WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |

«Москва «Музыка» ББК 85.313 (3) Ю 99 George Gershwin: His Journey to Greatness by David Ewen Greenwood Press, Publishers Westport, Connecticut Перевели с ...»

-- [ Страница 6 ] --

Когда работа по выпуску в свет партитуры „Порги и Бесс" была позади, а сама опера с успехом шла в знаменитом Алвин Тиэтр, Гершвин решил, наконец, взять вполне заслуженный и столь необходимый ему от­ пуск. Он чувствовал себя довольно неважно, продолжая страдать от хро­ нических запоров. Несмотря на всю ту радость, которую ему доставляло сочинение оперы, и приятные заботы, связанные с ее постановкой в теат­ ре, он часто находился в подавленном настроения. „Я не могу ни есть, ни спать, ни влюбиться по-настоящему", – жаловался он своим друзьям.

В 1934 году Кей Свифт настояла на том, чтобы он прошел курс психоана­ лиза у доктора Грегори Зилбурга. Гершвин не закончил курса, так как чувствовал (впрочем, это относилось и ко всем предыдущим попыткам лечения у других врачей), что улучшения не происходит.

Дабы отвлечься от своих тревог, в ноябре 1935 года Джордж ре­ шает совершить четырехнедельную поездку в Мексику вместе с доктором Зилбургом, Эдвардом Уорбургом и Маршаллом Филдом. Там ему приш­ лось услышать немало мексиканской музыки, которая, впрочем, остави­ ла его довольно равнодушным. Напротив, мексиканское искусство про­ извело на него сильное впечатление. Крупным событием для Гершвина стало его посещение прославленного художника Диего Риверы. Джордж намеревался попросить Риверу написать его портрет, а вместо этого сам сделал набросок портрета художника. Гершвин возвратился в Нью-Йорк 17 декабря 1935 года на корабле „Санта Паула". В порту его приветство­ вали исполнители „Порги и Бесс" в полном составе, а также Чарльстонский джазовый оркестр, исполнивший несколько мелодий композитора.



После этой поездки Гершвин почувствовал себя значительно лучше и был готов вновь приступить к работе.

Свои планы на ближайшее будущее Джордж связывал не с Брод­ веем и не с Карнеги-холлом, а с Голливудом. Вот почему в конце концов он решил оставить свою квартиру на 72-й Восточной улице и сдал на хра­ нение всю мебель и многие предметы домашнего обихода. Вместе с Ай­ рой и Ли 10 августа Джордж отправился в Калифорнию, где все трое вре­ менно поселились в отеле „Беверли-Уилшир". Ему и Айре предстояло написать песни к новому киномюзиклу компании РКО с участием Фрэда Астера и Джинджер Роджерс. РКО предложила каждому по пятьдесят пять тысяч долларов за шестнадцать недель работы плюс семьдесят тысяч за следующий фильм в течение того же периода. Размер гонораров дале­ ко не соответствовал статусу, который братья приобрели в мире попу­ лярной музыки, в особенности на Бродвее, тем более мировой известно­ сти Джорджа Гершвина. Многие менее талантливые композиторы и авто­ ры песенных текстов работали на гораздо более выгодных в финансовом отношении условиях. Невероятно, но факт: Гершвину пришлось долго добиваться того, чтобы какая-нибудь голливудская студия заключила с ним контракт. Боссы большинства кинокомпаний считали музыку Гершвина „слишком интеллектуальной" для той массовой музыкальной кинопродукции, которую они выпускали. Когда наконец было достигну­ то соглашение с компанией РКО (после долгих препирательств между студией и агентом Гершвинов Артуром Лайонзом), Гершвины приняли предложение. Возможно, они продешевили, но это не имело значения.

Главное то, что они хотели еще раз попробовать себя в кино, и РКО пре­ доставила им эту возможность.

Перед тем как приступить к работе в кино, братья сочинили музы­ кальный номер для бродвейского ревю в постановке Винсента Минелли 1, которому незадолго до этого в Нью-Йорке пришлось услышать гершвиновскую импровизацию в стиле так называемых „венских вальсов".





Минелли сразу понял, что это как раз то, что ему нужно для его ревюВинсент Минелли – американский театральный и кинорежиссер. Особым успехом в США пользовались его фильмы „Госпожа Бовари" и киномюзикл „Встретимся в Сент-Луисе". – Примеч. пер.

сатиры. Джорджу и Айре понадобился всего один день для написания песни под названием „По Штраусу" (By Strauss). Этот номер был испол­ нен певцами Грейс Барри и Робертом Шафтером и танцовщицей Митци Мейфэр в ревю „Идет шоу" (The Show Is On). Уже находясь в Калифор­ нии, братья Гершвины узнали, что песня имеет большой успех.

Теперешней их заботой, внушающей немалые опасения, был пред­ стоящий фильм для Астера и Роджерс. Фрэд Астер и Джинджер Роджерс стали знамениты как танцующий и поющий дуэт после имевших необы­ чайный успех фильмов „Цилиндр" (Top Hat), „Следуй за флотом" (Follow the Fleet) – оба на музыку Ирвинга Берлина и „В ритме свинга" (Swingtime), музыку к которому написал Джером Керн, чья песня „Се­ годня вечером ты выглядишь просто чудесно" (The Way You Look To­ night) получила приз Академии Киноискусства. Братья Гершвины были убеждены, что после триумфального успеха вышеназванных фильмов на­ деяться им особенно не на что.

Их тревоги оказались напрасными. Новый фильм на музыку Герш­ вина под названием „Давай станцуем" (Shall We Dance), с участием Асте­ ра и Роджерс, имел громадный успех. Известный кинокритик Фрэнк С. Ньюджент писал в газете „Нью-Йорк Таймс", что это „один из лучших фильмов прославленной танцевальной пары; полный неуемной энергии, жизнерадостный и умный мюзикл". Сюжет фильма был довольно ша­ блонным. Астер играет некоего Питера Ф. Питерса, солиста русского ба­ лета, выступающего под псевдонимом Петров. Джинджер Роджерс – исполнительница бальных танцев Линда Кин. Герои фильма знакомятся, немедленно влюбляются друг в друга, случайно берут билет на один и тот же лайнер, плывущий в Америку, и после ряда непредвиденных ос­ ложнений, вызванных тем, что репортеры ошибочно принимают их за мужа и жену, в конце концов, к радости зрителей, сочетаются законным браком. По мере развития сюжета Астер исполняет обязательную чечетку вперемежку со своими знаменитыми антраша. Музыку Гершвина к фильму можно сравнить с золотой жилой, в которой были такие само­ родки, как „Поставим на этом точку" (Let's Call the Whole Thing Off), „Они все смеялись" (They All Laughed), „Ну-ка, выдай на своем контра­ басе" (Slap That Bass) и „Этого они не могут у меня отнять" (They Can't Take That Away from Me). Последняя была единственной из песен Гершвина, когда-либо выдвинутых на соискание приза Академии Кино­ искусства, который она так и не получила.

(В ночь присуждения премий Академии Киноискусства в 1937 году Айра Гершвин находился в отеле „Готхем" в Нью-Йорке. В два часа ночи он слушал по радио передачу из Голливуда. В своем письме ко мне, напи­ санном в то время, когда готовилось новое издание этой книги, он писал:

„В те годы на соискание премии выдвигались не пять песен, как теперь, а десять. В программе из Голливуда оркестр исполнил все десять песен, закончив „Этого они не могут у меня отнять", объявленной дирижером как вероятный победитель. Но всего лишь несколько секунд спустя они все же отняли ее у меня, после того как ведущий программы распечатал конверт и объявил, что победила песня „Милая Лейлани" (Sweet Leilany). Вы знаете, что я вовсе не честолюбив, но на этот раз я был по-на­ стоящему огорчен; не за себя, конечно, а за Джорджа".) Увидев готовый фильм, Джордж остался не очень доволен тем, как режиссер распорядился его музыкой. 12 мая 1937 года он писал Айзеку Голдбергу: „В фильме песни прозвучали не так, как я задумал.

Пара моих песен была по сути дела просто загублена". Одной из таких песен была „Хай-хоу!" (Hi-ho!), которая, по мысли братьев, должна бы­ ла прозвучать в начале фильма, хотя она и не была предусмотрена в сце­ нарии. Идея состояла в том, что Фрэд Астер видит изображение прекрас­ ной девушки на афише театрального киоска в Париже и приходит в та­ кой восторг, что начинает петь лирическую песню о своей любви к ней, а затем исполняет захватывающий танец на парижских улицах. Это была первая песня, которую Джордж и Айра написали для фильма „Давай станцуем". Когда они сыграли ее продюсеру Пандро Берману и режис­ серу Марку Сандричу, те были просто в восторге. Однако, когда картина была запущена в производство, из-за ограничений в бюджете пришлось отказаться от дорогостоящих декораций, требуемых для этого эпизода.

Таким образом, ни песня, ни эпизод не вошли в фильм. До 1967 года о существовании песни знали лишь несколько близких друзей из окруже­ ния Гершвинов. В 1967 году она, наконец, вышла в „Гершвин Паблишинг Компани" и издательстве „Нью Доун Мьюзик Корпорейшен". В том же году она была представлена любителям музыки в записи Тони Беннета.

Процитированные выше строки из письма Гершвина Голдбергу свидетельствуют о растущем недовольстве и разочаровании Джорджа в Голливуде и его обитателях, пришедшим на смену восторженному эн­ тузиазму, испытанному им всего лишь полгода назад.

„Со времени наше­ го последнего визита шестилетней давности, – писал он другу 3 декабря 1936 года, – Голливуд стал совсем другим. Здесь появилось много на­ стоящих профессионалов, с которыми легко и приятно работать, а также немало друзей и знакомых из Нью-Йорка, так что светская жизнь бьет ключом. Писатели и композиторы находятся в постоянном тесном обще­ нии, что совершенно немыслимо у нас в Нью-Йорке. Я часто встречаюсь с Ирвингом Берлином и Джеромом Керном за игрой в покер или в гос­ тях у друзей. Общая атмосфера здесь очень gemtlich" 1.

Что касается gemtlich, то это явное преуменьшение. Приемы, ве­ черинки, коктейли следовали один за другим. За восемьсот долларов в месяц клан Гершвинов – Джордж, Айра и Ли – сняли роскошный особ­ няк на Норт-Роксбери-драйв, 1019, в районе Беверли-Хиллз. Двери до­ мов голливудской элиты – киномагнатов, знаменитых режиссеров и ак­ теров – для них были открыты. На знаменитую вечеринку, где все гости должны были обязательно передвигаться на роликовых коньках и ус­ троителями которой были Джинджер Роджерс и миллионер Алфред Вандербилт, были приглашены и Гершвины. Они сами устроили званый ужин на семьдесят пять персон по случаю выздоровления Мосса Харта.

Для Джорджа жизнь в Голливуде означала нескончаемую череду коктейлей и ужинов. Днем, если он не был занят, он любил совершать долгие пешие прогулки (которые ему рекомендовал его массажист) вместе со своим мохнатым любимцем терьером, или же сыграть с друзьяGemlich (нем.) – уютный, приятный. – Примеч. пер.

ми партию в теннис после энергичной разминки со своим незаменимым секретарем Полом; или же прокатиться на своем новом автомобиле мар­ ки „корд", которым он очень гордился. Любимым отдыхом для него бы­ ло провести несколько часов у мольберта. Его постоянно окружали ста­ рые и близкие друзья. Помимо Ирвинга Берлина и Джерома Керна, упо­ мянутых в написанном в 1937 году письме, он часто виделся с Оскаром Левантом, Харолдом Арленом, „Йиппом" Харбургом, Моссом Хартом, Джорджем Паллеем, Александром Стайнертом, Лилиан Хеллман, Арту­ ром Кобером, Бертом Калмаром, Эдвардом Дж. Робинсоном, Гарри Ру­ би и многими другими. Появилось также много новых друзей. Среди тех, кого Джордж особенно ценил и любил, был современный композитор Арнольд Шёнберг, живший неподалеку и часто приезжавший, чтобы сы­ грать с Гершвином партию в теннис.

Для Айры калифорнийский климат оказался как нельзя более подходящим. Он был человеком, более всего ценящим спокойную, раз­ меренную жизнь. В отличие от Джорджа Айра редко посещал шумные ве­ черинки и различные светские мероприятия, предпочитая проводить сво­ бодное время у себя дома, наслаждаясь неспешной беседой с двумя-тремя наиболее близкими друзьями, читая любимые книги и куря неизмен­ ные сигары. Иногда он был не прочь сыграть партию в теннис. Со време­ нем он пристрастился к игре в гольф и несколько раз в неделю приез­ жал в Холмби-Хиллз, чтобы сыграть в гольф с Джеромом Керном, Гу­ сом Каном и Харри Уорреном. (Часто, прибыв далеко за полдень в Холмби-Хиллз, они наблюдали, как на поле для гольфа в полном одино­ честве играл знаменитый писатель Сомерсет Моэм.) На обычных площад­ ках, таких как „Хиллкрест", „Брентвуд", „Калифорния", и больших, предназначенных для крупных соревнований, как знаменитая „Ран­ чо", он состязался с Харолдом Арленом, Харри Курнитцом, Харри Уорреном, продюсером Уильямом Перлбергом и другими. Хотя он лю­ бил гольф и умело загонял мяч в лунку, он так и не смог избавиться от неправильного удара и редко набирал нужные сто очков.

Позднее он стал раз в неделю посещать бега и даже был принят в члены привилегированного Тэрф Клуба в Голливуд-Парк, где у Айры была собственная ложа. Субботние вечера он обычно проводил за игрой в покер с Чарлзом Коберном, Джеромом Гарфилдом, Морри Рискиндом, Ричардом Бруксом, Хауардом Бенедиктом и Норманом Красна.

Он был игроком, которому ничего не стоило объявить стрит, несмотря на то, что у его противника было три туза. (Его партнеры называли это „сыграть Айру".) Он не упускал также возможности сделать ход, незави­ симо от того, что у него было на руках. Айре нравилось рисковать, это делало игру более захватывающей. „Мне здорово везло, – написал он мне однажды об одном из своих наездов в Лас-Вегас 1. – Ты, может быть, не поверишь, но я срывал банк два вечера подряд". Игра на бегах тоже была построена на его теории, что делать ставки на „темных лошадок", вне всякой логики и расчета, куда как более интересно, чем выигрывать благодаря тщательному изучению сведений, исходящих от устроителей Лас-Вегас, штат Невада, – город, известный обилием игорных клубов и казино. – Примеч. пер.

бегов. „Однажды в Голливуд-Парк, – написал он, – я поставил на все двенадцать лошадей, участвующих в заезде, и выиграл несколько долла­ ров, когда в длинном заезде ставка составляла два доллара к пятидеся­ ти. С другой стороны, я, как обычно, поставил на семь из одиннадцати участвующих в заезде лошадей, в основном по два доллара на одну или две лошади одновременно. Больше всего меня позабавило и одновре­ менно смутило то обстоятельство, что мои скакуны заняли с пятого по одиннадцатое места, не дотянув даже до четвертого".

(Его увлечение бегами стало однажды причиной довольно забав­ ного эпизода. 28 мая 1966 года Айре вручали почетную степень доктора изящных искусств от Мэрилендского университета. Это была торжест­ венная церемония, особенно внушительно выглядел облаченный в акаде­ мический наряд Айра. Когда процедура награждения завершилась, Айра спросил шепотом у президента университета: „А докторам разрешается ставить на лошадей?" 1 ).

Другим увлечением, занимавшим немаловажное место в жизни Айры, была игра на фондовой бирже. По правде говоря, здесь он был да­ леко не новичком. Впервые он заинтересовался ценными бумагами еще осенью 1919 года. Тогда это предприятие привело к тому, что он потерял все свои наличные сбережения (190 долларов). Неудача не обескуражила его. Буквально на следующий день он опять купил несколько акций, виПрипомнив, в нарушении хронологии рассказа, этот анекдотический случай, я хочу его дополнить, приведя здесь письмо, полученное мною от Айры через несколько месяцев после описанного эпизода.

Прочтя в журнале „Варайети" сообщение о том, что Университет в Майами только что предложил мне место адъюнкт-профессора на кафедре современной музыки, 12 августа 1966 года Айра написал мне:

Дорогой Дейвид!

Теперь, когда ты стал профессором Университета Майами, а я доктором искусств Мэрилендского университета, не следует ли нашу переписку сделать более возвышенной (пожалуйста, извини за профессиональную гиперболу – я хочу сказать, не стоит ли нам попытаться достичь высоких интеллектуальных высот)? Ты согласен с мнением немецкого ученого доктора Макса Калуца, высказанным им на пороге нашего столетия, о том, что оды Драйдена – всего лишь имитация более ранних и более свободных по форме од Коули? А как насчет композитора-любителя и друга Бет­ ховена Николауса Цмескалла, барона фон Домановец – должны ли мы принять навсегда венгерское произношение имени Цмескалл к а к истинно верное? *...

Важность подобных важных предметов очень важна, не так ли? Послушай, из этого может что-то получиться! Попробую вот так:

1. О, таких важных дел ничего нет важней:

2. (?) Я стал жутко толстым, как стать мне худей?

3. (?) Поменьше калорий, поменьше сластей?

4. (?) (Боюсь, для меня ничего нет важней.) К сожалению, попытка не слишком удалась. Боюсь, если бы покойный Папа Римский прочел мое четверостишие, его ответ был бы примерно таким:

Ученостью всех поразить он старался И в рвении сем он вконец надорвался.

Айра * Цмескал фон Домановец Николаус – виолончелист, чиновник придвор­ ной венгерской канцелярии в Вене, один из ближайших друзей Бетховена, завсегдатай музыкальных вечеров князя Лихновского. – Примеч. пер.

димо, заняв у кого-то необходимую сумму. Он и его друг внесли по пять­ десят долларов, минимальную сумму, которая позволила им принять участие в биржевой игре. По прошествии трех дней, не принесших ни при­ были, ни убытка, Айра убедил друзей, что нужно продать акции, что они и сделали. Айра был в восторге от того, что им удалось не потерять ни цента. Но вскоре от этого восторга не осталось ни следа: если бы они не поспешили выйти из игры, то через сутки их акции стоили бы в два раза дороже.

Следствием этого опыта был возросший аппетит к игре на бирже, который к концу двадцатых годов, когда Айра стал хорошо зарабаты­ вать и скопил значительную сумму денег, стал особенно острым. Он с головой погрузился в мир биржевых спекуляций и в результате оказал­ ся, так сказать, без штанов. Он потерял все свои сбережения во время биржевого краха в 1929 году. Гонорары, полученные за свои новые ра­ боты, в основном за тексты песен к кинофильму „Восхитительная", он решил употребить с пользой, то есть скупить новые акции для возме­ щения предыдущих потерь. Это было в 1931 году. Новое предприятие, так же как и предыдущее, закончилось блестящим провалом. Все его голливудские заработки исчезли как дым. Это, однако, не охладило его пыла. Айра продолжал играть на рынке ценных бумаг, особенно успешно после возвращения в Беверли-Хиллз. Со временем он имел полное осно­ вание быть довольным тем, что дал увлечь себя биржевой лихорадке.

Айра полюбил Калифорнию с того дня, как поселился на НортРоксбери-драйв, 1019, и с тех пор его любовь была неизменной, о чем свидетельствует написанная им много лет спустя для газеты „Сатэрдей Ревью" статья под заголовком „Но я не хотел бы жить там" 1: „Люблю ли я горные лыжи – нет, но если бы любил, то к моим услугам гора Болди в часе езды от дома; люблю ли я пустыню – нет, но если бы любил, то за два часа я смог бы добраться до Палм-Спрингс. Ловля рыбы в от­ крытом море? Водные лыжи? Подводный спорт? (Кто, я?) – Тихий оке­ ан буквально под рукой. Если бы мне захотелось посетить бой быков (одного раза было вполне достаточно) или побывать на матче хай-лай 2, то Мексика всего в трех часах езды от Беверли-Хиллз. Если я почувст­ вую желание (обычно такое желание возникает по субботам) сделать ставки на скачках, то к моим услугам Санта-Анита в часе езды от дома.

Короче, к моим услугам такое богатство географических возможно­ стей, что я решил: я остаюсь здесь".

Видимо, из благодарности к Калифорнии, к которой он так при­ вязался, он написал в 1936 году текст к песне, ставшей гимном фут­ больной команды Калифорнийского университета, исполнявшейся на ме­ лодию „Пусть грянет оркестр!" Приятным сюрпризом для него стало неожиданное вознаграждение: с того времени он каждый год получал пару бесплатных билетов на все местные футбольные матчи с участием университетской команды. Церемония передачи песни университету проЭтот заголовок был делом рук редакции. У Айры было лучше: „Я прие­ хал к тебе, Калифорния".

Игра, напоминающая гандбол. Очень популярна в странах Латинской Америки. – Примеч. пер.

ходила перед многочисленной и восторженной аудиторией, собравшейся в просторном зале Ройс-холла, под аккомпанемент самого Джорджа Гершвина.

Успех фильма „Давай станцуем" доказал, что братья Гершвины способны создавать коммерчески выгодные произведения для массовой аудитории. Теперь они могли возобновить контракт с киностудией на бо­ лее выгодных условиях. В их следующей кинокартине в главной роли опять снялся Фрэд Астер, на этот раз с новой партнершей, знаменитой английской балериной Джоан Фонтейн. В фильме „Девица в беде" (A Damsel in Distress), сценарий которого был написан на основе произ­ ведения английского юмориста П. Г. Вудхауса, Астер играет знаменитого актера, кумира женщин, в реальной жизни простого и даже застенчивого человека. Его пресс-агент в рекламных целях создает ему репутацию эта­ кого лихого казановы. Герою фильма кажется, что английская аристо­ кратка леди Элис влюблена в него. Взаимная неприязнь нашего героя-лю­ бовника и леди Элис довольно скоро переходит в страстную любовь.

Как и во всех остальных астеровских фильмах, главным здесь были танцевальные номера. Лучшей сценой картины был эпизод на дере­ венской ярмарке с танцем, эксцентричность которого подчеркивалась карнавальными нарядами и масками. Критик нью-йоркской газеты „Ге­ ральд Трибюн" Хауард Барнс писал, что „если бы не великолепные мело­ дии Гершвина, танцевальные эпизоды потеряли бы половину своей пре­ лести". Номера „Неплохая работенка" (Nice Work If You Can Get It), „Веселый дегтярщик и молочница" (The Jolly Tar and the Milk Maid) и „Туманный день" (A Foggy Day) оказались лучшими в фильме, причем песня „Туманный день" была сочинена менее чем за час. (Это бы­ ла вторая песня за всю историю сотрудничества братьев Гершвинов, ко­ торая родилась необычно быстро и легко. Первой, как я уже упоминал, была песня „Да, да, да".) Безвыездное пребывание в Калифорнии в течение 1937 года стало все больше сказываться на настроении Гершвина. Несмотря на многие прелести жизни в Беверли-Хиллз, ему не очень нравилось здесь. Расслаб­ ляющий климат, способствующий вялому и безмятежному ритму жизни, столь милому Айре Гершвину, начал раздражать Джорджа, который пред­ почитал кипящую, лихорадочно-активную жизнь Нью-Йорка. Ему все больше недоставало театральной атмосферы и людей из театрального ми­ ра Нью-Йорка. Кинопродюсеры из Голливуда не могли оценить свежесть и новизну его музыкальных идей, большинство из которых они попросту отвергали. Его выводило из себя их стремление обставить его музыкаль­ ные номера пышными декорациями и приверженность к изысканно-пря­ ным оркестровкам, в то время как сам композитор более всего теперь ценил простоту и экономность музыкальных средств. Условия, в кото­ рых был вынужден работать композитор, и установка на „массового зри­ теля" были источником постоянной творческой неудовлетворенности Гершвина. Как позднее признался Айра Гершвин (спустя четыре года после смерти Джорджа), Джордж „был не очень высокого мнения о му­ зыке, написанной им для кино, несмотря на то что многие его песни стали необычайно популярны. Дело в том, что в Голливуде он не был ав­ тором своих песен и той степени, как это было в Нью-Йорке... В НьюЙорке никто не имел права решать, как исполнить ту или иную песню, как поставить тот или иной музыкальный номер без консультации с Джорджем... Здесь же по истечении контракта с тобой уже не считаются.

Студия может делать с твоей работой все, что ей заблагорассудится".

Джорджу не терпелось вернуться к сочинению музыки для театра, серьезной музыки, особенно теперь, после успеха его оперы „Порги и Бесс". Он говорил о своем желании писать произведения для хора на ос­ нове оригинальных народных мелодий. С этой целью он намеревался со­ вершить заграничную поездку, чтобы услышать национальную музыку в исполнении ведущих хоровых коллективов Европы. Он хотел написать струнный квартет, симфонию, музыку для балетного спектакля и, конеч­ но, новую оперу. Что касается оперы, то он связался с Линн Риггс (чья пьеса из народной жизни „Зеленеют кусты сирени" – „Green Grow the Lilacs" – была поставлена в Тиэтр Гилд; позднее на ее основе Роджерсом и Хаммерстайном будет написан знаменитый мюзикл „Оклахома"!).

Риггс написала для Джорджа либретто под названием „Огни Лейми" (The Lights of Lamy), сюжет которого приведен в книге „Гершвиновские годы": „Это рассказ о молодом мексиканце, живущем неподалеку от городка Лейми в штате Нью-Мексико. Отправившись по делам в Лейми, он узнает, что из-за наводнения здесь застрял шикарный континенталь­ ный экспресс. Поезд до отказа набит пассажирами, представляющими со­ бой как бы социальный срез всего населения Соединенных Штатов. Здесь можно увидеть кого угодно – от кинозвезд до мелких провинциальных коммерсантов и религиозных проповедников. Происходит столкновение двух культур, американской и мексиканской, в лице юного мексиканца и его американского соперника, соблазнившего подругу мексиканца.

Как и в опере „Порги и Бесс", здесь есть и трагедия и квазиоптимисти­ ческий конец".

Некоторое творческое утешение приносили Гершвину как собст­ венное исполнение своей серьезной музыки, так и ее исполнение другими музыкантами. 14 декабря 1936 года он дирижировал на концерте, цели­ ком составленном из его произведений, в Сиэттле, штат Вашингтон, а в январе 1937 года он принял участие в гершвиновских концертах Сим­ фонического оркестра Сан-Франциско под управлением Пьера Монте.

Удовлетворение принесли ему и знаки явного признания его музыкаль­ ных достижений, которыми почтили его в Америке и Европе. 6 февраля 1937 года он узнал о своем избрании почетным членом Академии СантаЧечилиа в Риме – знак наивысшего признания для иностранного компо­ зитора в Италии. 9 февраля он получил приглашение представить свое но­ вое серьезное произведение на музыкальный фестиваль Биеннале в Вене­ ции, который должен был проходить в сентябре того же года. Наконец, в середине марта произведение, наиболее близкое его сердцу, – опера „Порги и Бесс" – получило Медаль Дейвида Бисфема „За выдающийся вклад в американское оперное искусство".

Другим немаловажным отвлечением от разочарований и огорче­ ний, связанных с работой в Голливуде, была для Гершвина живопись.

Он завершил портреты Джерома Керна и Арнольда Шёнберга. Портрету Шёнберга суждено было стать последней живописной работой Джорджа.

И все же, несмотря на все свои успехи, несмотря на то, что он был по­ стоянно окружен друзьями, готовыми по первому зову прийти на по­ мощь, Гершвин чувствовал себя одиноким, трагически одиноким. Впер­ вые ни слава, ни успех не могли дать ему ощущения полноты жизни. Он стал все чаще поговаривать о женитьбе, хотя в то время у него не было конкретной женщины, с которой он хотел бы связать свою жизнь. Разго­ воры о женитьбе были пронизаны каким-то неистовым отчаянием. Он написал письма нескольким бывшим знакомым женщинам, прося их приехать навестить его в Калифорнии. Не получив ни от одной из них от­ вета, он испытал чувство такого одиночества, какого не испытывал ни­ когда.

Затем он влюбился – или ему казалось, что он влюбился. На од­ ном из парадных голливудских приемов он познакомился с Полетт Годдар 1, в то время женой Чарли Чаплина. Она произвела на него неотрази­ мое впечатление. Джордж вернулся с приема домой в полной уверенно­ сти, что Годдар – именно та женщина, которую он хотел бы видеть своей женой. То, что Годдар была замужем, не имело для него никакого зна­ чения. Советы его друзей, пытавшихся убедить Джорджа в том, что из их брака ничего путного выйти не может, оказались тщетными. Бурный лю­ бовный роман, стремительно развивавшийся в течение нескольких после­ дующих недель, поглотил Гершвина целиком и без остатка.

Буквально накануне роковой болезни он постоянно и настойчиво убеждал Годдар выйти за него замуж. Ее отказ разойтись с Чаплином оказался страшным ударом для Джорджа. Душевная смута и чувство одиночества еще более усилились. Известие о безвременной кончине од­ ного из ближайших друзей, Билла Дейли, умершего от сердечного при­ ступа 4 декабря 1936 года в возрасте сорока девяти лет, повергло Герш­ вина в состояние трагической безысходности.

Любая мелочь могла теперь вывести Джорджа из равновесия. Он стал очень переживать из-за того, что у него начали выпадать волосы. Он купил агрегат размером с холодильник, в котором электрический на­ сос соединялся шлангом с металлическим шлемом. Этот шлем следовало надевать на голову таким образом, чтобы между ним и кожей черепа был непосредственный контакт. Каждый день в течение получаса он подвер­ гал себя мучительной процедуре, суть которой состояла в том, что путем электростимуляции усиливался приток крови к коже головы. К концу каждого сеанса его скальп становился настолько нечувствительным, что его можно было совершенно безболезненно протыкать булавками. Как все это отразилось на его тогда еще дремлющей мозговой опухоли, ска­ зать трудно, но очевидно, что подобная терапия была небезопасна.

Гершвин продолжал активно работать. Самьюэл Голдвин заклю­ чил с Джорджем и Айрой контракт, по которому они должны были напи­ сать несколько песен для нового супермюзикла „Ревю Голдвина" (Goldwyn Follies). Для постановки хореографии в Голливуд был пригла­ шен прославленный балетмейстер Русского балета Монте-Карло Джордж Полетт Годдар – известная американская киноактриса. Советские кино­ зрители знакомы с ней по фильму Ч. Чаплина „Новые времена". – Примеч. пер.

Баланчин. Но того энтузиазма, с которым Гершвин раньше приступал к каждой новой работе, теперь не было. Джордж все больше погружался в черную меланхолию. В один из таких дней он спросил Александра Стайнерта: „Мне тридцать восемь, я знаменит и богат и все же глубоко не­ счастлив. Почему?" Он говорил, что хочет на время уехать куда-нибудь, чтобы побыть наедине с самим собой. Единственным препятствием к это­ му было то, что Джордж был органически не способен сколько-нибудь продолжительное время находиться в одиночестве.

И все же несмотря ни на что, внешне он выглядел прекрасно.

Бронзово-загорелое лицо, ясные и живые глаза придавали ему бодрый и здоровый вид. Его тело атлета было по-прежнему сильным и гибким.

Врачи, не видя никаких физических расстройств, настаивали на том, что причиной подавленного состояния Джорджа было нервное переутомле­ ние, которое при нужном режиме быстро пройдет.

Но вскоре появились первые зловещие признаки серьезного забо­ левания.

Глава XXII

КОНЕЦ ПУТИ

В октябре 1936 года Мерл Армитидж написал Джорджу письмо, в котором предлагал устроить два концерта из его произведений с ЛосАнджелесским Филармоническим оркестром. Джордж ответил немед­ ленно. Эта идея не просто заинтересовала, но по-настоящему воодушеви­ ла его. Он даже нашел два подходящих концертных зала – „Шрайн" и Зал филармонии. Было решено, что Александр Смолленс продирижи­ рует „Рапсодией в голубых тонах" и Концертом фа мажор для фортепиа­ но с оркестром, причем солистом в обоих случаях будет Гершвин. Ор­ кестр под управлением Джорджа сыграет „Кубинскую увертюру". В ис­ полнении негритянского хора и специально вызванного из Нью-Йорка Тодда Данкана прозвучат фрагменты из оперы „Порги и Бесс".

Для создания хора Гершвину и Армитиджу пришлось провести про­ слушивания в негритянском районе Лос-Анджелеса. В конце концов бы­ ло отобрано тридцать человек. Сначала Джордж сам взялся за их подго­ товку, но, связанный работой в кино, вынужден был передать хор в уме­ лые руки А. Стайнерта.

Оба концерта состоялись в Филармоническом зале 10 и 11 февра­ ля 1937 года. 11 февраля, во время исполнения своего фортепианного концерта, Джордж внезапно и впервые в жизни на какую-то долю секун­ ды потерял сознание и пропустил несколько тактов. Придя в себя, он с полным самообладанием продолжил игру, словно ничего не случилось.

Позднее он говорил, что во время внезапного беспамятства с ним произошло нечто любопытное – он почувствовал запах жженой резины.

То же самое повторилось в апреле, когда он сидел в парикмахер­ ской в районе Беверли-Хиллз; теряя сознание, он почувствовал запах жженой резины.

Все же вплоть до июня не было никаких видимых признаков серь­ езного заболевания. В июне стало ясно, что с Джорджем происходит чтото неладное. По утрам он часто просыпался с тяжелой, замутненной голо­ вой и ощущением крайнего физического и психического утомления.

Иногда среди дня его буквально пошатывало от слабости. Он страдал от приступов мучительной головной боли.

Один или два раза Джорджа нашли в спальне с задернутыми што­ рами, так как дневной свет начал его раздражать. Он сидел с низко опу­ щенной головой и остекленевшим взглядом. Джордж сказал, что не пом­ нит, как долго он сидит в этой комнате, и что во всем теле накопилась такая усталость, что он просто не способен сдвинуться с места. Пришлось совместными усилиями помочь ему встать и проводить вниз в гостиную.

Разумеется, Гершвин находился под неусыпным наблюдением своего врача, доктора Габриэла Сигалла (являвшегося одновременно личным врачом Греты Гарбо), однако неоднократные осмотры показали, что его здоровье в полном порядке.

С каждым днем он становился все более нервным, раздражитель­ ным и беспокойным. Как-то вечером его настолько вывел из равновесия разговор о положении в нацистской Германии и политике Гитлера, что, бросив язвительное и гневное замечание, он буквально выскочил из-за стола и бросился в другую комнату. Он искал покоя в своей спальне, где часто жаловался на жестокие головные боли и расшатанные нервы.

Два дня он пролежал в постели, не имея сил подняться.

Некоторые из ближайших друзей объясняли состояние Джорджа тем, что он начал испытывать отвращение к работе в кино и стремился как можно скорее освободиться от своих обязательств и вернуться в Нью-Йорк. Другие утверждали, что это результат крайнего физического и психического переутомления. Какое-то время казалось, что эти послед­ ние были правы. 12 июня Джордж отправился вместе со своим дру­ гом и агентом Артуром Лайонзом в Коронадо, намереваясь отдохнуть там несколько дней. Он повеселел и стал чувствовать себя намного лучше.

Однако в воскресенье 20 июня после ужина в доме Ирвинга Бер­ лина он пожаловался Ли на страшную головную боль. Два дня спустя он обедал с Полетт Годдар, Джорджем Паллеем и Констанс Коллиер. Какаято несвойственная ему отрешенность и отсутствие интереса к разговору за столом убедили их в том, что с Джорджем действительно происходит что-то неладное. Ли посоветовалась с врачами, которые предложили не­ медленно поместить Джорджа в больницу „Ливанские Кедры" для все­ стороннего обследования. Джордж лег в больницу на следующий день, в среду 23 июня, и пробыл там до субботы 26 июня. Тщательнейшее об­ следование, продолжавшееся три дня, ничего не дало. Врачи утверждали, что он абсолютно здоров. Они предполагали наличие мозговой опухоли, но результаты обследований не подтвердили этих предположений.

Джордж категорически отверг спинномозговую пункцию, как слишком болезненную операцию, несмотря на то что она могла окончательно оп­ ределить причину его недомогания.

Именно тогда, 27 июня, Уолтер Уинчелл объявил по радио (и повторил на следующий день в своей постоянной колонке в газете), что Гершвин серьезно болен. Целая лавина вопросов обрушилась на НортРоксбери-драйв, 1019, в Беверли-Хиллз и Сентрал-Парк-Уэст, 25, в НьюЙорке, где жила его мать. Всем интересующимся состоянием здоровья Джорджа отвечали, что Уинчелл слишком преувеличивает серьезность си­ туации. Больничные обследования показали, что никаких патологиче­ ских изменений в организме Джорджа не обнаружено. Покой и отдых – это все, что ему нужно для поправки. В интервью журналистам мать Джорджа сказала, что недавно виделась с сыном в Калифорнии, и он вы­ глядел физически совершенно здоровым, но очень скучает по НьюЙорку.

Тем не менее теперь Джордж находился под постоянным наблю­ дением психиатра, доктора Эрнеста Симмела и специально нанятого фельдшера Пола Леви, который должен был неотлучно находиться ря­ дом с Гершвином. Несмотря на ежедневные визиты к врачу, состояние здоровья Джорджа с каждым днем внушало все большие опасения. Както поздно вечером он с Айрой возвращался с приема у Самьюэла Голдвина. У самых дверей дома он внезапно сел на кромку тротуара, сжав голову руками. Мучительные головные боли и запах жженой резины, сказал он, сводят его с ума. Вскоре после этого, ужиная дома, он вдруг выронил вилку, как будто внезапно потерял способность к самоконтро­ лю. В другой раз Джордж почувствовал себя настолько скверно, что не смог поднести вилку ко рту и пролил воду из стакана.

В конце концов доктор Симмел решил на время изолировать Джорджа от Друзей и родственников, чтобы избежать каких бы то ни было психологических трений. „Йипп" Харбург, собираясь в Нью-Йорк, предоставил свой дом в распоряжение Джорджа. Начиная с 4 июля он находился под постоянным наблюдением Пола Леви и другого Пола, нанятого Джорджем для ведения хозяйства в его калифорнийском до­ ме. Айра и Ли навещали его несколько раз в день. Для всех остальных доступ к Джорджу был закрыт. Казалось, принятые меры принесли неко­ торое улучшение. Джордж стал меньше жаловаться на головные боли и даже почувствовал желание уделять некоторое время игре на рояле. Од­ нако, когда 8 июля он играл для доктора Симмела, он вдруг стал терять координацию движений.

Несколько дней спустя (в пятницу 9 июля) Джордж пришел на­ вестить Харбурга. Туда же на минутку забежали Айра и Джордж Паллей, чтобы справиться о состоянии его здоровья. Джордж спал. Они решили подождать, пока он проснется. Так и не дождавшись, они ушли, чтобы зайти позднее.

Джордж проснулся лишь в пять часов вечера. Он был настолько слаб, что вынужден был позвать медсестру, чтобы она проводила его в ванную комнату. Внезапно он как-то осел, затем рухнул на пол и по­ терял сознание. В тот момент все симптомы безошибочно указывали на то, что в течение долгого времени было скрыто от врачей: Джордж ока­ зался жертвой мозговой опухоли.

Айре и Ли немедленно сообщили о случившемся. Они подоспели к дому Харбурга как раз в тот момент, когда Джорджа клали на носилках в санитарную машину. Он попытался сказать что-то Айре. Тот смог разо­ брать лишь одно слово: „Астер".

Джорджа повезли в больницу „Ливанские Кедры" для срочной операции. Лос-анджелесский хирург, доктор Карл А. Ранд предложил вызвать одного из ведущих американских специалистов в области хирур­ гии мозга, доктора Уолтера Э. Данди. Телефонные звонки домой, в кли­ нику и в кабинет Данди не дали результата. В это время он вместе с гу­ бернатором штата Массачусетс находился на частной яхте где-то в Чеса­ пикском заливе.

Джордж Паллей позвонил по телефону в Белый дом с просьбой по­ мочь найти доктора Данди. В субботу в Чесапикский залив на поиски ях­ ты вышли два правительственных эсминца. После того как яхту обнару­ жили, доктор Данди в сопровождении специального автомобильного эс­ корта был доставлен в город Камберленд, штат Мэриленд. Там была ус­ тановлена трехсторонняя телефонная связь, в результате чего доктору Сигаллу удалось из Лос-Анджелеса передать доктору Данди, чтобы тот отправлялся на Западное побережье для проведения срочной хирурги­ ческой операции. Одновременно Эмилю Мосбахеру было дано указание подготовить для доктора Данди самолет, который должен стоять нагото­ ве в нью-аркском аэропорту. Доктор Данди тут же отправился на дру­ гом частном самолете в Нью-Арк.

В то время как шли все эти лихорадочные приготовления, мажор­ дом Гершвина Пол ждал в аэропорту города Бербанк (в девять часов ве­ чера в субботу) знаменитого калифорнийского хирурга, доктора Хауарда Нафцигера, вызванного для консультации. Доктора Нафцигера уда­ лось найти на озере Тахо, где он проводил свой отпуск. Он приехал в больницу в 9 часов 30 минут вечера. Там его уже ожидали Айра и Ли. Ос­ мотрев Гершвина, доктор Нафцигер нашел, что пульс Джорджа настоль­ ко слаб, что его необходимо срочно оперировать. Ждать доктора Данди было уже некогда. В 10 часов 30 минут вечера Джорджа вкатили в опе­ рационную, чтобы предварительно вскрыть череп для определения точ­ ного расположения опухоли. Операция закончилась в полночь, после че­ го Джорджа отвезли в рентген-кабинет, где спустя два с половиной ча­ са было установлено, что опухоль находится в правой височной доле мозга. Теперь Гершвина готовили к основной операции. Тем временем, в 11 часов 45 минут ночи, когда доктор Данди прибыл в аэропорт НьюАрка, Паллей сообщил ему, что, судя по всему, необходимость в его присутствии отпадает.

Джорджа снова привезли в операционную в три часа утра. Так как у Нафцигера не было ни ассистентов, ни необходимых инструментов, операцию провел доктор Карл Ранд. Ассистировали ему врачи Нафцигер, Сигалл и Юджин Зискинд. Операция длилась четыре часа. Все это вре­ мя в операционной находился Артур Лайонз. Паллей ждал за дверью. Все остальные находились внизу: Айра и Ли, Генри Боткин, Мосс Харт, Ос­ кар Левант, Юджин Солоу, Элизабет Мейер, Артур Кобер, Александр Стайнерт, Лу и Эмили Пейли, приехавшие в Калифорнию лишь за два дня до этого.

Как только операция закончилась, Паллей узнал от одного из ас­ систировавших врачей, что у Джорджа развилась кистовидная опухоль в той части мозга, которую нельзя оперировать. Особой надежды на выздо­ ровление не было. Даже если бы Джордж остался жив, что при данных обстоятельствах казалось маловероятным, он скорее всего стал бы кале­ кой или слепым до конца своих дней.

Паллей повторил свой печальный прогноз Ли, когда они возвраща­ лись в автомобиле на Норт-Роксбери-драйв, 1019. Айру отвез домой Пол.

Дома Ли так и не смогла заставить себя сказать Айре всю правду. Она утверждала, что все хорошо, что ему крайне необходим отдых. В это вре­ мя из Нью-Йорка позвонил Макс Дрейфус. „Что они там делают с моим мальчиком?" – спросил он. В состоянии полупомешательства Айра ска­ зал: „Все будет хорошо, Макс. Операция была удачной. Беспокоиться не о чем".

В тот момент Айра не знал, что Джордж умирает. Несколько часов спустя позвонили из больницы, сообщив, что Джордж скончался в 10 ча­ сов 35 минут утра, так и не приходя в сознание.

Айра сообщил эту трагическую новость матери и брату Артуру, которые ждали у телефона на Сентрал-Парк-Уэст, 25. Фрэнсис Годовски отдыхала в это время в Вене. О болезни Джорджа она узнала, лишь по­ лучив телеграмму о его смерти.

Первым человеком, помимо родственников, узнавшим о смерти Гершвина, был Джордж Джессел. Он позвонил в больницу в воскресенье утром, чтобы справиться о состоянии Джорджа, и ему сказали, что тот только что скончался. Затем сообщение о смерти композитора было пе­ редано по радио. В нем говорилось: „Человек, сказавший, что в его голо­ ве столько звуков, что он не сможет записать их все даже за сотню лет, скончался сегодня в Голливуде. Джордж Гершвин ушел от нас в возрас­ те тридцати восьми лет". Именно так многие близкие и давние друзья Джорджа, так же как и миллионы его поклонников, узнали о трагиче­ ском событии. Харолд Арлен и „Йипп" Харбург услышали эту новость в Нью-Йорке по радио в автомобиле; Гарри Руби – за завтраком в каюте корабля, возвращаясь с Аляски; Жюль Гланзер – за обедом во француз­ ском городе Довилле; я – потягивая аперитив в кафе „Флор" на бульва­ ре Сен-Жермен в Париже из телеграммы, посланной Айзеком Голдбер­ гом.

Кей Свифт, поддерживавшая постоянную связь с Калифорнией, пока Джордж находился в больнице, а также в ту субботнюю ночь, ког­ да его оперировали, на следующий день в поддень вдруг сказала доче­ ри: „Джордж умер". В страшном беспокойстве она заказала еще один телефонный разговор с Беверли-Хиллз, и ее худшие опасения подтвер­ дились. Сэмми Ли, постановщик танцев, принимавший участие во мно­ гих гершвиновских мюзиклах, должен был встретиться с Джорджем за ленчем в ресторане „Браун Дерби" 11 числа. Они условились о встрече еще две недели назад. Он сидел в ожидании Джорджа, ког­ да к его столику подошел Джордж Джессел и сказал, что Гершвин умер.

Многие из тех, кто так или иначе был связан с ним в течение дол­ гих лет, выразили свою скорбь, выступив по радио, на страницах газет, устно или в письмах, где они воздавали должное его выдающемуся та­ ланту. Сергей Кусевицкий писал: „Подобно цветку редкой красоты, Джордж Гершвин представляет собой единственное в своем роде и ред­ кое явление". В разговоре с Айзеком Голдбергом Джордж Кауфман назвал смерть Гершвина „величайшей трагедией из всех, которые ему до­ велось пережить". Арнольд Шёнберг сказал: „Я знаю, он истинный ху­ дожник и композитор; он подарил миру новые музыкальные идеи".

Эва Готье выразила уверенность в том, что „Джордж Гершвин останется жив, пока живет музыка. Его будут помнить всегда, и никто не сможет занять его место в музыке".

Пол Уайтмен охарактеризовал его искусст­ во как „памятник, который переживет века". Ферд Грофе сказал: „Ско­ рее всего мне больше никогда не встретить такого музыканта, как Герш­ вин". Вернон Дюк позднее писал в автобиографической книге: „Смерть может быть доброй, так же как и справедливой, но ей не было никакой нужды отнимать у нас нашего Джорджа в расцвете сил и таланта". Джон О'Хара заметил с горькой иронией: „Джордж Гершвин умер 11 июля, но если я не хочу, я могу не верить в это".

Ирвинг Берлин откликнулся на смерть Джорджа стихами:

Создатель сюит и рапсодий, Он любил среди звезд помечтать, Чтоб затем, спустившись на землю, Корус в тридцать два такта сыграть 1.

Джордж не оставил завещания. Помимо личных вещей, предметов домашней обстановки и коллекции дорогих живописных полотен, после него осталось 350 000 долларов наличными, в ценных бумагах и страхов­ ке (после выплаты долгов). По нью-йоркскому законодательству все это перешло в собственность его матери.

13 июля радиосеть „Мьючуэл Бродкастинг Систем" передала кон­ церт, посвященный памяти Гершвина. Среди его участников были Ир­ винг Берлин, Ричард Роджерс, Лоренц Харт, Кол Портер, Леопольд Сто­ ковский, Фрэнсис Лангфорд, Мерл Армитидж, Ходжи Кармайкл, Ар­ нольд Шёнберг, Фрэд Уэринг. Вел концерт Конрад Нагель. Оркестром, ис­ полнявшим произведения Гершвина, дирижировал Дейвид Броукман.

Короткую поминальную молитву прочел раввин лос-анджелесской си­ нагоги Эдгар Ф. Магнин.

Это был один из многих мемориальных концертов, передавав­ шихся по разным программам как крупнейшими радиовещательными корпорациями, так и небольшими местными радиостанциями. В это вре­ мя гроб с телом Гершвина находился в поезде, идущем из Лос-Анджеле­ са, откуда он отправился в понедельник утром 12 июля, в Нью-Йорк, ку­ да он прибыл утром, в четверг, 15 июля. Спустя несколько часов гроб с телом Гершвина был установлен в часовне Риверсайд-Мемориал-Чапл, откуда его доставили для погребальной церемонии на Пя­ тую авеню в синагогу Тэмпл Эману-Эл в два часа пополудни того же дня.

Несмотря на проливной дождь, синагогу запрудила толпа из почти четырех тысяч человек, большей частью друзей, коллег и почитателей Гершвина, в то время как еще одна тысяча заполнила тротуары по обеим сторонам Пятой авеню. Толпа снаружи была настолько плотной, что бы­ ло приостановлено уличное движение. Специальные наряды полиции сле­ дили за порядком. Многие из тех, кому удалось достать билет на погре­ бальную службу, не смогли пробиться в синагогу. Одним из них оказался Эл Джолсон. Он смог попасть в здание синагоги лишь после того, как его друзья силой заставили толпу расступиться.

Служба началась с „Арии" из Оркестровой сюиты № 3 И. С. Баха в исполнении органиста Готтфрида X. Федерлейна. После того как раввин доктор Натан А. Перилман прочел два псалма, виолончелист Осип Гискин сыграл „Грезы" Р. Шумана. Затем раввин Стивен С. Уайз прочел па­ негирик в честь „певца, выразившего своими песнями душу Америки...

В Европе есть страны, которые выбросили бы этого еврея, как хлам.

Америка дала ему приют, и он ответил ей искренней любовью и сыновней нежностью". Затем прозвучала медленная часть Квартета до-диез минор Л. Бетховена в исполнении струнного квартета „Пероле" и органное Перевод О. Пискунова.

Largo Генделя. Службу завершила молитва, прочитанная доктором Перилманом.

Под органные звуки медленной части „Расподии в голубых тонах" усыпанный цветами гроб понесли к выходу. Среди тех, кто был удостоен чести нести гроб, – мэр Нью-Йорка Фиорелло Ла Гардиа, Вальтер Дамрош, Джордж М. Коуэн, Эдвин Франко Голдмен, Джим Бак, Эл Джолсон, Вернон Дюк, бывший мэр Джеймз Дж. Уокер и Сэм X. Харрис. За гробом шли члены семьи Гершвинов. Процессия вышла на улицу, где под проливным дождем ее терпеливо ожидала тысячная толпа, чтобы навсегда проститься с Гершвином. Затем тело покойного отвезли в мес­ течко Хейстингз-он-Хадсон, где под чтение молитв он был предан земле на кладбище Маунт-Хоуп.

Одновременно с погребальной службой в Нью-Йорке шло отпева­ ние покойного в Голливуде, в синагогальном храме Б'най Б'рит. Вел службу доктор Эдгар Ф. Магнин. Сюда пришли голливудские знамени­ тости, чтобы отдать последнюю дань Гершвину. Не менее прославленные звезды Бродвея исполнили этот печальный обряд в Нью-Йорке. Во время богослужения в Голливуде Оскар Хаммерстайн прочел берущие за душу стихи, в которых воздается должное громадному таланту Гершвина.

Ни­ же приводится отрывок из них:

Он музыку творил, наш друг, В своем искусстве одарив нас Сердечной радостью, весельем, красотой.

Наш друг ушел от нас, Но не прошло и суток, Как музыка его вдруг зазвучала По всей земле и возвестила миру, Что радость, грусть, веселье, красота Пребудут вечно, ведь они бессмертны.

Одни, быть может, памятник ему воздвигнуть захотят.

Он заслужил его.

Другие захотят украсить именем его какую-нибудь школу.

Он это заслужил.

Но мы, его друзья, поступим по-другому:

Чтя его память, Мы будем благодарны жизни За все прекрасное, что нам дала она.

Чтя его память, Нежней к друзьям, добрее к близким станем, Тем самым памятник ему воздвигнув на в е к а 1.

Как на востоке, так и на западе Соединенных Штатов прошли кон­ церты памяти Гершвина. Теперь уже традиционные гершвиновские кон­ церты на стадионе Льюисона стали Мемориальными начиная с концерта, данного вечером 8 августа 1937 года. Дирижировали Александр Смолленс и Ферд Грофе. В качестве солистов выступали Этель Мерман, Тодд Данкан, Энн Браун и Гарри Кауфман. Во время антракта г-жа Чарлз С. Гуггенхаймер произнесла небольшую речь, посвященную памяти Гер­ швина. 20 223 человека, самая большая аудитория за всю историю кон­ цертов на стадионе Льюисона, поднялись как один, чтобы почтить молПеревод О. Пискунова.

чанием память композитора. Среди них присутствовали мать и сестра Джорджа.

Месяц спустя, 8 сентября, мемориальный концерт памяти Гершви­ на состоялся в Голливудской Чаше. В нем приняли участие знаменитые музыканты, певцы и звезды Голливуда. Произведениями Гершвина ди­ рижировали Отто Клемперер, Натаниел Шилкрет, Виктор Янг, Натаниел Финстон, Чарлз Превин, Александр Стайнерт и Хосе Итурби. Исполните­ лями были Эл Джолсон (спевший „Лебединую реку"), Глэдис Суортхаут, Фрэд Астер, Оскар Левант, Лили Понс, Руби Элзи, Тодд Данкан, Энн Бра­ ун, Хосе Итурби и хор Холла Джонсона. Из тех, кто почтил память Герш­ вина словами, а не музыкой, были Эдвард Дж. Робинсон (прочитавший стихи Оскара Хаммерстайна) и Джордж Джессел. Концерт привлек са­ мую большую аудиторию, когда-либо посетившую подобного рода му­ зыкальные вечера. Дело в том, что помимо публики, пришедшей в Гол­ ливудскую Чашу, концерт слушали миллионы людей, так как компания Си-Би-Эс транслировала его по семи коротковолновым станциям на мно­ гие страны мира.

Самым последним произведением Гершвина стала песня „Любовь остается с нами" (Love Is Here to Stay) из кинофильма „Ревю Голдвина".

Он смог завершить лишь пять музыкальных номеров для этого кино­ фильма, один из которых, песня „Любовь пришла" (Love Walked In), стал единственный раз за всю карьеру Джорджа победителем еженедель­ ного хит-парада песен, организованного на радио табачной фирмой „Лаки-Страйк". Три остальные песни назывались соответственно „Люблю рифмовать" (I Love to Rhyme), „У меня все было прекрасно" (I Was Doing All Right) и „Еще одна румба" (Just Another Rhumba). Последняя песня не вошла в фильм. Для некоторых из них Вернон Дюк с помощью Айры написал текст припева.

Из того, что песни „Любовь остается с нами" и „Любовь пришла" принадлежат к самым прекрасным балладам Гершвина и к тому же яв­ ляются одними из лучших в американской популярной музыке, можно заключить, что даже в течение последних, самых тяжелых месяцев его жизни не было никаких признаков творческого увядания.

Незадолго до смерти Джордж и Айра всерьез обсуждали возмож­ ность переезда на постоянное жительство в Беверли-Хиллз. Осуществле­ ние этой идеи откладывалось из-за того, что, хотя Айра был готов пересе­ литься в Калифорнию хоть сейчас, Джордж тосковал по Нью-Йорку. В конце концов они порешили на том, что Айра построит дом в БеверлиХиллз, в котором будет небольшая студия для Джорджа и он сможет ра­ ботать в ней во время своих приездов в Голливуд.

Этим планам не дано было осуществиться из-за внезапной смерти Джорджа. Айра отказался от постройки нового дома. Вместо этого он приобрел особняк по соседству с ним на Норт-Роксбери-драйв, 1021, который они снимали вместе с Джорджем. Казалось, что Айра хотел быть рядом с братом даже после его смерти.

Глава XXIII

ГЕРШВИН ВЧЕРА

Одной из наиболее впечатляющих и самых важных характеристик Гершвина было его неуклонное стремление к цели, которую он поставил перед собой еще в ранней юности. С самого начала своей музыкальной карьеры он сознательно хотел утвердить себя в качестве композитора, пишущего в жанре популярной музыки. Весьма знаменательно то, что он почувствовал и поверил в будущее американской популярной музыки в то время, как этот жанр только-только зарождался и когда большинство серьезных музыкантов относилось к нему со снисходительностью, с ко­ торой взрослый человек относится к безответственному ребенку. Обсуж­ дая со своим учителем, Чарлзом Хамбитцером, пьесы в стиле рэгтайм или песни Ирвинга Берлина, Гершвин сказал: „Это по-настоящему американ­ ская музыка. Именно так должен писать американский композитор.

Именно такую музыку я хочу сочинять". В ту пору ему исполнилось все­ го лишь шестнадцать лет, но уже тогда он был убежден, что серьезный композитор может создавать произведения настоящего искусства, прив­ нося в популярную музыку гармонии, ритмы и полифоническую техни­ ку серьезной музыки. К тому же он чувствовал, что одновременное ис­ пользование крупных музыкальных форм и языка популярной музыки дает настоящему художнику большой простор для самовыражения.

Позднее, когда Джордж уже добился признания, он писал:

„Джаз – это музыка. Его пишут теми же нотами, какими писал Бах...

Джаз – это выражение энергии Америки... Джаз – это лицо Америки, в том смысле, что он по-своему выразил нас самих. Это чисто американ­ ское искусство, которое останется жить, необязательно в виде джаза как такового, но несомненно, так или иначе, оставит след в музыке бу­ дущего".

И еще: „Я считаю джаз народной музыкой, обладающей большими возможностями. Больше, чем любой другой стиль музыкального фольк­ лора, джаз вошел в плоть и кровь американского народа. Я убежден, что он может стать основой для серьезных симфонических сочинений не­ преходящей ценности".

В тот период главной целью Джорджа было сочинение песен с ис­ пользованием техники и методов, характерных для серьезной музыки, и крупных произведений с элементами популярной музыки. Еще в го­ ды ученичества на Тин-Пэн-Элли, сочиняя свои первые популярные мело­ дии, он написал также (совместно с Уиллом Доналдсоном) песню „Пульс Риальто". Это была его первая попытка привнести элементы джаза в со­ чинения для фортепиано. Почти двадцать лет спустя, будучи уже зрелым автором трехактной оперы, Джордж все еще писал популярные мело­ дии.

Если Гершвин и продолжал сочинять популярную музыку, имея в своем композиторском багаже произведения более серьезного жанра, то причиной тому были не только большие гонорары, которые приноси­ ли ему его песни. В нескольких случаях он отказался от баснословно вы­ годных контрактов ради коммерчески менее выгодных, но творчески удовлетворяющих его проектов. Популярные песни Джордж писал из любви к этому жанру, приносившему ему большое творческое удовлет­ ворение. Он вкладывал в сочинение песен все свое мастерство и жар истинного художника. В процессе работы над лучшими своими песнями он их многократно переделывал, вносил изменения и редактировал в поисках единственно верного и точного звучания. Популярная песня представляет собой лишь один, и очень важный, аспект его творчества.

Другим аспектом являются его более крупные произведения. И то и дру­ гое было необходимо композитору для наиболее полного выражения своей творческой индивидуальности.

Популярные песни Гершвина обнаруживают подлинное мастерст­ во и владение разнообразными музыкальными средствами. В них мы ви­ дим не только пленительную мелодию, заразительные ритмы и яркую эмоциональность. Его песни изобилуют великолепными и тонкими дета­ лями и умелыми энгармоническими переходами, захватывающими про­ тивопоставлениями ритмов, использованием острых синкопированных акцентов и интригующих чередований размеров. У него есть и излюблен­ ные, столь характерные для многих его песен, приемы. Например, нео­ жиданное и эффектное появление в мелодии пониженной третьей ступе­ ни, предвосхищающие гармонии в басу, резкие модуляции в новую то­ нальность, аккордовые последовательности в аккомпанементе, как бы независимые от мелодии, которую они обязаны поддерживать, гармо­ ническая изобретательность, обогащающая текст новыми оттенками смысла, – все это придает песням Гершвина безошибочно узнаваемый характер. В его песнях музыкальная техника была столь нестандартной и одновременно довольно сложной, что для того, чтобы по-настоящему оценить их целиком и в деталях, требовалось основательное предвари­ тельное знакомство.

Для многих, возможно, будет неожиданностью узнать, что с точ­ ки зрения тиража единственной гершвиновской песней, ноты которой были распроданы в количестве одного миллиона экземпляров, а грамза­ писи со временем превысили цифру в два миллиона, была его ранняя „Лебединая река" и что, несмотря на все песенные „хиты", написанные совместно братьями Гершвинами, лишь одна песня на текст Айры разо­ шлась в количестве шестисот тысяч экземпляров. Это был номер „Давным давно и далеко отсюда" (Long Ago and Far Away) из мюзикла Джерома Керна „Девушка с обложки" (Cover Girl); что лишь одна песня Джорд­ жа и Айры Гершвинов заняла первое место в „хит-параде" на радио („Любовь пришла"); и что из всех замечательных песен, написанных ими для кино, ни одна не получила награды Академии Киноискусства, то есть премии „Оскар", причем лишь одна была выдвинута на соиска­ ние этой премии („Этого они не могут у меня отнять"). Многие дру­ гие песни Гершвина, несмотря на частое исполнение, далеко уступали по популярности песням таких композиторов, как Ричард Роджерс, Кол Портер, Ирвинг Берлин и Джером Керн, тиражи нот и количество грам­ пластинок которых часто превышали миллион экземпляров. В особенности это касается произведений Ирвинга Берлина. В самом деле, многие песни Гершвина завоевывали широкую популярность лишь по прошест­ вии нескольких лет. Причина этого заключалась не только в том, что его композиторское письмо было слишком современным и подчас непривыч­ ным, но и в том, что гармоническая структура его песен была настолько тесно связана с мелодией, что, в отличие от песен Берлина, Керна и, ес­ ли уж на то пошло, почти всех остальных композиторов, их нельзя было исполнять без аккомпанемента, они не так легко запоминались и их не­ возможно было напевать вполголоса или насвистывать, как большинство тех популярных песен, которые с первого раза легко входили в пов­ седневный музыкальный быт.

Следует, однако, заметить, что лучшие из песен Гершвина сегодня исполняются чаще и известны намного лучше, чем при его жизни. Они стали классикой, притом далеко не только в жанре популярной музыки.

Один из серьезных музыкальных критиков, Генри Плезентс, в книге „Агония современной музыки" (The Agony of Modern Music) в порыве безудержного энтузиазма даже заявил, что «по своей гениальной просто­ те и творческой свободе песни „Любимый мой" и „Обнимаю тебя" на­ много превосходят как сюиту „Американец в Париже", так и „Рапсодию в голубых тонах". Хотя другие критики и не заходят столь далеко в сво­ их похвалах песням Гершвина и не ставят их выше его серьезных работ, но не может быть сомнений в том, что этой стороне творчества компози­ тора уготовано свое достойное место в сокровищнице американской му­ зыкальной культуры.

Гершвин обладал тем верным музыкальным чутьем, из которого творческий гений черпает свою силу. У него не было систематического музыкального образования, тем не менее творческая интуиция помогла ему преодолеть пробелы в музыкальной подготовке. Никакие учебники и профессора не смогли бы дать ему того, к чему он пришел сам, опира­ ясь на собственную интуицию. Доказательством тому служит первый такт „Рапсодии в голубых тонах". Когда Гершвин задумывал взмываю­ щее ввысь портаменто для кларнета соло, он точно знал, какого эффекта хочет добиться – резкого, истерического завывания, как бы символизи­ рующего собой голос нервной, истерической эпохи. Он конкретно объяс­ нил Россу Горману, кларнетисту оркестра Пола Уайтмена, как должен прозвучать этот пассаж. Вначале Горман пытался утверждать, что ни один кларнетист не сможет добиться требуемого композитором звуча­ ния. Однако Гершвин был неумолим, и Горману пришлось эксперимен­ тировать с различными видами тростей, применяя разнообразную техни­ ку игры на инструменте, пока, наконец, ему не удалось сыграть пассаж точно так, как это слышал внутренним слухом сам Джордж.

Это вступление – несомненно, один из самых незабываемых мо­ ментов во всей современной музыке. Один-единственный такт задает на­ строение всему произведению. В своих крупных сочинениях Гершвину особенно удавались вступительные такты. У него было безошибочное му­ зыкальное чутье, позволяющее с самого начала завладеть вниманием слу­ шателя. Его вступления отличаются новизной, свежестью и зачастую как бы захватывают аудиторию врасплох неожиданностью музыкальной идеи.

Так, Концерт фа мажор начинается в захватывающем ритме чарльстона, сюита „Американец в Париже" открывается темой, передающей безза­ ботное настроение человека, гуляющего по Парижу, которая подчеркива­ ется резкими гудками настоящих клаксонов парижского такси. Мелодия вступительной темы Второй рапсодии представляет собой машинообразный мотив в ритме клепального молота. „Колыбельная", открывающая оперу „Порги и Бесс", – это одна из самых прекрасных мелодий, когдалибо написанных для оперы.

Если Гершвину удавались вступления, то не менее, если не более, удавались ему также кульминации, для которых он всегда находил един­ ственно верную, точную и убедительную идею. Инстинкт художника поч­ ти никогда не подводил его. Временами он как бы нащупывает путь к логическому пику композиции, но, достигнув кульминации, он неизмен­ но открывает перед слушателем захватывающие дух перспективы. В качестве примеров можно привести незабываемые медленные части „Рап­ содии в голубых тонах" и Второй рапсодии, чувственно-томную мелодию, представляющую собой центральную тему второй части Концерта фа ма­ жор; вихревой, подчеркнутый ритмами ударных финал „Кубинской увертюры", а также сцену пробуждения, сцену на острове Киттиуа и фи­ нал оперы „Порги и Бесс".

Отсутствие настоящего музыкального образования обрекло бы Гершвина на неизвестность, если бы не его выдающийся музыкальный талант. Его спасли как врожденная интуиция, так и феноменальный дар на ходу впитывать необходимые знания и навыки и, переработав их, применять в собственных художественных целях. Основами музыкаль­ ных знаний он овладел, занимаясь с различными педагогами, о которых было сказано в предыдущих главах. Но большую часть музыкального багажа он приобрел путем самообразования: подражая выдающимся композиторам, занимаясь самоанализом, экспериментируя, внимательно вслушиваясь в произведения на концертах, которые он начал посещать в возрасте двенадцати лет; изучая партитуры, которые он научился анали­ зировать с дотошностью и серьезностью истинного ученого; часами про­ сиживая над книгами серьезных музыковедов, такими, как „Материал, используемый в музыкальной композиции" (Material Used in Musical Composition) Перси Гетчиуса, „Искусство оркестровки" (Orchestration) Сесила Форсита и „Гармонический анализ" (Harmonic Analysis) Бенд­ жамина Каттера. Он использовал различные методы, подходы и стилисти­ ческие приемы, черпая свои знания из многочисленных источников, находя их везде, где только было возможно. Все эти разнообразные зна­ ния становились частью его творческой лаборатории. Гершвин буквально преследовал своих друзей-музыкантов вопросами, касающимися мето­ дов их работы, и требовал от них откровенной оценки своих произведе­ ний. „Если ему необходимо было узнать что-то новое, – вспоминает Кей Свифт, – он шел напролом. Он буквально вгрызался в интересующий его предмет". Гершвин обладал таким острым и пытливым умом, памятью и ненасытной жаждой знаний, что со временем, несмотря на бессистем­ ность своего образования, он смог приобрести весьма солидную музы­ кальную эрудицию.

9 – Дейвид Юэн 257 Гершвин не всегда мог дать точное определение тому или иному методу. И все же он всегда твердо знал, что он делает, почему он делает именно так, а не иначе, и чего он хочет добиться. Джордж вполне созна­ тельно использовал полиритмию, переменные размеры, неразрешенные диссонансы, политональности, смелые модуляции, всегда точно добива­ ясь нужного художественного эффекта. Никто никогда не учил его это­ му. Гершвин просто видел, как это делают другие, и с успехом использо­ вал новоприобретенные знания в собственных произведениях.

Именно эта неутомимая жажда знаний, постоянные поиски отве­ тов на бесчисленные творческие вопросы позволили Гершвину достичь высочайшего технического мастерства и стать одним из крупнейших композиторов своего времени. Профессиональный прогресс Джорджа за десятилетний период, отделяющий одноактную оперу „135-я улица" и „Порги и Бесс", был огромным и не имеет себе равных в истории сов­ ременной музыки. За это время Гершвин вырос из робко нащупывающе­ го свой путь подмастерья в настоящего мастера. Проанализировав его серьезные сочинения, мы увидим, как шаг за шагом развивалось и креп­ ло его техническое мастерство, накапливались знания и становился более уверенным композиторский почерк. С точки зрения формы Вторая рап­ содия представляет собой значительный шаг вперед по сравнению с „Рап­ содией в голубых тонах" как по единству стиля, так и по компактности формы и тематической выразительности. Большая популярность „Рапсо­ дии в голубых тонах" объясняется прежде всего самим характером мате­ риала. „Кубинская увертюра" – это замечательный рывок вперед в ис­ пользовании техники контрапункта, так же как „Вариации на тему „Я ощущаю ритм" раскрывают виртуозные достижения композитора в уме­ нии варьировать одну и ту же тему. Что же касается оперы „Порги и Бесс", то она намного превосходит все написанное прежде и с точки зре­ ния оркестровки, и умелого использования языка негритянской музы­ ки, и изощренности техники, и разнообразия материала, и художествен­ ной зрелости, и глубокого проникновения в суть изображаемого.

Со временем Гершвин стал глубоко образованным и эрудирован­ ным музыкантом. Он знал и любил Баха, камерную музыку Моцарта и Брамса, оперы Моцарта. Он восхищался и знал почти всего Бетховена и высоко ценил музыку Дебюсси. Из современных композиторов наибо­ лее любимыми были Шёнберг, Равель, Хиндемит и Альбан Берг. В по­ следние годы жизни он серьезно изучал то, что тогда называлось ультра­ современной музыкой, и весьма неплохо разбирался в ней. Он настолько высоко ставил и ценил квартеты Шёнберга, что стал одним из тех, кто финансировал их запись на грампластинки в исполнении „Струнного квартета Колиш". Во времена, когда многие эрудированные и искушен­ ные музыканты почти ничего не знали о музыке Альбана Берга, Гершвин был его горячим поклонником.

Он никогда не упускал возможности послушать хорошую музы­ ку, будь это в частных концертах, в домах богатых друзей или знамени­ тых музыкантов, в концертных залах, в оперном театре или в грамзапи­ си. „Надо было видеть, как он слушает музыку, – вспоминает Марша Давенпорт, наблюдавшая Гершвина во время концертов камерной музыки в доме своей матери, певицы Альмы Глюк, и отчима, скрипача Ефрема Цимбалиста. – Его несколько удлиненное, овальное лицо становилось не­ подвижным, как бы превращаясь в мрамор". Она была также свидете­ лем того, как Гершвин впервые слушал оркестр, которым дирижировал Тосканини. „Это был ужо не милый Джордж, завораживающий своими мелодиями друзей на одной из вечеринок, – пишет она. – Это был гений, постигающий душу другого гения. И что было страшно" 1.

Гершвин обладил бесстрашием и упорством истинного гения, прокладывающего новые пути в музыке, пути, по которым за ним пой­ дут остальные. Его значение как первооткрывателя вряд ли можно пе­ реоценить. В книге „Творцы современного мира" (Makers of the Modern World) Луис Унтермейер рассматривает Гершвина как одного из четырех самых значительных композиторов, повлиявших на формирование но­ вых тенденций в музыке прошедшего столетия (включая Вагнера, Де­ бюсси и Стравинского).

Когда Джордж был еще начинающим сочините­ лем популярных песенок на Тин-Пэн-Элли, то по-настоящему образован­ ные музыканты там были большой редкостью. Композиторов, подоб­ ных Джерому Керну или Виктору Херберту, обладавших солидной про­ фессиональной подготовкой, в песенной индустрии было раз-два и об­ челся. Однако даже Керн и Херберт не привнесли в популярную музыку столько изобретательности, воображения, смелого новаторства и богатст­ ва выразительных средств, какие мы находим у Гершвина. В эпоху, ког­ да главной, если не исключительной, целью популярной музыки счита­ лась развлекательность, Гершвин одним из первых стал относиться к пес­ не как к произведению настоящего искусства. Более чем кому-либо дру­ гому ему принадлежит заслуга в том, что музыка таких композиторов младшего поколения, как Курт Вайль, Ричард Роджерс, Вернон Дюк, Харолд Арлен и Леонард Бернстайн, стала восприниматься широкой ауди­ торией и завоевала настоящую популярность.

Именно Гершвин убедил своим творчеством серьезных музыкан­ тов во всем мире в художественной ценности музыкальных народных традиций Америки и в их плодотворности для классической музыки.

Правда, в этом он был не первым. Еще до „Рапсодии в голубых тонах" Стравинский написал „Рэгтайм" для фортепиано, а Дариус Мийо „Сотво­ рение мира" – балет в джазовом стиле. Еще раньше Дебюсси и Сати сде­ лали первые попытки использовать рэгтайм. Но эти попытки не имели какого-либо серьезного влияния на музыкальную мысль нашего време­ ни. Интеллигенция смотрела на эту музыку как на экзотическое блюдо, призванное возбудить аппетит у пресыщенных гурманов от музыки.

Именно благодаря Гершвину различные стили, технические приемы и ма­ териал популярной музыки стали неотъемлемой частью серьезной музы­ ки. „Рапсодия в голубых тонах" стала первой в последовавшем затем це­ лом потоке произведений новой музыки: „Джонни наигрывает" Кшенека; „Новости дня" Хиндемита; „Расцвет и падение города Махагонни" и „Трехгрошовая опера" Курта Вайля; Соната в стиле блюз и два форте­ пианных концерта Равеля; „Рио Гранде" Константа Ламберта, Концерт Too Strong for Fantasy, by Mareia. New York: Charles Scribner's Sons, 1967.

9* 259 для фортепиано с оркестром Аарона Коплэнда; „Хорал и фуга в джазо­ вом стиле" и „Симфониетта в стиле свинг" и некоторые другие ранние произведения Мортона Гоулда.

И еще: Гершвин был одним из создателей музыкального искусст­ ва, которое уже не копировало язык европейских композиторов и мог­ ло родиться только на земле Америки. По сравнению с 20-ми годами в этом направлении произошел гигантский скачок вперед. Многие из на­ ших талантливых композиторов пишут музыку, глубоко коренящуюся в американской психологии, историческом опыте и культуре. Именно поэтому американская музыка пользуется признанием и уважением во многих столицах мира. Сегодня мы все больше осознаем ту роль, кото­ рую сыграл в этом Джордж Гершвин.

Глава XXIV

ГЕРШВИН СЕГОДНЯ

История музыкального искусства знает немало композиторов, при жизни не нашедших признания и открытых лишь после смерти (на­ пример, Иоганн Себастьян Бах). Были такие, которых превозносили при жизни, но затем полностью забыли (Иоахим Рафф). Есть еще и третьи, получившие признание и почести, затем забытые и в конце концов от­ крытые вновь (Малер и Карл Нильсен).

Еще более поразителен пример творчества Джорджа Гершвина.

В 1937 году, когда он внезапно скончался в возрасте тридцати восьми лет, Гершвин, вне всякого сомнения, был одним из самых популярных и преуспевающих композиторов США. Его музыка принесла ему целое состояние, ее ценили, о ней высоко отзывались многие серьезные музы­ канты и критики как в США, так и в Европе, а его песни пели, насвисты­ вали и играли миллионы людей во всем мире. И все же даже самые вер­ ные его сторонники не могли тогда предполагать, как с годами неуклон­ но будет возрастать авторитет художника и популярность его произведе­ ний.

Обзор репертуара лучших симфонических оркестров США, прове­ денный журналом „Музыкальная Америка", обнаружил поразительный факт. В период между 1945 и 1954 годом Гершвин исполнялся значи­ тельно чаще, чем такие всемирные знаменитости, как Стравинский, Барток, Мийо, Воан-Уильямс, Шостакович, Хиндемит, Бриттен и Онеггер. В течение шести лет за этот же период произведения Гершвина исполнялись чаще, чем сочинения любого другого американского композитора; в один год он возглавил список наиболее популярных в США композито­ ров, в следующие два года был вторым.

В 1953 году был создан Гершвиновский Концертный симфониче­ ский оркестр. Он совершил турне по стране, исполняя программу, пол­ ностью составленную из произведений Гершвина. Впервые в истории музыкального исполнительства программа, состоящая исключительно из сочинений одного композитора, исполнялась специально созданным для этой цели оркестром. Это предприятие оказалось настолько успеш­ ным, что в 1954 году было проведено еще одно турне по всей стране.

В течение четырех месяцев оркестр дал концерты в семидесяти четырех городах Соединенных Штатов.

С того времени популярность Гершвина постоянно и неуклонно возрастала. Он единственный из американских композиторов (и один из небольшой горстки композиторов XX века), чьи произведения состав­ ляют целые программы концертов. До Гершвина такой чести удостаи­ вались лишь Бетховен, Чайковский, Вагнер и Брамс. При жизни Гершви­ на и позже концерты, посвященные, в частности, творчеству Стравинско­ го, устраивались лишь тогда, когда сам композитор стоял за дирижер­ ским пультом, чтобы, исполнив одно-два своих произведения, передать затем дирижерскую палочку Роберту Крафту. Даже музыка таких гигантов, как Рихард Штраус, Мануэль де Фалья, Морис Равель или Пауль Хин­ демит, в редких случаях звучит весь вечер в концертном зале. В то же время стало традицией устраивать гершвиновские концерты во всех угол­ ках США на ежегодных летних фестивалях поп-музыки (помимо испол­ нения его произведений крупными симфоническими оркестрами в зим­ ний концертный период), количество которых постоянно растет. Напри­ мер, за те несколько лет, что я жил в Майами, как правило, ни одно лето там не проходило без двух гершвиновских концертов. В один год в тече­ ние двадцати дней было устроено даже три таких концерта. Концерты из музыки Гершвина неизменно проходят при полном аншлаге. Это было прекрасно известно миссис Дороти Чандлер, чей муж являлся владель­ цем газеты „Лос-Анджелес Таймс". В 1951 году тогдашнее руководство знаменитых концертов в Голливудской Чаше после двух недель вынуж­ дено было прервать выступления концертных коллективов из-за нехват­ ки денег. После весьма непродолжительного периода молчания Чаши миссис Чандлер взяла бразды правления в свои руки. Она организовала концерт из произведений Гершвина, чтобы получить сумму денег, доста­ точную для возобновления деятельности Голливудской Чаши. Концерт гершвиновской музыки с Оскаром Левантом, выступившим в качестве солиста, принес такой доход, что Чаша смогла продолжить свою деятель­ ность до конца сезона.

Ежегодно продолжают выходить новые записи произведений Гершвина. Недавний выпуск каталога Шванна включает двадцать восемь различных записей „Рапсодии в голубых тонах"; пятнадцать – сюиты „Американец в Париже"; восемь – Прелюдий для фортепиано; две пол­ ных записи оперы „Порги и Бесс", к тому же еще двенадцать дисков с различными отрывками и оркестровыми транскрипциями; четыре – „Кубинской увертюры"; две – Второй рапсодии.

В Европе произведения Гершвина также стали неотъемлемой частью постоянного музыкального репертуара. Все его крупные работы широко известны повсюду в больших городах. Графиня Вальдек в своей книге „Дворец Афины" (Athene Palace) вспоминает, как незадолго до начала второй мировой войны один высокопоставленный нацист сказал ей: „Знаете ли вы, что у каждого из нас на дне выдвижного ящика в сто­ ле хранится какая-нибудь пластинка Гершвина, которую мы иногда про­ игрываем глубокой ночью?" (Гершвин, как еврей, был, естественно, за­ прещен в фашистской Германии). Вскоре после окончания войны в Венг­ рии был дан концерт из произведений Гершвина, все билеты на который были мгновенно распроданы. Самым любопытным и необычным было, однако, то, что в концерте исполнялись записи музыки Гершвина. Неза­ долго до начала „холодной войны", в конце 40-х – начале 50-х годов, в Москве большой успех выпал на долю „Рапсодии в голубых тонах", ис­ полненной 3 июля 1945 года Московским Государственным симфониче­ ским оркестром. В тот же период, до того как „железный занавес" был опущен на Чехословакию, „Рапсодию" с большим энтузиазмом встрети­ ли в Праге. Солировал Юджин Лист, оркестром руководил Леонард Бернстайн. „Рапсодия" была исполнена во время Международного Праж­ ского музыкального фестиваля в мае 1946 года по случаю пятидесяти­ летней годовщины основания Чешского Филармонического оркестра.

По словам Эдвина Хьюза, директора Национального Музыкально­ го совета в Нью-Йорке, в 1954 году (год, когда Совет впервые стал пуб­ ликовать такого рода статистические обзоры) музыка Гершвина ис­ полнялась в Европе намного чаще, чем музыка любого другого амери­ канского композитора. Гершвиновские концерты или концерты, в кото­ рых исполнялись отдельные его произведения, проходили во Франции (в Париже в исполнении не менее чем трех крупнейших оркестров), Англии (в Лондоне четырьмя известными оркестрами), Швеции, Шотлан­ дии, Италии, Монте-Карло, Австрии и Западной Германии. Когда НьюЙоркский Филармонический оркестр под управлением Леонарда Бернстайна совершал гастрольную поездку по странам Западной и Восточной Европы и Малой Азии, единственным американским сочинением, встре­ ченным овациями, была „Рапсодия в голубых тонах". Начиная с 1959 го­ да гершвиновские концерты давались в Тель-Авиве и странах Ближнего Востока (несмотря на сильные антисемитские настроения в регионе), на Дальнем Востоке и в странах Латинской Америки.

20 декабря 1965 года в миланском оперном театре Ла Скала со­ стоялся гала-концерт, посвященный творчеству Гершвина, названный „Гершвинианой". Это было трехактное представление под руководством дирижера Генри Льюиса. В первом отделении в хронологическом поряд­ ке исполнялись произведения, написанные в популярном жанре. При­ чем впервые в истории театра на священной сцене Ла Скала играл джазо­ вый оркестр. Второе и третье отделения были посвящены работам Герш­ вина в жанре серьезной музыки: во втором отделении исполнялся двух­ частный балет на музыку сюиты „Американец в Париже"; в третьем – Фортепианный концерт фа мажор и музыка из оперы „Порги и Бесс" в оркестровом переложении Расселла Беннета.

Не менее впечатляющим оказался трехдневный фестиваль, прохо­ дивший в Венеции с 17 по 19 мая 1968 года и целиком посвященный музыке Гершвина. Крупные произведения Гершвина исполнил оркестр Ла Фениче под управлением Тортона Гоулда, партию фортепиано – Адриа­ на Бруньолини. Популярные пьесы Гершвина были представлены четырь­ мя джазовыми группами – одна из Италии, другая из Франции и две из Соединенных Штатов.

Сегодня во всем мире, по-видимому, нет такого уголка, куда не дошла бы музыка Гершвина. Доказательством тому послужил, в частно­ сти, концерт из произведений Гершвина, данный в 1968 году в Танганьи­ ке в исполнении местного оркестра.

Музыка Гершвина довольно часто передается по европейскому ра­ дио и телевидению. Одна из телепрограмм Би-Би-Си показала часовой до­ кументальный фильм, посвященный жизни и творчеству композитора, транслировавшийся по всей Англии. То же самое было показано во Фран­ ции телекомпанией Радиодиффюзьон-Телевизьон Пари. Помимо этого, 29 декабря 1969 года, в программе международного концертного сезона, проводимого ежегодно Европейским Радиовещательным союзом (Бродкастинг-Юньон), Би-Би-Си транслировала на двенадцать стран полутора­ часовую передачу, посвященную музыке Гершвина. Каждый год Радио­ вещательным союзом организуется шесть программ, посвященных круп­ ным симфоническим произведениям. Все страны-участницы Союза финансируют эту радиосерию. Каждая страна имеет право назвать компози­ тора, чьи сочинения она хотела бы включить в эти радиопрограммы.

Возможно, для многих будет небезинтересным тот факт, что когда при­ шел черед Англии сделать свой выбор, то Би-Би-Си назвала не таких веду­ щих английских композиторов, как Бенджамен Бриттен или сэр Уильям Уолтон, а Гершвина! Выбор, сделанный Англией, был воспринят с вос­ торгом всеми странами-участницами Европейского Радиовещательного союза, несмотря на то, что концерт из произведений Гершвина был, по сути, нарушением традиции передавать только чисто симфонические произведения. Вот как реагировал на это событие критик лондонского журнала „Лиснер" Роналд Стивенсон: „Перефразируя слова песни „Бо­ гач – бедняк" из „Порги и Бесс", „У меня полно этого ничего", мы мо­ жем сказать о ее создателе Джордже Гершвине: „У него сколько угодно этого нечто", и все-таки этого будет явно недостаточно. Это „нечто" называется гений....Тридцать гершвиновских песен, следовавших одна за другой, напоминали поминутно меняющиеся прекрасные виды за окнами быстро мчащегося поезда. Особенно впечатляющим было богат­ ство и разнообразие мелодий, сравнимых разве что с несравненными ме­ лодиями Шуберта или Иоганна Штрауса... Гершвин однажды подарил свой фотопортрет Дю-Бозу Хейуарду со следующей надписью: „...На­ деюсь, наше сотрудничество – это навсегда". Прежде всего это относится к музыке Гершвина. Это не что-то случайное или временное. Она будет жить всегда".

Возможно, ничто так красноречиво не говорит о внимании и глу­ боком уважении, оказываемом музыке Гершвина в Европе, как тот факт, что в 1967 году его именем было названо авеню в английском го­ роде Гулле, графство Йорк. Гершвин стал первым американским компо­ зитором, которого Европа удостоила такой чести.

Особенно интересным представляется тот факт, что популярность гершвиновских концертов и в Европе и в Америке (так же как и глубо­ кое уважение, которым его творчество пользуется во всем мире) растет несмотря на то, что Гершвин оставил после себя лишь несколько серьез­ ных оркестровых произведений: две рапсодии, один фортепианный кон­ церт, музыкальную поэму, увертюру и вариации для фортепиано с ор­ кестром. Этот ограниченный репертуар, дополненный отрывками из ор­ кестровых обработок „Порги и Бесс", постоянно играется во всем мире и продолжает пользоваться неизменным спросом любителей музыки.

Публика не только не пресытилась, снова и снова слушая одни и те же сочинения Гершвина, а, кажется, с каждым новым исполнением воспри­ нимает их со все большим энтузиазмом. Частое исполнение вовсе не ли­ шило музыку Гершвина ее притягательности.

Любовь к Гершвину в Европе столь велика, что он стал единствен­ ным американским композитором, чья биография была написана евро­ пейскими авторами и издана во многих странах: в Германии и Голландии вышло по две биографии композитора; по одной биографии было изда­ но в Австрии, Франции, Италии, Венгрии и Польше. Сюда не входят две моих книги о Гершвине – биография композитора для юных читателей и первое издание данной книги. Они были переведены на вьетнамский, ив­ рит, японский, китайский, словацкий, итальянский, немецкий, болгарский, голландский, португальский, испанский языки, а также изданы в Лондоне.

Здесь будет уместно привести мои собственные европейские впе­ чатления, которые прольют дополнительный свет на беспрецедентную по­ смертную славу Гершвина за границей. В 1940–1950-х годах, когда я ез­ дил в Европу практически каждый год, я постоянно попадал на концер­ ты музыки Гершвина, проходившие иногда в самых неожиданных ме­ стах. Однажды в типичном венском кафе на открытом воздухе, которых было особенно много в годы, предшествующие первой мировой войне, я слышал, как два музыканта на двух роялях исполняли не Иоганна Штрауса или Франца Легара, а „Рапсодию в голубых тонах". В том же го­ ду, а может быть, во время другой поездки, я совершил восхождение на гору Хунгерберг в Австрии. Там, на крыше Австрии, благополучно по­ пивая свой кофе со взбитыми сливками, я вдруг услышал, как из мест­ ного репродуктора полились звуки гершвиновской „Леди, будьте доб­ ры!". На протяжении всех моих поездок по странам Европы музыка Гершвина, казалось, следовала за мной, как моя собственная тень.

Я слышал ее в концертных залах, гостиницах, театрах, ночных клубах, танцевальных залах – однажды даже на железнодорожном вокзале у озера Комо. Этого, в общем-то, и следовало ожидать, так как Европа в то время была буквально помешана на песнях Гершвина. Но чего я действительно не мог ожидать, так это приема, ока­ зываемого серьезным работам Гершвина почти во всех европейских го­ родах. Особенно это касается так называемых гершвиновских концер­ тов. Во Флоренции концерт гершвиновской музыки вызвал такой ажио­ таж, что сотни желающих попасть в довольно вместительный концертный зал не смогли приобрести билетов и выражали свое недовольство с ти­ пичной для итальянцев экспансивностью. Но кульминационным момен­ том оказалось то, что намеченный на следующий вечер концерт из произ­ ведений Бетховена был отменен в пользу еще одного гершвиновского.

Несколько лет спустя после описанного события в Мюнхене пронесся слух, что местная филармония планирует в ближайшее время провести концерт, программа которого будет состоять из произведений Гершвина.

Касса филармонии подверглась немедленной осаде, и билеты были мгно­ венно распроданы. И все это еще до того, как в городе появились офици­ альные объявления о предстоящем концерте!

В феврале – марте 1961 года я совершил первую поездку в Израиль, где меня знали по нескольким моим книгам, переведенным на иврит.

Первое издание данной книги в переводе на иврит пользовалось большим успехом, и поэтому для израильтян мое имя неизбежно ассоциировалось с именем Гершвина. Не успел я поселиться в тель-авивском отеле „Шератон", как мне позвонили из израильского радио „Кол Йисроэль" с прось­ бой дать два интервью. „Первое из них, – как мне сказали, – должно быть посвящено Джорджу Гершвину, так как в Израиле он считается американским композитором номер один". Во втором интервью я дол­ жен буду рассказать о себе.

В общем, как и было задумано, первое интервью было посвяще­ но Гершвину. Что же касается второго, то в нем речь шла отнюдь не о моей музыкальной карьере. Я едва успел ответить на первый вопрос о себе, как ведущий спросил меня о Гершвине и обстоятельствах нашего знакомства. Следующие затем полчаса были целиком заполнены воп­ росами и ответами о Джордже Гершвине.

Затем я посетил Иерусалим. В тамошней консерватории было ор­ ганизовано официальное чаепитие, на которое были приглашены веду­ щие израильские музыканты. „Не могли бы вы сказать несколько слов присутствующим здесь гостям?" – спросила меня директор консерва­ тории. – „Разумеется, с удовольствием". – „Об американской музы­ ке?" – вновь спросила она.– „Да", – ответил я, – я буду говорить об американской музыке". – „Тогда расскажите нам о нашем любимом американском композиторе Гершвине".

Нечто подобное произошло со мной еще раз летом 1965 года, ког­ да меня пригласили на музыкальный фестиваль „Июньские недели", проводимый в Вене. Большим успехом на фестивале пользовался прие­ хавший в Вену Кливлендский симфонический оркестр, одна из двух программ которого была целиком посвящена творчеству Гершвина.

В то же время большой энтузиазм вызвало известие о предстоящем спек­ такле в Фольксопере „Порги и Бесс" в постановке Марселя Проуи, кото­ рому предстояло открыть осенний сезон. Вена всегда проявляла боль­ шую любовь к Гершвину, особенно со времени его визита в 1928 году.

Венцы и сейчас любят музыку Гершвина. Не было никакой возможности ни купить, ни украсть билет на гершвиновский концерт в исполнении Кливлендского оркестра. Все билеты были распроданы на много недель вперед. Так что когда меня пригласили выступить с лекцией об амери­ канской музыке в Австро-Американском институте по образованию, его директор со всей определенностью дал понять, что под „американской музыкой" он имел в виду Гершвина.

Случилось так, что после концерта музыки Гершвина, данного Кливлендским оркестром, ужинать мне пришлось поздно вечером в доме молодого американского пианиста, поселившегося в Вене. Естественно, он спросил меня о том, как прошел концерт. Я сказал, что по его окон­ чании венцы вскочили как один и устроили громовую овацию, длившую­ ся целых десять минут. „Вся Европа без ума от Гершвина, – заметил пиа­ нист. – Я только что получил приглашение выступить с несколькими ор­ кестрами в Югославии – с условием, что в каждом из выступлений я бу­ ду играть Фортепианный концерт Гершвина".

Песни Гершвина пользуются неизменным успехом и после смерти композитора, и это несмотря на неприлично высокую смертность произ­ ведений этого жанра. В наши дни, спустя столько лет со времени его кон­ чины, Гершвин остается одним из самых высокооплачиваемых членов ASCAP, которое защищает авторские права своих членов и выдает лицен­ зии на выступления в общественных местах, на радио, телевидении, на записи и т. д. Таким образом, эта организация является точным баромет­ ром популярности того или иного композитора в Соединенных Штатах.

Несмотря на постоянную активность таких колоссов, как Ирвинг Берлин и Ричард Роджерс и других композиторов того же калибра, не­ смотря на то что из-за ранней смерти многие годы произведения Герш­ вина исполнялись не столь уж часто, несмотря на фактическое исчезнове­ ние популярных песен как жанра и то, что рок-н-ролл захватил рынок популярной музыки, – несмотря на все это, Гершвин продолжает оставать­ ся одним из самых исполняемых композиторов благодаря песням, на­ писанным много лет назад. Запись песни „Я ощущаю ритм", аранжиро­ ванной под рок-н-ролл и исполненной группой „Хэппенингз", в 1967 го­ ду занимала первое место в списках наиболее популярных песен в тече­ ние двух-трех недель подряд. Не иссякает поток дисков с песнями Герш­ вина, включая монументальный альбом из пяти грампластинок, записан­ ный Эллой Фицджералд для фирмы Верв (Verve), где она исполняет свыше пятидесяти песен. Примерно около сотни песен Гершвина стали классикой. Некоторые из них сегодня более популярны, чем тогда, когда они были написаны и впервые исполнены, например „Любимый мой", „Ты свел меня с ума", „Как долго это продолжается?", „Не для меня", „Любовь остается с нами" и „Туманный день".

Многие телепередачи были буквально наводнены песнями Герш­ вина в специальных программах, посвященных композитору, включая такие популярнейшие программы, как „Час компании Белл Телефон", телешоу Стива Аллена под названием „Сегодня вечером", полуторачасо­ вое ревю Макса Либмана с участием Этель Мерман, „Шоу Эдди Фишера" и многие, многие другие. Одна из наиболее знаменательных передач та­ кого рода вышла в эфир 15 января 1961 года по каналу телекомпании Си-Би-Эс. Эта программа длилась полтора часа. Продюсером ее был Лиланд Хейуард, ведущим Ричард Роджерс, среди исполнителей – Фрэнк Синатра, Этель Мерман, Джули Лондон, Морис Шевалье. Кармен де Лавальяде и Клод Томпсон исполнили балетную сцену на сюжет и музыку „Порги и Бесс". Среди десятков подобных радиопрограмм, в течение многих лет транслировавшихся в США, одной из самых лучших, посвя­ щенных памяти Гершвина, была полуторачасовая передача, организован­ ная фирмой Эн-Би-Си и вышедшая в эфир вечером 2 марта 1957 года.

Среди ее участников – Эдди Кантор, Джимми Дюранте, Роджерс и Хаммерстайн, Фрэд Астер, Айра Гершвин, Роберт Альда, Уильям Гакстон, Виктор Мур и многие другие.

Песни Гершвина постоянно звучат с киноэкрана. Потребовалось бы несколько страниц, чтобы перечислить те фильмы, в которых за про­ шедшее со дня его смерти время звучала музыка Гершвина. Я уже го­ ворил об экранизации мюзикла „Прелестная мордашка", о последнем, третьем киноварианте „Повесы" и о фильме „Порги и Бесс". Все три фильма были сняты уже после смерти Гершвина. Я думаю, что в этой главе будет уместно рассказать и о некоторых других фильмах, в кото­ рых звучит музыка Гершвина.

„Ревю Голдвина" – кинофеерия с участием Веры Зориной, Адольфа Менжу, Кенни Бейкер, Эллы Логан и Бобби Кларка – вышло уже после 1937 года. Так как смерть помешала Гершвину написать му­ зыку к искусно задуманным балетным сценам фильма, Айра посовето­ вал Голдвину использовать в одной из балетных миниатюр музыку из сюиты „Американец в Париже". Айра даже подготовил соответствующий сценарий вместе с Джорджем Баланчином – главным хореографом фильма. После просмотра генеральной репетиции балета Голдвин про­ шествовал в кабинет Баланчина, чтобы сказать тому, что такой балет слишком интеллектуален для киномюзикла и не будет принят широкой публикой. „Что подумают об этом шахтеры в Харрисбурге, Пенсильва­ ния?" – спросил Голдвин. На что Баланчин твердо ответил: „Мистер Голдвин, я не президент Рузвельт, и мне неинтересно знать, что подума­ ют об этом шахтеры Харрисбурга". В общем, сцена на музыку из „Аме­ риканца в Париже" не вошла в „Ревю Голдвина". Вместо этого в фильм были включены две небольшие балетные сцены на музыку, специально написанную Верноном Дюком.

„Ревю Голдвина" был не последним, имевшим настоящий успех, фильмом с музыкой Гершвина. В 1945 году Голливуд оказал Гершвину высшее признание, поставив „Рапсодию в голубых тонах", представляю­ щую собой экранизацию биографии композитора. Айра Гершвин напи­ сал сценарный набросок для кинобиографии, который был отвергнут.

Та же участь постигла сценарий на трехстах страницах, написанный Клиф­ фордом Одетсом. (Впоследствии Клиффорду Одетсу удалось адаптиро­ вать свой сценарий для фильма „Юмореска", где в главных ролях высту­ пили Джоан Кроуфорд, Джон Гарфилд и Оскар Левант, хотя было бы не­ выполнимой задачей найти какое-либо сходство между рассказанной в фильме историей и реальной биографией Джорджа Гершвина.) В конце концов совместными усилиями трех сценаристов – Сони Левин, Хауарда Коха и Эллиота Пола – удалось создать более или менее приемлемый вариант сценария. Следуя голливудской традиции, они смешали факты реальной биографии Гершвина с большой долей вымысла. Все же в глав­ ном сюжет соответствовал действительности. В фильме показано, что Гершвин в своем творчестве пытался примирить свою страстную любовь к джазу с искренним желанием писать серьезную музыку, осветить конфликт между реальностью, требовавшей от него сочинения популяр­ ных песен, и стремлением создавать произведения настоящего искусства.

Менее убедительной была от начала до конца придуманная любовная ли­ ния фильма. „Джули Адамс" – задушевная подруга, с которой Гершвин впервые встретился в начале своей карьеры, когда он обивал пороги му­ зыкальных редакций на Тин-Пэн-Элли, ставшая знаменитой исполнитель­ ницей его песен. „Кристин Шилберт" – богатая и образованная разведен­ ная женщина, в конце концов она приходит к пониманию того, что Герш­ вин никогда на ней не женится. Не менее надуманными были картины ни­ щего детства в нью-йоркском Ист-Сайде, портрет учителя музыки, эмиг­ ранта из Европы, идеалиста профессора Франка, убеждающего Джорджа, что он должен оставаться верным своему искусству, и постоянное вну­ шение зрителю, что неустанная энергия и работоспособность Гершвина объяснялись его предчувствием скорой смерти.

В роли Джорджа Гершвина снялся Роберт Альда; в роли Айры – Херберт Радли; папу Гершвина сыграл Моррис Карновски, мать – Роз­ мари де Камп; Макса Дрейфуса – Чарлз Коберн. Пол Уайтмен, Оскар Левант, Эл Джолсон, Джордж Уайт, Рубен Мамулян, Нейзел Скотт и Энн Браун сыграли самих себя, в то время как Мориса Равеля, Сергея Рах­ манинова, Вальтера Дамроша, Игоря Стравинского и Яшу Хейфеца сы­ грали другие.

В 1951 году студия Метро-Голдвин-Майер выпустила последний и во многих отношениях лучший фильм, в котором звучит музыка Герш­ вина, – „Американец в Париже". В нем рассказывается о любви американского художника (в исполнении Джина Келли 1) и юной парижанки, с которой он знакомится в парижском кафе (американский дебют ак­ трисы Лесли Карон 2 ). Художника, однако, преследует богатая светская дама (Нина Фош), помогающая ему сделать карьеру в Париже, а любви юной парижанки домогается известный продюсер (Жорж Гетари). Ис­ тинная любовь способна преодолеть все препятствия и недоразумения.

Кульминацией фильма – „ни с чем не сравнимым пиком сюжета", по вы­ ражению Босли Краудера в „Нью-Йорк Таймс", – стал двадцатиминутный модернистский балет, автором которого был Джин Келли. В этом эпизо­ де, отличающемся красочными импрессионистскими декорациями и за­ хватывающими дух световыми эффектами, Джин Келли и Лесли Карон танцевали под музыку „Американца в Париже". Сюита – не единствен­ ное произведение Гершвина, использованное в усеянной музыкальными жемчужинами партитуре фильма. Здесь прозвучали также отрывки из Концерта фа мажор для фортепиано с оркестром и семь песен, две из них сравнительно малоизвестные: „Тра-ля-ля" из мюзикла 1922 года „Ради всего святого" и „По Штраусу" из мюзикла 1936 года „Идет шоу". В фильме была также использована песня „Любовь остается с нами", впер­ вые прозвучавшая в „Ревю Голдвина" и завоевавшая на этот раз широ­ кую популярность. Зрители услышали также песни „Обнимаю тебя", „Я ощущаю ритм" (в исполнении Джина Келли под аккомпанемент париж­ ских сорванцов, поющих по-французски), „Лестница в рай", „Неплохая работенка" и „Сказочно" (для рефрена которой с истинно француз­ ским шармом Айра приписал,,'S Magnifique", „'S Elegant" и „'S Excep­ tionnel") 3.

Американская Академия Киноискусства наградила фильм „Аме­ риканец в Париже" „Оскаром" как лучший фильм 1951 года (на этот приз претендовали еще два фильма – „Трамвай Желание" и „Место под солнцем" 4 ). Со времени учреждения премии „Оскар" в 1927–1928 го­ ду в третий раз музыкальный фильм удостоился подобной награды.

Говоря об исполнении как популярной, так и серьезной музыки Гершвина, прозвучавшей в США бесчисленное множество раз со времени смерти композитора в 1937 году, следует сказать еще о нескольких важ­ ных событиях. 18 октября 1940 года „Русский Балет Монте-Карло" выступил в Нью-Йорском Театре на 51-й улице с премьерой нового бале­ та „Нью-йоркцы". Для этого спектакля Дейвид Раксин обработал и ор­ кестровал музыку многих лучших песен и отрывков из других произве­ дений Гершвина. В увертюре прозвучала мелодия песни „Пусть грянет оркестр", были использованы также „Поставим на этом точку", танцеИзвестный американский танцор и артист кино. Советским зрителям знаком по фильму „Пожнешь бурю", в котором он сыграл обаятельного и циничного журналиста. – Примеч. пер.

Франко-американская актриса кино. В Советском Союзе шел фильм „Лили", где она сыграла главную роль. – Примеч. пер.

„Великолепно", „Элегантно", „Исключительно". – Примеч. пер.

Экранизация романа Т. Драйзера „Американская трагедия". – Примеч.

пер.

вальный эпизод из мюзикла „Девица в беде", песни „Я ощущаю ритм", „Чарующий ритм", „Любовь мчится по стране" (Love Is Sweeping the Country), а также две прелюдии для фортепиано. Pea Ирвин и Леонид Мясин задумали балет как „диараму из жизни завсегдатаев нью-йорк­ ских кафе в трех сценах". В театральной программке пояснялось:

В балете показаны ночные похождения оживших рисунков, став­ ших знаменитыми благодаря их создателям, художникам журнала „Нью-Йоркер" Питеру Арно, Элен Е. Хокинсон, Уильяму Стейгу, Отто Соглоу и другим. На площадь Центрального Парка пришли персонажи Арно – Полковник, Вдовец и Застенчивый; активист­ ки клубов, созданных Элен Хокинсон; юноши и девушки. Каж­ дый из них пришел сюда в надежде напасть на что-нибудь „горя­ ченькое". Продажные официанты, дебютантки ночного мира с ли­ цами невинных младенцев, журналисты, делающие деньги на сплет­ нях, знаменитая „мелкая рыбешка" и доверчивые гангстеры Стейга, интроверты Тербера, Маленький Король художника Соглоу – вся эта слегка сумасшедшая публика представляет так называе­ мый ночной Нью-Йорк. Сюжет довольно случаен и второстепенен.

Главное здесь – это портреты действующих лиц, чья жизнь начи­ нается тогда, когда город ложится спать.

Автором хореографии был Мясин. Это была его вторая попытка использовать музыку „Американца". Декорации и костюмы выполнил Карл Кент. В своей рецензии на спектакль Ирвинг Колодин писал в газе­ те „Сан", что „главным украшением спектакля стала музыка Гершвина", „самая жезнеутверждающая... из всего когда-либо созданного на этом ос­ трове, и если уж на то пошло, во всей Америке".

Песни Гершвина вызвали к жизни еще один, не менее значитель­ ный балетный спектакль, если верить дифирамбам многочисленных кри­ тиков. Это был балет под названием „Какая разница?" (Who Cares?) с хореографией Джорджа Баланчина, поставленный Нью-Йоркским Город­ ским балетом в Линкольновском Центре исполнительских искусств 5 февраля 1970 года.

Идея создания этого балета пришла к Баланчину, когда он наиг­ рывал на рояле некоторые песни из „Собрания песен Джорджа Гершви­ на". „Я сыграл одну и подумал: прекрасно. На эту музыку я сделаю паде-де, – вспоминает Баланчин. – Затем я сыграл другую, такую же прек­ расную. Я подумал, что это будет вариация. Затем я играл еще и еще, и все песни были одна лучше другой". Каждая из песен зажигала творче­ ское воображение Баланчина и способствовала созданию танцев, в кото­ рых классический балет искусно сочетался с популярными эстрадными танцевальными номерами. Именно тогда он задумал создать хореогра­ фию балетного спектакля продолжительностью в сорок пять минут на музыку семнадцати гершвиновских песен. (Это были „Пусть грянет ор­ кестр", „Очаровательно-скверная", „Кто-то любит меня", „Я не спешу", „Сказочно", „То самое чувство", „Да, да, да", „Леди, будьте добры", „Любимый мой", „Лестница в рай", „Обнимаю тебя", „Чарующий ритм", „Какая разница?", „Моя единственная", „Лиза", „Хлопаем в ладоши" и „Я ощущаю ритм".) Не было ни сюжета, ни сценария. Весь спектакль состоял из номе­ ров для кордебалета, вариаций для солистов и разнообразных па-де-де.

Музыкальные номера должен был оркестровать Херши Кей, но в связи с тем, что в то время он был занят в музыкальной комедии, ко времени открытия спектакля он успел оркестровать лишь два номера. Песни, от­ крывающие и завершающие спектакль („Пусть грянет оркестр" и „Я ощущаю ритм"), исполнялись участниками балета в полном составе. Ос­ тальные номера прошли под аккомпанемент фортепиано. Один из них, „Хлопаем в ладоши", был сыгран на механическом пианино в записи, сделанной на ролике самим Гершвином.

На фоне силуэта ночного Нью-Йорка, представлявшего собой про­ екцию фотографии знаменитого Роналда Бейтса, Патриция Мак-Брайд и Жак д'Амбуаз 1 исполнили вызвавшее бурю оваций в зале пленитель­ ное па-де-де на музыку песни „Любимый мой". Пять солистов-мужчин станцевали под мелодию „Я не спешу" в манере актеров старого добро­ го водевиля, вызвав чувство ностальгической печали по былым време­ нам. Такие же чувства вызвало па-де-де на музыку песни „Какая разни­ ца?" в исполнении Карин фон Аролдинген и Жака д'Амбуаза. Неподра­ жаемые сольные номера представили публике Патриция Мак-Брайд на музыку „Чарующего ритма" („ослепительное исполнение... жемчужина музыкальности и выдумки; равно замечательная в своих паузах, внезап­ ных поворотах танцевального рисунка и эмоциональных вихрях", – пи­ сал Клайв Барнз в газете „Нью-Йорк Таймс"), Жак д'Амбуаз – на мело­ дию „Лизы"; Карин фон Аролдинген – на музыку песни „Лестница в рай"; Марне Моррис – на музыку песни „Моя единственная".

Но все это лишь отдельные детали. Главной отличительной чертой спектакля стала мастерски созданная атмосфера 20–30-х годов.

Как писал Клайв Барнз, балет представляет собой „правдивое музыкаль­ ное отражение ушедшей эпохи... вновь вызвавшее к жизни мир просто­ душно прекрасных звуков, мир кварталов Манхэттэна, холодных мартини и знаменитую пару Фрэда и Адель Астер, весело и по-мальчишески озор­ но улыбающихся друг другу". Однако, по мнению Хьюберта Саала, вы­ сказанному им в журнале „Ньюсуик", балет принадлежит как вчерашне­ му, так и сегодняшнему дню. „Для молодых танцоров, ведомых блестя­ щим мастером Жаком д'Амбуазом в одном из его лучших спектаклей, это, бесспорно, „современный балет". Спектакль „Какая разница?" в высшей степени современен по богатству и разнообразию танцевальных номеров и изменчивости настроений, – пишет Саал. – Спонтанность и жи­ вость, присущие ему, еще раз подтверждают несомненное право музыки Гершвина на бессмертие".

Концерт из произведений Гершвина, состоявшийся на стадионе Льюисона 11 июля 1938 года, один из многих, посвященных годовщине со дня смерти композитора, включал в себя последнюю гершвиновскую премьеру, музыкальное произведение под названием „Заря нового дня" (Dawn of a New Day). Это была обработка двух неизданных песен Гершвина, сделанная Айрой Гершвином (на текст одной из них) и Кей Солист труппы Баланчина „Нью-Йорк-Сити Балет". Советские зрители могли познакомиться с его искусством в фильме „Семь невест для семи бра­ тьев". – Примеч. пер.

Свифт (текст припева другой песни), в результате которой был создан официальный марш Нью-Йоркской Всемирной Ярмарки. Авторы получи­ ли в качестве награды три тысячи долларов, выделенных для этой цели Гроувером Уэйленом.

1 ноября 1942 года Артуро Тосканини впервые исполнил произ­ ведение Гершвина. Для этого случая он выбрал „Рапсодию в голубых то­ нах". Концерт передавался радиовещательной корпорацией Эн-Би-Си.

„Рапсодию" играл Симфонический оркестр Эн-Би-Си, сольную партию кларнета исполнял Бенни Гудмен, партию фортепиано – Эрл Уайлд. Пе­ ред тем как приступить к репетиции, Тосканини внимательно изучил несколько различных записей „Рапсодии". К сожалению, в результате этой тщательной подготовки любители музыки не услышали ни настоя­ щего Тосканини, ни истинного Гершвина. На следующий день в утреннем выпуске газеты „Геральд Трибьюн" Вирджил Томсон писал: „Это было ужасно... Казалось, на вас свалилась тонна кирпичей. Да, это все-таки бы­ ла „Рапсодия в голубых тонах". Но ведь она узнаваема в любой трактов­ ке. Однако это исполнение было настолько далеко от интерпретации самого Гершвина, насколько это вообще можно себе представить... Мне было немного грустно... услышать это веселое, жизнерадостное произве­ дение в исполнении, лишившем его аромата и оригинальности и оставив­ шем его поверхность пошловато скучной и отполированной, как если бы это был покрытый блестящей позолотой Аполлон Бельведерский".

Большинство руководителей популярных оркестров (около двух десятков) прислали Тосканини поздравительные телеграммы в связи с тем, что великий маэстро наконец обратился к музыке Гершвина, а мать Гершвина приехала на студию, чтобы лично поблагодарить Тосканини.

Тосканини стал теперь ярым поклонником Гершвина. 14 ноября 1943 года он исполнил сюиту „Американец в Париже", а 2 апреля 1944 года – Фортепианный концерт фа мажор. Солировал Оскар Левант. Из­ вестно несколько случаев, когда Тосканини в разговоре с Самьюэлом Чотсинофф признавался, что, по его мнению, музыка Гершвина „един­ ственная по-настоящему американская музыка".

Начиная с 1937 года имя Джорджа Гершвина становится симво­ лом творческих достижений американского народа. Его используют раз­ личные общественные институты, организации, комитеты по наградам и премиям и т. д.

То, о чем будет сказано далее, скорее беглый обзор, чем полно­ кровное изложение событий, связанных с именем Гершвина.

Во время второй мировой войны один из кораблей класса „ли­ берти" в честь композитора был назван „Джордж Гершвин". Церемония наименования происходила в городе Сан-Педро в Калифорнии 22 апре­ ля 1943 года. Честь крещения корабля предоставили Ли Гершвин, кото­ рой (добавим для тех, кто интересуется такими подробностями) удалось разбить бутылку шампанского с первой попытки.

Именем Джорджа Гершвина был назван конкурс произведений американских композиторов, известный как Мемориальный фонд Джорджа Гершвина. Он был учрежден колледжем Б'най Б'рит в 1946 году и официально утвержден штатом Нью-Йорк в 1953 году. В качестве первого приза за выдающееся музыкальное сочинение, созданное амери­ канским композитором, присуждалась премия в тысячу долларов плюс гонорар за издание и исполнение награжденного произведения Нью-Йорк­ ским Филармоническим оркестром. В состав первого конкурсного жюри входили Сергей Кусевицкий (почетный президент), Марк Блитцстайн, Аарон Коплэнд, Уильям Шуман и Леонард Бернстайн. (Время от времени состав жюри менялся, чтобы дать возможность другим всемир­ но известным музыкантам стать его участниками.) Первым победителем конкурса стал Питер Меннин, чье „Симфоническое аллегро" 27 марта 1945 года исполнил Нью-Йоркский Филармонический оркестр под уп­ равлением Леонарда Бернстайна. Среди других призеров – Хэролд Ша­ пиро, Эрл Джордж, Алиссес Кей, Нэд Рорем, Роберт Курка, Ромеро Кор­ тес, Джордж Рочберг и Кеннет Габуро, каждый из которых занял видное место в американской музыке. Деньги для Мемориального фонда Герш­ вина вносились различными концертными организациями, выделяющи­ ми для этой цели часть поступлений от ежегодных гершвиновских кон­ цертов. Помимо присуждения ежегодных наград американским компо­ зиторам Мемориальный фонд выступил в качестве организации, поощ­ ряющей и финансирующей различные музыкальные институты страны.

В ноябре 1966 года Мемориальный фонд Гершвина выделил 11509 дол­ ларов для учреждения Фонда стипендий имени Джорджа Гершвина в Джульярдской музыкальной школе в Нью-Йорке. Ирвинг Браун (в на­ стоящее время занимающий ответственный пост в музыкальном отделе кинокомпании Уорнер Бразерс – Севен Артс Мьюзик) был исполнитель­ ным вице-президентом Фонда в то время, когда этот дар был передан Джульярдской школе. (В 1957–1958 годах он был президентом Фонда Гершвина.) Для Брауна и других членов Фонда было немалым удовлет­ ворением вручить названную сумму Питеру Меннину, президенту Джульярдской школы, который в 1946 году стал первым победителем учреж­ денного Фондом Гершвина конкурса.

В 1947 году в Калифорнии был организован еще один конкурс под названием Мемориальный приз имени Джорджа Гершвина. Первым победителем его стал Ник Болин, получивший высшую награду за „Кали­ форнийские зарисовки", впервые прозвучавшие на гершвиновском кон­ церте в Голливудской Чаше 12 июля 1947 года. Оркестром дирижировал Пол Уайтмен. Любопытно, что желание стать композитором пришло к Болину после того, как он впервые услышал „Рапсодию в голубых то­ нах". К сожалению, Мемориальный приз Гершвина просуществовал не­ долго.

В 1969 году Айра Гершвин учредил Стипендию имени Джорджа Гершвина в Нью-Йоркском музыкальном колледже Генри Стрит Сеттлмент для одаренных студентов, не имеющих возможности платить за обу­ чение.

В 1946 году в Фискском университете города Нэшвилл, штат Тен­ несси, Карл ван Вехтен основал Мемориальную коллекцию музыки и му­ зыкальной литературы Джорджа Гершвина. Две другие значительные коллекции, посвященные Гершвину, были созданы спустя несколько лет в Йельском университете и в Отделе музыки Библиотеки Конгресса США в Вашингтоне. Последняя включает в себя не только собрание руко­ писей нот гершвиновских произведений, но и многие вещи, принадлежав­ шие композитору, как, например, рабочий стол, выполненный по его собственным чертежам. Со времени создания Музея Гершвина в Отделе музыки Библиотеки Конгресса каждый год устраивается выставка, по­ священная Джорджу Гершвину, Она неизменно привлекает толпы посе­ тителей и по популярности затмевает все другие подобные выставки.

6 декабря 1950 года в Бостонском университете при поддержке комитета, возглавляемого Оскаром Хаммерстайном-II, был организован Театр-мастерская имени Джорджа Гершвина. В 1952 году в Институте Чотокуа города Чотокуа, штат Нью-Йорк, создано музыкальное отделе­ ние, названное „Джордж Гершвин Прэктис Хат" (Репетиционная хижина имени Джорджа Гершвина).

14 ноября 1954 года в Бруклинском колледже в Нью-Йорке со­ здан Театр Джорджа Гершвина. Во время церемонии открытия Айра Гершвин передал в качестве подарка новому театру скульптурный порт­ рет Дж. Гершвина работы Генри Боткина.

В 1957 году, за четыре месяца до двадцатой годовщины со дня смерти Гершвина, тогдашний мэр Нью-Йорка Роберт Ф. Вагнер объявил об открытии Недели Джорджа Гершвина, начавшейся 3 марта. Официаль­ ный текст, посвященный открытию недели, мэр вручил Ирвингу Брауну в присутствии Этель Мерман. В связи с этим событием 9 марта в Карнеги-холле состоялся концерт из произведений Гершвина. В чествовании композитора приняли участие радио и телевидение, начавшие передачи, посвященные его творчеству, с восьмидесятиминутной программы по каналу Эн-Би-Си за день до открытия Недели Гершвина, то есть 2 марта.

Об этой передаче рассказано на предыдущих страницах.

В 1957 году, 12 июня, в Бруклине (район Нью-Йорка) в месте пересечения улицы Линден-бульвар и Ван Сиклен-авеню была открыта Юношеская высшая школа имени Джорджа Гершвина. Во время церемо­ нии открытия был дан концерт, посвященный памяти Джорджа Гершви­ на. Концерт вел Ирвинг Сизар, коротко рассказавший слушателям о сво­ их встречах с композитором. Школьная вокальная группа спела „Пусть грянет оркестр" и „Пою о тебе". Дана Сьюэсс исполнил на фортепиано попурри из произведений Гершвина. Пол Уайтмен продирижировал школьным оркестром, сыгравшим песню „Обнимаю тебя". (Айра Герш­ вин передал школе крупную сумму денег как призовой фонд для при­ суждения ежегодных премий десяти наиболее выдающимся выпускни­ кам. Айра бережно хранит письмо, полученное однажды от одного из тех, кому удалось получить такую премию. „Поверьте, г-н Гершвин, – писал молодой человек, – Вы потратили Ваши деньги не напрасно".) В первую неделю октября 1959 года Соединенные Штаты отмеча­ ли шестидесятилетие со дня рождения Гершвина. По всей стране в шко­ лах проводились гершвиновские семинары и концерты. Программы ра­ дио и телевидения провели серию популярных передач, посвященных творчеству Гершвина. В Библиотеке Конгресса прошла выставка работ композитора. Мэры нескольких городов выпустили в честь Гершвина специальные буклеты.

26 сентября 1963 года (в день рождения Гершвина) Эйб Старк, президент Бруклинского района Нью-Йорка, объявил Днем Гершвина.

В этот день в месте, где родился композитор, установлена мемориаль­ ная доска. Эта доска была даром от организации ASCAP; однако идея мероприятия принадлежала жителю Бруклина, ярому поклоннику Гершвина по имени Дж. Гордон Лихи, который был потрясен, узнав, что место, где родился композитор, пребывало в запустении и безвестно­ сти. Лихи проделал большую работу, изучив старые документы, карты, телефонные книги с целью отыскать точное местоположение Снедикеравеню, на которой родился Гершвин. Это было нелегко, принимая во внимание многочисленные перестройки и перенаименования, происшед­ шие в районе с 1898 года. Он выяснил, что на месте деревянного строе­ ния на Снедикер-авеню, 242, в котором появился на свет Джордж Герш­ вин, в 1914 году построен кирпичный дом на две семьи, а также, что в 1957 году этот дом купили супруги Педро и Мария Варгас. К своей боль­ шой радости, Лихи узнал, что чета Варгас также страстные почитатели Гершвина, с восторгом принявшие известие, что на их доме будет уста­ новлена мемориальная доска. Ее открытие состоялось в четверг 26 сен­ тября в 11 часов утра в присутствии Ирвинга Сизара и Мортона Гоулда.

От семьи Гершвинов присутствовали Артур Гершвин и Фрэнсис Гершвин-Годовски. Вокальная группа Школы имени Гершвина спела „Любовь остается с нами", „Колыбельную" из „Порги и Бесс" и песню „Нет, я не могу сесть". С того дня неослабевающий поток поклонников Гершвина заполняет Снедикер-авеню, чтобы посмотреть на дом, в котором родил­ ся композитор, и прочесть текст на мемориальной доске. В связи с этим семья Варгас отвела одну из комнат в доме под миниатюрный музей композитора, в котором можно увидеть портреты Гершвина, книги о нем, копии нот, написанных его рукой, и другие экспонаты, большинство из которых музею подарил Айра Гершвин.

6 мая 1966 года была открыта еще одна начальная школа имени Гершвина в негритянском районе Чикаго (Саут-Расин-авеню, 6206).

Школьная газета по желанию учеников стала называться „Гершвин Газетт".

В 1969 году мэр Нью-Йорка Линдсей официально объявил об от­ крытии еще одной Недели Гершвина, проходившей с 5 по 12 мая. Это со­ бытие было связано с открытием в Музее Нью-Йорка одной из наиболее значительных и полных когда-либо устраивавшихся в Америке ретро­ спективных выставок, посвященных Джорджу и Айре Гершвинам. Выстав­ ка называлась – „Гершвин: Джордж – музыка / Айра – слова". Среди экспонатов были рабочие черновики, рукописи, письма, личные вещи, подарки, полученные братьями в течение многих лет, предметы одеж­ ды, семейные фотографии, рисунки, картины, ноты. О существовании не­ которых редких экспонатов, демонстрировавшихся на выставке, до это­ го дня знал лишь Айра Гершвин. Выставка пользовалась небывалым в истории Музея успехом. По многочисленным просьбам посетителей ее продлили до 15 сентября.

В 1970 году Университет штата Нью-Йорк, корпуса которого рас­ положены на Лонг-Айленде в местечке Стоуни-Брук, назвал один из сво­ их колледжей именем Гершвина. В связи с этим событием с 25 по 30 апреля университет организовал ряд мероприятий, включавших два кон­ церта, на которых исполнялись отрывки из оперы „Порги и Бесс", вечер песен Гершвина и выставку материалов и фотографий, связанных с жизнью и творчеством композитора.

Впервые в мире в Майами, Флорида, 27, 28 и 29 октября 1970 года прошел фестиваль, на котором были исполнены все крупные произ­ ведения Джорджа Гершвина. Этот фестиваль (идея которого, спешу я с гордостью сообщить, родилась у меня) был организован Университетом Школы музыки в Майами. Художественным руководителем и дириже­ ром этого праздника музыки был доктор Фредерик Феннелл. Исполните­ лями стали студенты и преподаватели университета. На трех концертах побывали девять тысяч любителей музыки. Радиостанция „Голос Амери­ ки" сделала запись концертов, которая вышла в эфир в феврале. Эта пе­ редача транслировалась по всему миру по трем тысячам ретрасляционных станций на 35 языках на аудиторию, насчитывающую около 43 мил­ лионов человек. Помимо основных произведений Гершвина, на фести­ вале прозвучали такие редко исполняемые сочинения, как «Вариации на тему „Я ощущаю ритм"», одноактная опера „Колыбельная 135-й улицы", „В саду у мандарина", „Короткая история" (A Short Story) и „Прогул­ ка" (Promenade). Последнее произведение – своего рода достопримеча­ тельность: оно было написано для фильма „Давай станцуем" и должно было звучать шесть минут. В фильме, однако, прозвучал отрывок, длив­ шийся не более одной минуты. Оставшийся кусок в виде оригинального клавира пролежал в архивах Гершвина до тех пор, пока на него не на­ ткнулся Андре Костеланец, оркестровавший и впервые исполнивший его 9 июля 1970 года в Филадельфии.

В несколько ином обличье музыка Гершвина с большим успехом исполнялась в 1971 году. В последних числах января в Бостоне под руко­ водством Херба Хендлера был поставлен рок-мюзикл под названием „Эй, папа, что это за парень, Гершвин?" (Hey, Dad, Who Is This Guy Gershwin, Anyway?). В нем прозвучали двадцать четыре песни Гершвина в новой современной аранжировке и режиссуре. 18 февраля 1971 года в Нью-Йорке Берт Конви поставил новый спектакль, называвшийся „Пов­ тори это еще раз" (Do It Again). Он представлял собой панораму из пяти­ десяти трех песен Гершвина, исполненных Маргарет Уайтинг.

Сегодня вокруг имени и музыки Гершвина существует аура, ос­ вещающая своими лучами небосвод музыкального мира. Ее свет с года­ ми становится все ярче. Усопший гений никогда не может стать немым.

Перефразируя надпись на памятнике английскому писателю Т. С. Элиоту в Вестминстерском аббатстве в Лондоне, можно сказать, что язык умершего гения – это „язык пламени, более мощный, чем язык живых".

Постскриптум

АЙРА ГЕРШВИН ПОСЛЕ 1937 ГОДА

11 июля 1937 года Айра навсегда потерял Джорджа. За исключе­ нием непродолжительных периодов в течение многих лет они были,по су­ ти, неразлучны. Братьев связывали как профессиональный круг интере­ сов, так и общие друзья и знакомые. Никто не мог занять место Джор­ джа в жизни Айры. В течение двух лет после смерти Джорджа Айра не мог оправиться от постигшего его несчастья. О работе не могло быть и речи.

Мы не будем здесь говорить о страданиях и боли, которые пришлось пе­ режить Айре в связи со смертью брата. Мы можем лишь поблагодарить судьбу за то, что любящая Ли смогла в конце концов вернуть Айру к ак­ тивной жизни и работе.

Айра потерял не только брата, но и соратника, с которым он взби­ рался на вершины американской популярной музыки. Если он хотел продолжать работать, то ему предстояло приспособиться к индивидуаль­ ности, привычкам, идеям и идеалам других композиторов и научиться чувствовать каждый оттенок их мысли так, как он чувствовал мысли самого Джорджа.

К счастью, как уже было сказано в предыдущих главах, он напи­ сал много песен на музыку других композиторов еще до смерти Джорд­ жа. Задолго до того, как между братьями установились наконец отноше­ ния постоянного сотрудничества, начиная с мюзикла „Леди, будьте доб­ ры!", написанного в 1924 году, Айра создал тексты к песням разных композиторов, таких, как Винсент Юманс, Пол Ланин, Милтон Шварцуолд и Льюис Генслер. Даже когда сотрудничество Айры и Джорджа пе­ реживало период расцвета, например, когда Джордж был занят написа­ нием крупных сочинений или уезжал куда-нибудь на отдых, Айра иногда работал с другими композиторами: Филом Чаригом, Джозефом Мейером, Гарри Уорреном, Луисом Олтером, Харолдом Арленом и Верноном Дюком. В 1934 году Айра и Э. Й. Харбург написали текст для имевшего большой успех ревю „Жизнь начинается в 8.40" (Life Begins at 8:40), музыку к которому сочинил Харолд Арлен. С Верноном Дюком Айра написал все музыкальные номера для не менее удачного „Ревю Зигфелда 1936 года". Состав исполнителей возглавляли такие звезды, как Фанни Брайс 1, Боб Хоуп и Ив Арден.

Ни тогда, ни после Айра не был автором, сотрудничавшим исклю­ чительно с одним композитором. Он знал по опыту, иногда довольно горькому, что значит работать с музыкантами, отличающимися по темпе­ раменту и методу работы. Когда после смерти Джорджа он решил воз­ вратиться к работе, то перед ним встала задача суметь приспособиться к самым разным личностным и музыкальным особенностям других комИстория этой знаменитой бродвейской певицы легла в основу сценария фильма „Смешная девчонка". – Примеч. пер.

позиторов, задача, с которой ему приходилось сталкиваться и решать уже в течение многих предшествующих лет.

Однако оставался без ответа один весьма важный вопрос, связан­ ный с будущим Айры. Мощный гений Джорджа сыграл громадную роль в развитии профессионального мастерства Айры. Сможет ли он удержать­ ся на том высоком уровне, благодаря которому к тому времени, как умер Джордж, Айра вошел в число крупнейших мастеров, когда-либо работавших в жанре американской популярной песни?

Убедительным и громким ответом на этот вопрос стал мюзикл „Леди в темноте" (Lady in the Dark), появившийся в 1941 году. Либрет­ то написал Мосс Харт, музыку – Курт Вайль, в главной роли выступила Гертруда Лоренс, одну из других ролей впервые с громадным успехом, сделавшим его звездой, сыграл Данни Кей.

Песня „Чайковский" показала, что Айра находится в прекрасной форме и что мало кто из его коллег может составить ему реальную кон­ куренцию. Припев песни представляет собой череду имен 49 русских композиторов, как знаменитых, так и неизвестных, и кончается следую­ щими словами: „Пора нам здесь поставить точку, Сюжет затянут и не нов". (Слова „не нов" рифмовались с Рахманинов". – I really have to stop, / The subject has been dwelt upon enough). Данни Кей, для которого была написана песня, обладал даром исполнения головоломных речитатитов с умопомрачительной скоростью. Он проносился вихрем сквозь рефрен, успевая пропеть труднопроизносимые русские фамилии за тридцать девять секунд. (Выступая в Мадриде, он побил собственный ре­ корд, уложившись в тридцать одну секунду.) Эта песня стала ударным номером спектакля, в чем убедились все, связанные с его постановкой. Опасения, что она может отбросить главную звезду шоу, мисс Лоренс, на второе место, в конце кон­ цов вынудили Вайля и Гершвина сочинить специально для нее лихую „Сагу о Дженни" (The Saga of Jenny), названную Айрой „чем-то вроде блюзового борделя". Мисс Лоренс исполнила ее с хриплой бесшабаш­ ностью профессиональной королевы бурлеска. „Сага о Дженни" пелась сразу же после „Чайковского" и вызвала громовые овации зала. Два этих номера, а также песни „Мой корабль" (My Ship) (тема которой не­ однократно звучит на протяжении всего спектакля), „Сказочно" (Oh, Fabulous One) и „Принцесса по имени Чистый Восторг" (The Princess of Pure Delight), доказывают, что после смерти Джорджа качество текстов Айры не ухудшилось, а его творческое воображение продолжало рабо­ тать с прежней силой.

Завершая тему песни „Чайковский", нельзя не упомянуть об од­ ном курьезном эпизоде. Когда в январе 1956 года Айра приехал на мос­ ковскую премьеру „Порги и Бесс", он и Ли имели возможность встре­ титься с известным советским композитором Рейнгольдом Глиэром.

Ли через переводчика сообщила Глиэру, что Айра написал песню, в кото­ рой упоминается его, Глиэра, имя, не сказав, однако, о том, что это лишь одно из сорока девяти русских имен, которые пробарабаниваются ис­ полнителем со скоростью пулеметной очереди. Глиэр был явно в востор­ ге от того, что американский поэт-песенник упомянул его имя в попу­ лярном мюзикле, и рассыпался в благодарностях. Однако Айру этот эпизод не столько позабавил, сколько смутил, так как он не мог избавить­ ся от неприятного ощущения, что было совершено некое, пусть и невин­ ное, надувательство по отношению к почтенному и прославленному ком­ позитору, автору знаменитого балета „Красный цветок" и часто испол­ няемой симфонии „Илья Муромец".

Следующей работой Айры (1945) стал „Флорентийский смутьян" (The Firebrand of Florence) – музыкальная комедия, являющаяся обра­ боткой знаменитой бродвейской комедии Эдвина Джастуса Мейера, по­ вествующей о любовных похождениях Бенвенуто Челлини. Как и в мю­ зикле „Леди в темноте", музыку написал Курт Вайль, а текст песен был задуман как неотъемлемая часть либретто, в целом связанная с развити­ ем сюжета и характером персонажей. Большинство рецензентов сочли мюзикл скучным. Очевидно, зрители были такого же мнения, так как „Флорентийский смутьян" выдержал всего сорок три представления. Но каковы бы ни были причины, превратившие веселую комедию в зауряд­ ный мюзикл, Айра, без сомнения, был тут ни при чем. Слова его песен переливались всеми цветами радуги, в отличие от, к сожалению, безли­ ких и серых других компонентов спектакля. В качестве примера можно привести следующие строки, принадлежащие покровителю искусств

Алессандро Мудрому:

–  –  –

Перевод О. Пискунова.

За „Флорентийским смутьяном" последовал мюзикл „Парк-аве­ ню" (Park Avenue) на либретто Джорджа С. Кауфмана и Наннелли Джон­ сона и музыку Артура Шварца. „Парк-авеню" имел несколько больший успех, чем „Флорентийский смутьян", однако семьдесят два представ­ ления – это отнюдь не та цифра, которая может заставить вкладчиков петь восторженную осанну спектаклю. Единственным утешением для по­ тратившейся на билеты публики были некоторые песни мюзикла. К чис­ лу песен, выигравших благодаря виртуозному мастерству и лукавому жалящему юмору Айры, можно отнести номер „Жениться, что может быть лучше для человека" (There's Nothing Like Marriage for People), в рефрене которого звучит диалог между мужем и женой, в то время как к ним присоединяется хор неоднократно разведенных представителей светского общества; песню „Если можешь, то не будь женщиной" (Don't Be a Woman You Can) („Если уж родилась женщиной, приходится быть ею / Но часто думаешь, стоит ли игра свеч?"); а также песню „Мой пасы­ нок" (My Son-in-Law).

Другие работы Айра Гершвин сделал для кино. Именно с кино, точнее с песни, прозвучавшей в фильме „Давным давно и далеко отсюда" (Long Ago and Far Away), связан один из самых крупных успехов его творчества (с точки зрения доходов, полученных от публикации нот с текстами песен и количества выпущенных пластинок). Это была одна из нескольких песен, написанных Джеромом Керном для фильма „Девушка с обложки" (Cover Girl), названная в качестве кандидата на премию „Ос­ кар". Такой же чести позднее удостоилась еще одна песня Айры „Чело­ век, который ушел" (The Man that Got Away) на музыку Харолда Арлена, столь памятная миллионам кинозрителей в исполнении Джуди Гарланд в фильме 1954 года „Родилась звезда" (A Star Is Born). В репертуа­ ре певицы эта песня заняла второе место после знаменитой „Над радугой" (Over the Rainbow) из фильма „Волшебник из страны Оз". Позднее, вспоминая про единственный случай выбора его песни кандидатом на по­ четную награду Киноакадемии, когда он и Джордж написали „Этого они не могут у меня отнять", Айра, с его склонностью к анализу, подметил, что в названии всех трех песен кандидатов на премию „Оскар" было сло­ во „away" 1. Так как ни одна из песен все же не получила награды, реак­ ция Айры была типично остроумной для него: «В таком случае – долой слово „долой!"»

Песни к фильму 1945 года „Куда мы отправимся отсюда?" (Where Do We Go from Here?) были написаны на музыку Курта Вайля. Для пес­ ни „Нина, Пинта и Санта Мария" (The Nina, the Pinta and the Santa Maria) Айра написал один из самых блестящих текстов, когда-либо звучавших на киноэкране. Четыре года спустя вышел фильм „Баркли с Бродвея" (The Barkleys of Broadway) с Фрэдом Астером в главной роли. Музыку к нему написал Гарри Уоррен, считающий ее одним из самых больших достижений в своей долгой и плодотворной карьере. Лучшим номером в фильме, с точки зрения и музыки и текста, стала песня „Мое единствен­ ное любовное приключение в горах" (My One and Only Highland Fling).

В 1953 году вышел фильм „Дайте девушке шанс" (Give a Girl a Break) с Away (англ.) – прочь, долой. – Примеч. пер.

песнями на текст Айры. Главную роль сыграла Дебби Рейнолдс, музыку написал Бартон Лейн. В 1954 году появились два фильма, в каждом из которых тексты песен составляли неотъемлемо важную часть всей тка­ ни сценария. Музыку к обоим фильмам написал Харолд Арлен. Первый из них назывался „Родилась звезда", второй – „Деревенская девушка" (A Country Girl) с Бингом Кросби и Грейс Келли в главных ролях. Прият­ но сознавать, что в обоих фильмах качество текстов не уступало уровню таких песен, как „Человек, который ушел" при исключительной изобре­ тательности и напевности мелодической линии, и „Диссертация на тему о стадии блаженства" (Dissertation on the Stage of Bliss), – приятно, так как Айра Гершвин все еще оставался в первых рядах соратников по профес­ сии.

В течение нескольких лет после этого Айра работал над книгой „Песни по разным поводам", которая вышла в издательстве Алфред А.

Кнопф, Инкорпорейтед в 1959 году. Книга представляет собой нечто боль­ шее, нежели собрание любимых песен Айры Гершвина. Она изобилует наблюдениями и комментариями, мудрыми и остроумными, аналитичными или переданными в форме анекдота. Айра много рассуждает о ре­ месле сочинителя песенных текстов в целом и о своих приемах и технике в частности. Книгу можно назвать начальным пособием для тех, кто хо­ чет посвятить свою жизнь искусству создания песенных текстов. Здесь они найдут мудрый совет и проницательные суждения о тонкой, слож­ ной и уникальной профессии поэта-песенника, высказанные одним из ве­ личайших и искуснейших мастеров этого жанра.

Указатель произведений Джорджа Гершвина

1. Концертные произведения Колыбельная (Lullaby) для струнного квартета. 1919.

135-я улица (135th Street). Либретто Б. де Силва. Первоначальное название „Тяже­ лый понедельник" (Blue Monday). 1922.

Рапсодия в голубых тонах (Rhapsody m Blue) для фортепиано и оркестра. 1924.

Концерт фа мажор для фортепиано и оркестра. 1925.

„Короткая история" (Short Story). Транскрипция для скрипки и фортепиано С. Душ­ кина. 1925.

Три прелюдии для фортепиано. 1926.

„Американец в Париже" (An American in Paris). Симфоническая поэма. 1928.

„B саду у Мандарина" (In the Mandarin's Orchid Garden). Концертная песня. Текст А. Гершвина. 1928.

Вторая рапсодия для фортепиано и оркестра. 1931.

Фортепианные транскрипции 18 песен. 1932. Песни: „Лебединая р е к а " (Swanee), „Никто, кроме тебя" (Nobody But You), „Лестница в рай" (Stairway to Paradise), „Еще р а з " (Do It Again), „Чарующий ритм" (Fascinating Rhythm), „Леди, будьте добры!" (Oh, Lady Be Good!), „Кто-то любит меня" (Some­ body Loves Me), „Очаровательно-скверная" (Sweet and Low-Down), „To самое чувство" (That Certain Feeling), „Любимый мой" (The Man I Love), „Хлопаем в ладоши" (Clap Yo' Hands), „ Д а, да, да" (Do, Do, Do), „Моя единственная" (My One and Only), „Сказочно" ('S Wonderful), „Пусть гря­ нет оркестр" (Strike Up the Band), „Лиза" (Liza), „Я ощущаю ритм" (I Got Rhythm), „Какая разница?" (Who Cares?).

„Кубинская увертюра" (Cuban Overtures) для симфонического оркестра и кубин­ ских ударных инструментов. 1932.

Вариации на тему песни „Я ощущаю ритм" (I Got Rhythm) для фортепиано и ор­ кестра. 1934.

„Порги и Бесс" (Porgy and Bess). Опера в трех действиях по одноименной пьесе Дороти и Дю-Боза Хейуарда. Текст Дю-Боза Хейуарда и А. Гершвина.

1935.



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |
Похожие работы:

«14. ГАИО. Ф.3. Оп.1. Д.269. По приговору мещанского общества об освобождении самобеднейших мещан от платежа казенных податей.15. ГАИО. Ф.3. Оп.1. Д.277. О пожертвовании Иваново-Вознесенским купцом Иваном Максимовичем Дурденевским 100 руб. мещанскому обществу на благотворительные цели.16. ГАИО. Ф.3. Оп.1. Д.2219. Переписка с полицейс...»

«::НОВОСТИ:: ::ОБЗОРЫ:: ::КОММЕНТАРИИ:: ::РЕПОРТАЖИ:: ::ТЕНДЕНЦИИ :: ФЕВРАЛЬ 2015 № 02 (21) АНОНС НОМЕРА ДОРОГИЕ ДРУЗЬЯ! В этом выпуске газеты "Браво, Кадровик!", как и всегда, вы сможете найти необНОВОСТНАЯ ЛЕНТА ходимую вам информацию: самые важные КОМАНДИРОВОЧНЫЕ УДОСТОВЕРЕНИЯ ОТМЕНЕНЫ новости трудового законодательства, конНА СТР. 2 сультации...»

«1 СОДЕРЖАНИЕ ПАСПОРТ РАБОЧЕЙ ПРОГРАММЫ УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ 1. 4 СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ 2. 7 УСЛОВИЯ РЕАЛИЗАЦИИ УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ 3. 12 КОНТРОЛЬ И ОЦЕНКА РЕЗУЛЬТАТОВ ОСВОЕНИЯ УЧЕБНОЙ 4. 14 ДИСЦИПЛИНЫ 1. ПАСПОРТ РАБОЧЕЙ ПРОГРАММЫ УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ ТЕОРЕТИЧЕСК...»

«Product Sheet HEAT TRANSFER FLUIDS ГОТОВЫЙ К ПРИМЕНЕНИЮ ТЕПЛОНОСИТЕЛЬ С АНТИФРИЗНЫМИ И ИНГИБИРУЮЩИМИ СВОЙСТВАМИ ДЛЯ СОЛНЕЧНЫХ СИСТЕМ ОТОПЛЕНИЯ. Описание продукта Antifrogen ® SOL HT-физиологически безопасный теплоноситель желтоватого цвета, представляющий собой прозрачную жидкость на...»

«ы ДуховноЕ о ч и щ е н и е россии Духовное очищение р о с с и и Юрий В О Р О Б Ь Е В С К И Й Ш г мня, як "Пресском" "Яуза" ББК 71.0 В 75 Оформление художника А. Старикова Воробьевский Ю. В 75 Шаг змеи. —М.: Пресском, Яуза, 2005. —704 с. ISBN 5-98083-040-5 В 70-м году от Рождества Христова, вз...»

«УДК 622. 684 ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ ВЛИЯНИЯ СТРУКТУРЫ ПАРКА АВТОСАМОСВАЛОВ НА ПРОСТОИ АВТОМОБИЛЬНОЭКСКАВАТОРНЫХ КОМПЛЕКСОВ ОТКРЫТЫХ ГОРНОРУДНЫХ КАРЬЕРОВ Вуейкова О.Н. Рудненский индустриальный институт 111500, Республика К...»

«А.Т. ЗУБ Стратегический менеджмент ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА Рекомендовано Ученым Советом факультета государственного управления МГУ им. М. В. Ломоносова в качестве учебного пособия по специальностям "Менеджмент" и "Государственное управление" Вернуться в каталог учебников учебники.информ2000.рф Современные...»

«ISSN 2077-1746 Вісник ОНУ. Сер.: Біологія. 2013. Т. 18, вип. 2(31) УДК 581.1/8 Д. М. Сытников 1, 2, к.б.н., старший научный сотрудник Л. М. Бабенко 1, к.б.н., старший научный сотрудник Н. Н. Щербатюк 1, к.б.н., научный сотрудник Институт ботаники имени Н. Г. Холодного НАН У...»

«К200-летию со дня рождения Ф. И. Тютчева Ф.И. ТЮТЧЕВ Полное собрание сочинений и письма в шести томах Издательский Центр •Классика~ Ф.И. ТЮТЧЕВ Том первый Стихотворения 1813-1849 Москва ББК84Р1 Т98 РОССИЙСКАЯ АКАдЕМИЯ НАУК Институт мировой литературы им...»

«Риф Стрин RS-200TP.2 ОБЪЕКТОВЫЙ ПРИБОР–ПЕРЕДАТЧИК СИСТЕМЫ "КАРНЕТ-2" РУКОВОДСТВО ПО ЭКСПЛУАТАЦИИ Объектовый прибор со встроенным радиопередатчиком “Риф Стринг RS-200ТP.2” (далее – передатчик) входит в состав аппаратуры радиока...»

«Приложение к Приказу Министра обороны Российской Федерации и Министра транспорта Российской Федерации от 30 ноября 2001 года N 483/168 ИНСТРУКЦИЯ ПО СОСТАВЛЕНИЮ ФОРМАЛИЗОВАННЫХ ЗАЯВОК НА ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ВОЗДУШНОГО ПРОСТРАНСТВА ПЛАНОВ ПО...»

«© Современные исследования социальных проблем (электронный научный журнал), №11(19), 2012 www.sisp.nkras.ru УДК 378.1 ВЛИЯНИЕ ИРРЕЛЕВАНТНОЙ ИНФОРМАЦИИ НА ПРОЦЕСС РАЗГАДЫВАНИЯ АНАГРАММ Медынцев А.А. Цель Целью исследования являлось изучение вли...»

«© Современные исследования социальных проблем (электронный научный журнал), Modern Research of Social Problems, №5(25), 2013 www.sisp.nkras.ru DOI: 10.12731/2218-7405-2013-5-15 УДК 130.3 (045) ОБЪЯСНЕНИЕ ПРИЧИН ОДИНОЧЕСТВА Фаррахов А.Ф. Цель: Выявление причинных объяснений один...»

«Глава 1. Общие сведения и настройки модуля "Бэк-офис" В данной главе рассмотрены операции по предварительной настройке модуля "Бэк-офис". Кратко рассмотрены возможности и принципы организации работы модуля. Возможности Предварительные настройки Настройка задачи "Склад и калькуляция" Настройка реестра приходных нак...»

«1 Россия, 1930 Лида Иванова не могла заснуть. Ей казалось, что мыши точат ее мозг, отрывая от него кусочек за кусочком. С тех пор как она при­ ехала в Россию, ночи для нее стали невыносимы, и долгими темны­ ми часами ей мерещилось, будто острые желт...»

«Географія та туризм IІІ. ПРИРОДНИЧА ГЕОГРАФІЯ: ТЕОРІЯ ТА ПРАКТИКА УДК 911.2(470.67) Ханмагомедов Х.Л. ЗОНАЛЬНЫЕ ЛАНДШАФТООБРАЗУЮЩИЕ КОМПОНЕНТЫ НЕБОЛЬШОЙ ТЕРРИТОРИИ Изучены на<...»

«АО "Биржа "Санкт-Петербург" 199026, Россия, Санкт-Петербург, В.О. 26-ая линия, д. 15, корп. 2 Телефон: (812) 322-49-91, E-mail: opt@spbex.ru Электронная площадка АО "Биржа "Санкт-Петербург" http://tender.spbex.ru/ для закупок ГУП "Петербургский метрополитен"Руководство пользователя: Р...»

«Известия ТСХА, выпуск 2, 2013 год УДК 635.92:631.8 ВЛИЯНИЕ ОСАДКА СТОЧНЫХ ВОД НА ФОРМИРОВАНИЕ ОБЫКНОВЕННЫХ ГАЗОНОВ Н.Н. ЛАЗАРЕВ, В.В. СОКОЛОВА, З.М. УРАЗБАХТИН (РГАУ-МСХА имени К.А. Тимирязева) Применение осадка сточных вод обеспечивало формирование устойчивых газонных травостоев,...»

«Н.А. Селезнева ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МОДАЛЬНЫХ ГЛАГОЛОВ ДЛЯ ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ ФУНКЦИЙ НАУЧНОГО ТЕКСТА В научной деятельности человека можно выделить два этапа: этап совершения открытия и этап оформления открытия. Науч...»

«Руководство оператора Электрический отбойный молоток EH 25, 65, 75 04.2011 0226245ru / 003 Производитель Wacker Neuson SE Preuenstrae 41 80809 Mnchen www.wackerneuson.com Тел.: +49-(0)89-354 02-0 Факс: +49-(0)89-354 02-390 Перевод оригинального руководства оператора на немецком языке Оглавление Оглавление 1 Предисловие 2...»

«Демоны плоти Полный путеводитель по сексуальной магии пути левой руки Николас и Зина Шрек — Давайте поговорим о самом загадочном предмете из всех — о сексе. Секс — это электромагнитное явление. Уильям С. Берроуз Желание — великая сила. Андре Бретон Das Ewigweibliche zieht uns...»

«1 ИНФОРМАЦИЯ И ВРЕМЯ В БИОСИСТЕМАХ М. П. Чернышева Введение Одной из важнейших особенностей живых организмов, на наш взгляд, является способность к взаимосвязанному генезу информации и эндогенного времени, а также их саморегуляции. Исходя из парадигмы информационно-энергетической природы времени [1], было сформулир...»

«ВИПУСК 14, 2013 УДК 621.9.015 А.С. Мановицкий, к.т.н. Институт сверхтвердых материалов им. В.Н. Бакуля НАН Украины РАСЧЕТ УГЛА СДВИГА В СТАТИКЕ ПРИ ОРТОГОНАЛЬНОМ СВОБОДНОМ РЕЗАНИИ МАЛОПЛАСТИЧНЫХ УГЛЕРОДИСТЫХ СПЛАВОВ Актуальная проблема расчета и прогнозирования характерных...»

«УДК 685.34.03:685.34.072 ОЦЕНКА КАЧЕСТВА ПОДОШВ ИЗ ТЕРМОЭЛАСТОПЛАСТОВ К.Г. Коновалов, М.И. Долган Недостатки обувных резин — многокомпонентность состава и большое число подготовительных операций резинового производства, низкая эластичность и морозостойкость ПВХ привели к разработке принципиально новых материалов дл...»

«ЧЕТЫРЕ БЛАГОРОДНЫЕ ИСТИНЫ.ЛЕКЦИЯ 3 Я очень рад всех вас здесь сегодня видеть. В первую очередь очень важно породить правильную мотивацию. Какую бы буддийскую практику вы ни выполняли, какое бы учение...»

«ИТОГОВАЯ МЕТАПРЕДМЕТНАЯ КОМПЛЕКСНАЯ РАБОТА МБОУ СОШ № 5, класс 6 ФИО Дата 2015 г. Выполняя работу, ответы внесите в таблицу на последнем листе бланка. На задания С1 С4 запишите полные ответы. Прочитайте текст и выполните задания 1-7. ВЫСТАВКА Из рекламного бу...»








 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.