WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 

«Плотникова, С. Н. Человек и персонаж: Феноменологический подход к естественной и художественной коммуникации [Текст] / С. Н. Плотникова // Человек в коммуникации: концепт, жанр, ...»

Плотникова, С. Н. Человек и персонаж: Феноменологический подход к естественной и художественной коммуникации [Текст] / С. Н. Плотникова // Человек в коммуникации: концепт, жанр, дискурс. – Волгоград: Парадигма,

2006. – С. 89-104.

С.Н. Плотникова

Человек и персонаж: Феноменологический подход

к естественной и художественной коммуникации

Общепринятой практикой в лингвистике является использование художественных текстов в качестве эмпирического материала

для исследования языка. Правомерность анализа естественной коммуникации на примере художественной коммуникации в большинстве случаев даже специально не оговаривается. То, что общение персонажей позволяет делать выводы об общении живых людей, воспринимается как данное. Не оспаривая это положение, я хочу уточнить его и определить особенности репрезентации человека персонажами разных типов.

Проблема соотношения между человеком и персонажем и, соответственно, между дискурсом того и другого, должна быть исследована с помощью адекватной методологии. Такой методологией, на мой взгляд, может служить феноменологический анализ. Феноменология как философия сознания была разработана ее основоположником Э. Гуссерлем в начале 20 века. Будучи вытесненной господствовавшим в то время структурализмом, она начала глубоко разрабатываться лишь в наши дни, заложив основы современной когнитивной парадигмы в разных гуманитарных науках.

Гуссерль определяет феноменологию как науку о сущностях;

эта наука «занята редукцией фактической (эмпирической) всеобщности до всеобщности сущностной» [1:21]. Фактами, по Гуссерлю, занимается эмпирически-конкретное фактическое познание; такое познание предшествует по времени иному, сущностному познанию, например, математически-идеальному познанию. Два типа познания отражают «сопряженность экзистенции и эссенции, факта и эйдоса» [1:30].

Под фактом понимается «само действительное», единичность, индивидуальный предмет, с которым соотносится понятие применения. Единичности имеют свои сущности: «каждому индивидуальному предмету принадлежна некая сущностная наличность – в качестве его сущности, равно как и наоборот – каждой сущности соответствуют возможные индивиды, которые были бы его индивидуализациями в фактическом» [1:34].

Взаимодействие фактов и их сущностей предполагает, что «мир с его твердым бытийным порядком простирается в безграничное» [1:66]. Феноменология провозглашается наукой, призванной анализировать процесс познания этого безграничного: «становится необходимой теория познания – в качестве науки со своим особым измерением» [1:64].

Феноменологический метод («наш общий принцип») определяется как усмотрение сущностного, то есть как рационализация эмпирического и нахождение взаимосвязи между индивидуальным предметом и его сущностью. «Итак, мы будем брать образцы – какие-либо реальные человеческие факты. На основании подобных образцов … мы станем постигать и фиксировать в адекватной идеации чистые сущности. При этом единичные факты, фактичность естественного мира вообще будет ускользать от нашего теоретического взгляда» [1:76-77]. Результатом подобного анализа является вынесение суждений о постигнутых сущностях. Эти суждения не могут быть произвольными: они должны представлять собой «возможность синтеза отождествления, основывающуюся в сущности», «схождение в единство постигнутости» [1:90].

В самом кратком виде в суждениях феноменолога вскрывается соотношение:

«физическая вещь и неведомая причина явлений» [1:113].

Попытки применения феноменологии Гуссерля к анализу художественного творчества предпринимались в философии и литературоведении. Г.-Н. Кастанеда выдвинул положение о том, что художественный вымысел и реальная действительность имеют единую феноменологическую онтологию, а именно: они фундаментально связаны как единый совокупный опыт. Конечно, это нельзя понимать буквально, ведь «когда мы считаем дома и людей, мы не принимаем в расчет дома и людей из художественных произведений» [2:69-70]. Речь в данном случае идет о системных отношениях. «Поскольку наш опыт обладает тотальным единством, вымышленное и реальное суть лишь специальные содержания нашего совокупного опыта» [2:101]. Реальный опыт входит в вымышленный опыт в качестве его составной части, и основное отношение, их связывающее, – это отношение достижимости. «Художественное сознание есть генерализация обычного, связанного с реальностью, сознания, в том смысле, что реальное может быть частью вымышленного, но не наоборот» [2:88]. Таким образом, согласно философскому феноменологическому анализу художественный мир строится на основе реального мира и всегда достижим из него, поскольку является его продолжением в их общем совокупном опыте.

Эти положения Кастанеды перекликаются с известным высказыванием У. Эко о том, что «вымышленные миры паразитируют на реальном» [6:153]. «Паразитирование» понимается в том смысле, что реальный мир выступает в качестве фона для мира вымышленного: все отличное от реальности должно быть объяснено, если же этого не происходит, то читатель понимает изображаемое как тождественное реальному. Например, если в произведении идет речь о поездке в карете, то вдаваться в объяснения о наличии лошади необязательно, она подразумевается, исходя из фона реальной жизни.

Если же карета едет без лошади, то нам нужно объяснение, что перед нами готический роман или сказка типа «Золушки» [6:155].

С точки зрения вышеизложенных положений феноменологии данный пример можно проинтерпретировать следующим образом.

Реальный опыт входит в вымышленный опыт по умолчанию как фактор тиражирования структуры реального мира в бесконечном множестве художественных миров. Отклонения от реального опыта являются его продолжениями в бесконечном, а именно: структура отклоняющегося опыта базируется на структуре реального опыта и развивает эту структуру (в частности, реальный опыт: лошади, везущие карету вымышленный опыт: карета, едущая сама по себе;

мыши, везущие карету, и так далее до бесконечности). Таким образом, вымышленный опыт развивает структуру реального опыта и другим путем возникнуть не может. Художественный мир действительно паразитирует на реальном.

Признанным литературоведом-феноменологом является М.

Натанзон [7; 8]. Он также отдает приоритет реальному миру над художественным миром и вводит термин «магический реализм»

(“magic realism”), понимая под ним укорененность в реальном мире даже самых фантастических вымышленных событий. В частности, в рассказе Ф. Кафки «Превращение» герой превращается в насекомое, и, хотя сам Кафка настаивал, что это насекомое нельзя описать, В. Набоков – блестящий критик и одновременно энтомолог – составил его подробное описание во всех деталях (“How everything was, where everything was, how the floor plan of the fiction was managed – all this was essential nourishment to Nabokovs critical mind.

The drawings of Gregors body resemble plans for a boat-building project. The questions that Nabokov poses arise out of the physics of bodily motion: how did Gregor manage to get out of bed? That rocking motion which finally succeeded in landing him on the floor of his room demanded a beetle back of definite shape and proportions. Gregor can not only be depicted, he can be displayed in detail enough to cover walls”) [8:105].

Обращение к феноменологическому методу доказывает, что выявленный еще Платоном подражательный (миметический) характер художественного творчества сохраняется и в самых фантастических произведениях, хотя и в трансформированном виде.

Пользуясь терминами Гуссерля, Натанзон пишет, что вымышленная реальность интендирована ноэтическими актами (“the fictive reality is intended by noetic acts”), при помощи которых писатель дает жизнь вымышленным объектам как коррелятам осмысленных им реальных объектов. Поэтому, когда феноменология «встречается» с литературой, она становится дающей жизнь, экзистенциальной [8:41].

Итак, с точки зрения феноменологического подхода писатель не «отбрасывается» за ненадобностью, как это происходит, в частности, в стилистике декодирования, и не превращается в объект изучения вне связи со своими произведениями, как это порой происходит в традиционном литературоведении, а рассматривается в единстве с созданным им новым миром, по отношению к которому он выступает в роли Творца. Как носитель особого типа сознания – художественного сознания – писатель способен расширять реальный мир на основе осмысления и обобщения физических вещей и выводить эти вещи в сферу их невидимых причин, их сущностей.

Тем самым профессия писателя сближается с профессией ученого:

он начинает восприниматься как феноменолог-исследователь жизни. Писатель понимается теперь как экзистенциальное начало, как создатель, дающий жизнь сущностям. Он постиг эти сущности осознанно или интуитивно и предъявил их для дальнейшего познания и постижения другим людям. В этом постижении сущностей состоит когнитивная функция художественной литературы – функция познания реального мира и возможных путей его развития.

Главная сущность, постигаемая в художественном произведении, – это, несомненно, человек. Ученик Гуссерля М. Хайдеггер, расширенно трактующий феноменологию не только как науку о бытии сущего – онтологию, но и как герменевтическую науку, смысл которой есть толкование, дает следующее определение человека: «человек кажет себя как сущее, которое говорит» [5:166].

Если свойства объектов художественного мира до определенного предела тождественны свойствам объектов реального мира, то и свойства персонажа до определенного предела суть свойства реального человека, и в том числе – человека говорящего. Симбиоз человека и окружающего его мира позволяет рассматривать эти два явления как функционально зависимые друг от друга (каков мир – таков и человек, и наоборот). Поэтому чем более тождественными будут структуры реального и художественного миров, тем более тождественными будут человек и персонаж.

Назовем персонажа тождественного человеку миметическим.

Миметический персонаж существует в художественном мире весьма похожем на реальный мир – похожем в том смысле, что художественный мир находится в тех же пространственно-временных и географических координатах, что и реальный мир, что в нем действуют те же социальные отношения (экономические, политические, этнические, гендерные и т.д.), что повседневная жизнь в нем организована по нормам той же культуры и что в нем люди общаются так же, как и в реальном мире. В традиционном литературоведении подобная литература называется реалистической.

Понятие реалистичности в изображении мира, тем не менее, не является достаточным для отождествления персонажа и человека. Миметическим можно назвать только такого персонажа, чей мир похож на реальный мир, в котором живет его творец – автор художественного произведения. Одновременность существования автора и персонажа (в своих соответствующих мирах) является необходимым условием для признания персонажа миметическим.

Уже говорилось о том, что реальность представляет собой фон, на котором создается художественное произведение. Те признаки реальности, которые не требуют изменений, автоматически присваиваются вымышленному миру; в их число входят и обычные разговорные практики, действующие в данный момент в реальном мире.

Как пишет Б. Миллер, персонажи В. Шекспира не могли бы даже вскользь упомянуть о генетическом коде, поскольку о нем не знал и сам автор [3:109]. Другими словами, персонажи Шекспира не могут считаться миметическими по отношению к людям нашего времени, поскольку тот реальный мир, на фоне которого были созданы их художественные миры, остался в прошлом.

Вместе с тем основная масса персонажей Шекспира – это миметические персонажи по отношению к людям 16-17 вв., поскольку они действуют и говорят как люди того времени. Воссоздание Шекспиром подлинных объектов и подлинной структуры окружающего его мира автоматически сопровождается воссозданием подлинного человека говорящего. Мимесис мира неизбежно ведет к мимесису человека – к созданию персонажей, единственно способных жить в подобном мире. Эти персонажи являются подражанием обычным людям эпохи Шекспира, а их коммуникация – подражанием естественной коммуникации данной эпохи. Современный драматург, создающий историческую драму, может реалистично воссоздать по имеющимся исследованиям социально-культурную ситуацию той эпохи, однако он не сможет подражательно воспроизвести ее дискурсивные практики, поскольку, как и все люди его времени, он спонтанно порождает современный дискурс, а не дискурс 16-17 вв. К примеру, вряд ли бы он вложил в уста своей героини высказывания наподобие тех, что говорит леди Макбет, а именно: уж лучше оторвать от груди своего новорожденного ребенка и разможжить ему голову, чем нарушить клятву (I have given suck, and know how tender „tis to love the babe that milks me – I would, while it was smiling in my face, have pluckd my nipple from his boneless gums, and dashd the brains out, had I so sworn as you have done to this). Эти абсолютно необычные для современного человека высказывания, тем не менее, вписываются в общую довольно агрессивную форму общения родителей с детьми, наблюдаемую у персонажей Шекспира. Феноменологический подход позволяет утверждать, что так говорили и реальные люди того времени.

В более ранние эпохи дискурсивные практики отличались от современных еще сильнее. Согласно Т. Шиппи, около 40 процентов текста эпоса «Беовульф» (9-10 вв.) занимают разговоры между персонажами; это одна из наиболее «разговорных» поэм того времени.

Однако с современной точки зрения это странные разговоры: персонажи говорят, но явно не друг с другом. Только половина высказываний десяти разных говорящих содержит признаки связности с репликами собеседника, вне зависимости от того, получают они прямой ответ или нет. Участвующие в диалоге производят монологическую речь, которая ни к кому не обращена. Но даже речь, которая обращена к конкретному собеседнику, может не вызвать с его стороны никакого ответа.

К примеру, Хротгар говорит Беовульфу:

«Я сказал это тебе/о тебе» – в ответ Беовульф не говорит ничего;

датская королева обращается к своему мужу, а затем к Беовульфу – ни один из них ей не отвечает (“Hrothgar says in the course of his long speech, lines 1700-84, evidently addressing Beowulf, “Old in winters I made this speech for you/about you” (“Ic is gid be e awrc wintrum frod”): but at the end of it Beowulf says nothing. Earlier on, the Danish queen Wealhtheow had addressed one speech (1169-87) to her husband, and another (1216-31) to Beowulf: neither man replies”) [9:109].

Перед нами иные дискурсивные практики, чем те, к которым мы привыкли: не соблюдается принцип сотрудничества в беседе;

говорящие не заботятся о ее смысловой связности. С точки зрения феноменологического подхода персонажей «Беовульфа» можно считать миметическими по отношению к людям 9-10 вв. Этот вывод основывается на положении о том, что реальный мир выступает в качестве фона для создания мира вымышленного, а наиболее устойчивой, нетрансформируемой частью этого фона являются языковые привычки говорящих, которые автоматически переносятся в речь персонажей. Идя обратным путем – от персонажа к человеку, можно составить представление о реальном человеке говорящем той далекой эпохи.

Воистину удивительны выводы о естественной коммуникации в еще более древние времена, полученные путем осмысления художественной коммуникации. Ж. Рансьер, анализируя «подлинного» Гомера, утверждает, что «его «образы» – не что иное, как манера изъясняться людей его эпохи. И, наконец, он не сочинитель ритмов и размеров, а всего лишь свидетель того состояния языка, когда речь была тождественна пению. Прежде чем заговорить, прежде чем перейти к членораздельной речи, люди на самом деле пели.

Поэтические чары выпеваемого слова в действительности являются младенческим лепетом языка, о чем и по сей день свидетельствует язык глухонемых» [4:29]. Таким образом, даже если данные о естественной коммуникации в ту или иную историческую эпоху утеряны, их можно реконструировать на основе имеющихся данных о художественной коммуникации.

Миметический персонаж – это, конечно, не человек, однако границы между таким персонажем и человеком размыты, что обусловлено близостью тех миров, в которых они обитают (вымышленный мир в этом случае граничит с реальным, вырастает прямо из него, близок к нему). Каждый читатель может назвать немало персонажей, которые кажутся ему «живыми» людьми. Б. Миллер со всей серьезностью ставит вопрос о том, может ли вымышленный персонаж существовать на самом деле. Он пишет: «Некоторые вымышленные лица (например, Винни-Пух) столь невероятны, что не велик соблазн считать, что они могут существовать в действительности. С другой стороны, множество других – в их числе, например, может быть Сомс Форсайт – могут казаться столь жизненными, что абсурдной представляется мысль, что они не только не существовали в реальной жизни, но и не могли. Это, однако, и есть то, что необходимо обсудить: верно ли, что вымышленные лица, такие как Сомс Форсайт, могли бы существовать. Может ли быть буквально верным следующее: «Этот человек – оживший Сомс Форсайт»?» [3:103]. Миллер доказывает, что Сомс Форсайт не обладает esse potentiale и не является мыслимым объектом, способным быть актуализированным в реальном мире. Он делает вывод, что «насколько бы правдоподобными и жизненными ни выглядели персонажи, подобные Сомсу Форсайту, они не могут существовать в действительности или воплотиться в реальную жизнь» [3:112].

Приведенные рассуждения могут быть по-иному проанализированы при помощи феноменологического метода. Сомс Форсайт не может существовать в действительности, поскольку он изначально вторичен, как и тот мир, в котором он обитает. Он – миметический персонаж, являющийся обобщенной репрезентацией множества реальных людей, которых писатель Дж. Голсуорси видел вокруг себя и сущность которых воплотил в нем. Сомс Форсайт

– усмотренная и постигнутая автором сущность человека определенного типа и определенного времени, которую теперь предстоит познать и постигнуть читателю.

Тождество миметических персонажей с реальными людьми доказывается многочисленными случаями «узнавания» себя или своих знакомых в персонажах. Об одном таком случае пишет У.

Эко: «Один мой друг детства, с которым мы не виделись много лет, написал мне после выхода моего второго романа, «Маятника Фуко»: «Дорогой Умберто, не помню, чтобы я рассказывал тебе грустную историю моих дяди и тети, но, по-моему, с твоей стороны было очень бестактно использовать ее в романе». Действительно, в моей книге есть несколько эпизодов, посвященных «дяде Карло» и «тете Катерине», родственникам главного героя, Якопо Бельбо, как верно и то, что у них имелись прообразы: я пересказал, с небольшими изменениями, историю, которую помню с детства, историю моих дяди и тети – у которых, однако, были другие имена. Я ответил своему другу, объяснив, что дядя Карло и тетя Катерина – это мои родственники, а не его, и что, соответственно, авторское право на их историю принадлежит мне; я до того вообще не знал, что у него есть дядя и тетя. Мой друг извинился: он так погрузился в текст, что, как ему показалось, узнал некоторые эпизоды из жизни своих родных – что вполне возможно, потому что во время войны (а именно туда и простираются мои воспоминания) с разными дядями и тетями происходили похожие вещи» [6:20-21].

Эко выступает здесь не только как ученый-литературовед, но и как писатель. Его рассказ о том, как он работал над созданием своих персонажей, творя их по образу и подобию своих родственников, подтверждает близость реального и художественного миров в момент порождения последнего. Писатель находится на границе реального и художественного миров и настолько близок к персонажам, что и самого себя воспринимает в качестве их невидимого «племянника». Здесь вскрывается также и основная черта миметического персонажа – то, что в нем представлена сущность неограниченного множества реальных людей; говоря словами Эко, сущность того, что происходило с «разными дядями и тетями».

Миметический персонаж – это не просто репрезентант множества реальных людей, но людей, живущих в конкретное время и в конкретных условиях. В частности, миметические персонажи Шекспира репрезентируют множество английских мужчин и женщин 16-17 вв.; Сомс Форсайт репрезентирует множество английских предпринимателей конца 19 – начала 20 вв.; дядя и тетя из романа Эко репрезентируют множество итальянских мужчин и женщин времен Второй мировой войны. По сути, миметический персонаж является, как это иногда принято говорить, «типичным представителем» или «модельной личностью» того или иного класса людей. Феноменологический метод позволяет объяснить процесс его создания: из большого класса людей писатель абстрагирует (как бы «вытягивает», «выпаривает») их сущность – их тип, их модель.

Затем он в буквальном смысле воплощает сущность, то есть дает ей кровь и плоть, вводит эту абстрагированную сущность внутрь тела, превращает сущность в индивида – миметического персонажа.

Если считать на основании вышеизложенного доказанным тождество миметического персонажа и человека, то можно считать доказанным и тождество естественной коммуникации и художественной коммуникации между миметическими персонажами. Используемые в такой художественной коммуникации языковые факты можно считать аутентичными и привлекать их для анализа естественного языка (на соответствующем историческом этапе его развития).

Требуется, однако, пояснить понятие тождества. В данном случае под тождеством имеется в виду не единство какой-либо вещи, тождественной самой себе в разные моменты времени, а единство опыта, определенных воспринимаемых данных. Именно о таком тождестве реального и художественного пишет Г.-Н. Кастанеда: «Опытно воспринимаемые свойства, такие как цвет, форма, запах и звучание, фигурируют как в мире вымысла, так и в действительном мире. Речь не идет об усвоении одного ряда предикатов, а затем – другого ряда. (Я не буду опускаться до глупого аргумента, что словари не выделяют различных смыслов цветообозначений – для мира вымысла и для реальности). В самом деле, сам факт, что мы употребляем в обоих случаях одни и те же слова, свидетельствует о том, что мы имеем дело с одними и теми же свойствами» [2:80-81].

Под тождеством человека и персонажа понимается единство и гомогенность имеющихся в их отношении опытных данных, за что писатель берет на себя когнитивную ответственность. Он изображает миметического персонажа как конечный, однако только лишь частный случай в общей цепочке единого совокупного опыта, простирающейся из реального в вымышленное, то есть как еще одного человека в цепочке их других таких же людей. Подобное происходит и с изображением других видов опыта, в частности, следуя Кастанеде, красная роза из художественного мира тождественна по цельной совокупности опыта всем другим красным розам из мира реального. Точно так же и миметический персонаж тождествен соответствующим людям по цельной совокупности данных, что не мешает ему в то же время сохранять свою особую индивидуальность. Таким образом, понятие тождества не уничтожает понятие индивидуальности: можно быть не только человеком или персонажем, но и индивидом, то есть иметь свои собственные уникальные или, как их называет Кастанеда, «монадные» свойства [2:96]. Понятие тождества как основа феноменологического анализа подразумевается и Гуссерлем. Как уже указывалось, его метод постижения сущностей основывается на синтезе отождествления – сведнии различных индивидуальностей к единой сущности.

Ко второму типу персонажа относится концептуальный персонаж, который воплощает собой отдельное человеческое качество, возведенное до уровня концепта, то есть абстрагированное и представленное отдельно от всех остальных качеств. Концептуальный персонаж делает «шаг в сторону» от живого человека, удаляется от него и от реального мира вместе со своим миром. Если миметический персонаж характеризуется полным набором качеств (так, у Сомса Форсайта их очень много, как и у живого человека), то концептуальный персонаж имеет неполный набор качеств, чаще всего вообще какое-то одно (Дон Кихот – благородство, Дон Жуан – желание совращать женщин, Плюшкин – скупость и т.д.). В одном и том же произведении могут встречаться как миметические, так и концептуальные персонажи. В частности, наряду с многочисленными миметическими персонажами в пьесах Шекспира действуют и концептуальные персонажи: Гамлет, Король Лир, Отелло и др.

Концептуальный персонаж – это не просто миметический персонаж, лишенный тех или иных свойств. В нем концентрированно выражена сущность человека, представленная в реальном мире у самых разных людей в единичных ситуативных проявлениях. На основе обобщения соответствующих контекстов создаются такие концептуальные персонажи, или типажи, как человек верный, интеллектуальный, добрый, справедливый, коварный и т.п. Художественная литература собирает воедино и репрезентирует в качестве индивидов подобные рассеянные во множестве отдельных фактов сущности, благодаря чему они становятся познаваемы.

Концептуализация человеческих качеств происходит не только в персонажах-людях, но и не-людях. Среди последних много персонажей детской литературы (Винни-Пух, Мойдодыр и т.п.), а также персонажей фантастической литературы. Чем более отличается персонаж от человека, тем более удален его мир от реального.

Типизация сущностных качеств ведет к типизации мира – отбору ситуаций, в которых только и может действовать данный персонаж.

Зачастую изображаются несвойственные реальному миру ситуации, которые, однако, хорошо раскрывают выбранное для анализа качество. Концептуальный персонаж не ограничен пространственновременными рамками; он воплощает в себе «универсального» человека – обладателя соответствующего качества. По этой причине концептуальные персонажи могут переходить из одного художественного мира в другой (в частности, Дон Жуан, Мефистофель;

более современные примеры: Джеймс Бонд, Скарлетт ОХара).

Таким образом, в случае миметической репрезентации персонаж представлен таким же, как человек; в случае концептуальной репрезентации таких людей, как персонаж, скорее всего, нет. Предположение, что реальные люди-как-типажи существуют хотя бы в виде редких исключений, маловероятно, поскольку в философии общепринятой точкой зрения относительно природы человека является его амбивалентность, то есть обладание им одновременно множеством свойств – «индивидуальных обличий» [2:89]. Повидимому, именно отсутствие в реальном мире людей, тождественных концептуальным персонажам, побуждает тех, кто в них нуждается, к возведению их волевым актом в ранг живых. Это выражается, в частности, в письмах к вымышленным персонажам, например, Шерлоку Холмсу, Санта-Клаусу; в обращении к различным целителям, астрологам, гадалкам, гуру (как к типажу «спаситель») и т.п.

Поскольку концептуальный персонаж центрирован на какомто реальном, однако лишь единичном, качестве, то таким же является и его дискурс. Этот дискурс центрирован на соответствующем концепте. К примеру, типаж «человек верный» соотносится с дискурсом верности; «человек коварный» – с дискурсом коварства;

«человек счастливый» – с дискурсом счастья; «человек любящий» – с дискурсом любви и т.д. Подобный художественный дискурс может использоваться только для анализа естественного дискурса того же самого типа, но не для характеристики каких-то иных аспектов человека говорящего.

Кроме миметического и концептуального персонажа можно выделить еще и перемещенного персонажа. С его помощью писатель заменяет человека прошлого человеком современным либо посылает современного человека в будущее или в фантазийный аномальный мир. В каждом из этих случаев имеет место несовпадение сущности человека и сущности мира. Нарушенная функциональная зависимость между человеком и миром, тем не менее, должна быть восстановлена, поэтому происходит переделка мира под человека.

Именно это и является главной отличительной чертой всех римейков – новых версий фильмов и спектаклей по одним и тем же произведениям. Как только человек несколько меняется в связи с общим развитием культуры, возникает потребность отразить его новую сущность в тех же самых художественных мирах. Наглядным примером здесь являются произведения Шекспира – у каждого нового поколения появляются свои римейки, и по мере удаления от эпохи Шекспира действующие в них перемещенные персонажи становятся все более непохожими на его подлинных персонажей.

Замена подлинного персонажа на перемещенного происходит в том числе и дискурсивно: из его речи убираются «неподходящие» для современного человека высказывания, наподобие приведенных выше высказываний леди Макбет.

Художественные произведения могут по несколько раз переписываться, как, к примеру, «Красная шапочка», известная в нескольких вариантах средневековых баллад (весьма натуралистических), а также в изложении Ш. Перро и братьев Гримм. Причиной переделки оригинальных текстов служит затрудняющее восприятие и ведущее к конфликту несоответствие между человеком (читателем, зрителем) и персонажем. Так, в 1659 г. П. Корнель переписал трагедию Софокла «Эдип», объяснив причину этого следующим образом: «Я знал, что способное сойти за чудо в те далекие века в наше время может показаться чудовищным; что подобное красноречивое и любопытное описание того, каким образом сей несчастный владыка выколол себе глаза, а также само зрелище выколотых глаз и крови, стекающей по лицу, которое занимает у этого несравненного и оригинального автора все пятое действие, способно смутить деликатность наших дам, прекраснейшей части аудитории, а их отвращение легко может повлечь за собой и критику со стороны их спутников; да к тому же в сюжете нет места ни любви, ни женским ролям, и поэтому он лишен тех главных украшений, каковые чаще всего склоняют на нашу сторону общественное мнение» (цит.

по: [4:17-18]). Перед нами не что иное, как описание произведенной замены миметических персонажей Софокла на перемещенных персонажей, соответствующих современникам Корнеля – людям 17 в.

Литература, в которой действуют перемещенные персонажи, центрирована не на человеке, а на взаимодействии человека и мира.

Писателя здесь занимает не столько раскрытие сущности человека, сколько исследование того, как современный человек повел бы себя в другом, не «нашем» мире, например, в мире далекого прошлого или будущего, в фантазийном мире, полном чудовищ, вампиров, монстров и т.

п. Конечно, в действиях, совершаемых перемещенными персонажами в фантазийных мирах, одновременно концептуализируется и сущность человека – его храбрость, интеллект, находчивость, самостоятельность и т.д. Исследуется также такой типаж человека, как «преобразователь мира», в том числе и аномального мира, возникающего «ниоткуда», мира, который аномален уже потому, что не идет от развития «нашего» мира, оторван от его структуры и строится из других объектов.

Дискурс перемещенных персонажей не может использоваться для анализа естественного дискурса, поскольку сам мир, в котором они обитают, неестественен. В их мире нет устроенности вещей, идущей от общего течения реальной жизни, и нет соответствующего процесса коммуникации, как нет и соответствующих коммуникантов. Перемещенные персонажи репрезентируют неких «других»

людей, находящихся в странном месте и в странном времени, поэтому у них и «другая» коммуникация. Анализ этой «другой» коммуникации в аномальных художественных мирах может выявить лишь ее специфику в зависимости от характера изображаемого мира, но никак не особенности коммуникации в реальном мире.

Итак, для лингвистики соотношение между персонажем и человеком имеет важность как проблема соответствия между дискурсом того и другого. Феноменологический подход акцентирует роль художественного творчества в познании. Писатель начинает рассматриваться как феноменолог-исследователь жизни, создающий новый мир на основе рационализации эмпирического и фиксации выводимых из него сущностей. В этом постижении сущностей, в том числе и сущности человека говорящего, состоит когнитивная функция художественного творчества. Каждый из трех выделенных типов персонажа – миметический, концептуальный, перемещенный персонаж – выступает в качестве общей сущности неограниченного множества людей, являющихся ее индивидуализациями в реальном мире. Персонаж как абстрактная сущность в то же время воплощен в индивиде; этот возможный индивид представляет собой конечное звено в цепочке сущностно связанных с ним реальных индивидов. Возможный индивид продолжает цепочку реальных индивидов в художественном мире с его собственным бытийным порядком, поэтому художественное сознание не только познает реальный опыт, но и развивает его в опыте вымышленном. Поскольку вымышленный опыт не может возникнуть иным путем кроме как из опыта реального, то и художественная коммуникация как часть вымышленного опыта тоже может возникнуть лишь на основе естественной коммуникации. Укорененность художественной коммуникации в естественной имеет различный характер в зависимости от специфики репрезентации человека говорящего тем или иным типом персонажа. Поэтому использование художественных текстов в качестве материала для исследования естественной коммуникации должно учитывать тип персонажа как репрезентанта человека говорящего.

Литература

1. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. – Т. 1. – М.: Дом интеллектуальной книги, 1999.

2. Кастанеда Г.-Н. Художественный вымысел и действительность: Их фундаментальные связи. Очерк онтологии совокупного опыта // Логос, №3, 1999.

3. Миллер Б. Может ли вымышленный персонаж существовать на самом деле? // Логос, №3, 1999.

4. Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. – СПб.: Machina, 2001.

5. Хайдеггер М. Бытие и время. – СПб.: Наука, 2002.

6. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. – СПб.: Симпозиум, 2003.

7. Natanson M. Literature, Philosophy, and the Social Sciences: Essays in Existentialism and Phenomenology. – The Hague: Martinus Nijhoff, 1962.

8. Natanson M. The Erotic Bird: Phenomenology in Literature. – Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1998.

9. Shippey T.A. Principles of conversation in Beowulfian speech //

Похожие работы:

«Александр Ткаченко ВРАЧЕВАЛЬНОЕ ПОМАЗАНИЕ ЕЛЕЕМ В РАННЕХРИСТИАНСКОЙ ТРАДИЦИИ: МОДЕЛИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ Толкованию стихов Иак 5:14–15, служащих в православной традиции основанием для совершения таинства Елеосвящения, посвящено огромное число работ. Однако, несмотря на введ...»

«УДК 94/99 ПРАВОВОЕ РЕГУЛИРОВАНИЕ ПРИНЦИПА НЕЗАВИСИМОСТИ СУДЕЙ ПО СУДЕБНЫМ УСТАВАМ 1864 Г. © 2012 Ю. В. Щедрина канд. ист. наук, доцент каф. государственного права e-mail: shchedrinaj@gmail.com Региональный открытый социальный институт В статье рассматриваются юридические гарантии независимости судей, регламентированные судебными...»

«Гражданский и уголовный процесс Вестник Санкт-Петербургского университета МВД России № 1 (57) 2013 УДК 343.1 В.И. Афанасьева* Право свидетеля на безопасность Основания и порядок применения мер государственной защиты свидетелей. Проведенным анализом рассматриваются проблемы, возникающие в ходе реализации мер безопасности и обоснов...»

«УВКБ ООН Агентство ООН по делам беженцев РУКОВОДЯЩАЯ ЗАПИСКА ОТНОСИТЕЛЬНО АНАЛИЗА ХОДАТАЙСТВ О ПРЕДОСТАВЛЕНИИ СТАТУСА БЕЖЕНЦА, ПОДАННЫХ ЖЕРТВАМИ ОРГАНИЗОВАННЫХ БАНД Управлени...»

«Педагогические науки 95 Список литературы: 1. Научная мысль как планетное явление / В.И. Вернадский. – М., 1989.2. Иванский В.П. Правовая защита информации о частной жизни граждан. Опыт современного правов...»

«1 Обобщение практики рассмотрения Арбитражным судом Республики Карелия налоговых споров. Настоящее обобщение проведено в соответствии с Планом работы Арбитражного суда Республики Карелия на первое полугодие 2015 года. Налоговые правоотношения регулируются Налоговым кодексом Российской Федерации и принятыми в соответствии с н...»

«Департамент потребительского рынка Ростовской области ПРАВА ОБЩЕСТВЕННЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ ПО ЗАЩИТЕ ПРАВ ПОТРЕБИТЕЛЕЙ ПРИ ПРОВЕДЕНИИ ПРОВЕРОК ЮРИДИЧЕСКИХ ЛИЦ И ИНДИВИДУАЛЬНЫХ ПРЕДПРИНИМАТЕЛЕЙ (Для организаций и индивидуальных предпринимателей) ...»

«Священномученик Иларион (Троицкий) Триединство Божества и единство человечества* ". да будут едино, якоже и Мы"1— так молил­ ся Господь Иисус Христос Своему небесному Отцу в последний день Своей з...»

«М. Олдфилд Гоувей Девять жизней кошки. Мифы и легенды Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=611845 Девять жизней кошки. Мифы и легенды: Центрполиграф; М.:; 2008 ISBN 978-5-9524-3357-1 Аннотация Из всех домашних животных кошка – самое загадочное. Это таинственное существо...»









 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.