. «Мы видим,

– пишет Б.А. Рыбаков, – что предельные точки вертикального разреза мира здесь персонифицированы Даждьбогом и ящером» [Рыбаков 1987: 765].

Важной частью представлений о подземном мире являлась концепция подземного океана, в который опускается солнце на закате и всплывает на другом конце земли утром. Это ночное перемещение солнца осуществляли водоплавающие птицы, а иногда действующей фигурой был подземный Ящер, заглатывающий солнце вечером на западе и выпускающий его утром на востоке. О существовании культа Ящера свидетельствует и множество его изображений в новгородском прикладном искусстве. В составе новгородских раскопочных древностей X – XI в.в. многократно встречены ручки деревянных ковшей, представляющие собой тщательно обработанное скульптурное изображение Ящера. Кровли домов также украшались мордой Ящера. Например, у П.В. Шейна в его труде «Материалы для изучения быта и языка населения северо-западного края» мы находим описание игры «Ящер», перешедшей со временем из разряда взрослых игр в разряд детских. Помимо этого здесь приведены и поверья о Змее. Кроме того, поверья и суеверия, связанные со Змеем, содержатся в книге С.В. Максимова «Нечистая, неведомая и крестная сила», в которой были опубликованы материалы по народной культуре и быту древних славян второй половины XIX века.

Сборник О.А. Черепановой «Мифологические рассказы и легенды русского севера» включает поверья о змеях и два варианта легенды о Змее из озера Игорь в Новгородской области. С преданием о Змее связана и история Казани, чьим символом, как известно, является Зилант – черный дракон с красными крыльями, змеиным хвостом и золотой короной.

Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 Итак, в общерусских материалах представлен весь спектр значений образа Змея. Что касается саратовских материалов, то в опубликованных ранее и выявленных нами современных текстах Змей в большей степени предстает в своей фантастической ипостаси. Частично в значении символа он реализуется в имеющихся текстах как общее воплощение злого начала.

Первое обращение к вопросу о связи этого мифологического образа с Саратовом и Саратовской областью можно найти у А.Н. Минха в его труде «Народные обычаи, суеверия, предрассудки и обряды крестьян Саратовской губернии». Здесь излагаются предания, в том числе топонимические, согласно которым в Саратовском уезде жил огромный змей, которого не раз видели, и в честь которого были названы Змеевые горы, тянущиеся вниз по правому берегу Волги от г. Вольска. Г.К. Заварицкий в публикации «Из легенд и поверий Саратовского Поволжья о змеях» приводит три текста («Древний змей или где находится тот древний змей кой смутил наших прародителей Адама и Еву»; «Рассказ о старце и о разбойнике, убившем змея»; «Сказа о Стеньке Разине и о том, как его забрал страшный змей»). В первом тексте рассказывается о том, как один охотник случайно попадает в подземную пещеру, где собираются на зиму все змеи, и в которой обитает тот самый Древний Змей, лижет камень вечной сытости, который был украден Змеем из рая в момент изгнания, и обретает возможность понимать змеиный язык.

Когда проходит зима, охотник просит Змея отпустить его на землю. И Змей соглашается, но с условием, что охотник никому ничего не расскажет. Однако герой нарушает запрет, за что Змей наказывает его, отправив к нему ядовитую змею. Второй текст повествует о разбойнике, решившем замолить грехи.

Монах, к которому он пришел за помощью, запер на его темени 99 замков, по количеству загубленных персонажем человеческих душ, и наказал молиться;

как только замки спадут, значит, Бог простил разбойника. Герой отправляется в путь и встречает человека, в разговоре с которым узнает, что тот убил множество народу и собирается убить еще, и, решив спасти людей, убивает его. Тут же все замки спадают, и монах объясняет это тем, что герой на самом деле уничтожил змея, и потому Бог простил ему все грехи. В последнем же тексте Змей упоминается лишь раз, мельком, в рассказе Стеньки о своей судьбе заблудившемуся охотнику. Разин был похищен страшным Змеем за свои грехи, и тот теперь сосет его кровь, а умереть Стенька не может, пока все награбленное им не вернется Поволжью. Кроме этого, Заварицкий приводит семь поверий об оберегах от змей (против их укусов; как змей можно использовать в лечении некоторых болезней).

Как видим, Змей занимает заметное место в народных верованиях.

Помимо опубликованных материалов, важно учесть и хранящиеся в архиве УЛ «Кабинет фольклора им. проф. Т.М. Акимовой» СГУ. С 1982 по 1987 г.г.

во время экспедиций в Хвалынский, Ртищевский и Аркадакский районы Саратовской области было записано пять текстов, которые можно отнести к Раздел 2. Проблемы литературного диалога 143 поверьям. Это информация, характеризующая суеверные представления о мифическом Змее, который по своему образу близок к образу Змея в быличках

– олицетворении зла и коварства. Данный персонаж принадлежит к нечистой силе. В облике Огненного Змея он летает к тем, кто тоскует по умершим или отсутствующим родственникам. Согласно народным верованиям, Змей оборачивается в того, по кому тоскуют, способен убить жертву, и, как всякая нечисть, боится молитвы. Упоминание о подобных поверьях можно найти у П.В. Шейна, С.В. Максимова и А.Н. Минха, что свидетельствует о близости саратовских поверий к поверьям других регионов.

В последнее время в СМИ наблюдается усиление внимания к мифологии. И, не без влияния масс-медиа, повысился интерес к Саратову в связи с мифологическим образом Змея: Змей якобы обитает в подземных пространствах территории области. Свидетельством тому могут служить сюжеты таких передач, как «Секретные территории» (сюжет: «НЛО: Рептилии среди нас») и «Таинственная Россия» (сюжет: «Саратовская область – гнездо реликтовых змеев»). Научных публикаций за последние десятилетия выявить не удалось, но в одном из номеров популярного саратовского издания «Глобус» пересказана некая старинная легенда о связи Саратова со змеями.

Хочу оговориться, что других публикаций, версий этого сюжета не встретилось, и, возможно, нужны дополнительные разыскания. Автор статьи – Иван Владимирович Пырков, наш земляк, писатель, историк русской литературы. Содержание сводится к тому, что город Гелон, основанный древними греками, изгнанными из приморских поселений, располагался на месте сегодняшнего Саратова, а именно неподалеку от нынешнего Заводского района. Если точнее – в Увеке, или, по-старому, в Укеке (деревянный Гелон был сожжен во время скифского похода Дария I в 512 г. до н.э., а основание Увека – одного из первых и крупнейших золотоордынских городов – ученые относят к 50-м годам XIII века).

Автор приводит изложенный некогда античным историком Геродотом миф о происхождении Гелона:

«…Странствуя, Геракл прибыл в необитаемую страну. Страна эта поразила его безлюдными просторами. Была холодная зима. Закутавшись в кабанью шкуру, Геракл пережидал вьюжную ночь в пещере. Там он встретил женщину-змею, подарившую ему трех сыновей. Уезжая, Геракл дал такой наказ: «Тому, кто сможет натянуть мой лук, вели остаться, тех же, кто не сможет, гони на чужбину». По прошествии множества лет лук героя смог натянуть только Скиф, ставший прародителем всех скифских царей. Другие же сыновья, Агифирс и Гелон, отправились на поиски новой родины» [Глобус № 29 (33): 14]. Интересно, что среди археологических находок близ Саратова не раз встречались крупицы эллинской культуры. Как уже было сказано, персидский царь Дарий сжег город дотла. Никто из гелонов не спасся. Однако же существует такой вариант легенды, согласно которому «любящие друг друга юноша и девушка смогли уйти от преследователей через бесконечно Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 длинный подземный лабиринт, называвшийся змеиным» [Пырков 2011: 14], – пишет И.В. Пырков.

Существует и предание, согласно которому огромный змей обитал под Увеком, и именно по его вине случился взрыв газа метана, скопившегося в подземных ходах, повлекший за собой оползень, что в один день уничтожило город [Таинственная Россия 2011: вып. 1].

Итак, мы видим, что история нашей земли с давних времен тесно связана с преданиями и поверьями о Змее. Представления об образе и его значении менялись в зависимости от тех функций, которые выполнял данный персонаж в народных преданиях и верованиях. В отличие от других мифологических персонажей (лешего, домового, русалки), Змей, наверное, единственный имеет и символическое значение, и реальное. Интересно, что в некоторых саратовцах и жителях нашей губернии живет вера в то, что до сих пор под нашим городом и территорией области обитают эти загадочные мифические существа, о чем свидетельствуют, например, интервью с жителями сел Балашовского района [Таинственная Россия 2011: вып. 1].

Литература Архив УЛ «Кабинет фольклора им. проф. Т.М. Акимовой» каф. истории русской литературы и фольклора ИФиЖ СГУ.

Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 3х томах. Т. I. М., 1865;

Т. II. М., 1868; Т. III. М., 1869.

Заварицкий Г.К. Из легенд и поверий Саратовского Поволжья о змеях // Этнографическое обозрение. 1915. № 3-4.

Кайсаров А.С., Глинка Г.А., Рыбаков Б.А. Мифы древних славян. Велесова книга.

Саратов, 1993.

Левкиевская Е.Е. Мифы русского народа. М., 2000.

Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила. СПб., 1903.

Минх А.Н. Народные обычаи, суеверия, предрассудки и обряды крестьян Саратовской губернии. СПб., 1890.

Передачи: Секретные территории, серия 5 «НЛО: Рептилии среди нас», телеканал РЕН, 2012 – 2013 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://onfillm.ru/tv_peredachi/2201sekretnye-territorii-2012-smotret-onlayn-besplatno-novye-vypuski-peredachi-sekretnyeterritorii-onlayn.html; Таинственная Россия, 2 сезон, вып.1 «Саратовская область – гнездо реликтовых змеев», телеканал НТВ, 2011 [Электронный ресурс].

Режим доступа:

http://zerx.ru/36800-tainstvennaya-rossiya-2-sezon.html.

Пырков И.В. Гелон, или Город яблонь на змеиной земле // Глобус. 2011. № 29 (33).

Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. М., 1987.

Черепанова О.А. Мифологические рассказы и легенды русского севера. СПб., 1996.

Чулков М.Д. Абевега русских суеверий. М., 1786.

Шейн П.В. Материалы для изучения быта и языка населения северо-западного края.

СПб., 1902.

Раздел 2. Проблемы литературного диалога 145 Е.

А. Губанова (Саратов) Облик русалки в мифологическом рассказе (по материалам записей последних десятилетий) Научный руководитель – доцент Л.Г. Горбунова Единственным крупным исследованием поэтики мифологических рассказов о русалке является труд Л.Н. Виноградовой «Народная демонология и мифо-ритуальная традиция славян» (2000), в одной из глав которого ученый анализирует полесский материал. Специальных же исследований облика русалки в мифологических рассказах нет, поэтому данная тема особенно привлекла нас.

Материалом для нашей работы послужили тексты мифологических рассказов о русалке, опубликованные с последней четверти XX века и вошедшие в следующие сборники: «Мифологические рассказы русского населения Восточной Сибири» [Зиновьев 1987], «Мифологические рассказы и легенды Русского Севера» [Черепанова 1996], «Традиционный фольклор Новгородской области» [Власова, Жекулина 2001], «Былички и бывальщины Воронежского края» [Пухова 2009], «Мифологические рассказы Архангельской области» [Дранникова 2009]; а также записи из архива УЛ «Кабинет фольклора им. проф. Т.М. Акимовой» Саратовского госуниверситета имени Н.Г. Чернышевского, которые были сделаны на территории Саратовской области в 1976-1987 гг. Общее количество текстов, анализируемых в работе, – 135.

Описание облика русалки занимает отдельное, значительное место в мифологическом рассказе. Прежде чем анализировать детали внешнего вида, нужно отметить, что представления об облике персонажа непосредственно связаны с его происхождением.

Имеются единичные нарративы о том, что русалкой становятся распутные женщины; младенцы, родившиеся на семицкой, «русальной»

неделе; девушка со злыми намерениями, нашедшая папоротник в ночь накануне Ивана Купала; колдунья, которая «наряжается» русалкой – «бесто ее мучает, вот она и делает» [Архив].

Наиболее распространенными версиями о генезисе русалки являются следующие:

1. От детей, проклятых родителями: «раньше бывало, если мать ребенка сильно ругать всякими словами начнет, то он проваливается в ад, и становится русалкой» [Архив]. Отсюда традиционный для мифологических рассказов запрет – «проклинаться через ребенка нельзя»

[Черепанова 1996]. В нескольких проанализированных текстах зафиксирован способ возвращения проклятых детей в человеческий мир, избавления от проклятия: «если снимешь с себя крест и выведешь проклятых в другое место, проклятие снимается».

Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1

2. От так называемых «заложных» покойников – людей, умерших неестественной смертью. В мифологических рассказах эта «категория»

русалок представлена девушками, погибшими до свадьбы, или самоубийцами. В таких мифологических рассказах присутствует мотив «очеловечивания», индивидуализации русалки – в ее образе, чертах, голосе узнают конкретных людей, например: «утонула вот у попа девочка-то, ну идешь, а она на мосту сидит, волосы чешет» [Черепанова 1996].

Происхождению русалок от «заложных» покойников посвятил свою монографию Д.К. Зеленин. В своем исследовании он обосновал понятия «чистых» и «нечистых» покойников. К первому типу относятся покойники, умершие естественной смертью (т.е. от старости), т.н. «предкипокровители», тогда как «нечистые» покойники становятся существами демонической природы, имеют привычку вредить живым людям.

Обратимся к облику русалки. Прежде всего, отметим, что упоминаний в рассказах такой детали внешнего вида, как рыбий хвост, ничтожно мало. Приведем примеры из этих немногочисленных текстов: «из воды показался силуэт девушки, заметив, что за ней наблюдают, неодобрительным взглядом окинула мальчиков и уплыла прочь, ударив по воде огромным хвостом» [Пухова 2009], «лицо и тело вот так у них было девичье, а вот так дальше, где ноги, хвост» [Пухова 2009]. На появление стереотипного представления о русалочьем хвосте, вероятно, повлиял образ морской девы в литературе (воспетый впервые, главным образом, представителями немецкого романтизма) и изобразительном искусстве.

В большинстве же мифологических рассказов русалка представляется людям в целом антропоморфным существом, лишь некоторыми деталями выдающим свою демоническую природу. В нескольких текстах ослепительная красота является определяющим признаком персонажа, а в одном нарративе есть указание на то, что у русалки «только руки покороче, а то как женщина» [Черепанова 1996].

Также в описании облика русалки всякий раз подчеркивается, что волосы аномально длинны и распущены:

«как люди выглядят, только волосы длинные» [Дранникова 2009], «на этом островке женщина сидит, … а волосы у нее по воде плывут» [Архив].

Волосы в народной культуре – показатель статуса человека. Так, девушки заплетали волосы в косу, а замужние женщины плели две косы, которые убирали под платок или повойник – головной убор замужней женщины.

Ходить простоволосой считалось недопустимым, поэтому распущенные неприкрытые волосы, находящиеся в беспорядке, являются атрибутом хаотического, беспорядочного антимира.

Волосы русалки в большинстве нарративов имеют черный цвет.

М.Н. Власова в «Новой АБЕВЕГе русских суеверий» пишет о значении черного цвета в крестьянской демонологии: «черный – цвет потусторонних сил, ночи, тьмы, тайны. В поверьях он характеризует чертей,... черт Раздел 2. Проблемы литературного диалога 147 (как и дьявол) нередко именуется просто черным» [Власова 1998: 339]. Нам важно рассмотреть черный цвет волос русалки в оппозиции с белым цветом ее тела или платья. В народной культуре белый и черный цвета находятся на полярных точках цветового спектра, а их названия и символика антонимичны. Однако в русалочьем облике эти антиномии сближаются и, как нам представляется, приобретают единый символический смысл – смерти, принадлежности к разряду существ потустороннего мира.

В проанализированных нами мифологических рассказах существует два основных облика русалки, в которых она предстает перед человеком:

либо полностью нагая, либо в длинном белом льняном платье.

На основании прямой связи русалки с «заложными» покойниками можно предположить, что длинные льняные платья русалок – не что иное, как белые похоронные или траурные одежды, обязательные в переходных обрядах славян, на свадьбе или на похоронах.

Эту догадку подтверждают сведения из этнолингвистического словаря свадебной терминологии:

«изначально белый цвет принадлежал похоронному обряду и символизировал смерть, о чем свидетельствуют белые похоронные и траурные одежды, белые цветы на могиле» [Подюков 2004: 198-199].

Нами зафиксировано большое количество текстов, описывающих русалку «во всем белом», и один текст о русалке, которая «вся черная».

Вернемся к волосам русалки и отметим, что и здесь имеются единичные упоминания об их светлом, русом, белом или золотом цвете. В двух мифологических рассказах волосы русалки разных оттенков зеленого цвета.

Здесь мы сталкиваемся с отголоском представлений о русалках как о покровительницах растительного мира, особенное значение зеленый цвет приобретает в весенне-летней обрядности; Семик зеленые святки, семицкая (русальная) неделя зеленая неделя. Кроме того, в погребально-поминальных обрядах зеленый выступает как цвет «того света»: «яйца зеленого цвета как поминальная трапеза известна у восточных славян. На Пасху красили яйца в зеленый цвет, если в доме в течение года был покойник, эта процедура призвана обновить жизнь обитателей дома, очистить, освободить их от присутствия неживого» [Белова 1999: 305-306].

Второе главное обличье русалок – полная нагота. Тело русалки предстает человеку чересчур светлым, полупрозрачным, в двух текстах рассказчики описывают русалку бестелесной, подобно тени. Русалки в белых одеждах сопоставляются в нашем сознании с их происхождением от «заложных» покойников, а русалки нагие связаны с проклятыми детьми – в мифологических рассказах так подчеркивается их дикость: «проклинают матери маленьких детей, их уносят нечистые духи. Так они и растут.… Они как люди, только как бы дикие», «это проклинали матери своих детей, их крали, они росли дикими» [Архив]. Нагие русалки более связаны с хаотичным, диким, животным миром, поэтому зооморфные черты часто Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 обнаруживаются в их облике: «идет и хлопает лапами, как косами, по воде»[Архив]. В одном тексте отмечается неспособность русалки говорить, что опять же сближает ее с животным миром. В нескольких текстах отмечается косматость, наличие шерсти на теле русалки, что является непременным свойством существа из потустороннего мира: «косматая, зубатая», «русалка вся волосатая и страшная» [Пухова 2009].

Отталкивающий вид русалки не является типичным для проанализированных мифологических рассказов, чаще всего она предстает перед человеком девушкой удивительной красоты. Отметим здесь, что в одном мифологическом рассказе упоминается, что среди русалок есть и мужские персонажи, однако описания их внешнего вида не дано.

Итак, описание внешнего вида этого мифологического персонажа занимает отдельное место в мифологическом рассказе, непосредственно связано с вопросом о его происхождении. В основе конструирования образа лежит принцип оппозиции: антропоморфный / зооморфный, прекрасный / безобразный, телесный / бестелесный, черный / белый и др. Образ русалки двойственен, но, можно предположить, един в своей основе – сложность семантики архетипа с течением времени привела к расщеплению единого образа.

Литература Архив – Архив учебной лаборатории «Кабинет фольклора им. проф. Т. М. Акимовой».

Экспедиции 1976-1987 гг.

Традиционный фольклор Новгородской области. Сказки. Легенды. Предания. Былички.

Заговоры (по записям 1963-1999 г.) / Изд. подг. М. Н. Власова, В. И. Жекулина. СПб., 2001.

Мифологические рассказы Архангельской области / Сост. Н.В. Дранникова, И. А. Разумова.

М., 2009.

Мифологические рассказы русского населения Восточной Сибири / Сост. В.П. Зиновьев.

Новосибирск, 1987.

Былички и бывальщины Воронежского края: сб. текстов / Сост. Т.Ф. Пухова. Воронеж, 2009.

Мифологические рассказы и легенды Русского Севера / Сост. О.А. Черепанова. СПб., 1996.

Белова О.В. Зеленый цвет // Славянские древности. Этнолингвистический словарь: в 5 т.

Т. 2. М., 1999.

Власова М.Н. Русские суеверия. СПб., 1998.

Зеленин Д.К. Избранные труды: Очерки русской мифологии: умершие неестественной смертью и русалки. М., 1995.

Криничная Н.А. Русская мифология: Мир образов фольклора. М., 2004.

Неклюдов С.Ю. Образы потустороннего мира в народных верованиях и традиционной словесности // Восточная демонология. От народных верований к литературе. М., 1998.

Подюков И.С. Этнолингвистический словарь свадебной терминологии Северного Прикамья. Пермь, 2004.

Тараканова Д.А. Символическое в семантике цветообозначений в народной культуре (лингвокультурологический аспект) // Вестник Томского государственного университета.

2012. № 360.

Трушкина Н.Ю. Русалки и подобные им в традиционной культуре Ульяновской области // Живая старина. 2001. № 3.

Раздел 2. Проблемы литературного диалога 149 З.

А. Яковлева (Саратов) Из наблюдений над композицией устных рассказов о ВОв на материале архива УЛ «Кабинет фольклора им. проф. Т.М. Акимовой»

Научный руководитель – доцент Е.В. Киреева Устный рассказ – молодой и спорный жанр. По словам А.В. Гончаровой [Гончарова 1985: 10], посвятившей их исследованию не одну книгу, это жанр фольклора «на смыкании искусства и жизни» – основываясь на жизненном материале, устные рассказы, в частности такая их разновидность, как «мемораты», подвергаются минимальной художественной обработке.

В.Н. Бекетова дает следующее определение: «Устный рассказ – небольшое по объему художественное повествование, в основе которого лежит характеристика конкретных ситуаций или событий из жизни народа»

[Бекетова 1980: 88]. На текст этой статьи я и буду опираться в своей статье.

Материалом для моего исследования послужили записи рассказов, сделанные студентами СГУ дневного и заочного отделения в период с 1984 по 2012 годы:

всего 48 текстов. Выбранный мной временной период объясняется тем, что архив располагает бльшим числом таковых текстов, но я отобрала для доклада краткие, по большей части одноэпизодные рассказы, оставив многоэпизодные рассказы и биографии для более подробного рассмотрения в дипломной работе,

– и отобранные тексты оказались в данном промежутке.

Так как устный народный рассказ – прозаический жанр, его композиция состоит из элементов, характерных для краткой прозы: здесь есть зачин, за которым следуют вступление, основная часть и концовка.

Но любой из элементов, кроме основной части, может отсутствовать.

О таких случаях я расскажу позже, а сейчас приведу классификацию рассказов и композиционных элементов по Бекетовой.

Итак, исследователь делит устные рассказы на «ситуативные» и «событийные». Описание ситуации «характеризует обстоятельства, в которых находится герой и которыми определяется его поведение».

Событийные рассказы повествуют о «действиях персонажей, описание их поступков, в которых уже раскрывается характер героев». Таким образом, в ситуативных рассказах повествование подчинено раскрытию сложившейся ситуации, а в событийных главным оказывается человек, герой рассказа.

Рассмотрение материала из архива кабинета фольклора подтвердило правомерность такого деления, но, кроме того, его недостаточность. Около пятой части текстов я не смогла классифицировать таким образом и обозначила эту группу словом «описательный рассказ».

Вот пример такого рассказа:

«Война – это тяжелый, опасный труд. В начале войны было особенно тяжело. Пушки перевозились при помощи лошадей, которые были убиты в первом же бою. То есть техника оказывалась непригодной, и Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 приходилось вступать в бой, в рукопашную схватку. Во время боя немцы полностью уничтожали населенные пункты. Особенно деревни, где оставались только печные трубы. Сжигали детей, женщин, стариков.

Еврейское население уничтожалось в газовых камерах. Бои шли за каждую улицу, за каждый дом. Ведь наши солдаты дрались за Родину».

Здесь нет ни раскрытия персонажа, ни раскрытия ситуации – здесь целая серия нераскрытых ситуаций, в совокупности дающих подробную картину войны. Сам зачин «Война – это тяжелый, опасный труд»

указывает на то, что текст, вероятно, будет выполнен в виде описания.

Кроме того, во многих текстах было сложно определить доминанту, и приходилось относить рассказ сразу в две, а один раз и во все три группы.

Помимо классификации рассказов, Бекетова приводит классификацию зачинов, не вызвавшую сильного сопротивления материала, потому я буду сопровождать перечисление групп зачинов примерами из рассмотренных мной текстов:

1) характеристика времени («Война началась летом: жара, духота», «Это было за пять месяцев до конца войны»);

2) характеристика изображаемого события или ситуации («Один раз наши пушки стояли в болотной местности, и немцы разузнали об этом», «Однажды я получил задание ехать в ДОП (Дивизионный обменный пункт) и получить там снаряды»);

3) обобщение философского характера («Война – это тяжелый и опасный труд», «Особая роль на войне отводится разведке. Разведчик должен быть сильным, умным, сообразительным»);

4) приглашение послушать интересную историю («А еще один был случай», «…Но это все сказки, а я вот тебе сейчас расскажу один случай из жизни»).

Но некоторые зачины все же не удалось классифицировать по данным признакам.

Один из примеров – описательный рассказ, посвященный военачальникам:

«Во время войны мне приходилось встречаться со многими военачальниками – с Жуковым Г.К., Рокоссовским К.К., Ворошиловым К.Е., Василевским А.М., Гречко А.А. Все они были очень примечательные люди, грамотные в военном деле. Солдаты их очень уважали. При одном их появлении перевес сил оказывался на нашей стороне. Если бы не такие военачальники, было бы трудно победить врага».

Зачин «Во время войны мне приходилось встречаться со многими военачальниками» не характеризует время, ситуацию – так как в следующих предложениях не будет ситуации, не содержит философского обобщения и призыва послушать. Здесь мы видим введение в тему, указание на то, что будет характеризоваться.

Наиболее часто зачины не поддаются классификации именно в Раздел 2. Проблемы литературного диалога 151 описательных рассказах.

Например: «В нашей батарее был сержант» или:

«Был у нас один солдат». В очень коротких рассказах, содержащих эти зачины, не раскрывается личность героя через события. Эпизоды из жизни описываемых солдат упоминаются бегло, парой слов, чтобы дать полную картину из серии деталей. Вот один из этих рассказов:

«Был у нас один солдат. Он перед самой войной сидел за воровство в тюрьме. Когда началась война, он попросился на фронт. Его определили в мое подразделение. Он все время ходил в разведку на железную дорогу, брал с собою мины, подрывал немецкие эшелоны. Когда война закончилась, он поселился на Украине, стал преподавать в школе. Война указала ему истинный путь в жизни».

Еще один короткий рассказ характеризует не отдельных людей, а гуманитарную помощь:

«Если и помогали гражданскому населению, то очень плохо. Одежда

– самые обноски, еда ужасающая, например, помню, маргарин растопишь, а там одна нефть. Может и было что хорошее, но давали это только эвакуированным. Не очень-то они и хотели, чтобы наши победили, как говорится в пословице: «И нашим и вашим за копейку спляшем!»

Таким образом, зачины для некоторых описательных рассказов требуют своего отдельного названия. Для простоты понимания и классификации я бы дала им название «введение в описание».

Есть случаи отсутствия зачина, как, например, в рассказе, который мне не удалось отнести ни к одной из трех групп:

«Бывало брат придет с работы, залезет на печку, греется и поет.

Молоденький был, до армии. На войне погиб в 43. Раненый был, выздоровел и затем под Курской дугой убит был. Числа 20 июля пришло извещение.

Мужчина из-под Курска, из села, рассказывал, что крови по щиколотки и вся смешена. Кошка побежит и, как будто бомбы висели над нами, четко попадала в нее. Где здесь выживешь!?» Здесь, без зачина, сразу же начинается повествование, но заканчивается, не получив никакого развития: нет ни ситуации, ни события, ни описания. Такая нестройная композиция может объясняться особенностями памяти информантки, так как ей на момент записи рассказа было около 83 лет.

Самым редким оказался зачин «обобщение философского характера». Это объясняется тем, что философские обобщения большинство рассказчиков любит делать в конце рассказа. В.Н. Бекетова не рассматривает разновидности концовок, потому я разделила их на группы самостоятельно.

На данном этапе работы они условно делятся на:

1) вывод

2) финал событий

3) нечеткие

4) другое Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 К первой группе, «вывод», относятся концовки с тем или иным, философским или нет, подытоживанием. Вот примеры таких концовок:

«Ведь наши солдаты дрались за Родину», «Если бы не такие военачальники, было бы трудно победить врага», «Вот вам и нелепая смерть», «Вот, и такое на фронте бывает», «Вот такие воспоминания, не скажу, что они для меня неприятные или плохие, нет. Все было, но и было много хорошего».

Ко второй группе, «финал событий», относятся концовки, в которых находит свое завершение фабула рассказа. Например: «Сбили самолет, а потом мы поехали домой» или: «А через 5 месяцев немцев отправили в Германию». Какой бы то ни было вывод здесь отсутствует, но сюжетная линия доведена до конца.

Нечеткие концовки – это отсутствующие либо размытые концовки, где нет ни вывода, ни финала событий, ни какого-либо указания на то, что повествование подошло к концу.

Приведу в качестве примера последние несколько предложений ситуативного рассказа:

«А немцы торопились, поджигали дома и убегали. Но у нас тогда было очень много: во время коллективизации уехало в Москву. Нам ничего не платили в колхозах. И все разъехались. Разъехались и дома остались которые жилые – люди отстаивали их. А те что нежилые – горели.

Помню, и хорошие, и не очень – все горели дома. Наш дом не горел, потому что мы здесь жили. А так половину было сожжено».

Такие концовки наиболее часто встречаются в ситуативных и описательных рассказах.

Последняя группа, «другое», предполагает в дальнейшем деление на группы под более конкретизированными названиями, и нередко сочетается с остальными вариантами концовок.

Набор концовок здесь очень пестрый:

это может быть описание состояния третьего лица, о котором шел рассказ («То, что испытал дедушка при виде всего этого ужаса, оставило огромный неизгладимый след в его душе», «Он еще не хотел идти, наверное, предчувствие было»), описание единственного выхода из ситуации («Приходилось драться врукопашную»), даже целое стихотворение и многое другое.

Важной составляющей композиции рассказа является композиционный центр. Л.В. Домановский [Домановский 1964] выделяет центры в зависимости от тематической группы, к которой принадлежит рассказ, и чаще всего так или иначе ставит в центр подвиг отдельного человека. Мое исследование показало, что выделение центра слабо зависит от тематической группы: и фронтовик, и труженик тыла, и дитя войны, могут поставить в центр как себя, так и другого человека, либо саму ситуацию. Я принимала во внимание факт, что герой и ситуация могут оказаться равнозначными, потому не делила рассказы по центрам, а прослеживала, где является значимым первое лицо – сам рассказчик, где – иной герой, а где – ситуация, событие или явление – то, Раздел 2. Проблемы литературного диалога 153 что придает рассказам о ВОВ общезначимость. Оказалось, что количество рассказов, где большую роль играет рассказчик, равнозначно числу рассказов, где в центре повествования кто-либо иной: их по 14, из них в 4 текстах рассказчик и герой равнозначны. В 32 рассказах из 48 значимость ситуации, события или явления равна значимости героя для повествования, либо преобладает над человеком и рассказ полностью подчиняется описанию одной из этих общих категорий. Это позволяет говорить о близости устного рассказа Великой Отечественной войны к народному эпосу: творцы рассказов стремятся говорить о войне как о подвиге всего народа.

Рассмотрим в качестве примера ситуативный рассказ Геннадия Александровича Власова:

«Однажды я получил указание ехать в ДОП (Дивизионный обменный пункт) и получить там снаряды. Но самолет со снарядами в тот день не прибыл. Зато прибыл Утесов со своим оркестром. Он должен был выступить в какой-то из дивизий. Не долго думая, я посадил их в машину и привез их к себе. А у нас был парень Алешка Берг, который говорил, что играл в оркестре у Утесова, а мы ему не верили. Оказалось, что это правда. И Утесов даже переделал какую-то песню и посвятил ее Алешке.

Утесов со своим оркестром выступили прямо на поляне. Представляете, кругом свистят пули, а они их словно не замечают. Потом пришли машины и забрали Утесова – его ждали в другой дивизии».

Несмотря на то, что в рассказе присутствует целых три персонажа:

рассказчик, Утесов и Алешка Берг, – главными в рассказе остаются важная роль музыки на войне и храбрость музыкантов.

Подведем итоги. Композиция устных рассказов о ВОв предстает перед исследователями явлением, не изученным до конца и требующим более внимательного рассмотрения. Наблюдения показали, что этот устный, почти не обработанный художественно жанр не имеет четкой схемы построения текста и любое разделение на группы сугубо условно. И наконец, уже на уровне композиции можно выявить характерное для военных рассказов преобладание значимости события над значимостью человека.

Литература Бекетова В.Н. О композиции устного рассказа периода Великой Отечественной войны // Сибирский фольклор: межвуз. сб. науч. тр. Вып. 5. Новосибирск, 1980.

Гончарова А.В. Русский фольклор о Великой Отечественной войне. Калинин, 1985.

Домановский Л.В. Устные рассказы // Русский фольклор Великой Отечественной войны.

М.; Л., 1964.

Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 С.О. Зотов (Саратов) Тоска по ancien rgime в новелле «Мадам де Саверн» Ахима фон Арнима Научный руководитель – профессор В.Ю. Михайлин Ахим фон Арним (1781-1831) – гейдельбергский романтик, классик немецкой литературы. В новеллах Арнима прослеживается характерный для всего его творчества мотив тоски по старому порядку – ancien rgime (порядок, существовавший во Франции до Великой французской революции 1789 года). В исследовании ставится вопрос о том, как следует понимать мотив тоски по старому порядку в его новелле «Мадам де Саверн». Для выполнения этой цели мотив упадка культуры рассматривается в контексте особенности исторической эпохи.

Мотив тоски по старому порядку является сюжетообразующим в новелле «Мадам де Саверн». Мадам де Саверн, вдова из Авиньона и уроженка Франции, чтит короля Людовика XVI, несмотря на повсеместно распространенное в ее время неуважение к его особе. Саверн настолько любит короля, что даже хранит у себя его бюст, а однажды решается поехать в Париж и увидеть его воочию. Несмотря на протесты своего духовника, Саверн отправляется в путешествие, в котором она с самого начала встречается с непониманием и даже насмешками, как только ей стоит прилюдно с восторгом отозваться о Людовике. Вдове не удается увидеть короля, так как ей мешает толпа, а в довершение всего уродливый господин, напомнивший Саверн щелкунчика, хватает ее и, представившись судьей, обвиняет в сумасшествии: уж слишком горячо она признавалась в верности королю, что казалось другим людям совершенно ненормальным.

Вдову отправляют на принудительное лечение к психиатру, а через несколько дней судья признается в том, что может выписать ее из больницы при условии, что она выйдет за него замуж. Приехав в родной Авиньон, Саверн направляется к духовнику, придумавшему план спасения вдовы.

В итоге женитьба оборачивается наказанием глупого судьи и его другапсихиатра, а Саверн выходит замуж за молодого офицера, друга духовника.

Действие новеллы происходит примерно за пять лет до начала Великой французской революции. Арним описывает, как меняется отношение к королю Людовику XVI: если поначалу богатые француженки хранили в спальнях его бюст, то уже через несколько лет «королевский бюст использовали в качестве шляпной подставки», энтузиазм сходил на нет, и «короля бранили за то, что погода была плоха, обед – испорчен, а любовники

– скучны» [Арним 2013. Далее цитируется это издание]. Мадам де Саверн, живущая не во Франции (область Авиньона принадлежала римским папам вплоть до 1797 года, когда они уступили ее Франции), по-прежнему восхищается королем, как и многие другие жители городов, отдаленных от Раздел 2. Проблемы литературного диалога 155 столицы, а значит, и от свежих новостей. Комический эффект новеллы достигается прежде всего благодаря гиперболизации антироялистских настроений в Париже: люди настолько уверены в том, что короля нельзя любить (напомним, что Людовик носил имя Bien-aim – Возлюбленный [Карлейль 1991: 7], и это прозвание некоторое время оправдывало себя), а тем более превозносить и почитать, что готовы счесть за сумасшедшего любого, кто короля любит. Тестом на сумасшествие для мадам де Саверн становится вопрос: «не правда ли, король самый красивый человек во Франции?» Судья-Щелкунчик равнодушно рассуждает о власти полиции в современной Франции: «именно полицию должно рассматривать как единственную признанную силу в стране, сам государь остается при власти, насколько ему это позволяют, а все хозяева таверн, прислуга и камеристки состоят у нее на жаловании». Такая перемена неприятна и смешна для Арнима, и, судя по этим строкам, французская революция произвела на него глубоко негативное впечатление. Высмеивая революцию, Арним тем самым высказывает и свою глубокую печаль по поводу случившегося: мир для него ощутимо изменился, и эти изменения делают мир хуже. Спасая в конце новеллы Саверн, духовник произносит следующие слова: «Под сенью трезубчатой папской тиары жить лучше, чем под простой королевской короной», и эта фраза демонстрирует глубоко укорененные в сознании Арнима аристократическо-патриархальные устои:

если страной вынужденно должен управлять не «король-отец своей страны», то пусть у власти будет хотя бы духовный отец, благословленный самим господом богом. Такая позиция однозначно инициирована событиями 1789 года – среди последствий революции угрозу старому порядку представляли, наряду с отменой феодальных отношений, отмена церковной десятины и постепенный переход к светской политике.

Итак, мы видим, что рассматриваемая нами новелла четко выражает позицию Арнима: аристократии должна принадлежать абсолютная власть, и не так важно, будет ли эта власть религиозной или светской. Не важно по той причине, что синтез религиозного и национального для Арнима был необходимым фундаментом для государства (вспомним о том, что он организовал в 1811 году «Христианско-немецкое застольное общество»

[Полянская 2012]). В свете данных об умственной вовлеченности Арнима в политические процессы современности стоит упомянуть о том, что в новелле проскальзывает остросоциальная критика. Способ, которым «лечит» Саверн психиатр, достаточно оригинален: женщину привязывали к колесу и крутили его вокруг оси. Однако этот способ «лечения»

действительно применялся в Германии, а во Франции, напротив, был запрещен. Тем самым Арним критикует общество современной ему Германии. Впрочем, и такая критика имеет универсальный, аллегорический характер: привязанную к своего рода «колесу истории» Саверн крутят Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 против воли, переворачивая ее вверх ногами и дезориентируя: не таким же образом в ту эпоху распоряжалось людскими судьбами само время?

Мотив тоски по старому порядку очевидно проявляется не только в отдельных памфлетных местах новеллы «Мадам де Саверн», но и в общей сюжетной канве: Арним высказывает желание любым способом спасти аристократию (в данном случае ее олицетворяет мадам де Саверн) от нападок новаторов, которые несут губительные с его точки зрения перемены как в области медицины, так и в области государственного устройства, ставя под сомнение необходимость существования двух важнейших лично для Арнима «опор бытия»: христианства (т. к. революция во Франции была антиклерикальной) и аристократии (т. к. в 1789 году Национальное собрание упразднило феодальную систему, и помещики перестали существовать как класс). Таким образом, основной авторской интенцией в новелле «Мадам де Саверн» можно считать экспликацию мотива тоски по старому порядку, который может также интерпретироваться как несогласие автора с изменениями в системе управления государством во Франции и опасение повторения «французского сценария» в Германии.

Литература Арним А. фон. Мадам де Саверн: Авторизованная рукопись / Пер. с нем.

М. Куличихиной. 2013.

Карлейль Т. Французская революция. М., 1991.

Полянская М.И. Берлинская трагедия. Генрих фон Клейст [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://persona-plus.net/nomer.php?id=3497. Загл. с экрана.

Дата обращения:

20.09.2012.

О.В. Кожара (Саратов) Драма памяти Леонарда Хью «Жизнь»

Научный руководитель – доцент Н.М. Пьянова Леонард Хью – это псевдоним драматурга, сценариста и писателя Джона К. Бирна, родившегося в 1926 году на юге Ирландии. Расцвет его творчества пришелся на период авангардного движения в ирландской драматургии, так называемого «второго ирландского возрождения», представленного Брайэном Фрилом, Томом Мерфи, Джоном Кином и др.

Леонард Хью был также одним из тех ирландских драматургов, чьи пьесы ставились не только на подмостках знаменитого «Abbey Theatre» в Дублине, но и в театрах Великобритании и на Бродвее. Его наиболее известная пьеса «Da», прошедшая с успехом на Бродвее в 1978 году, принесла ему четыре театральные премии Tony Award. Леонард Хью в рамках ирландской авангардной сцены становится одним из продолжателей нового типа Раздел 2. Проблемы литературного диалога 157 интеллектуальной пьесы, черты которой начали проявляться еще в 40–50-е годы в творчестве Теннеси Уильямса, Дж. Ван Друтена, Гарольда Пинтера и Самюэля Беккета, – пьесы памяти. Пьеса памяти, по определению американского исследователя Аттилио Фаворини, – это та пьеса, в которой «интенция запомнить и/или забыть лежит на поверхности …; это пьеса, в которой феномен памяти стоит в центре драматического внимания, где память представлена в качестве пути к пониманию, знанию и познанию прошлого, а также к самопознанию» [Никитина 2012: 200].

Пьеса Леонарда Хью «Жизнь» является ярким примером пьесы памяти, так как в центре ее стоит герой вспоминающий, руководимый стремлением разрешить для себя волнующие вопросы бытия, для чего он и совершает экскурс в собственное прошлое. К исследованию прошлого героя побуждает его столкновение со смертью. Пожилой человек, некто Дезмонд Драмм, узнает, что он смертельно болен, и пытается подвести итог прожитой жизни. «Мне нужно знать, что я имею в итоге. Дебет или кредит, что должен я или что должны мне. Пусть мой счет скоро будет закрыт, но я должен получить полный отчет» [Hugh 1980: 26. Далее цитируется это издание, страницы указываются в скобках. Перевод осуществлен мной. – О.К.] – так в середине первого акта говорит Драмм Мэри, женщине, в которую был влюблен в молодости. Примечательно то, что, используя бухгалтерские термины, Драмм уже здесь обнаруживает склонность к рационалистическому восприятию жизни. Именно это намерение героя становится определенным смысловым стержнем, вокруг которого выстраивается композиция драмы.

Не случайно, что Драмм произносит эти слова в доме Мэри Кернз, куда он приходит, чтобы примириться с нею после шести лет ссоры. К тому же только Мэри Драмм решается рассказать о смертельной болезни. Таким образом, стремление протагониста разрешить для себя какую-то загадку через воспоминания прошлого, связанного с его чувством к Мэри, влечет его в пространство дома, в котором это прошлое заключено. Далее вся пьеса будет строиться на мотивах «ухода – возвращения» Драмма вокруг дома Мэри.

Одним из немаловажных элементов, связывающих прошлое и настоящее в смысловое единство, становится поэтический мотив – появление в тексте пьесы фрагмента из стихотворения английского поэта

Гилберта К. Честертона «Кривая английская дорога»:

«Друзья, не будем по ночам безумствовать опять, Игру, что смолоду влекла, не будем продолжать.

Порой вечерней без вина пройдем последний путь, Чтоб трезвым глазом на кабак, что держит смерть, взглянуть.

Немало добрых новостей услышит этот край Пред тем, как через Кенсал Грин пойдем тихонько в рай»

(пер. М.Н. Гутнер).

Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 Этот поэтический текст трижды звучит в пьесе. Смысл его порой не вполне ясен самому Драмму, но именно в нем он пытается найти ключ к пониманию собственного прошлого и настоящего. Можно сказать, что цитата вступает в своего рода диалогические отношения с самой жизнью Дезмонда Драмма, о чем свидетельствует то, как происходит восприятие данного текста героем во времени.

Впервые упоминаемая цитата возникает в эпизоде, когда молодые Мэри и Дезмонд, готовясь к экзаменам, разбирают первые две строки отрывка, где говорится о «безумной» молодости и о степенной старости, что наталкивает их на размышления о том, каково быть старым. При этом Дезмонд обращает внимание на образ смерти как «постоялого двора» (в оригинале «decent inn»), как места, где находят лишь временное пристанище.

Честертоновское сравнение смерти с постоялым двором, возникающим на пути странника, выглядит неожиданно: достаточно вспомнить, что в традиции английской литературы постоялый двор зачастую играет важную роль в развитии фабулы, это место, с которого многое только начинается, с которого завязывается сюжет, обретая новые перипетии. То есть постоялый двор предполагает лишь временное пристанище и дальнейшее продолжение пути, но никак не ассоциируется с абсолютным концом, с тем, чем обычно представляют смерть. К тому же у Честертона за постоялым двором следует обещание Рая как завершения земного бытия.

Во второй раз цитирование появляется в эпизоде из настоящего, когда пожилой Драмм, уже сообщив Мэри о том, что смертельно болен, напоминает ей строки из стихотворения и вновь акцентирует внимание на метафоре смерти как постоялого двора. Но на этот раз происходит другое осмысление образа: «Это не постоялый двор, Мэри, – говорит Драмм. – Стоит только подойти ближе, и ты видишь, что это ночлежка» [30].

Ночлежка здесь, на наш взгляд, намеренно сниженный образ, который возникает в сознании Драмма не случайно. Ночлежка – как убогое пристанище людей, которым больше некуда идти. Такое сравнение звучит вполне оправданно: Дезмонд Драмм, помня о приближающейся смерти, не может позволить себе надеяться. В его обстоятельствах не спасает даже религия. «Если бы у кого-нибудь из нас была хотя бы капля этой веры, – говорит Драмм, – то мы бы затворились в монастыре, живя на черном хлебе и воде, замаливая свои грехи. То, что у нас есть на самом деле – надежда. Мы называем ее верой» [43].

И наконец, в третий раз мы встречаемся с цитатой снова в сцене из прошлого, когда Дезмонд приходит навестить молодоженов Мэри и Лара Кернз и оставляет записку к свадебному подарку, где цитируются заключительные строки стихотворения: «Немало добрых новостей услышит этот край / Пред тем, как через Кенсал Грин пойдем тихонько в Раздел 2. Проблемы литературного диалога 159 рай». Перед тем как Дезмонд уходит, Мэри пытается объяснить, почему она все-таки предпочла ему Лара Кернза, человека беспечного, без каких-либо притязаний в жизни. Как говорит Мэри, с Ларом она может быть просто собой, в то время как Дезмонд с его повышенной требовательностью к себе и к другим всегда ожидал бы от Мэри чего-то большего. Видимо, в этой ключевой сцене и сконцентрировано то главное противоречие, что, собственно, еще в начале побуждает Драмма к анализу прошлого. История его несложившихся отношений с Мэри становится для героя вопросом значимости и целесообразности самой прожитой жизни. К тому же заключительные строки из Честертона иллюстрируют некоторое подведение итогов к концу жизненного пути. Там где у поэта слышны «добрые новости» и открывается дорога в Рай, Драмм не видит ничего кроме безысходности и разочарования, о чем свидетельствует и уже упомянутое сравнение смерти с ночлежкой.

Таким образом, один и тот же поэтический текст, припоминаемый Драммом в разные моменты жизни и воспринимаемый им каждый раз поразному, словно бы вступает в полемические отношения с самой жизнью героя. Ведь Честертон представляет несколько иное, отличное от понимания Драмма видение жизни.

Стихотворение Гилберта Честертона «Английская кривая дорога», казалось бы, не отсылает читателя напрямую к рассуждениям о жизни.

В юмористическом тоне в нем иллюстрируется историческое противостояние англичанина попыткам мощных империй – Римской и позднее наполеоновской Франции – насадить так называемую европейскую цивилизацию в стране и выпрямить кривую английскую дорогу, которую еще в давние времена проложил неизвестный пьяница. В данном случае мотив кривой дороги может быть истолкован как метафора жизненного пути и самой человеческой жизни, как нечто воплощающее беспорядочное и алогичное движение, не вписывающееся в прямой вектор. Здесь словно бы доказывается тщетность попыток «выпрямить» кривую жизни и навязать кому-либо «правильный путь». Поэтому Честертон предлагает путь компромисса: он допускает заблуждения, «опьянение» молодостью, но, когда человек уже не молод, он, по его мнению, должен «неопьяненным» (у Честертона «undrugged») идти по тропе жизни, «чтоб трезвым глазом на кабак что держит смерть взглянуть». Иначе говоря, человек, став мудрее, хотя и не исправит кривизну пути, но по крайней мере обретет способность видеть дорогу, по которой идет, и способность трезво смотреть на конец этого пути. Это если и не совсем оптимистичный, но примиряющий взгляд на жизнь Честертона. Завершение земного пути шествием в Рай также звучит оправданием человеческой жизни.

Драмм, как уже было упомянуто, пытается узнать, каков его счет, подвести итог. Он всегда считал себя человеком принципа, строившим Филологические этюды. Выпуск 17, часть 1 свою жизнь, руководствуясь рассудком и представлениями о порядочности.

Но при взгляде на прошлое Драмм убеждается в тщетности выбранного им пути, в финале он признается себе, что «не достиг ничего». Попытка проанализировать прошлое приводит героя к разочарованию как констатации непознаваемости жизни.

Так мотив кривой дороги вступает в противоречие с позицией самого Драмма, пытающегося во всем обнаружить прямую линию взаимосвязи причины и следствия, прошлого и настоящего. Честертоновский взгляд предстает здесь как иная возможность восприятия жизни во всей ее многоплановости и кривизне, как будто ставящей под сомнение саму идею постепенности в развитии времени, прежде всего времени самой человеческой жизни. В этом отношении человеческая память в драме Леонарда Хью выступает в качестве инструмента реконструкции жизни, как попытка выстроить прошлое и настоящее по законам причинно-следственной связи.

Путь разочарования, пройденный Драммом в его попытке исследовать прошлое, словно бы ставит под сомнение аналитическую функцию памяти и саму возможность определить ценность прошлого.

Литература Никитина Т. И. «Театр памяти» в эпоху постмодернизма. Пьеса Гарольда Пинтера «Landscape» – художественные особенности и контекст // Вестник МГОУ. 2010. № 3.

Hugh L. A Life. London, 1980.

М.В. Куприянова (Саратов) Проблема истории в романе Дж.М. Кутзее «В ожидании варваров»

Научный руководитель – профессор И.В. Кабанова Джон Максвелл Кутзее (J.M.Coetzee, р. 1940) – первый писатель, дважды получивший Букеровскую премию, лауреат Нобелевской премии по литературе 2003 г.

Творчество родившегося в ЮАР Кутзее некоторые критики относят к подвиду постколониальной литературы – «литературе постколонизатора»

[Head 2009: x]. Под «литературой постколонизатора» подразумевается творчество авторов-выходцев из бывшего правящего слоя населения колонии. Писатели-представители постколониальной литературы усваивают историческую и культурную память не одного, а нескольких народов, и часто в их произведениях проблема истории становится ключевой.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |
Похожие работы:

«Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского Серия "Филология. Социальные коммуникации" Том 25 (64) № 1. Часть 1. С.38-46. УДК 811.161.1’42 Нетрадиционные средства синтагматического членения письменной...»

«Мензаирова Екатерина Алексеевна АКТУАЛИЗАЦИЯ КОНЦЕПТОВ "ЛЮБОВЬ" И "ЖЕНЩИНА" В ПЕСЕННОМ ДИСКУРСЕ Специальность 10.02.19 – теория языка АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Ижевск – 2010 Работа выполнена на кафедре романских языков государственного образовательного учрежден...»

«жизни, как и в целом сам концепт "жизнь", ср.: Одиночество это когда на твой e-male не приходит даже спам; Торопить ж енщ ину то же самое, что пытаться ускорить загрузку компьютера: программа все равно должна выполнить все очевидно необходимые действия и еще м...»

«НИКОЛАЕВА ЮЛИЯ ВЛАДИМИРОВНА ИЛЛЮСТРАТИВНЫЕ ЖЕСТЫ В РУССКОМ ДИСКУРСЕ Специальность 10.02.19 – Теория языка АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва 2013 1    Работа выполнена на кафедре теоретической и прикладной лингвистики филологического факультета Московского госуда...»

«БЕЛУГИНА Ольга Владимировна Специфика функционирования обрядовой лексики в фольклоре югозападных районов Брянской области Специальность 10.02.01 Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук Научный руководите...»

«Ильина Ольга Карловна к.филол.н., доцент Кафедра английского языка №3, заведующий кафедрой В 1973 г. окончила романо-германское отделение филологического факультета Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. В 1988 г. в МГИИЯ им. Мориса Тореза защитила кандид...»

«ТРЕСОРУКОВА Ирина Витальевна ЛИТЕРАТУРНО-ДРАМАТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕКСТОВ СОВРЕМЕННОГО ГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА ТЕНЕЙ Специальность 10.02.14 – Классическая филология, византийская и новогреческая филология АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва 2007 Работа выполнена на кафедре византийско...»

«УДК 811.35 ББК 81.2 А-95 Ахматова Фатима Хасановна, соискатель института гуманитарных исследований правительства КБР и КБНЦ РАН, ассистент кафедры германской филологии Института филологии Карачаево-Черкесского государственного университета им. У.Д. Алиева, т.: 8(928)3853872. О СООТНОШЕНИИ ЗНАЧЕНИЙ МНОГОЗНАЧНОГО СЛОВА (на материале ка...»

«Л.А. Кауфова Взаимодействие грамматических категорий английского глагола Грамматические категории – тема, постоянно привлекающая к себе внимание исследователей. Интерес к этой теме объясняется той важной ролью, которую грамма...»

«Куличкина Матрена Дмитриевна ГЛАГОЛЫ РЕЧИ ПОДГРУППЫ ОБЩЕНИЯ В СОВРЕМЕННОМ ЯКУТСКОМ ЯЗЫКЕ Статья посвящена глаголам речи подгруппы общения в современном якутском языке. В ней представляется лексико-семантическая структура глаголов речи. Выявляется иерархическая структура...»

«Нургалиева Резеда Рифатовна ФУНКЦИИ ЧИСЕЛ В ПОЭТИКЕ ТАТАРСКИХ ПАРЕМИЙ Статья посвящена исследованию тех татарских паремий, в которых числа играют большую роль в формировании образно-поэтической системы малых жанров национального фольклора. Анализируются паремии, гд...»

«УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ КАЗАНСКОГО УНИВЕРСИТЕТА Том 156, кн. 5 Гуманитарные науки 2014 УДК 821.112.2(436) ЯЗЫКОВЫЕ СПОСОБЫ РЕАЛИЗАЦИИ РЕЧЕВЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ ГЕРОИНИ РОМАНА И. БАХМАН "МАЛИНА" Е.О. Съёмщикова Аннотация В статье рассматривается вопрос речевого самовыражения рассказчицы в романе австрийской пи...»

«РОССИЙСКИЙ ЭТНОГРАФИЧЕСКИЙ МУЗЕЙ ПОРТФОЛИО ВЫСТАВОК РОССИЙСКИЙ ЭТНОГРАФИЧЕСКИЙ МУЗЕЙ Коллекционное собрание Российского этнографического музея – одно из крупнейших этнографических собраний в мире. Оно насчитывает около 600 тысяч музейных памятников, или, выражаясь языком...»

«Лексика ландшафта в говоре деревни Кичуга Великоустюгского района Вологодской области Наше исследование посвящено описанию лексики ландшафта в говоре деревни Кичуга Великоустюгского района Вологодской области. Деревня расположена на берегу реки Сухоны в 50 километрах от районного центра, города Велик...»

«УДК 070 ББК 76.0 К 77 Кравченко Н.П. Доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой издательского дела, рекламы и медиатехнологий факультета журналистики Кубанского государственного университета, e-mail: kubgu@inbox.ru Шувалов С.С. Преподаватель кафедры издательского дела, рекламы и медиатехноло...»

«Раздел I ПРОГРАММНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ПОДГОТОВКИ ПО ИНОСТРАННЫМ ЯЗЫКАМ В УСЛОВИЯХ НОВЫХ ФЕДЕРАЛЬНЫХ ГОСУДАРСТВЕННЫХ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ СТАНДАРТОВ УДК 81’243:372.8 Г. В. Перфилова канд. пед. наук, доц.; проф. каф. лин...»

«Нуруев Тыныбек Эркебаевич ИССЛЕДОВАНИЕ ОСЛОЖНЕННОГО ПРЕДЛОЖЕНИЯ В ОБЩЕМ ЯЗЫКОЗНАНИИ И ТЮРКОЛОГИИ В данной статье в определенной логической последовательности анализируются научные концепции ученыхлингвистов относительно вопросов осложненного предложения в областях общего языкознания...»

«256 Дарья Сергеевна Кунильская магистр первого года обучения филологического факультета, Петрозаводский государственный университет (Петрозаводск, проспект Ленина, 33, Российская Федерация) dkunilskaya@yandex.ru "ЛИТЕРАТУРНЫЙ" ВИЗАНТИЗМ В РОМАНЕ К. Н. ЛЕОНТЬЕВА "ОДИССЕЙ ПОЛИХРОНИАДЕС"* Аннотация: В данной статье исследуется визан...»

«Министерство образования и науки РФ ФБГОУ ВПО "Тверской государственный университет" Филологический факультет Кафедра журналистики, рекламы и связей с общественностью УТВЕРЖДАЮ Декан филологического факультета М...»

«отзыв официального оппонента о диссертации Петкау Александры Юрьевны "Концепт здоровье', модификация когнитивных признаков (поданным газетных и рекламных текстов советского и постсоветского периодов)", представленной на соискание ученой степени канди...»

«Вестник Томского государственного университета. Филология. 2014. №3 (29) УДК 821.161.1 – 82. 3 DOI 10.17223/19986645/29/9 Г.А. Жиличева ТЕМА ВРЕМЕНИ И ВРЕМЯ ПОВЕСТВОВАНИЯ В РУ...»

«Саховская Анна Александровна Творчество Чжан Цзе в контексте китайской литературы. Литература народов стран зарубежья 10.01.03 – (литературы азиатского региона) Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва 2008 Работа выполнена в Институте стран Азии и Африки при МГУ им. Ломоносова Научный...»

«Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Отв. ред. В.В. Красных, А.И. Изотов. – М.: МАКС-Пресс, 2000. – Вып. 15. – 124 с. ISBN 317-00123-4 Смысловой эллипсис и логика дискурса © до...»

«УДК 821(4).09 ББК 83.3(4Вел) Н 27 Напцок Б.Р. Кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы и журналистики Адыгейского государственного университета, e-mail: bella@may...»

«Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 1 Электронная версия книги: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html || Номера страниц...»

«Широколобова Анастасия Георгиевна, Ларионова Юлия Сергеевна ОБУЧЕНИЕ ДИАЛОГИЧЕСКОЙ РЕЧИ НА ИНОСТРАННОМ ЯЗЫКЕ В НЕЯЗЫКОВОМ ВУЗЕ (ИЗ ОПЫТА ПРЕПОДАВАНИЯ) Статья посвящена проблеме обучения речевому общению на иностранном языке студентов неязыков...»







 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.